LIVRE II. LA RENAISSANCE. (SUITE.)

CHAPITRE II. Le théâtre.

I. Le public.—La scène.

II. Les mœurs du seizième siècle.—Expansion violente et complète de la nature.

III. Les mœurs anglaises.—Expansion du naturel énergique et triste.

IV. Les poëtes.—Harmonie générale entre le caractère d'un poëte et le caractère de son siècle.—Nash, Decker, Kyd, Peel, Lodge, Greene.—Leur condition et leur vie.—Marlowe.—Sa vie.—Ses œuvres.—Tamerlan.—Le Juif de Malte.—Edward II.—Faust.—Sa conception de l'homme.

V. Formation de ce théâtre.—Procédés et caractère de cet art.—Sympathie imitative qui peint par des spécimens expressifs.—Opposition de l'art classique et de l'art germanique.—Construction psychologique et domaine propre de ces deux arts.

VI. Les personnages virils.—Les passions furieuses.—Les événements tragiques.—Les caractères excessifs.—Le duc de Milan de Massinger.—L'Annabella de Ford.—La duchesse de Malfi et la Vittoria de Webster.—Les personnages féminins.—Conception germanique de l'amour et du mariage.—Euphrasia, Bianca, Arethusa, Ordella, Aspasia, Amoret dans Beaumont et Fletcher.—Penthea dans Ford.—Concordance du type moral et du type physique.

I

Essayons donc de remettre devant nos yeux ce public, cet auditoire et cette scène; tout se tient ici; comme en toute œuvre vivante et naturelle, et s'il y eut jamais une œuvre naturelle et vivante, c'est celle-ci. Il y avait déjà sept théâtres au temps de Shakspeare, tant le goût des représentations était vif et universel. Grandes et grossières machines, incommodes dans leur structure, barbares dans leur ameublement; mais la chaleureuse imagination supplée aisément à tous les manques, et les corps endurcis supportent sans peine tous les désagréments. Sur un terrain fangeux, au bord de la Tamise, s'élève le principal, le Globe, sorte de grosse tour à six pans, entourée d'un fossé boueux, surmontée d'un drapeau rouge. Le peuple peut y entrer comme les riches; il y a des places de six pence, de deux pence, même d'un penny; mais on n'en a que pour son argent; s'il pleut, et il pleut souvent à Londres, les gens du parterre, bouchers, merciers, boulangers, matelots, apprentis, recevront debout la pluie ruisselante. Je suppose qu'ils ne s'en inquiètent guère: il n'y a pas si longtemps qu'on a commencé à paver les rues de Londres, et quand on a pratiqué comme eux les cloaques et les fanges, on n'a pas peur de s'enrhumer. En attendant la pièce, ils s'amusent à leur façon, boivent de la bière, cassent des noix, mangent des fruits, hurlent et parfois se servent de leurs poings; on les a vus tomber sur les acteurs et mettre le théâtre sens dessus dessous. D'autres fois, mécontents, ils sont allés à la taverne bâtonner le poëte, ou le berner dans une couverture; ce sont de rudes gaillards, et il n'y a point de mois où le cri de clubs (en avant les gourdins!) ne les appelle hors de leur boutique pour exercer leurs bras charnus. Comme la bière fait son effet, il y a une grande cuve adossée au parterre, réceptacle singulier qui sert à chacun. L'odeur monte, et on crie: «Brûlez du genièvre!» On en brûle avec un réchaud sur la scène, et la lourde fumée emplit l'air. Certainement, les gens qui sont là ne sont guère dégoûtés ou du moins n'ont pas l'odorat sensible. Au temps de Rabelais, la propreté était médiocre. Comptez qu'ils sortent à peine du moyen âge, et que le moyen âge a vécu sur un fumier.

II

Ce ne sont là que les dehors; tâchons d'entrer plus avant, de voir les passions, la tournure d'esprit, l'intérieur des hommes; c'est cet état intérieur qui suscite et modèle le drame, comme le reste; les inclinations invisibles sont partout la cause des œuvres visibles, et le dedans fait le dehors. Quels sont-ils ces bourgeois, ces courtisans, ce public dont le goût façonne le théâtre? qu'y a-t-il de particulier dans la structure et l'état de leur esprit? Il faut bien que cet état soit particulier, puisque tout d'un coup et pendant soixante ans le drame pousse ici avec une merveilleuse abondance, et qu'au bout de ce temps il s'arrête sans que jamais aucun effort puisse le ranimer. Il faut bien que cette structure soit particulière, puisque entre tous les théâtres de l'antiquité et des temps modernes celui-ci se détache avec une forme distincte, et présente un style, une action, des personnages, une idée de la vie qu'on ne rencontre en aucun siècle et en aucun pays. Ce trait particulier est la libre et complète expansion de la nature.

III

IV

V

Insensiblement l'art se forme, et vers la fin du siècle il est complet. Shakspeare, Beaumont, Fletcher, Jonson, Webster, Massinger, Ford, Middleton, Heywood, apparaissent ensemble, ou coup sur coup, génération nouvelle et favorisée, qui fleurit largement sur le terrain fertilisé par les efforts de la génération précédente. Désormais les scènes se développent et s'agencent; les personnages cessent de se mouvoir tout d'une pièce, le drame ne ressemble plus à une statue. Le poëte, qui ne savait tout à l'heure que frapper ou tuer, introduit maintenant un progrès dans la situation et une conduite dans l'intrigue. Il commence à préparer les sentiments, à annoncer les événements, à combiner des effets, et l'on voit paraître le théâtre le plus complet et le plus vivant, et aussi le plus étrange qui fut jamais.

VI

Considérons les différents personnages que cet art si appliqué à la peinture des mœurs réelles, et si propre à la peinture de l'âme vivante, va chercher parmi les mœurs réelles et les âmes vivantes de son temps et de son pays. Il y en a deux sortes, ainsi qu'il convient à la nature du drame: les uns qui produisent la terreur, les autres qui excitent la pitié; les uns gracieux et féminins, les autres virils et violents; toutes les différences du sexe, tous les extrêmes de la vie, toutes les ressources de la scène sont contenus dans ce contraste, et si jamais le contraste a été complet, c'est ici.

VII

CHAPITRE III. Ben Jonson.

I. Les chefs d'école dans leur école et dans leur siècle.—Jonson.—Son tempérament.—Son caractère.—Son éducation.—Ses débuts.—Ses luttes.—Sa pauvreté.—Ses maladies.—Sa fin.

II. Son érudition.—Ses goûts classiques.—Ses personnages didactiques.—Belle ordonnance de ses plans.—Franchise et précision de son style.—Vigueur de sa volonté et de sa passion.

III. Ses drames.—Catilina et Séjan.—Pourquoi il a pu peindre les personnages et les passions de la corruption romaine.

IV. Ses comédies.—Sa réforme et sa théorie du théâtre.—Ses comédies satiriques.—Volpone.—Pourquoi ces comédies sont sérieuses et militantes.—Comment elles peignent les passions de la Renaissance.—Ses comédies bouffonnes.—La Femme silencieuse.—Pourquoi ces comédies sont énergiques et rudes.—Comment elles sont conformes aux goûts de la Renaissance.

V. Limites de son talent.—En quoi il reste au-dessous de Molière.—Manque de philosophie supérieure et de gaieté comique.—Son imagination et sa fantaisie.—L'Entrepôt de nouvelles et la Fête de Cynthia.—Comment il traite la comédie de société et la comédie lyrique.—Ses petits poëmes.—Ses Masques.—Mœurs théâtrales et pittoresques de la cour.—Le Berger inconsolable. Comment Jonson reste poëte jusque sur son lit de mort.

VI. Idée générale de Shakspeare.—Quelle est dans Shakspeare la conception fondamentale.—Conditions de la raison humaine.—Quelle est dans Shakspeare la faculté maîtresse.—Conditions de la représentation exacte.

I

Lorsqu'une civilisation nouvelle amène un art nouveau à la lumière, il y a dix hommes de talent qui expriment à demi l'idée publique autour d'un ou deux hommes de génie qui l'expriment tout à fait: Guilhem de Castro, Pérès de Montalvan, Tirso de Molina, Ruiz de Alarcon, Augustin Moreto, autour de Calderon et de Lope; Crayer, Van Oost, Romboust, Van Thulden, Van Dyck, Honthorst, autour de Rubens; Ford, Marlowe, Massinger, Webster, Beaumont, Fletcher, autour de Shakspeare et de Ben Jonson. Les premiers forment le chœur, les autres sont les coryphées. C'est le même morceau qu'ils chantent ensemble, et dans tel passage le choriste est l'égal du chef; mais ce n'est que dans un passage. Ainsi, dans les drames qu'on vient de citer, le poëte parfois atteint au sommet de son art, rencontre un personnage complet, un éclat de passion sublime; puis il retombe, tâtonne parmi les demi-réussites, les figures ébauchées, les imitations affaiblies, et enfin se réfugie dans les procédés du métier. Ce n'est pas chez lui, c'est chez les grands hommes, chez Ben Jonson et Shakspeare qu'il faut aller chercher l'achèvement de son idée et la plénitude de son art.

II

III

Quand voulez-vous prendre médecine, madame?

LIVIE.

Quand il le faudra, Eudémus. Mais, d'abord, préparez La potion de Drusus.

EUDÉMUS.

Puis le héraut cite les accusés; le consul prononce le réquisitoire; Afer déchaîne contre eux son éloquence meurtrière; les sénateurs s'échauffent; on voit à nu, comme dans Tacite et Juvénal, les profondeurs de la servilité romaine, l'hypocrisie, l'insensibilité, la venimeuse politique de Tibère.—Enfin, après tant d'autres, le tour de Séjan approche. Les Pères entrent inquiets dans le temple d'Apollon; depuis quelques jours, Tibère semble prendre à tâche de se démentir lui-même; il élève les amis de son favori et le lendemain il met ses ennemis aux premiers postes. On observe le visage de Séjan et on ne sait que prévoir; Séjan s'est troublé; puis, un instant servile, il s'est montré plus arrogant que jamais. Les intrigues se croisent, les rumeurs se contredisent. Macron seul sait le secret de Tibère, et l'on voit les soldats se ranger à la porte du temple, prêts à entrer au premier bruit. On lit la formule de convocation, et le conseil note les noms de ceux qui manquent à l'appel; puis il fait son rapport et annonce que César «confère à l'homme qu'il aime, au très-honoré Séjan» la dignité et la puissance tribunitienne.

Voici les lettres scellées de son sceau. Que plaît-il au sénat que l'on fasse?

SÉNATEURS.

Lisez-les, lisez-les. Qu'on les ouvre. Lisez-les publiquement.

COTTA.

César a honoré beaucoup sa propre grandeur En prenant cette mesure.

TRIO.

C'est une pensée heureuse, Et digne de César.

LATIARIS.

Et le personnage qu'elle regarde En est aussi digne.

HATÉRIUS.

Très-digne.

SANQUINIUS.

Rome ne s'est jamais glorifiée que d'une vertu Qui pût mettre un frein à l'envie: la vertu de Séjan.

PREMIER SÉNATEUR.

Très-honoré et très-noble!

DEUXIÈME SÉNATEUR.

Bon et grand Séjan!

LE HÉRAUT.

IV

«Salut au jour, dit Volpone, et ensuite à mon or! Ouvre la châsse que je puisse voir mon saint!»

Ce saint, ce sont des piles d'or, de joyaux, de vaisselle précieuse.

Un instant après, le nain, l'eunuque et l'androgyne de la maison entonnent une sorte d'intermède païen et fantastique; ils chantent en vers bizarres les métamorphoses de l'androgyne qui d'abord fut l'âme de Pythagore. Nous sommes à Venise, dans le palais du Magnifico Volpone. Ces créatures difformes, cette splendeur de l'or, cette bouffonnerie poétique et étrange, transportent à l'instant la pensée dans la cité sensuelle, reine des vices et des arts.

MOSCA.

Si vous l'êtes! Je vous supplie, seigneur, promettez-moi De me mettre au nombre de vos gens. Toutes mes espérances Reposent sur votre seigneurie. Je suis perdu Si le soleil levant ne brille pas sur moi.

VOLTORE.

Il brillera sur toi, et il te réchauffera aussi, Mosca.

MOSCA.

Seigneur, je ne suis pas l'homme qui ai rendu à votre grâce Les plus mauvais offices. Je porte ici vos clefs, Je veille à ce que tous vos coffres et cassettes soient fermés, Je garde le pauvre inventaire de vos joyaux, Argent et vaisselle; je suis votre intendant, seigneur, L'économe de vos biens.

VOLTORE.

Mais suis-je seul héritier?

MOSCA.

Sans associé, seigneur, confirmé de ce matin. La cire est chaude encore, et l'encre à peine séchée Sur le parchemin.

VOLTORE.

Heureux, heureux homme que je suis! Par quelle bonne chance; cher Mosca?

MOSCA.

Votre mérite, seigneur. Je n'y connais pas d'autre cause.

Et il lui détaille l'affluence des biens où il va nager, l'or qui va ruisseler sur lui, l'opulence qui va couler dans sa maison comme un fleuve. «Quand voulez-vous que je vous apporte votre inventaire, seigneur? ou bien la copie du testament?» C'est avec ces paroles précises, avec ces détails sensibles qu'on allume les imaginations. Aussi, coup sur coup, les héritiers accourent comme des bêtes de proie. Le second est un vieil avare, Corbaccio, sourd, cassé, presque mourant, et qui pourtant espère survivre à Volpone. Pour en être plus sûr, il voudrait bien lui faire donner par Mosca un bon narcotique. Il l'a sur lui, cet excellent narcotique, il l'a fait préparer sous ses yeux, il le propose. Sa joie en trouvant Volpone plus malade que lui est d'un comique amer. «Comment va-t-il?»

MOSCA.

Sa bouche est toujours entr'ouverte, et ses paupières fermées.

CORBACCIO.

Bon.

MOSCA.

Un engourdissement glacial roidit tous ses membres Et fait que sa chair a la couleur du plomb.

CORBACCIO.

Cela est bon.

MOSCA.

Son pouls est lent et éteint.

CORBACCIO.

Bons symptômes encore.

MOSCA.

Et de son cerveau.... (Mosca crie plus haut.)

CORBACCIO.

Je t'entends. Bon.

MOSCA.

Coule une sueur froide, avec une humeur Qui suinte continuellement des coins de ses yeux ramollis.

CORBACCIO.

Est-ce possible? Moi, je suis mieux, hé! hé! Où en sont les éblouissements de sa tête?

MOSCA.

Oh! seigneur, il a passé l'éblouissement. À présent Il a perdu le sentiment; il a cessé de râler. À peine pourriez-vous reconnaître qu'il respire.

CORBACCIO.

Excellent! excellent! Certainement je lui survivrai. Cela me rajeunit de vingt ans.

Sois damnée! Mon cœur, je te traînerai hors d'ici, jusque chez moi, par les cheveux. Je crierai que tu es une catin à travers les rues. Je te fendrai La bouche jusqu'aux oreilles, et je t'ouvrirai le nez Comme celui d'un rouget cru.—Ne me tente pas. Viens, Cède. Je suis las.—Par la mort! J'achèterai quelque esclave Que je tuerai, et je te lierai à lui vivante, Et je vous pendrai tous deux à ma fenêtre, inventant Quelque crime monstrueux, que j'écrirai en grosses lettres Sur toi avec de l'eau-forte qui mangera ta chair, Avec des corrosifs brûlants sur cette poitrine obstinée. Oui, par le sang que tu as enflammé, je le ferai.

CÉLIA.

Seigneur, ce qu'il vous plaira, vous le pouvez. Je suis votre martyre.

CORVINO.

Là-dessus Mosca se tourne vers Volpone:

Le seigneur Corvino ayant appris la consultation Qui s'est faite dernièrement pour votre santé, est venu offrir, Ou plutôt prostituer....

CORVINO.

Merci, cher Mosca.

MOSCA.

Librement, de lui-même, sans être prié....

CORVINO.

Bien.

MOSCA.

Comme la vraie et fervente preuve de son amour, Sa femme, sa propre femme, sa charmante et vertueuse femme. La seule beauté Qui ait du prix à Venise.

CORVINO.

Où trouvera-t-on de pareils soufflets lancés et assenés en plein visage par la violente main de la satire?—Célia reste seule avec Volpone, qui dépouillant sa feinte maladie, arrive sur elle aussi florissant de jeunesse et de joie, aussi ardent que le jour où, dans les fêtes de la République, il a joué le rôle du bel Antinoüs. Dans son transport, il chante une chanson d'amour; la volupté aboutit chez lui à la poésie; car la poésie est alors en Italie la fleur du vice. Il lui étale les perles, les diamants, les escarboucles. Il s'exalte à l'aspect des trésors qu'il fait rouler et étinceler sous ses yeux. «Porte-les, perds-les, il me reste une boucle d'oreille capable de les racheter, et d'acheter tout cet État.»

On reconnaît à ces splendeurs de la débauche, la Venise qui fut le trône de l'Arétin, la patrie du Tintoret et de Giorgione. Volpone saisit Célia. «Ô par conscience!—La conscience? c'est la vertu des mendiants; cède, ou je t'aurai de force.» Mais tout d'un coup, Bonario, le fils déshérité de Corbaccio, que Mosca avait caché là dans une autre pensée, entre violemment, la délivre, blesse Mosca, et accuse Volpone devant le tribunal d'imposture et de rapt.

Que tardez-vous ici? Dans quelle pensée? Sur quelle promesse? Écoutez. Ne savez-vous pas que je vous connais pour un âne, Et que vous auriez été bien volontiers un maquereau, Si la fortune l'avait souffert? Que vous êtes Un cocu déclaré, et en bons termes? Cette perle, Direz-vous, était votre bien? Très-vrai. Ce diamant? Je ne le nie pas, mais je vous remercie. Beaucoup d'autres choses? Cela peut bien être. Eh bien! imaginez que ces bonnes œuvres Serviront à cacher vos mauvaises.

CORBACCIO.

Esclave, parasite, giton, tu m'as dupé!

MOSCA.

Oui, seigneur. Fermez votre bouche, Ou j'en arracherai la seule dent qui y reste. N'êtes-vous pas ce sordide et misérable convoiteux, Aux trois jambes, qui ici, dans l'espérance d'une proie, Avez, tous les jours de ces trois années, flairé par ces salles, De votre nez rampant; qui auriez voulu m'acheter Pour empoisonner mon maître, seigneur? N'êtes-vous pas celui qui aujourd'hui, devant le tribunal, A déclaré qu'il déshéritait son fils; Celui qui s'est parjuré? Allez chez vous, crevez et pourrissez.

IV

V

Enfin nous voici devant celui que nous apercevions à toutes les issues de la Renaissance, comme un de ces chênes énormes et dominateurs auxquels aboutissent toutes les routes d'une forêt. J'en parlerai à part; il faut, pour en faire le tour, une large place vide. Et encore comment l'embrasser? Comment développer sa structure intérieure? Les grands mots, les éloges, tout est vain à son endroit; il n'a pas besoin d'être loué, mais d'être compris, et il ne peut être compris qu'à l'aide de la science. De même que les révolutions compliquées des corps célestes ne deviennent intelligibles qu'au contact du calcul supérieur, de même que les délicates métamorphoses de la végétation et de la vie exigent pour être expliquées l'intervention des plus difficiles formules chimiques, ainsi les grandes œuvres de l'art ne se laissent interpréter que par les plus hautes doctrines de la psychologie, et c'est la plus profonde de ces théories qu'il faut connaître pour pénétrer jusqu'au fond de Shakspeare, de son siècle et de son œuvre, de son génie et de son art.

Comment y a-t-il réussi, et par quel instinct extraordinaire est-il parvenu à deviner les extrêmes conclusions, les plus profondes percées des physiologistes et des psychologues? Il avait l'imagination complète; tout son génie est dans ce seul mot. Petit mot qui semble vulgaire et vide; regardons-le de près pour savoir ce qu'il contient. Quand nous pensons une chose, nous autres hommes ordinaires, nous n'en pensons qu'une portion; nous en voyons un aspect, quelque caractère isolé, parfois deux ou trois caractères ensemble; pour ce qui est au delà, la vue nous manque; le réseau infini de ses propriétés infiniment entre-croisées et multipliées nous échappe; nous sentons vaguement qu'il y a quelque chose au delà de notre connaissance si courte, et ce vague soupçon est la seule partie de notre idée qui nous représente quelque peu le grand au delà. Nous sommes comme des apprentis naturalistes, gens paisibles et bornés qui, voulant se représenter un animal, voient le nom et l'étiquette de son casier apparaître devant leur mémoire avec quelque indistincte image de son poil et de sa physionomie, mais dont l'esprit s'arrête là; si par hasard ils veulent compléter leur connaissance, ils conduisent leur souvenir, au moyen de classifications régulières, à travers les principaux caractères de la bête, et lentement, discursivement, pièce à pièce, ils finissent par s'en remettre la froide anatomie devant les yeux. À cela se réduit leur idée, même perfectionnée; à cela aussi se réduit le plus souvent notre conception, même élaborée. Quelle distance il y a entre cette conception et l'objet, combien elle le représente imparfaitement et mesquinement, à quel degré elle le mutile, combien l'idée successive, désarticulée en petits morceaux régulièrement rangés et inertes, ressemble peu à la chose simultanée, organisée, vivante, incessamment en action et transformée, c'est ce que nulle parole ne peut dire. Figurez-vous, au lieu de cette pauvre idée sèche, étayée par cette misérable logique d'arpenteur, une image complète, c'est-à-dire une représentation intérieure, si abondante et si pleine qu'elle épuise toutes les propriétés et toutes les attaches de l'objet, tous ses dedans et tous ses dehors; qu'elle les épuise en un instant; qu'elle figure l'animal entier, sa couleur, le jeu de la lumière sur son poil, sa forme, le tressaillement de ses membres tendus, l'éclair de ses yeux, et en même temps sa passion présente, son agitation, son élan, puis par-dessous tout cela ses instincts, leur structure, leurs causes, leur passé, en telle sorte que les cent mille caractères qui composent son état et sa nature trouvent leurs correspondants dans l'imagination qui les concentre et les réfléchit: voilà la conception de l'artiste, du poëte, de Shakspeare, si supérieure à celle du logicien, du simple savant ou de l'homme du monde, seule capable de pénétrer jusqu'au fond des êtres, de démêler l'homme intérieur sous l'homme extérieur, de sentir par sympathie et d'imiter sans effort le va-et-vient désordonné des imaginations et des impressions humaines, de reproduire la vie avec ses ondoiements infinis, avec ses contradictions apparentes, avec sa logique cachée, bref de créer comme la nature. Ainsi font les autres artistes de cet âge; ils ont le même genre d'esprit et la même idée de la vie; vous ne trouverez dans Shakspeare que les mêmes facultés avec une pousse plus forte, et la même idée avec un relief plus haut.

CHAPITRE IV. Shakspeare.

I. Vie et caractère de Shakspeare.—Sa famille.—Sa jeunesse.—Son mariage.—Il devient acteur.—Son Adonis.—Ses sonnets.—Ses amours.—Son humeur.—Sa conversation.—Ses tristesses.—En quoi consiste le naturel producteur et sympathique.—Sa prudence.—Sa fortune.—Sa retraite.

II. Son style.—Ses images.—Ses excès.—Ses disparates.—Son abondance.—Différence entre la conception créatrice et la conception analytique.

III. Les mœurs.—Les familiarités.—Les violences.—Les crudités.—La conversation et les actions.—Concordance des mœurs et du style.

IV. Les personnages.—Comment ils sont tous de la même famille.—Les brutes et les imbéciles.—Caliban, Ajax, Cloten, Polonius, la nourrice.—Comment l'imagination machinale peut précéder la raison ou lui survivre.

V. Les gens d'esprit.—Différence entre l'esprit des raisonneurs et l'esprit des artistes.—Mercutio, Béatrice, Rosalinde, Bénédict, les clowns.—Falstaff.

VI. Les femmes.—Desdémone, Virginia, Juliette, Miranda, Imogène, Cordélia, Ophélie, Volumnia.—Comment Shakspeare représente l'amour.—Pourquoi Shakspeare fonde la vertu sur l'instinct ou la passion.

VII. Les scélérats.—Iago, Richard III.—Comment les convoitises extrêmes et le manque de conscience sont le domaine naturel de l'imagination passionnée.

VIII. Les grands personnages.—Les excès et les maladies de l'imagination.—Lear, Othello, Cléopatre, Coriolan, Macbeth, Hamlet. Comparaison de la psychologie de Shakspeare et de celle des tragiques français.

IX. La fantaisie.—Concordance de l'imagination et de l'observation chez Shakspeare.—Intérêt de la comédie sentimentale et romanesque.—As you like it.—Idée de la vie.—Midsummer night's dream.—Idée de l'amour.—Harmonie de toutes les parties de l'œuvre.—Harmonie de l'œuvre et de l'artiste.

Je vais décrire une nature d'esprit extraordinaire, choquante pour toutes nos habitudes françaises d'analyse et de logique, toute-puissante, excessive, également souveraine dans le sublime et dans l'ignoble, la plus créatrice qui fut jamais dans la copie exacte du réel minutieux, dans les caprices éblouissants du fantastique, dans les complications profondes des passions surhumaines, poétique, immorale, inspirée, supérieure à la raison par les révélations improvisées de sa folie clairvoyante, si extrême dans la douleur et dans la joie, d'une allure si brusque, d'une verve si tourmentée et si impétueuse que ce grand siècle seul a pu produire un tel enfant.

I

II

Cherchons donc l'homme, et dans son style. Le style explique l'œuvre; en montrant les traits principaux du génie, il annonce les autres. Une fois qu'on a saisi la faculté maîtresse, on voit l'artiste tout entier se développer comme une fleur.

Il faut bien qu'une pareille imagination soit violente. Toute métaphore est une secousse. Quiconque involontairement et naturellement transforme une idée sèche en une image, a le feu au cerveau; les vraies métaphores sont des apparitions enflammées qui rassemblent tout un tableau sous un éclair. Jamais, je crois, chez aucune nation d'Europe et en aucun siècle de l'histoire, on n'a vu de passion si grande. Le style de Shakspeare est un composé d'expressions forcenées. Nul homme n'a soumis les mots à une pareille torture. Contrastes heurtés, exagérations furieuses, apostrophes, exclamations, tout le délire de l'ode, renversement d'idées, accumulation d'images, l'horrible et le divin assemblés dans la même ligne, il semble qu'il n'écrive jamais une parole sans crier. «Qu'ai-je fait?» dit la reine à son fils Hamlet....

C'est le style de la frénésie. Encore n'ai-je pas tout traduit. Toutes ces métaphores sont furieuses, toutes ces idées arrivent au bord de l'absurde. Tout s'est transformé et défiguré sous l'ouragan de la passion. La contagion du crime qu'il dénonce a souillé la nature entière. Il ne voit plus dans le monde que corruption et mensonge. C'est peu d'avilir les gens vertueux, il avilit la vertu même. Les choses inanimées sont entraînées dans ce tourbillon de douleur. La teinte rouge du ciel au soleil couchant, la pâle obscurité que la nuit répand sur le paysage, se changent en rougeurs et en pâleurs de honte, et le misérable homme qui parle et qui pleure voit le monde entier chanceler avec lui dans l'éblouissement du désespoir.

Hamlet est à demi fou, dira-t-on; cela explique ces violences d'expression. La vérité est qu'Hamlet ici, c'est Shakspeare. Que la situation soit terrible ou paisible, qu'il s'agisse d'une invective ou d'une conversation, le style est partout excessif. Shakspeare n'aperçoit jamais les objets tranquillement. Toutes les forces de son esprit se concentrent sur l'image ou sur l'idée présente. Il s'y enfonce et s'y absorbe. Auprès de ce génie, on est comme au bord d'un gouffre; l'eau tournoyante s'y précipite, engloutissant les objets qu'elle rencontre, et ne les rend à la lumière que transformés et tordus. On s'arrête avec stupeur devant ces métaphores convulsives, qui semblent écrites par une main fiévreuse dans une nuit de délire, qui ramassent en une demi-phrase une page d'idées et de peintures, qui brûlent les yeux qu'elles veulent éclairer. Les mots perdent leur sens; les constructions se brisent; les paradoxes de style, les apparentes faussetés que de loin en loin on hasarde en tremblant dans l'emportement de la verve, deviennent le langage ordinaire; il éblouit, il révolte, il épouvante, il rebute, il accable; ses vers sont un chant perçant et sublime, noté à une clef trop haute, au-dessus de la portée de nos organes, qui blesse nos oreilles, et dont notre esprit seul devine la justesse et la beauté.

C'est peu cependant, car cette force de concentration singulière est encore doublée par la brusquerie de l'élan qui la déploie. Chez Shakspeare, nulle préparation, nul ménagement, nul développement, nul soin pour se faire comprendre. Comme un cheval trop ardent et trop fort, il bondit, il ne sait pas courir. Il franchit entre deux mots des distances énormes, et se trouve aux deux bouts du monde en un instant. Le lecteur cherche en vain des yeux la route intermédiaire, étourdi de ces sauts prodigieux, se demandant par quel miracle le poëte au sortir de cette idée est entré dans cette autre, entrevoyant parfois entre deux images une longue échelle de transitions que nous gravissons pied à pied avec peine, et qu'il a escaladée du premier coup. Shakspeare vole, et nous rampons. De là un style composé de bizarreries, des images téméraires rompues à l'instant par des images plus téméraires encore, des idées à peine indiquées achevées par d'autres qui en sont éloignées de cent lieues, nulle suite visible, un air d'incohérence; à chaque pas on s'arrête, le chemin manque; on aperçoit là-haut, bien loin de soi, le poëte, et l'on découvre qu'on s'est engagé sur ses traces dans une contrée escarpée, pleine de précipices, qu'il parcourt comme une promenade unie, et où nos plus grands efforts peuvent à peine nous traîner.

III

Recomposons ce monde en cherchant en lui l'empreinte de son créateur. Un poëte ne copie pas au hasard les mœurs qui l'entourent; il choisit dans cette vaste matière, et transporte involontairement sur la scène les habitudes de cœur et de conduite qui conviennent le mieux à son talent. Supposez le logicien, moraliste, orateur, tel qu'un de nos grands tragiques du dix-septième siècle: il ne représentera que les mœurs nobles, il évitera les personnages bas; il aura horreur des valets et de la canaille; il gardera au plus fort des passions déchaînées les plus exactes bienséances; il fuira comme un scandale tout mot ignoble et cru; il mettra partout la raison, la grandeur et le bon goût; il supprimera la familiarité, les enfantillages, les naïvetés, le badinage gai de la vie domestique; il effacera les détails précis, les traits particuliers, et transportera la tragédie dans une région sereine et sublime où ses personnages abstraits, dégagés du temps et de l'espace, après avoir échangé d'éloquentes harangues et d'habiles dissertations, se tueront convenablement et comme pour finir une cérémonie. Shakspeare fait tout le contraire, parce que son génie est tout l'opposé. Sa faculté dominante est l'imagination passionnée délivrée des entraves de la raison et de la morale; il s'y abandonne et ne trouve dans l'homme rien qu'il veuille retrancher. Il accepte la nature et la trouve belle tout entière; il la peint dans ses petitesses, dans ses difformités, dans ses faiblesses, dans ses excès, dans ses déréglements et dans ses fureurs; il montre l'homme à table, au lit, au jeu, ivre, fou, malade; il ajoute les coulisses à la scène. Il ne songe point à ennoblir, mais à copier la vie humaine, et n'aspire qu'à rendre sa copie plus énergique et plus frappante que l'original.

POLYXÈNE.

Il y a dans Shakspeare vingt morceaux semblables. Les grandes passions, chez lui comme dans la nature, sont précédées ou suivies d'actions frivoles, de petites conversations, de sentiments vulgaires. Les fortes émotions sont des accidents dans notre vie; boire, manger, causer de choses indifférentes, exécuter machinalement une tâche habituelle, rêver à quelque plaisir bien plat ou à quelque chagrin bien ordinaire, voilà l'emploi de toutes nos heures. Shakspeare nous peint tels que nous sommes; ses héros saluent, demandent aux gens de leurs nouvelles, parlent de la pluie et du beau temps, aussi souvent et aussi vulgairement que nous-mêmes, juste au moment de tomber dans les dernières misères ou de se lancer dans les résolutions extrêmes. Hamlet veut savoir l'heure, trouve le vent piquant, cause des festins et des fanfares que l'on entend dans le lointain, et cette conversation si tranquille, si peu liée à l'action, si remplie de petits faits insignifiants, que le hasard seul vient d'amener et de conduire, dure jusqu'au moment où le spectre de son père, se levant dans les ténèbres, lui révèle l'assassinat qu'il doit venger.

La raison commande aux mœurs d'être mesurées; c'est pourquoi les mœurs que peint Shakspeare ne le sont pas. La pure nature est violente, emportée; elle n'admet pas les excuses, elle ne souffre pas les tempéraments, elle ne fait pas la part des circonstances, elle veut aveuglément, elle éclate en injures, elle a la déraison, l'ardeur et les colères des enfants. Les personnages de Shakspeare ont le sang bouillant et la main prompte. Ils ne savent pas se contenir, ils s'abandonnent tout d'abord à leur douleur, à leur indignation, à leur amour, et se lancent éperdument sur la pente roide où leur passion les précipite. Combien en citerai-je? Timon, Léonatus, Cressida, toutes les jeunes filles, tous les principaux personnages des grands drames; Shakspeare peint partout l'impétuosité irréfléchie du premier mouvement. Capulet annonce à sa fille Juliette que dans trois jours elle épousera le comte Paris, et lui dit d'en être fière: elle répond qu'elle n'en est point fière, et que cependant elle remercie le comte de cette preuve d'amour. Comparez la fureur de Capulet à la colère d'Orgon, et vous mesurerez la différence des deux poëtes et des deux civilisations:

Comment! comment, la belle raisonneuse? Qu'est-ce que cela?—«Fière.» Et puis «je vous remercie,» et «je ne vous remercie pas,»—et «je ne suis pas fière.» Jolie mignonne;—plus de ces remercîments, plus de ces fiertés;—mais décidez vos gentils petits pieds, jeudi prochain,—à venir avec Paris à l'église de Saint-Pierre,—ou je t'y traînerai sur une claie!—Hors d'ici, effrontée! carogne! belle pâlotte que vous êtes!—figure de cire!

JULIETTE.

Mon bon père, je vous supplie sur mes genoux,—ayez seulement la patience de me laisser dire un mot.

CAPULET.

Qu'on te pende, jeune gueuse que tu es! désobéissante coquine!—Je te le dis: Va à l'église jeudi,—ou ne me regarde plus jamais en face.—Ne parle pas, ne réplique pas, ne réponds pas.—La main me démange.

LADY CAPULET.

Vous êtes trop vif....

CAPULET.

Cette manière d'exhorter sa fille au mariage est propre à Shakspeare et au seizième siècle. La contradiction est pour ces hommes ce que la vue du rouge est pour les taureaux: elle les rend fous.

Allez, dit Jack Cade, brûlez toutes les archives du royaume; ma bouche maintenant sera le parlement d'Angleterre.... Le plus orgueilleux pair du royaume ne portera sa tête sur ses épaules qu'après m'avoir payé tribut. Et il n'y aura pas une fille mariée qui ne me donne d'abord en payement son pucelage.... À présent, en Angleterre, on vendra deux sous sept pains d'un sou. Il n'y aura plus d'argent. Tous boiront et mangeront à mes frais, et je les habillerai tous avec la même livrée.... Comme me voilà ici, assis sur la pierre de Londres, j'ordonne et commande que le conduit au pissat ne verse plus que du bordeaux, cette première année de notre règne, et cela aux frais de la ville.... Et à présent toutes les choses seront en commun.... Qu'est-ce que tu peux répondre à Ma Majesté pour avoir livré la Normandie à Monsieur Basimecu, le dauphin de France? (On apporte les têtes de lord Say et de son gendre.) Voilà qui est mieux: Qu'ils se baisent entre eux, car ils s'aimaient bien de leur vivant.

Il ne faut pas lâcher l'homme; on ne sait quelles convoitises et quelles fureurs peuvent couver sous une apparence unie. Jamais la nature n'a été si laide; et cette laideur est la vérité.

Ces mœurs de cannibales ne se rencontrent-elles que chez la canaille? Les princes font pis. Le duc de Cornouailles commande de lier sur une chaise le vieux duc de Glocester, parce que c'est grâce à lui que le roi Lear s'est échappé.

CORNOUAILLES.

.... Tenez la chaise.—Je vais mettre le pied sur ces yeux que voilà. (On tient Glocester pendant que Cornouailles lui arrache un œil et met son pied dessus.)

GLOCESTER.

Que celui de vous qui veut vivre vieux—me donne secours. Ô cruel! ô vous, dieux!

RÉGANE (fille de Lear).

Un côté serait jaloux de l'autre. L'autre aussi.

CORNOUAILLES (riant).

Si maintenant tu peux voir ta vengeance....

UN SERVITEUR.

Arrêtez votre main, monseigneur.—J'ai commencé à vous servir quand j'étais encore enfant;—mais je ne vous aurai jamais rendu de plus grand service—que de vous dire d'arrêter.

CORNOUAILLES.

Comment, misérable chien!

LE SERVITEUR.

Si vous aviez une barbe au menton,—j'irais vous l'arracher dans une querelle pareille.

CORNOUAILLES.

Ah! mon drôle! (Il tire son épée et court sur lui.)

LE SERVITEUR.

Eh bien! venez, et courez la chance de votre colère! (Il tire son épée. Ils se battent. Cornouailles est blessé.)

RÉGANE (à un autre serviteur).

Donne-moi ton épée.—Un paysan qui s'attaque à nous! (Elle arrache l'épée, vient par derrière et l'en perce.)

LE SERVITEUR.

Oh! je suis tué!... Monseigneur, il vous reste un œil—pour voir le sang que je lui ai tiré. Oh! (Il meurt.)

CORNOUAILLES.

Il n'en verra pas davantage, je l'en empêcherai. (Il met le doigt sur l'œil de Glocester.)—Dehors, sale gelée!—Où est ton lustre à présent? (Il arrache l'autre œil de Glocester et le jette par terre.)

GLOCESTER.

Tout est ténèbres et désolation. Où est mon fils?

RÉGANE.

Telles sont les mœurs de ce théâtre. Elles sont sans frein comme celles du temps et comme l'imagination du poëte. Copier les actions plates de la vie journalière, les puérilités et les faiblesses où s'abaissent incessamment les plus grands personnages, les emportements qui les dégradent, les paroles crues, dures ou sales, et les actions atroces où se déploient la licence, la brutalité, la férocité de la nature primitive, voilà l'œuvre de l'imagination libre et nue. Copier ces laideurs et ces excès avec un choix de détails si familiers, si expressifs, si exacts, qu'ils font sentir sous chaque mot de chaque personnage une civilisation tout entière, voilà l'œuvre de l'imagination concentrée et toute-puissante. Cette nature des mœurs et cette énergie de la peinture indiquent une même faculté, unique et excessive, que le style a déjà montrée.

IV

Sur ce fond commun se détache un peuple de figures vivantes et distinctes, éclairées d'une lumière intense, avec un relief saisissant. Cette puissance créatrice est le grand don de Shakspeare, et communique aux mots une vertu extraordinaire. Chaque phrase prononcée par un de ses personnages nous fait voir, outre l'idée qu'elle renferme et l'émotion qui la dicte, l'ensemble des qualités et le caractère entier qui la produisent, le tempérament, l'attitude physique, le geste, le regard du personnage, tout cela en une seconde, avec une netteté et une force dont personne n'a approché. Les mots qui frappent nos oreilles ne sont pas la millième partie de ceux que nous écoutons intérieurement; ils sont comme des étincelles qui s'échappent de distance en distance; les yeux voient de rares traits de flamme; l'esprit seul aperçoit le vaste embrasement dont ils sont l'indice et l'effet. Il y a ici deux drames en un seul: l'un bizarre, saccadé, écourté, visible; l'autre conséquent, immense, invisible; celui-ci couvre si bien l'autre, qu'ordinairement on ne croit plus lire des paroles: on entend le grondement de ces voix terribles, on voit des traits contractés, des yeux ardents, des visages pâlis, on sent les bouillonnements, les furieuses résolutions qui montent au cerveau avec le sang fiévreux, et redescendent dans les nerfs tendus. Cette propriété qu'a chaque phrase de rendre visible un monde de sentiments et de formes vient de ce qu'elle est causée par un monde d'émotions et d'images. Shakspeare, en l'écrivant, a senti tout ce que nous y sentons, et beaucoup d'autres choses. Il avait la faculté prodigieuse d'apercevoir en un clin d'œil tout son personnage, corps, esprit, passé, présent, dans tous les détails et dans toute la profondeur de son être, avec l'attitude précise et l'expression de physionomie que la situation lui imposait. Il y a tel mot d'Hamlet ou d'Othello qui pour être expliqué demanderait trois pages de commentaires; chacune des pensées sous-entendues que découvrirait le commentaire laissait sa trace dans le tour de la phrase, dans l'espèce de la métaphore, dans l'ordre des mots; aujourd'hui, en comptant ces traces, nous devinons les pensées. Ces traces innombrables ont été imprimées en une seconde dans l'espace d'une ligne. À la ligne suivante, il y en a autant, imprimées aussi vite et dans le même espace. Vous mesurez la concentration et la vélocité de l'imagination qui crée ainsi.

Ces personnages sont tous de la même famille. Bons ou méchants, grossiers ou délicats, spirituels ou stupides, Shakspeare leur donne à tous un même genre d'esprit, qui est le sien. Il en fait des gens d'imagination dépourvus de volonté et de raison, machines passionnées, violemment heurtées les unes contre les autres, et qui étaient aux regards ce qu'il y a de plus naturel et de plus abandonné dans l'homme. Donnons-nous ce spectacle, et voyons à tous les étages cette parenté des figures et ce relief des portraits.

LA NOURRICE.

Sur ma foi, je pourrais dire son âge à une heure près.

LADY CAPULET.

Elle n'a pas quatorze ans.

LA NOURRICE.

Là-dessus, elle enfile une histoire indécente, qu'elle recommence quatre fois de suite. On la fait taire, n'importe. Elle a son histoire en tête, et ne cesse pas de la redire et d'en rire toute seule. Les répétitions sans fin sont la démarche primitive de l'esprit. Les gens du peuple ne suivent pas la ligne droite du raisonnement et du récit; ils reviennent sur leurs pas, ils piétinent en place; frappés d'une image, ils la gardent pendant une heure devant leurs yeux, et ne s'en lassent pas. S'ils avancent, ils tournent parmi cent idées incidentes avant d'arriver à la phrase nécessaire. Ils se laissent détourner de leur chemin par toutes les pensées qui viennent à la traverse. Ainsi fait la nourrice, et quand elle rapporte à Juliette des nouvelles de son amant, elle la tourmente et la fait languir, moins par taquinerie que par habitude de divagation.

Jésus! quelle hâte! Ne pouvez-vous attendre un instant?—Ne voyez-vous pas que je suis hors d'haleine?

JULIETTE.

Comment es-tu hors d'haleine, quand tu as assez d'haleine—pour me dire que tu es hors d'haleine?...—Tes nouvelles sont-elles bonnes ou mauvaises? Réponds à cela.—Dis l'un ou l'autre. J'attendrai le détail.—Contente-moi. Sont-elles bonnes ou mauvaises?

LA NOURRICE.

Ah! vous avez fait un choix de novice. Vous ne savez pas choisir un homme. Roméo! non, pas lui. Quoique ce soit la plus belle figure, c'est la jambe la mieux faite. Pour sa main, sa taille et son pied, il n'y a rien à en dire, mais il n'y en a point de pareils. Ce n'est pas une fleur de courtoisie, mais je le garantis aussi doux que l'agneau.—Va ton chemin, fillette. Sers Dieu.—Hein! a-t-on dîné à la maison?

JULIETTE.

Non, non. Mais je savais déjà tout cela.—Que dit-il de notre mariage? Qu'en dit-il?

LA NOURRICE.

Seigneur! comme ma tête me fait mal! Quelle tête j'ai!—Elle bat comme si elle allait se briser en cent pièces.—Mon dos, de l'autre côté! Oh! mon dos, mon dos!—Maudite soit votre idée de m'envoyer comme cela—attraper ma mort à force de trotter par les rues!

JULIETTE.

En bonne foi, je suis fâchée que tu ne sois pas bien.—Chère, chère, chère nourrice, dis-moi, que répond mon amour?

LA NOURRICE.

Cela ne tarit pas. Son bavardage est pire encore quand elle vient annoncer à Juliette la mort de son cousin et l'exil de Roméo. Ce sont les cris perçants et les hoquets d'une grosse pie asthmatique. Elle se lamente, elle brouille les noms, elle fait des phrases, elle finit par demander de l'eau-de-vie. Elle maudit Roméo, puis elle l'amène dans la chambre de Juliette. Le lendemain, on commande à Juliette d'épouser le comte Paris; Juliette se jette dans les bras de sa nourrice, implorant consolations, conseil, assistance. Celle-ci trouve le vrai remède: épousez Paris.

Cette immoralité naïve, ces raisonnements de girouette, cette façon de juger l'amour en poissarde, achèvent le portrait.

V

Roméo l'interrompt, sans quoi il ne finirait pas. Que le lecteur compare aux conversations de notre théâtre ce petit poëme, «enfant d'une imagination vaine, aussi légère que l'air, plus inconstante que le vent,» jeté sans disparate au milieu d'un entretien du seizième siècle, et il comprendra la différence de l'esprit qui s'occupe à faire des raisonnements ou à noter des ridicules, et de l'imagination qui se divertit à imaginer.

VI

VII

VIII

Le Coriolan de Plutarque est un patricien austère, froidement orgueilleux, général d'armée. Entre les mains de Shakspeare, il est devenu soldat brutal, homme du peuple pour le langage et pour les mœurs, athlète de Batailles, «dont la voix gronde comme un tambour,» à qui la contradiction fait monter aux yeux un flot de sang et de colère, tempérament terrible et superbe, âme d'un lion dans un corps de taureau. Le philosophe Plutarque lui prêtait une belle action philosophique, disant qu'il avait pris soin de sauver son hôte dans le sac de Corioles. Le Coriolan de Shakspeare a bien la même intention, car au fond il est brave homme; mais quand Lartius lui demande le nom de ce pauvre Volsque pour le faire mettre en liberté, il répond en bâillant:

Les soldats crient: Marcius! Marcius! et les trompettes sonnent. Il se met en colère; il maudit les braillards:

On se réduit à le combler d'honneurs; on lui donne un cheval de guerre; on lui décerne le surnom de Coriolan, et tous crient: Caïus Marcius Coriolan!

Il le bat, et chasse le peuple de l'enceinte; il se croit parmi les Volsques. «Sur un bon terrain, j'en mettrais quarante à bas.» Et quand on l'emmène, il menace encore, et «parle du peuple comme s'il était un dieu choisi pour punir, non un homme mortel comme eux.».

Il y va, et ses amis parlent pour lui. Sauf quelques boutades amères, il a l'air de se soumettre. Alors le tribunal prononce l'accusation et le somme de répondre comme traître au peuple.

Comment! traître!

MÉNÉNIUS.

De la patience. Vous avez promis.

CORIOLAN.

On l'entoure, on le supplie, il n'écoute rien; il écume, il est comme un lion blessé.

Le peuple l'exile et appuie de ses acclamations la sentence du tribun.

À ces rugissements, vous jugez de sa haine. Elle va croître par l'attente de la vengeance. Le voilà maintenant devant Rome avec l'armée volsque. Ses amis s'agenouillent devant lui, il ne les relève pas. Le vieux Ménénius, qui l'avait aimé comme un fils, n'arrive en sa présence que pour être chassé. «Femme, mère, enfant, je ne connais plus personne.»—C'est lui-même qu'il ne connaît pas. Car cette force de haïr, dans un grand cœur, est la même que la force d'aimer. Il a des transports de tendresse comme il a des transports de rage, et ne sait pas plus se contenir dans la joie que dans la douleur. Il court, malgré sa résolution, dans les bras de sa femme; il fléchit le genou devant sa mère. Il avait appelé les chefs volsques pour les rendre témoins de ses refus, et devant eux il accorde tout et pleure. De retour à Corioles, un mot insultant d'Aufidius le rend furieux et le précipite sur les poignards. Vices et vertus, gloire et misères, grandeurs et faiblesses, la passion sans frein qui fait son être lui a tout donné.

Si la vie de Coriolan est l'histoire d'un tempérament, celle de Macbeth est le récit d'une monomanie. La prédiction des sorcières s'est enfoncée dans son esprit, du premier coup, comme une idée fixe. Peu à peu cette idée corrompt les autres, et transforme tout l'homme. Il en est hanté; il oublie les thanes qui sont autour de lui et qui l'attendent, il aperçoit déjà dans le lointain un chaos indistinct de visions sanglantes.

Ce langage est celui de l'hallucination. Celle de Macbeth devient complète, quand sa femme l'a décidé à l'assassinat. Il voit dans l'air une dague tachée de sang «aussi palpable de forme que celle qu'il tire de sa ceinture.» Tout son cerveau s'emplit alors de fantômes grandioses et terribles, que n'eût point enfantés l'imagination d'un meurtrier vulgaire, dont la poésie indique un cœur généreux, esclave de la fatalité et capable de remords.

Et la voix, comme la trompette de l'ange, l'appelle par tous ses titres:

Glamis a tué le sommeil, et pour cela Cawdor—ne dormira plus, Macbeth ne dormira plus!

Cette idée folle incessamment répétée tinte dans sa cervelle, à coups monotones et pressés, comme le battant d'une cloche. La déraison commence; toute la force de sa pensée s'emploie à maintenir malgré lui et devant lui l'image de l'homme qu'il vient d'assassiner endormi.

Désormais, dans les rares intervalles où la fièvre de son esprit s'abat, il est comme un homme usé par une longue maladie. C'est la prostration morne des maniaques brisés par leur accès.

Quand le repos a rendu quelque force à la machine humaine, l'idée fixe le secoue de nouveau et le pousse en avant, comme un cavalier impitoyable qui quitte un moment son cheval râlant pour sauter une seconde fois sur sa croupe et l'éperonner à travers les précipices. Plus il a fait, plus il va faire. «J'ai marché si avant dans le sang, que quand je m'arrêterais, rebrousser chemin serait aussi rebutant que gagner l'autre bord.» Il tue pour garder le prix de ses meurtres. Le fatal cercle d'or attire ses yeux comme un joyau magique, et il abat, par une sorte d'instinct aveugle, les têtes qu'il aperçoit entre la couronne et lui.

Il fait tuer Banquo, et au milieu d'un grand festin on lui apporte la nouvelle de l'assassinat. Il sourit et porte la santé de Banquo. Soudain, blessé par sa conscience, il voit le spectre de l'homme engorgé; car ce fantôme qu'amène Shakspeare n'est pas une machine de théâtre; on sent qu'ici le surnaturel est inutile, et que Macbeth se le forgerait, quand même l'enfer ne le lui enverrait pas. Les muscles crispés, les yeux dilatés, la bouche entr'ouverte par une terreur monstrueuse, il le regarde branler sa tête sanglante, et crie de cette voix rauque qu'on n'entend que dans les cabanons des fous:

Il lui reste l'endurcissement du crime, la croyance fixe en la destinée. Traqué par ses ennemis, «attaché comme un ours au poteau,» il combat, inquiet seulement de la prédiction des sorcières, sûr d'être invulnérable tant que l'homme qu'elles ont désigné n'aura point paru. Sa pensée désormais habite le monde surnaturel, et jusqu'au dernier terme il marche les yeux fixés sur le rêve qui l'a possédé dès le premier pas.

Il a déjà des soubresauts de pensée, des commencements d'hallucination, indices de ce qu'il deviendra plus tard. Au milieu de la conversation, l'image de son père surgit devant son esprit. Il croit le voir. Que sera-ce donc lorsque le fantôme, «rompant son suaire et ouvrant les pesantes mâchoires de marbre du sépulcre,» viendra la nuit, au sommet d'un promontoire, lui révéler les tortures de sa prison de flammes et le fratricide qui l'y a précipité? Il défaille; mais la douleur le roidit, et il veut vivre:

Ce geste saccadé, cette fièvre de la main qui écrit, cette frénésie de l'attention, annoncent l'invasion d'une demi-monomanie. Quand ses amis arrivent, il leur fait des phrases d'enfant et d'idiot. Il n'est plus maître des mots; les paroles vides tourbillonnent dans sa cervelle, et sortent de sa bouche comme en un rêve. On l'appelle, il répond en imitant le cri du chasseur qui siffle son faucon: «Hillo! ho! ho! l'ami! viens, mon oiseau, viens!» Au moment où ils lui jurent le secret, le fantôme au-dessous d'eux répète: «Jurez!» Hamlet reprend avec l'excitation nerveuse d'une gaieté convulsive:

Ha! ha! camarade, tu parles. Es-tu là, mon brave?—Avancez. Vous entendez le camarade qui est dans la cave?—Consentez à jurer.

LE FANTÔME (de dessous terre).

Jurez.

HAMLET.

Hic et ubique? Alors nous allons changer de place.—Venez ici, messieurs. Jurez par mon épée.

LE FANTÔME (de dessous terre).

Jurez par son épée.

HAMLET.

Cette imagination exaltée, qui explique sa maladie nerveuse et son empoisonnement moral, explique aussi sa conduite. S'il hésite à tuer son oncle, ce n'est point par horreur du sang et par scrupules modernes. Il est du seizième siècle. Sur le vaisseau, il a écrit l'ordre de décapiter Rosencrantz et Guildenstern, et de les décapiter sans confession. Il a tué Polonius, il a causé la mort d'Ophélie, et n'en a pas de grands remords. Si une première fois il a épargné son oncle, c'est qu'il l'a trouvé en prières, et par crainte de l'envoyer au ciel. Il a cru le frapper le jour où il a frappé Polonius. Ce que son imagination lui ôte, c'est le sang-froid et la force d'aller tranquillement et après réflexion mettre une épée dans une poitrine. Il ne peut faire la chose que sur une suggestion subite; il a besoin d'un moment d'exaltation; il faut qu'il croie le roi derrière une tapisserie, ou que, se voyant empoisonné, il le trouve sous la pointe de son poignard. Il n'est pas maître de ses actions; c'est l'occasion qui les lui dicte; il ne peut pas méditer le meurtre, il doit l'improviser. L'imagination trop vive épuise la volonté par l'énergie des images qu'elle entasse et par la fureur d'attention qui l'absorbe. Vous reconnaissez en lui l'âme d'un poëte qui est fait non pour agir, mais pour rêver, qui s'oublie à contempler les fantômes qu'il se forge, qui voit trop bien le monde imaginaire pour jouer un rôle dans le monde réel, artiste qu'un mauvais hasard a fait prince, qu'un hasard pire a fait vengeur d'un crime, et qui, destiné par la nature au génie, s'est trouvé condamné par la fortune à la folie et au malheur. Hamlet, c'est Shakspeare, et, au bout de cette galerie de figures qui ont toutes quelques traits de lui-même, Shakspeare s'est peint dans le plus profond de ses portraits.

Si Racine ou Corneille avaient fait une psychologie, ils auraient dit avec Descartes: L'homme est une âme incorporelle, servie par des organes, douée de raison et de volonté, habitant des palais ou des portiques, faite pour la conversation et la société, dont l'action harmonieuse et idéale se développe par des discours et des répliques dans un monde construit par la logique en dehors du temps et du lieu.

Si Shakspeare avait fait une psychologie, il aurait dit avec Esquirol: L'homme est une machine nerveuse, gouvernée par un tempérament, disposée aux hallucinations, emportée par des passions sans frein, déraisonnable par essence, mélange de l'animal et du poëte, ayant la verve pour esprit, la sensibilité pour vertu, l'imagination pour ressort et pour guide, et conduite au hasard, par les circonstances les plus déterminées et les plus complexes, à la douleur, au crime, à la démence et à la mort.

IX

Un pareil poëte pourra-t-il s'astreindre toujours à imiter la nature? Ce monde poétique qui s'agite dans son cerveau ne s'affranchira-t-il jamais des lois du monde réel? N'est-il pas assez puissant pour suivre les siennes? Il l'est, et la poésie de Shakspeare aboutit naturellement au fantastique. Là est le plus haut degré de l'imagination déraisonnable et créatrice. Rejetant la logique ordinaire, elle en crée une nouvelle; elle unit les faits et les idées dans un ordre nouveau, absurde en apparence, au fond légitime; elle ouvre le pays du rêve, et son rêve fait illusion comme la vérité.

«N'ai-je pas le droit, quand j'aperçois la grosse face rieuse d'un valet bouffon, de m'arrêter auprès de lui, de le voir gesticuler, gambader, bavarder, faire cent gestes et cent mines, et me donner la comédie de sa verve et de sa gaieté? Deux fins gentilshommes passent. J'écoute le feu roulant de leurs métaphores, et je suis leur escarmouche de bel esprit. Voici dans un coin une naïve et mutine physionomie de jeune fille. Me défendez-vous de m'attarder auprès d'elle, de regarder ses sourires, ses brusques rougeurs, la moue enfantine de ses lèvres roses, et la coquetterie de ses jolis mouvements? Vous êtes bien pressé, si le babil de cette voix fraîche et sonore ne sait pas vous retenir. N'est-ce pas un plaisir de voir cette succession de sentiments et de figures? Votre imagination est-elle si pesante, qu'il faille le mécanisme puissant d'une intrigue géométrique pour l'ébranler? Mes spectateurs du seizième siècle avaient l'émotion plus facile. Un rayon de soleil égaré sur un vieux mur, une folle chanson jetée au milieu d'un drame les occupaient aussi bien que la plus noire catastrophe. Après l'horrible scène où Shylock brandit son couteau de boucher contre la poitrine nue d'Antonio, ils voyaient encore volontiers la petite querelle de ménage et l'amusante taquinerie qui finit la pièce. Comme l'eau molle et agile, leur âme s'élevait et s'abaissait en un instant au niveau de l'émotion du poëte, et leurs sentiments coulaient sans peine dans le lit qu'il avait creusé. Ils lui permettaient de vagabonder en voyage, et ne lui défendaient pas de faire deux voyages à la fois. Ils souffraient plusieurs intrigues en une seule. Que le plus léger fil les unît, c'était assez. Lorenzo enlevait Jessica, Shylock était frustré de sa vengeance, les amants de Portia échouaient dans l'épreuve imposée; Portia déguisée en juge prenait à son mari l'anneau qu'il avait promis de ne jamais quitter: ces trois ou quatre comédies, détachées, confondues, s'embrouillaient et se déroulaient ensemble, comme une tresse dénouée où serpentent des fils de cent couleurs. Avec la diversité mes spectateurs acceptaient l'invraisemblance. La comédie est chose légère, ailée, qui voltige parmi les rêves, et dont on briserait les ailes, si on la retenait captive dans l'étroite prison du bon sens. Ne pressez pas trop ses fictions, ne sondez pas ce qu'elles renferment. Qu'elles passent sous vos yeux comme un songe charmant et rapide. Laissez l'apparition fugitive s'enfoncer dans la brillante et vaporeuse contrée d'où elle est sortie. Elle vous a fait un instant illusion, c'est assez. Il est doux de quitter le monde réel; l'esprit se repose dans l'impossible. Nous sommes heureux d'être délivrés des rudes chaînes de la logique, d'errer parmi les aventures étranges, de vivre en plein roman et de savoir que nous y vivons. Je n'essaye pas de vous tromper et de vous faire croire au monde où je vous mène. Il faut n'y pas croire pour en jouir. Il faut s'abandonner à l'illusion et sentir qu'on s'y abandonne. Il faut sourire en l'écoutant. On sourit dans Winter's Tale quand Hermine descend de son piédestal et que Léontès retrouve dans la statue sa femme, qu'il croyait morte. On sourit dans Cymbeline lorsqu'on voit la caverne solitaire où les jeunes princes ont vécu en sauvages et en chasseurs. L'invraisemblance ôte aux émotions leur pointe piquante. Les événements intéressent ou touchent sans faire souffrir. Au moment où la sympathie est trop vive, on se dit qu'ils ne sont qu'un songe. Ils deviennent semblables aux objets lointains, dont la distance adoucit les contours, et qu'elle enveloppe dans un voile lumineux d'air bleuâtre. La vraie comédie est un opéra. On y écoute des sentiments sans trop songer à l'intrigue. On suit les mélodies tendres ou gaies sans réfléchir qu'elles interrompent l'action. On rêve ailleurs avec la musique; j'essaye ici de faire rêver avec des vers.»

Là-dessus le prologue se retire, et voici venir les acteurs.

Comme il vous plaira est un demi-rêve. Le Songe d'une Nuit d'été est un rêve complet.

La scène, s'enfonçant dans le lointain vaporeux de l'antiquité fabuleuse, recule jusqu'à Thésée, qui pare son palais pour épouser la belle reine des Amazones. Le style, chargé d'images tourmentées, emplit l'esprit de visions étranges et splendides, et le peuple aérien des sylphes vient égarer la comédie dans le monde fantastique d'où il est sorti.

Il le faut, car le bien-aimé brait horriblement, et à toutes les offres de Titania, il répond en demandant du foin. Quoi de plus triste et de plus doux que cette ironie de Shakspeare? Quelle raillerie contre l'amour et quelle tendresse pour l'amour! Le sentiment est divin, et son objet est indigne. Le cœur est ravi, et les yeux sont aveugles. C'est un papillon doré qui s'agite dans la boue, et Shakspeare, en peignant ses misères, lui garde toute sa beauté:

CHAPITRE V. La Renaissance chrétienne.

I. Les vices de la Renaissance païenne.—Décadence des civilisations du Midi.

II. La réforme.—Aptitude des races germaniques et convenance des climats du Nord.—Les corps et les âmes chez Albert Dürer.—Ses Martyres et ses Jugements derniers.—Luther.—Sa conception de la justice.—Construction du protestantisme.—La crise de la conscience.—La rénovation du cœur.—La suppression des pratiques.—La transformation du clergé.

III. La réforme en Angleterre.—La tyrannie des cours ecclésiastiques.—Les désordres du clergé.—L'irritation du peuple.—Intérieur d'un diocèse.—Persécutions et conversions.—La traduction de la Bible.—Comment les événements bibliques et les sentiments hébraïques sont d'accord avec les mœurs contemporaines et le caractère anglais.—Le Prayer-Book.—Poésie morale et virile des prières et des offices.—La prédication.—Latimer.—Son éducation.—Son caractère.—Son éloquence familière et persuasive.—Sa mort.—Les martyrs sous Marie.—L'Angleterre est désormais protestante.

IV. Les anglicans.—Proximité de la religion et du monde.—Comment le sentiment religieux pénètre dans la littérature.—Comment le sentiment du beau subsiste dans la religion.—Hooker.—Sa largeur d'esprit et son ampleur de style.—Hales et Chillingworth.—Éloge de la raison et de la tolérance.—Jeremy Taylor.—Son érudition, son imagination, sa poésie.

V. Les puritains.—Opposition de la religion et du monde.—Les dogmes.—La morale.—Les scrupules.—Leur triomphe et leur enthousiasme.—Leur œuvre et leur sens pratique.—Bunyan. Sa vie, son esprit et son poëme.—Avenir du protestantisme en Angleterre.

I

II

III

IV

Deux branches distinctes reçoivent la séve commune, l'une en haut, l'autre en bas: l'une respectée, florissante, étalée dans l'air libre; l'autre méprisée, à demi enfouie sous terre, foulée sous les pieds qui veulent l'écraser; toutes deux vivantes, l'anglicane comme la puritaine, l'une malgré l'effort qu'on fait pour la détruire, l'autre malgré les soins qu'on prend pour la développer.

Amené là, comme Hamlet au cimetière, parmi les crânes qu'il reconnaît et sous l'oppression de la mort qu'il touche, l'homme n'a plus qu'un effort à faire pour voir se lever dans son cœur un nouveau monde. Il cherche le remède de ses tristesses dans l'idée de la justice éternelle, et l'implore avec une ampleur de paroles qui fait de la prière un hymne en prose aussi beau qu'une œuvre d'art.

V

Dès l'abord, la vie privée est transformée. Comment les sentiments ordinaires, les jugements journaliers et naturels sur le bonheur et le plaisir subsisteraient-ils devant une conception pareille? Supposez des hommes condamnés à mort, non pas à la mort simple, mais à la roue, aux tortures, à un supplice infini en horreur, infini en durée, qui attendent la sentence et savent pourtant que sur mille, cent mille chances, ils en ont une de pardon; est-ce qu'ils peuvent encore s'amuser, prendre intérêt aux affaires ou aux plaisirs du siècle? L'azur du ciel ne luit plus pour eux, le soleil ne les réchauffe pas, la beauté et la suavité des choses les laissent insensibles; ils ont désappris le rire, ils s'acharnent intérieurement, tout pâles et silencieux, sur leur angoisse et sur leur attente; ils n'ont plus qu'une pensée: «Le juge va-t-il me faire grâce?» Ils sondent anxieusement les mouvements involontaires de leur cœur qui seul peut répondre et la révélation intérieure qui seule les rend certains de leur pardon ou de leur perte. Ils jugent que tout autre état d'esprit est impie, que l'insouciance et la joie sont monstrueuses, que chaque distraction ou préoccupation mondaine est un acte de paganisme, et que la véritable marque du chrétien est le tremblement dans l'idée du salut. Dès lors la rigidité et le rigorisme entrent dans les mœurs. Le puritain condamne le théâtre, les assemblées et les pompes du monde, la galanterie et l'élégance de la cour, les fêtes poétiques et symboliques des campagnes, les mai, les joyeuses bombances, les sonneries de cloches, toutes les issues par lesquelles la nature sensuelle ou instinctive avait cherché à s'échapper. Il s'en retire, il abandonne les divertissements, les ornements, il coupe de près ses cheveux, ne porte plus qu'un habit sombre et uni, parle en nasillant, marche roide, les yeux en l'air, absorbé, indifférent aux choses visibles. Tout l'homme extérieur et naturel est aboli; seul l'homme intérieur et spirituel subsiste; de toute l'âme il ne reste que l'idée de Dieu et la conscience, la conscience alarmée et malade, mais stricte sur chaque devoir, attentive aux moindres manquements, rebelle aux ménagements de la morale mondaine, inépuisable en patience, en courage, en sacrifices, installant la chasteté au foyer conjugal, la véracité devant les tribunaux, la probité au comptoir, le travail à l'atelier, partout la volonté fixe de tout supporter et de tout faire plutôt que de manquer à la plus petite prescription de la justice morale et de la loi biblique. L'énergie stoïque, l'honnêteté foncière de la race se sont éveillées sous l'appel de l'imagination enthousiaste; et ces caractères tout d'une pièce se lancent sans réserve du côté du renoncement et de la vertu.

VI

Après la Bible, le livre le plus répandu en Angleterre est le Voyage du Pèlerin par le chaudronnier Bunyan. C'est que le fond du protestantisme est la doctrine du salut opéré par la grâce, et que, pour rendre cette doctrine sensible, nul artiste n'a égalé Bunyan.

Les circonstances en lui développèrent le naturel; son genre de vie aidait son genre d'esprit. Il était né «dans le rang le plus bas et le plus méprisé,» fils d'un chaudronnier, lui-même chaudronnier ambulant, avec une femme aussi pauvre que lui, «tellement qu'entre eux deux ils n'avaient pas une cuiller ni un plat de mobilier.» On lui avait enseigné dans son enfance à lire et à écrire, mais depuis «il avait perdu presque entièrement ce qu'il avait appris.» L'éducation distrait et discipline l'homme; elle le remplit d'idées diverses et raisonnables; elle l'empêche de s'enfoncer dans la monomanie ou de s'échauffer par l'exaltation; elle substitue les pensées approuvées aux inventions excentriques, les opinions mobiles aux convictions roides; elle remplace les images impétueuses par les raisonnements calmes, les volontés improvisées par les décisions réfléchies; elle met en nous la sagesse et les idées d'autrui, elle nous donne la conscience et l'empire de nous-mêmes. Supprimez cette raison et cette discipline, et considérez le pauvre ouvrier ignorant à son ouvrage; la tête travaille pendant que les mains travaillent, non pas sagement, avec des habitudes acquises de logique apprise, mais par de sourdes émotions, sous un flot déréglé d'images confuses. Soir et matin, le marteau machinal berce de ses notes assourdissantes la même pensée incessamment ramenée et reployée sur elle-même. Une vision trouble, obstinée, ondoie devant lui aux lueurs de l'étain froissé qui tressaille. Dans la fournaise rouge où bout le fer, dans le cri du cuivre meurtri, dans les noirs recoins où rampe l'ombre humide, il aperçoit la flamme et les ténèbres d'en bas, et le grincement des chaînes éternelles. Demain il revoit la même image, et après-demain, et toute la semaine, et tout le mois, et toute l'année. Son front se plisse, ses yeux deviennent mornes, et sa femme, la nuit, l'entend gémir. Elle se souvient qu'elle a deux volumes dans un vieux sac: le Chemin de l'homme simple au ciel et la Pratique de la piété; pour se consoler il les épelle, et la pensée imprimée, déjà auguste par elle-même, devenue plus auguste par la lenteur de la lecture, s'enfonce comme un oracle dans sa croyance subjuguée. Les brasiers des diables,—les harpes d'or du ciel,—le Christ nu sur la croix sanglante,—chacune de ces idées enracinées végète vénéneuse ou salutaire dans son cerveau malade, s'étend, plonge plus avant et fleurit plus haut par une ramification de visions nouvelles, si épaisses, que dans cet esprit obstrué il n'y a plus de place ni d'air pour d'autres conceptions.—Se reposera-t-il quand, l'hiver venu, il partira pour sa tournée? Dans ses longues marches solitaires, sur les landes désertes, dans les fondrières maudites et hantées, toujours livré à lui-même, l'inévitable idée le poursuit. Ces routes défoncées où il s'embourbe, ces lourdes rivières troublées qu'il traverse sur un bac pourri, ces chuchotements menaçants des bois nocturnes, quand, dans les endroits meurtriers, la lune livide dessine des formes embusquées, tout ce qu'il voit et tout ce qu'il entend s'assemble en un poëme involontaire autour de l'idée qui l'absorbe; elle se change ainsi en un vaste corps de légendes sensibles, et multiplie sa force en multipliant ses détails.—Devenu sectaire, on l'enferme pendant douze ans, n'ayant d'autre entretien que le livre des Martyrs et la Bible, dans une de ces prisons infectes où sous la Restauration pourrissaient les puritains. Le voilà seul encore, replié sur lui-même par la monotonie du cachot, assiégé par les terreurs de l'Ancien Testament, par le délire vengeur des prophètes, par les dogmes fulminants de saint Paul, par le spectacle des ravissements et des martyres, face à face avec Dieu, tantôt désespéré, tantôt consolé, troublé d'images involontaires et d'émotions inattendues, apercevant tour à tour le démon et les anges, acteur et témoin d'un drame intérieur dont il peut raconter les vicissitudes. Il les écrit: c'est là son livre. Vous voyez désormais l'état de ce cerveau enflammé. Appauvri d'idées, rempli d'images, livré à une pensée fixe et unique, plongé dans cette pensée par son métier machinal, par sa prison et ses lectures, par sa science et son ignorance, les circonstances, comme la nature, le font visionnaire et artiste, lui fournissent les impressions surnaturelles et les images sensibles, lui enseignent l'histoire de la grâce et les moyens de l'exprimer.

«Ils traversèrent enfin la rivière de la Mort, et commencèrent à monter ayant quitté leurs vêtements mortels. Et je vis, comme ils avançaient, que deux hommes vinrent à leur rencontre avec des vêtements qui brillaient comme de l'or; leurs visages aussi brillaient comme la lumière. Alors ils avancèrent avec beaucoup d'agilité et de vitesse, quoique la base sur laquelle la cité était bâtie fût plus haute que les nuages. Ils montèrent donc à travers les régions de l'air, se parlant doucement à mesure qu'ils allaient, étant réconfortés parce qu'ils avaient traversé sans accident la rivière et parce qu'ils avaient de si glorieux compagnons pour les conduire.

Il fut emprisonné douze ans et demi; dans son cachot, il fabriquait des lacets ferrés pour se nourrir lui et sa famille; il mourut à soixante ans en 1688. À côté de lui Milton durait obscur et aveugle. Les deux derniers poëtes de la Réforme survivaient ainsi, au milieu de la froideur classique qui séchait alors la littérature anglaise, et de la débauche mondaine qui corrompait alors la morale anglaise. «Hypocrites tondus, chanteurs de psaumes, bigots moroses,» voilà les noms dont on outrageait les hommes qui avaient réformé les mœurs et reforgé la constitution de l'Angleterre. Mais tout opprimés et insultés qu'ils étaient, leur œuvre se continuait d'elle-même et sans bruit sous terre; car le modèle idéal qu'ils avaient érigé était, après tout, celui que suggérait le climat et que réclamait la race. Par degrés le puritanisme allait se rapprocher du monde, et le monde se rapprocher du puritanisme. La Restauration allait se discréditer, la Révolution allait se faire, et sous le progrès insensible de la sympathie nationale, comme sous l'essor incessant de la réflexion publique, les partis et les doctrines allaient se rallier autour du protestantisme libre et moral.

CHAPITRE VI. Milton.

I. Idée générale de son esprit et de son caractère.—Sa famille.—Son éducation.—Ses études.—Ses voyages.—Son retour en Angleterre.

II. Effets du caractère concentré et solitaire.—Son austérité.—Son inexpérience.—Son mariage.—Ses enfants.—Ses chagrins domestiques.

III. Son énergie militante.—Sa polémique contre les évêques.—Sa polémique contre le roi.—Son enthousiasme et sa roideur.—Ses théories sur le gouvernement, l'Église et l'éducation.—Son stoïcisme et sa vertu.—Sa vieillesse, ses occupations, sa personne.

IV. Le prosateur.—Changements survenus depuis trois siècles dans les physionomies et les idées.—Lourdeur de sa logique.—Traité du Divorce.—Pesanteur de sa plaisanterie.—Animadversions upon the remonstrant.—Rudesse de sa discussion.—Defensio populi anglicani.—Violences de ses animosités.—Reasons of church Government. Iconoclastes.—Libéralisme de ses doctrines. Of Reformation. Areopagitica.—Son style.—Ampleur de son éloquence.—Richesse de ses images.—Lyrisme et sublimité de sa diction.

V. Le poëte.—En quoi il se rapproche et se sépare des poëtes de la Renaissance.—Comment il impose à la poésie un but moral.—Ses poëmes profanes.—L'Allegro et le Penseroso.—Le Comus.—Lycidas.—Ses poëmes religieux. Le Paradis perdu.—Conditions d'une véritable épopée.—Elles ne se rencontrent ni dans le siècle ni dans le poëte.—Comparaison d'Ève et d'Adam avec un ménage anglais.—Comparaison de Dieu et des anges avec une cour monarchique.—Ce qui subsiste du poëme.—Comparaison entre les sentiments de Satan et les passions républicaines.—Caractère lyrique et moral des paysages.—Élévation et bon sens des idées morales.—Situation du poëte et du poëme entre deux âges.—Construction de son génie et de son œuvre.

Aux confins de la Renaissance effrénée qui finit et de la poésie régulière qui commence, entre les concetti monotones de Cowley et les galanteries correctes de Waller, paraît un esprit puissant et superbe, préparé par la logique et l'enthousiasme pour l'épopée et l'éloquence; libéral, protestant, moraliste et poëte; qui célèbre la cause d'Algernon Sidney et de Locke, avec l'inspiration de Spenser et de Shakspeare; héritier d'un âge poétique, précurseur d'un âge austère, debout entre le siècle du rêve désintéressé et le siècle de l'action pratique; pareil à son Adam qui, entrant sur la terre hostile, écoutait derrière lui, dans l'Éden fermé, les concerts expirants du ciel.

John Milton n'est point une de ces âmes fiévreuses, impuissantes contre elles-mêmes, que la verve saisit par secousses, que la sensibilité maladive précipite incessamment au fond de la douleur ou de la joie, que leur flexibilité prépare à représenter la diversité des caractères, que leur tumulte condamne à peindre le délire et les contrariétés des passions. La science immense, la logique serrée et la passion grandiose, voilà son fond. Il a l'esprit lucide et l'imagination limitée. Il est incapable de trouble et il est incapable de métamorphoses. Il conçoit la plus haute des beautés idéales, mais il n'en conçoit qu'une. Il n'est pas né pour le drame, mais pour l'ode. Il ne crée pas des âmes, mais il construit des raisonnements et ressent des émotions. Émotions et raisonnements, toutes les forces et toutes les actions de son âme se rassemblent et s'ordonnent sous un sentiment unique, celui du sublime, et l'ample fleuve de la poésie lyrique coule hors de lui, impétueux, uni, splendide comme une nappe d'or.

I

Cette sensation dominante fit la grandeur et la fermeté de son caractère. Contre les fluctuations du dehors, il trouvait son refuge en lui-même; et la cité idéale qu'il avait bâtie dans son âme demeurait inexpugnable à tous les assauts. Elle était trop belle, cette cité intérieure, pour qu'il voulût en sortir; elle était trop solide pour qu'on pût la détruire. Il croyait au sublime de tout l'élan de sa nature et de toute l'autorité de sa logique; et, chez lui, la raison cultivée fortifiait de ses preuves les suggestions de l'instinct primitif. Sous cette double armure, l'homme peut avancer d'un pas ferme à travers la vie. Celui qui se nourrit incessamment de démonstrations est capable de croire, de vouloir, et de persévérer dans sa croyance et dans sa volonté; il ne tourne pas à tout événement et à toute passion, comme cet être changeant et maniable qu'on appelle un poëte; il demeure assis dans des principes fixes. Il est capable d'embrasser une cause, et d'y rester attaché, quoi qu'il arrive, malgré tout, jusqu'au bout. Nulle séduction, nulle émotion, nul accident, nul changement n'altère la stabilité de sa conviction, ou la lucidité de sa connaissance. Au premier jour, au dernier jour, dans tout l'intervalle, il garde intact le système entier de ses idées claires, et la vigueur logique de son cerveau soutient la vigueur virile de son cœur. Lorsque enfin cette logique serrée s'emploie, comme ici, au service d'idées nobles, l'enthousiasme s'ajoute à la constance. L'homme juge ses opinions non-seulement vraies, mais sacrées. Il combat pour elles, non-seulement en soldat, mais en prêtre. Il est passionné, dévoué, religieux, héroïque. On a vu rarement un tel mélange: on l'a vu pleinement dans Milton.

II

III

IV

Il vivait dans une petite maison à Londres, ou à la campagne dans le comté de Buckingham, en face d'une haute colline verte, publiait son Histoire d'Angleterre, sa Logique, un Traité de la vraie religion et de l'hérésie, méditait son grand Traité de la doctrine chrétienne; de toutes les consolations, le travail est la plus fortifiante et la plus saine, parce qu'il soulage l'homme, non en lui apportant des douceurs, mais en lui demandant des efforts. Tous les matins il se faisait lire en hébreu un chapitre de la Bible, et demeurait quelque temps en silence, grave, afin de méditer sur ce qu'il avait entendu. Jamais il n'allait à aucun temple. Indépendant dans la religion comme dans tout le reste, il se suffisait à lui-même; ne trouvant dans aucune secte les marques de la véritable Église, il priait Dieu solitairement sans avoir besoin du secours d'autrui. Il étudiait jusqu'au milieu du jour; puis, après un exercice d'une heure, il jouait de l'orgue ou de la basse de viole. Ensuite il reprenait ses études jusqu'à six heures, et le soir s'entretenait avec ses amis. Quand on venait le visiter, on le trouvait ordinairement «dans une chambre tendue d'une vieille tapisserie verte, assis dans un fauteuil, et habillé proprement de noir;» «son teint était pâle, dit un visiteur, mais non cadavéreux; ses mains, ses pieds avaient la goutte;» «ses cheveux, d'un brun clair, étaient divisés sur le milieu du front et retombaient en longues boucles; ses yeux, gris et purs, ne marquaient point qu'il fût aveugle.» Il avait été extrêmement beau dans sa jeunesse, et ses joues anglaises, délicates jadis comme celles d'une jeune fille, restèrent colorées presque jusqu'au bout. «Sa contenance était affable; sa démarche droite et virile témoignait de l'intrépidité et du courage.» Quelque chose de grand et de fier respire encore dans tous ses portraits; et certainement peu d'hommes ont fait autant d'honneur à l'homme. Ainsi s'éteignit cette noble vie, comme un soleil couchant, éclatante et calme. Au milieu de tant d'épreuves, une joie haute et pure, véritablement digne de lui, lui avait été accordée; le poëte enfoui sous le puritain avait reparu, plus sublime que jamais, pour donner au christianisme son second Homère. Les rêves éblouissants de sa jeunesse et les souvenirs de son âge mûr se rassemblaient en lui, autour des dogmes calvinistes et des visions de saint Jean, pour former l'épopée protestante de la Damnation et de la Grâce, et l'immensité des horizons primitifs, les flamboiements du donjon infernal, les magnificences du parvis céleste ouvraient à «l'œil intérieur» de l'âme des régions inconnues par delà les spectacles que les yeux de chair avaient perdus.

V

La race des vivants a changé. Notre esprit fléchit aujourd'hui sous l'idée de cette grandeur et de cette barbarie; mais nous découvrons que la barbarie fut alors la cause de la grandeur. Comme autrefois, dans la vase primitive et sous le dôme des fougères colossales, on vit les monstres pesants tordre péniblement leurs croupes écailleuses et de leurs crocs informes s'arracher des pans de chair, nous apercevons aujourd'hui à distance, du haut de la civilisation sereine, les batailles des théologiens qui, cuirassés de syllogismes, hérissés de textes, se couvraient d'ordures et travaillaient à se dévorer.

Au premier rang combattit Milton, prédestiné à la barbarie et à la grandeur par sa nature personnelle et par les mœurs environnantes, capable de manifester en haut relief la logique, le style et l'esprit du siècle. C'est la vie des salons qui a dégrossi les hommes: il a fallu la société des dames, le manque d'intérêts sérieux, l'oisiveté, la vanité, la sécurité, pour mettre en honneur l'élégance, l'urbanité, la plaisanterie fine et légère, pour enseigner le désir de plaire, la crainte d'ennuyer, la parfaite clarté, la correction achevée, l'art des transitions insensibles et des ménagements délicats, le goût des images convenables, de l'aisance continue et de la diversité choisie. Ne cherchez dans Milton rien de pareil. La scolastique n'est pas loin; elle pèse encore sur ceux qui la détruisent. Sous cette armure séculaire, la discussion marche pédantesquement, à pas comptés. On commence par poser sa thèse, et Milton écrit en grosses lettres, en tête de son Traité du Divorce, la proposition qu'il va démontrer: «Qu'une mauvaise disposition, incapacité ou contrariété d'esprit, provenant d'une cause non variable en nature, empêchant et devant probablement empêcher toujours les bienfaits principaux de la société conjugale, lesquels sont la consolation et la paix, est une plus grande raison de divorce que la frigidité naturelle, spécialement s'il n'y a point d'enfants et s'il y a consentement mutuel.» Là-dessus arrive, légion par légion, l'armée disciplinée des arguments. Bataillons par bataillons, ils passent numérotés avec des étiquettes visibles. Il y en a une douzaine à la file, chacun avec son titre en caractères tranchés et la petite brigade de subdivisions qu'il commande. Les textes sacrés y tiennent la grande place. On les discute mot à mot, le substantif après l'adjectif, le verbe après le substantif, la préposition après le verbe; on cite des interprétations, des autorités, des exemples, qu'on range entre des palissades de divisions nouvelles. Et cependant l'ordre manque, la question n'est point ramenée à une idée unique; on ne voit point sa route; les preuves se succèdent sans se suivre; on est plutôt fatigué que convaincu. On reconnaît que l'auteur parle à des gens d'Oxford, laïques ou prêtres, élevés dans les disputes d'apparat, capables d'attention obstinée, habitués à digérer les livres indigestes. Ils se trouvent bien dans ce fourré épineux de broussailles scolastiques: ils s'y frayent leur route, un peu à l'aveugle, endurcis contre les meurtrissures qui nous rebutent et n'ayant point l'idée du jour que nous demandons partout.

Chez de si massifs raisonneurs, on ne cherchera point l'esprit. L'esprit est l'agilité de la raison victorieuse: ici, parce que tout est puissant, tout est lourd. Quand Milton veut plaisanter, il a l'air d'un piquier de Cromwell qui, entrant dans un salon pour danser, tomberait sur son nez de tout son poids et de tout le poids de son armure. Il y a peu de choses aussi stupides que ses Remarques sur un Contradicteur. Au bout d'une réfutation, son adversaire concluait par ce trait d'esprit théologique: «Voyez, mon frère, vous avez pêché toute la nuit sans rien prendre.» Et Milton réplique glorieusement: «Si, en pêchant avec Simon l'apôtre, nous ne pouvons rien prendre, regardez ce que vous prenez, vous, avec Simon le magicien, car il vous a légué tous ses hameçons et tous ses instruments de pêche.» Un gros rire sauvage éclatait. Les assistants apercevaient de la grâce dans cette façon d'insinuer que l'adversaire était simoniaque. Un peu plus haut, celui-ci posait ce dilemme: «Dites-moi, cette liturgie est-elle bonne ou mauvaise?—Elle est mauvaise. Réparez la corne de votre dilemme achéloien, comme vous pourrez, pour la première charge.» Les savants s'émerveillaient de la belle comparaison mythologique, et l'on se réjouissait de voir l'adversaire finement comparé à un bœuf, à un bœuf vaincu, à un bœuf païen. À la page suivante, l'adversaire disait, en façon de reproche spirituel et railleur: «Vraiment, mes frères, vous n'avez pas bien pris la hauteur du pôle.—Rien d'étonnant, répond Milton, il y en a beaucoup d'autres qui ne prennent pas bien la hauteur de votre pôle, mais qui prendront mieux le déclin de votre élévation.» Il y a de suite trois calembours du même goût; cela paraissait gai. Ailleurs, Saumaise criant que le soleil n'avait jamais vu de crime comparable au meurtre du roi, Milton lui conseillait ingénieusement de s'adresser encore au soleil, non pour éclairer les forfaits de l'Angleterre, mais pour réchauffer la froideur de son style. La lourdeur extraordinaire de ces gentillesses annonce des esprits encore empêtrés dans l'érudition naissante. La réforme est le commencement de la libre pensée, mais elle n'en est que le commencement. La critique n'est point née; l'autorité pèse encore par toute la moitié de son poids sur les esprits les mieux affranchis et les plus téméraires. Milton, pour prouver qu'on peut faire mourir un roi, cite Oreste, les lois de Publicola et la mort de Néron. Son histoire d'Angleterre est l'amas de toutes les traditions et de toutes les fables. En toute circonstance, il offre pour preuve un texte de l'Écriture; son audace est de se montrer grammairien hardi, commentateur héroïque. Il est aveuglément protestant comme d'autres sont aveuglément catholiques. Il laisse à la chaîne la haute raison, mère des principes; il n'a délivré que la raison subordonnée, interprète des textes. Pareil aux créatures énormes demi-formées, enfants des premiers âges, il est encore à moitié homme et à moitié limon.

Tant de grossièretés et de balourdises étaient comme une cuirasse extérieure, indice et défense de la force et de la vie surabondantes qui remplissaient ces membres et ces poitrines de lutteurs. Aujourd'hui, l'esprit, plus délié, est devenu plus débile; les convictions, moins roides, sont devenues moins fortes. L'attention, délivrée de la scolastique pesante et de la Bible tyrannique, s'est trouvée plus molle. Les croyances et les volontés, dissoutes par la tolérance universelle et par les mille chocs contraires des idées multipliées, ont engendré le style exact et fin, instrument de conversation et de plaisir, et chassé le style poétique et rude, arme de guerre et d'enthousiasme. Si nous avons effacé chez nous la férocité et la sottise, nous avons diminué chez nous la force et la grandeur.

Chez un écrivain sincère, les doctrines annoncent le style. Les sentiments et les besoins qui forment et règlent ses croyances construisent et colorent ses phrases. Le même génie laisse deux fois la même empreinte, dans la pensée, puis dans la forme. La puissance de logique et d'enthousiasme qui explique les opinions de Milton explique son génie. Le sectaire et l'écrivain sont un seul homme, et on va retrouver les facultés du sectaire dans le talent de l'écrivain.

Est-il vraiment prosateur? La dialectique empêtrée, l'esprit pesant et maladroit, la rusticité fanatique et féroce, la grandeur épique des images soutenues et surabondantes, le souffle et les témérités de la passion implacable et toute-puissante, la sublimité de l'exaltation religieuse et lyrique: on ne reconnaît point à ces traits un homme né pour expliquer, persuader et prouver. La scolastique et la grossièreté du temps ont émoussé ou rouillé sa logique. L'imagination et l'enthousiasme l'ont emporté et enchaîné dans les métaphores. Ainsi égaré ou gâté, il n'a pu produire d'œuvre parfaite: il n'a écrit que des pamphlets utiles, commandés par l'intérêt pratique et la haine présente, et de beaux morceaux isolés, inspirés par la rencontre d'une grande idée et par l'essor momentané du génie. Pourtant, dans ces débris abandonnés, l'homme apparaît tout entier. L'esprit systématique et lyrique se peint dans le pamphlet comme dans le poëme; la faculté d'embrasser des ensembles et d'en être ébranlé restes égale en Milton dans ses deux carrières, et vous allez voir dans le Paradis et dans le Comus ce que vous avez rencontré dans le Traité de la Réforme et dans les Remarques sur l'Opposant.

VI

Ici du premier élan, nous sommes dans les cieux. Un esprit, descendu au milieu des bois sauvages, prononce cette ode:

De tels personnages ne peuvent point parler; ils chantent. Le drame est un opéra antique, composé, comme le Prométhée, d'hymnes solennelles. Le spectateur est transporté hors du monde réel. Ce ne sont point des hommes qu'il écoute, mais des sentiments. Il assiste à un concert comme dans Shakspeare; le Comus continue le Songe d'une nuit d'été, comme un chœur viril de voix profondes continue la symphonie ardente et douloureuse des instruments.

«Dans les sentiers embrouillés de cette forêt sourcilleuse, où l'ombre frissonnante menace les pas du voyageur perdu,» erre une noble dame, séparée de ses deux frères, troublée par les cris sauvages et par la turbulente joie qu'elle entend dans le lointain. Là-bas, le fils de Circé l'enchanteresse, le sensuel Comus danse et secoue des torches parmi les clameurs des hommes changés en brutes; c'est l'heure[NM] «où les lacs et les mers avec leurs troupeaux écailleux mènent autour de la lune leurs rondes ondoyantes, pendant que sur les sables et les pentes brunies sautillent les prestes fées et les nains pétulants.» Elle s'effraye, elle s'agenouille; et dans les formes nuageuses qui ondulent là-haut sous la clarté pâle, elle aperçoit l'Espérance aux blanches mains, la Foi aux regards purs et la Chasteté, gardiennes mystérieuses et célestes qui veillent sur sa vie et sur son honneur.

Elle appelle ses frères; «le doux et solennel accent de sa voix vibrante s'élève comme une vapeur de riches parfums distillés, et glisse sur l'air dans la nuit,» au-dessus des vallées «brodées de violettes» jusqu'au Dieu débauché qu'elle transporte d'amour. Il accourt déguisé en prêtre:

Ce sont déjà les chants célestes. Milton les décrit, et tout à la fois, il les imite; il fait comprendre ce mot de Platon son maître, que les mélodies vertueuses enseignent la vertu.

Le fils de Circé a emmené la noble dame trompée, et l'assied immobile dans un palais somptueux, devant une table exquise; elle l'accuse, elle résiste, elle l'insulte, et le style prend un accent d'indignation héroïque, pour flétrir l'offre du tentateur.

Confondu, il s'arrête, et au même instant les frères conduits par l'Esprit protecteur se jettent sur lui l'épée nue. Il fuit, emportant sa baguette magique. Pour délivrer la dame enchantée, on appelle Sabrina, la naïade bienfaisante, qui, «assise sous la froide vague cristalline, noue avec des tresses de lis les boucles de sa chevelure d'ambre.» Elle s'élève légèrement de son lit de corail, et son char de turquoise et d'émeraude «la pose sur les joncs de la rive, entre les osiers humides et les roseaux.» Touchée par cette main froide et chaste, la dame sort du siége maudit qui la tenait enchaînée; les frères avec la sœur règnent paisiblement dans le palais de leur père, et l'Esprit qui a tout conduit prononce cette ode où la poésie conduit à la philosophie, où la voluptueuse lumière d'une légende orientale vient baigner l'Élysée des sages, où toutes les magnificences de la nature s'assemblent pour ajouter une séduction à la vertu:

Devais-je marquer des maladresses, des bizarreries, des expressions chargées, héritage de la Renaissance, une dispute philosophique, œuvre du raisonneur et du Platonicien? Je n'ai point senti ces fautes. Tout s'effaçait devant le spectacle de la Renaissance riante, transformée par la philosophie austère, et du sublime adoré sur un autel de fleurs.

Mais si le cœur est resté le même, le génie s'est transformé. La virilité a pris la place de la jeunesse. La richesse est devenue moindre, et la sévérité plus grande. Dix-sept années de combats et de malheurs ont enfoncé cette âme dans les idées religieuses. La mythologie a fait place à la théologie; l'habitude de la dissertation a fini par abaisser l'essor lyrique; l'érudition accrue a fini par surcharger le génie original. Le poëte ne chante plus en vers sublimes, il raconte ou harangue en vers graves. Il n'invente plus un genre personnel, il imite la tragédie ou l'épopée antique. Il rencontre dans Samson une tragédie froide et haute, dans le Paradis regagné une épopée froide et noble, et compose un poëme imparfait et sublime, le Paradis perdu.

Plût à Dieu qu'il eût pu l'écrire, comme il l'essaya, en façon de drame, ou mieux, comme le Prométhée d'Eschyle, en forme d'opéra lyrique! Il y a tel sujet qui commande tel style: si vous résistez, vous détruisez votre œuvre, trop heureux quand, dans l'ensemble déformé, le hasard produit et conserve de beaux morceaux. Pour mettre en scène le surnaturel, il ne faut point rester dans son assiette ordinaire; vous avez l'air de ne point croire, si vous y restez. C'est la vision qui le révèle, et c'est le style de la vision qui doit l'exprimer. Quand Spenser écrit, il rêve. Nous écoutons les concerts bienheureux de sa musique aérienne, et le cortége changeant de ses apparitions fantastiques se déroule comme une vapeur devant nos yeux complaisants et éblouis. Quand Dante écrit, il est halluciné, et ses cris d'angoisse, ses ravissements, l'incohérente succession de ses fantômes infernaux ou mystiques, nous transportent avec lui dans le monde invisible qu'il décrit. L'extase seule rend visibles et croyables les objets de l'extase. Si vous nous racontez les exploits de Dieu comme ceux de Cromwell, d'un ton soutenu et grave, nous n'apercevons point Dieu, et comme il fait toute votre œuvre, nous n'apercevons rien du tout. Nous jugeons que vous avez accepté une tradition, que vous l'ornez de fictions réfléchies, que vous êtes un prédicateur, non un prophète, un décorateur, non un poëte. Nous découvrons que vous chantez Dieu comme le vulgaire le prie, suivant une formule apprise, non par un tressaillement spontané. Changez de style, ou plutôt, si vous le pouvez, changez d'émotion. Tâchez de retrouver en vous-même l'antique exaltation des psalmistes et des apôtres, de recréer la divine légende, de ressentir l'ébranlement sublime par lequel l'esprit inspiré et désorganisé aperçoit Dieu; au même instant, le grand vers lyrique roulera chargé de magnificences; ainsi troublés, nous n'examinerons point si c'est Adam ou le Messie qui parle; nous n'exigerons point qu'ils soient réels et construits par une main de psychologue, nous ne nous soucierons point de leurs actions puériles ou étranges; nous serons jetés hors de nous-mêmes, nous participerons à votre déraison créatrice; nous serons entraînés par le flot des images téméraires ou soulevés par l'entassement des métaphores gigantesques; nous serons troublés comme Eschyle, lorsque son Prométhée foudroyé entend l'universel concert des fleuves, des mers, des forêts et des créatures qui le pleurent, comme David devant Jéhovah, «qui emporte mille ans ainsi qu'un torrent d'eau, pour qui les âges sont une herbe fleurie le matin et séchée le soir.»

Mais le siècle de l'inspiration métaphysique, écoulé depuis longtemps, n'avait point reparu encore. Bien loin dans le passé disparaissait Dante; bien loin dans l'avenir s'enfonçait Goethe. On n'apercevait point encore le Faust panthéiste et la vague Nature qui engloutit les êtres changeants dans son sein profond; on n'apercevait plus le paradis mystique et l'immortel Amour dont la lumière idéale baigne les âmes rachetées. Le protestantisme n'avait ni altéré ni renouvelé la nature divine; conservateur du symbole accepté et de l'ancienne légende, il n'avait transformé que la discipline ecclésiastique et le dogme de la grâce. Il n'avait appelé le chrétien qu'au salut personnel et à la liberté laïque. Il n'avait que refondu l'homme, il n'avait point recréé Dieu. Ce n'était point une épopée divine qu'il pouvait produire, mais une épopée humaine. Ce n'était point les combats et les œuvres du Seigneur qu'il pouvait chanter, mais les tentations et le salut de l'âme. Au temps du Christ jaillissaient les poëmes cosmogoniques; au temps de Milton jaillissaient les confessions psychologiques. Au temps du Christ, chaque imagination produisait une hiérarchie d'êtres surnaturels et une histoire du monde; au temps de Milton, chaque cœur racontait la suite de ses tressaillements et l'histoire de la grâce. L'érudition et la réflexion jetèrent Milton dans un poëme métaphysique qui n'était point de son siècle, pendant que l'inspiration et l'ignorance révélaient à Bunyan le récit psychologique qui convenait à son siècle, et le génie du grand homme se trouva plus faible que la naïveté du chaudronnier.

C'est que son poëme, ayant supprimé l'illusion lyrique, laisse entrer l'examen critique. Libres d'enthousiasme, nous jugeons ses personnages; nous exigeons qu'ils soient vivants, réels, complets, d'accord avec eux-mêmes, comme ceux d'un roman ou d'un drame. N'écoutant plus des odes, nous voulons voir des objets et des âmes: nous demandons qu'Ève et Adam agissent et sentent conformément à leur nature primitive, que Dieu, Satan et le Messie agissent et sentent conformément à leur nature surhumaine. À cette tâche, Shakspeare suffirait à peine; Milton, logicien et raisonneur, y succombe. Il fait des discours corrects, solennels, et ne fait rien de plus; ses personnages sont des harangues, et dans leurs sentiments on ne trouve que des monceaux de puérilités et de contradictions.

Le flot des dissertations ne s'arrête pas; du paradis, il monte dans l'empyrée: ni le ciel ni la terre, ni l'enfer lui-même ne suffiront à le réprimer.

De tous les personnages que l'homme puisse mettre en scène, Dieu est le plus beau. Les cosmogonies des peuples sont de sublimes poëmes, et le génie des artistes n'atteint son comble que lorsqu'il est soutenu par de telles conceptions. Les poëmes sacrés des Hindous, les prophéties de la Bible, l'Edda, l'Olympe d'Hésiode et d'Homère, les visions de Dante sont des fleurs rayonnantes où brille concentrée une civilisation entière, et toute émotion disparaît devant la sensation foudroyante par laquelle elles ont jailli du plus profond de notre cœur. Aussi rien de plus triste que la dégradation de ces nobles idées, tombées dans la régularité des formules et sous la discipline du culte populaire. Rien de plus petit qu'un Dieu rabaissé jusqu'à n'être qu'un roi et qu'un homme; rien de plus laid que le Jéhovah hébraïque, défini par la pédanterie théologique, réglé dans ses actions d'après le dernier manuel du dogme, pétrifié par l'interprétation littérale, étiqueté comme une pièce vénérable dans un musée d'antiquités.

Alors je me tournai pour voir d'où venait la voix qui me parlait, et m'étant tourné, je vis sept chandeliers d'or;

Et au milieu des sept chandeliers quelqu'un qui ressemblait au Fils de l'homme, vêtu d'une longue robe et ceint sur la poitrine d'une ceinture d'or.

Sa tête et ses cheveux étaient blancs comme de la laine blanche et comme la neige, et ses yeux étaient comme une flamme de feu.

Ses pieds étaient semblables à l'airain le plus fin qui serait dans une fournaise ardente, et sa voix était comme le bruit des grandes eaux.

Il avait dans sa main droite sept étoiles; une épée aiguë à deux tranchants sortait de sa bouche, et son visage resplendissait comme le soleil quand il luit dans sa force.

Dès que je l'eus vu, je tombai à ses pieds comme mort.

Quand Milton arrangeait sa parade céleste, il n'est pas tombé mort.

Mais si les habitudes innées et invétérées d'argumentation logique, jointes à la théologie littérale du temps, l'ont empêché d'atteindre à l'illusion lyrique ou de créer des âmes vivantes, la magnificence de son imagination grandiose, jointe aux passions puritaines, lui a fourni un personnage héroïque, plusieurs hymnes sublimes et des paysages que personne n'a surpassés. Ce qu'il y a de plus beau dans ce paradis, c'est l'enfer, et dans cette histoire de Dieu le premier rôle est au diable. Ce diable ridicule au moyen âge, enchanteur cornu, sale farceur, singe trivial et méchant, chef d'orchestre dans un sabbat de vieilles femmes, est devenu un géant et un héros. Comme un Cromwell vaincu et banni, il reste admiré et obéi par ceux qu'il a précipités dans l'abîme. S'il demeure maître, c'est qu'il en est digne; plus ferme, plus entreprenant, plus politique que les autres, c'est toujours de lui que partent les conseils profonds, les ressources inattendues, les actions courageuses. C'est lui qui dans le ciel a inventé les armes foudroyantes et gagné la victoire du second jour; c'est lui qui dans l'enfer a relevé ses troupes prosternées et conçu la perdition de l'homme; c'est lui qui, franchissant les portes gardées et le chaos infini parmi tant de dangers et a travers tant d'obstacles, a révolté l'homme contre Dieu et gagné à l'enfer le peuple entier des nouveaux vivants. Quoique défait, il l'emporte, puisqu'il a ravi au monarque d'en haut le tiers de ses anges et presque tous les fils de son Adam. Quoique blessé, il triomphe, puisque le tonnerre, qui a brisé sa tête, a laissé son cœur invincible. Quoique plus faible en force, il reste supérieur en noblesse, puisqu'il préfère l'indépendance souffrante à la servilité heureuse, et qu'il embrasse sa défaite et ses tortures comme une gloire, comme une liberté et comme un bonheur. Ce sont là les fières et sombres passions politiques des puritains constants et abattus; Milton les avait ressenties dans les vicissitudes de la guerre, et les émigrants réfugiés parmi les panthères et les sauvages de l'Amérique les trouvaient vivantes et dressées au plus profond de leur cœur.