De objecten
Reading edition
§ 1 Algemeen overzicht en groepeering
In het algemeen kunnen de producten, die voor bescherming door auteursrecht in aanmerking komen, worden aangeduid met de, ook in verschillende wetgevingen gebruikte, uitdrukking: werken van kunst en letterkunde. Met deze uitdrukking, hoe ruim ook opgevat, wordt het terrein toch reeds eenigermate afgebakend. Een belangrijke groep van intellectueele voortbrengselen, die eveneens als „Immaterialgüter” zijn te beschouwen, vallen er buiten, nl.: uitvindingen en modellen van nijverheidsproducten, de voorwerpen van het zoogenaamde „industrieele eigendomsrecht.”
Het kenmerkende van de objecten van auteursrecht zal men hierin hebben te zoeken, dat zij in tegenstelling met de voorwerpen van industrieelen eigendom steeds naast hetgeen product is van zuiver intellectueelen arbeid ook elementen van aesthetisch karakter in zich hebben. Bij de meeste zal dit aesthetisch karakter zelfs verreweg overwegend zijn (zooals b.v. bij werken van beeldende kunst, muziek, verzen, romans en tooneelstukken) terwijl de werken, waarmede dit niet het geval is (b.v. wetenschappelijke geschriften, werken der bouwkunst), slechts in zooverre onder de beschermde auteursproducten zijn te rekenen, als zij eene, meer of minder belangrijke, aesthetische schepping vertegenwoordigen. Geen voorwerp van auteursrecht kan dus zijn wat alleen de vrucht is van het koel-overleggend en berekenend verstand, ook al is daarbij nog zooveel arbeid of vindingrijkheid te pas gekomen. Daarmede is tevens gezegd, dat uitvindingen buiten het auteursrecht vallen; niet alleen de uitvindingen op het gebied der nijverheid, waaronder men de objecten voor den industrieelen eigendom heeft te zoeken, maar ook die op elk ander gebied.
Levert dus op dit punt het trekken van de grenslijn tusschen auteursrecht en industrieelen eigendom geene moeilijkheden op, minder gemakkelijk valt met juistheid vast te stellen, waar de grens ligt tusschen industrieele modellen en kunstwerken. Het woord kunstnijverheid wijst reeds op het bestaan van eene groep voortbrengselen, die tusschen het een en het ander inliggen. Hiertoe zijn onder meer te rekenen: gouden en zilveren gebruiks- en luxevoorwerpen, weef- en borduurwerk, tapijten, porcelein, aardewerk, meubelen, versierd drukwerk, ontwerpen voor boekbanden, enz. enz. In de wetenschap is een streven merkbaar, dat ook reeds in sommige landen door wetgever en rechter is gevolgd, om alle voorwerpen van kunstnijverheid tot het gebied van het auteursrecht te rekenen. Mits een voortbrengsel een kunstwerk kan worden genoemd (dit woord hier op te vatten in zijne allerruimste beteekenis), moet het volgens deze opvatting, indien het ook overigens daarvoor in de termen valt, voor een object van auteursrecht worden gehouden, ook indien het aan practische doeleinden dienstbaar is gemaakt. Dit beginsel vindt men o. a. in de loi-type der Association, welke op dit punt reeds in enkele wetten geheel of gedeeltelijk navolging heeft gevonden. Het ontwerp is toepasselijk op alle werken van plastische of graphische kunst „quels que soient leur mérite, leur emploi et leur destination” (artikel 1 tweede lid). Er zal nog hieronder gelegenheid zijn, op deze kwestie terug te komen; hier worde slechts aangestipt, dat men door het terrein van het auteursrecht in deze richting uit te breiden, de moeilijkheid, die het vinden van eene nauwkeurige grensscheiding tusschen auteursrecht en industrieelen eigendom oplevert, niet opheft, maar slechts verplaatst.
Zet men zich na deze voorloopige afbakening van het terrein tot eene nadere beschouwing van hetgeen object van het auteursrecht kan zijn, dan doet zich allereerst de noodzakelijkheid gevoelen, eenige groepeering te brengen in de bonte menigte „werken van kunst en letterkunde”.
Hetzelfde kan worden gezegd van werken van geheel anderen aard; nl. pantomimes, waarin ook gedachten en gevoelens tot uiting worden gebracht door middel van natuurlijke of symbolische, zichtbare teekens: gebaren en mimiek. Pantomimes en balletten kunnen ook in schrift worden gebracht door middel der choregraphie, een woord dat het eerst schijnt te zijn gebruikt door zekeren Feuillet, dansmeester te Parijs, die in 1701 in het licht gaf een werkje, dat tot titel voert: Chorégraphie, ou l’art d’écrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs. Ook ten aanzien van deze werken bestaat er dus reden te spreken van eene taal, die gedanst kan worden en geschreven, maar niet gesproken.
Tot de groep der beeldende kunsten zijn ook te rekenen, hoewel zij daarmede niet op ééne lijn kunnen worden gesteld: de bouwkunst, de verschillende soorten van kunstnijverheid of technische kunsten en de photographie.
Wij komen dus tot de volgende groepeering der auteursproducten:
I De werken, waarbij als materiaal eene taal dienst doet, en wel: a) de woordtaal (geschriften van allerlei aard); b) de taal van lijnen en figuren in: kaarten en platen van technischen of wetenschappelijken aard; c) de taal der muziek (werken der toonkunst); d) de taal van gebaren en mimiek (choregraphische werken);
II De werken der beeldende kunsten, waarbij te onderscheiden vallen: a) de eigenlijke beeldende kunsten, zoowel graphische (in twee afmetingen) als plastische (in drie afmetingen); b) de kunstnijverheid; c) de photographie; d) de bouwkunst.
Alle werken, waarop auteursrecht kan worden gevestigd, zijn onder een van de hier genoemde rubrieken in te deelen; doch niet overal is de bescherming zóó volledig, dat zij al deze groepen omvat. In sommige landen bestaat b.v. geen auteursrecht op choregraphische werken, terwijl ook de werken der bouwkunst, de photographieën en de producten der kunstnijverheid niet overal tot de beschermde auteursproducten worden gerekend. Ons land, waar de geheele hoofdgroep „werken van beeldende kunst” onbeschermd is, staat echter in dit opzicht onder de beschaafde staten alleen.
Iets dergelijks is het geval met de „verzamelwerken”, d. w. z. werken, die bestaan uit bijdragen van meerdere personen, zooals b.v. bloemlezingen, encyclopaedieën enz. Aan dengeen, die deze samenstellende deelen tot een geheel heeft vereenigd, kennen de meeste wetten (ook onze wet: art. 2 lid 1a, en 2) het auteursrecht toe op dit geheel. Hierin hebben wij dus ook te zien een afzonderlijk voorwerp van auteursrecht.
Ook voor tooneelspelers kan de phonograaf van beteekenis zijn, vooral indien de hoorbare reproductie van hunne dictie gepaard gaat met eene afbeelding door middel van den kinematograaf van gebarenspel en mimiek. Deze samenwerking van phonograaf en kinematograaf maakt het mogelijk, de geheele uitbeelding van een rol tegelijk hoorbaar en zichtbaar weer te geven.
Deze beslissing komt mij, evenzeer als die van het Hof van Berlijn, welke hierboven werd genoemd, onjuist voor. In hoeverre de betreffende bepalingen van de Duitsche wet van 11 Juni 1870 en van de Fransche wet van 24 Juli 1793 ruimte lieten om in deze gevallen aldus te beslissen, kan hier buiten beschouwing blijven. Ik wensch slechts de vraag onder de oogen te zien, of het in het algemeen aanbeveling verdient het begrip „kunstwerk” in het auteursrecht zoo ver uit te breiden, dat daaronder ook de praestaties van zangers, tooneelspelers, regisseurs enz. gerekend zouden moeten worden. Vooralsnog bestaat er m. i. alle reden, deze vraag in ontkennenden zin te beantwoorden.
Het werk der uitvoerende kunstenaars kan daarentegen wel, zooals reeds werd opgemerkt, de kenmerken van eene artistieke schepping in zich hebben. Tooneelspelers, zangers, viool- of piano-virtuozen zijn—het behoeft nauwelijks te worden gezegd—niet maar te beschouwen als instrumenten in de hand van den schrijver of componist. Het ten gehoore brengen is een kunst op zichzelf. De auteur moge tot in de fijnste schakeeringen geweten en gevoeld hebben, hoe de ideale hoorbare reproductie van zijn werk behoort te zijn en dit ook min of meer nauwkeurig hebben kunnen aanwijzen (dit geldt vooral voor muziekwerken); de verwerkelijking hiervan moet hij aan anderen, de uitvoerende kunstenaars, overlaten. Dit neemt natuurlijk niet weg, dat een componist ook uitvoerend kunstenaar kan zijn en een drama-schrijver tegelijkertijd tooneelspeler; beide kunsten zijn in dat geval in een persoon vereenigd, maar blijven niettemin van elkander te onderscheiden.
Het schijnt mij echter onnoodig hierop nog verder in te gaan. Van meer belang is het, een oogenblik stil te staan bij hetgeen Kohler opmerkt om te betoogen, dat het werk der uitvoerende kunstenaars niet als auteursproduct is te beschouwen. Hij schrijft: „Wohl aber kann an allem diesen (d. i. aan elke voordracht en uitvoering, ook b. v. die van den orkest-leider) ein Persönlichkeitsrecht bestehen, denn es ist ein Eingriff in das Recht der Person, eine mechanische Nachäffung ihrer Augenblickstätigkeit zu bewirken und ihr hierdurch dasjenige zu nehmen, worauf sie ein Recht hat, nämlich die „Gunst” des Augenblicks.”
In het algemeen kan ik mij met deze opvatting wel vereenigen, hoewel ik meen, dat hier wel wat al te absoluut is gesteld, dat het recht der uitvoerende kunstenaars, voor zoover hiervoor grond bestaat, geen auteursrecht is maar persoonlijkheidsrecht. Het is zeker waar, dat een zanger en tooneelspeler niet eene buiten hen bestaande schepping vertoonen aan het publiek; hunne kunst-praestatie is niet los te maken van hun persoon; wat zij te bewonderen geven is niet iets dat zij hebben gemaakt, maar hetgeen zij doen. Met het oog hierop is Kohler’s karakteriseering van de reproductie hunner kunst als „Nachäffung ihrer Augenblickstätigkeit” zeer goed te aanvaarden. Ik meen echter, dat dit niet steeds zoo behoeft te blijven. De reproductie-middelen, welke hier ten dienste staan (speciaal grammophoon, phonograaf en de „Mignon”-piano), zijn nog betrekkelijk gebrekkig; behalve de stem of de muziek die zij weergeven hoort men nog storende bijgeluiden, en de rollen en platen die worden gebruikt zijn te klein, om werken van eenigszins langeren adem zonder af te breken ten gehoore te brengen. Indien men echter nagaat, welke vorderingen de techniek reeds heeft gemaakt, is de verwachting niet zonder grond, dat men ook deze gebreken in den loop der jaren zal weten te verhelpen.
Naarmate nu de phonographische reproductie meer volkomen wordt, zal ook het persoonlijk karakter, dat nu nog aan de kunstpraestatie der uitvoerende kunstenaars eigen is, langzamerhand verdwijnen. Wat het woordschrift is voor de kunstenaars van de taal en het muziekschrift voor de componisten, zal het klankschrift worden voor de kunstenaars van het geluid: een middel om hunne kunstschepping buiten hun persoon te belichamen en haar zoodoende voor anderen waarneembaar en genietbaar te maken, zonder dat deze in persoonlijk contact met den kunstenaar behoeven te komen. Indien men er eenmaal in slaagt, door middel van het phonogram eene aesthetische genieting te verschaffen, die gelijk komt aan die welke door het aanhooren van den kunstenaar zelf wordt gegeven, dan zal men niet meer kunnen spreken van „mechanische Nachäffung ihrer Augenblickstätigkeit.” Het zal dan niet meer zijn eene nabootsing van hetgeen de kunstenaar op een bepaald oogenblik deed, maar zijn werk zelf, in getrouwe reproductie weergegeven. En daarmede zal het principieele verschil tusschen werken van dezen aard en die van de scheppende kunstenaars in engeren zin grootendeels zijn vervallen. Ik zie althans geen reden, waarom men voordracht, zang en spel dan niet even goed tot de immaterieele goederen zou moeten rekenen, als geschriften, muzikale composities en werken van beeldende kunst.
Het bovenstaande heeft echter betrekking op toestanden en verhoudingen, waarvan het niet eens volkomen zeker is of zij ooit zullen intreden en die in elk geval op dit oogenblik nog niet bestaan. Het zou dus op zijn minst voorbarig moeten heeten, om in verband hiermede reeds nu van een auteursrecht, toekomende aan zangers, voordragers, tooneelspelers enz. te spreken. Het doel mijner opmerkingen was slechts, te doen uitkomen, dat de kring der objecten van auteursrecht nog voor uitbreiding vatbaar is, en dat de grenzen, zooals wij die nú hebben te stellen, waarschijnlijk binnen niet al te langen tijd reeds te eng zullen blijken.
§ 2 Geschriften
a Kenmerkende eigenschappen
De eerste, en verreweg de belangrijkste rubriek van auteursproducten, waarmede wij ons hebben bezig te houden, is die van de geschriften, juister gezegd: van de werken der woordkunst. Want ook daar, waar niets op schrift is gebracht, kan eene schepping in taal voorhanden zijn. Het schrift is niet meer dan een zichtbare afbeelding van hetgeen in de taal is gewrocht en geen essentieel bestanddeel daarvan. Er bestaat daarom geen reden om onderscheid te maken tusschen de werken, welke de auteur in schriftvorm waarneembaar heeft gemaakt, en die welke op andere wijze tot uiting zijn gekomen. De auteur kan zijn werk hebben voorgedragen voor een grooter of kleiner publiek; indien het een tooneelstuk is, kan hij aan elken tooneelspeler diens rol mondeling hebben ingeprent; en ook is het geval denkbaar (al zal het in werkelijkheid wel tot de groote zeldzaamheden behooren), dat hij zijn geestesproduct—een gedicht b.v.—alleen aan den phonograaf heeft toevertrouwd. In al deze gevallen is er aan een werk in woordtaal het aanzijn gegeven, zonder dat er ook maar één letter behoeft te zijn geschreven. Doch men zal inzien dat deze omstandigheid niets afdoet aan de vraag, of deze werken al dan niet object van auteursrecht kunnen zijn. Waar het alleen op aankomt is, dat het werk op eenigerlei wijze tot uiting is gekomen en dus niet alleen in den geest van den auteur bestaat, maar door anderen hetzij waargenomen is, hetzij buiten den auteur om waargenomen kan worden.
Hiermede ben ik weer teruggekomen op de door Kohler gegeven begripsbepaling, die ook dáárom boven anderen te verkiezen is, omdat zij een zuiver uitvloeisel is van het beginsel, dat aan de auteursbescherming ten grondslag ligt. Dit beginsel is niet: belooning van den aangewenden arbeid, maar: bescherming van het recht op het voortgebrachte goed. Alleen daar is dus grond voor auteursrecht, waar iets is voortgebracht, waar eene schepping—of zoo men liever wil: een maaksel—van den geest voorhanden is. De meerdere of mindere volkomenheid en belangrijkheid doet daarbij niet ter zake; evenmin komt het er op aan, of er veel of weinig geestesinspanning toe noodig is geweest. Uitsluitend met het resultaat van den arbeid hebben wij te maken en dit resultaat moet, om voorwerp van auteursrecht te zijn, eene kunstschepping wezen (niet dus b.v. eene uitvinding of ontdekking); en daar wij hier alleen met werken in woordvorm te doen hebben: eene kunstschepping in taal, „ein künstlerisches Gebilde der Sprache”.
Dit is het dus, wat op zijn minst aanwezig moet zijn, wil men eene uiting in woordtaal tot de auteursproducten rekenen. Doch hiermede is nog geene karakteriseering gegeven van het immaterieele goed, dat object van het auteursrecht is. Een geschrift is nog iets meer dan enkel een stuk taal. Ook aan datgene, wat door de taal wordt uitgedrukt hebben wij onze aandacht te wijden, want ook dit kan eene aesthetische schepping zijn, die, zij het dan ook slechts bij benadering, ook met andere woorden of in eene andere taal zou kunnen worden uitgedrukt. Dit stelt ons voor eene andere vraag, niet minder belangrijk dan de voorgaande, n.l. hoever reikt in elk geval de schepping van den auteur; wat is in een geschrift, behalve de taal, als het maaksel van den schrijver te beschouwen? Eerst wanneer deze vraag naar behooren is beantwoord, kan men zich een zuiver denkbeeld vormen van den omvang van het door den auteur voortgebrachte goed en dus tevens reeds eenigermate van den omvang van zijn recht. Want steeds is vast te houden aan het beginsel, dat de auteur alleen datgene het zijne kan noemen, wat zijn scheppend talent heeft voortgebracht.
b Vorm en inhoud
Mr. Levy begint zijn betoog met te stellen, dat eigendom van de uitgesproken, neergeschreven, of door den druk gemeen gemaakte gedachte tot de onmogelijkheden behoort. Hij gaat dan voort:
„Waar men echter wel van spreekt, is de eigendom van den vorm der gedachte. Welnu, dit is in goed Hollandsch: huichelarij. Er bestaat bij de linguisten verschil van gevoelen over de vraag: of gedachte en taal identiek („spreken is overluid denken, denken is stil spreken”), dan wel voor splitsing vatbaar zijn... Dat echter gedachte en woord een innig samenhangend, onverbreekbaar bijeenbehoorend samenstel zijn, daaraan twijfelt ter wereld niemand. Wat dus te denken van een rechtsstelsel, dat den frontaanval: de gedachte tot eigendom te verklaren, niet durft te wagen, en nu geniepig zijn doel bereikt, door te scheiden, wat de wetenschap één verklaart?”
Hieruit valt m. i. niets anders te lezen dan dit: taal en gedachte (vorm en inhoud) zijn zóó onverbreekbaar aan elkander verbonden, dat het niet mogelijk is het een te beschermen en het ander niet; bescherming van het een beteekent ook noodwendig bescherming van het ander. Eene onderscheiding te maken tusschen die twee leidt dus tot niets.
Doch nauwelijks is deze stelling opgeworpen, of zij wordt weder verlaten. Tenminste de redeneering, die nu volgt, is met de gestelde onsplitsbaarheid van vorm en inhoud moeilijk te rijmen: „Door den vorm tot object van eigendom te verklaren, maakt men den inhoud aan den vorm ondergeschikt. Dat dit eene onwaarheid en als zoodanig reeds juridisch verwerpelijk is, ligt voor de hand. Indien gij tusschen inhoud en vorm onderscheiden wilt, moet de eerste, niet de laatste den toon aangeven.”
Nu wordt dus de mogelijkheid eener onderscheiding weer toegegeven. De vorm kan dus wel, afgescheiden van den inhoud, voorwerp van auteursrecht zijn; doch volgens Mr. Levy moest dit juist andersom wezen, omdat... de inhoud hoofdzaak en de vorm bijzaak is. Op dit thema gaat de schrijver nog eenigen tijd door: „... het op den voorgrond sleepen van den vorm verlaagt de letterkunde, omdat zij daardoor wordt ontzield”.... „Ongeraden blijft het steeds van rechtswege de meening te doen postvatten, dat het bij de letterkunde slechts om den vorm, het golvende kleed der zwierige phrase, en minder om den inhoud te doen is. Wie weet, in hoeverre onze bestaande auteurswet verantwoordelijk is voor den klinkkank en den zingzang, onvoldragen vruchten eener aanstormende bent, die Neerlands drukpersen doet zwoegen, terwijl Apollo het aangezicht zich omsluiert?”
Doch, zoo redeneert Mr. Levy verder, deze bedenkingen tegen het auteursrecht hebben geene practische waarde, daar wij slechts te doen hebben met hetgeen onze wet zegt. De wet erkent het auteursrecht als een absoluut vermogensrecht, en dit hebben wij dus te eerbiedigen, zelfs als wij met buitenlandsche werken hebben te doen; want het privaatrecht moet voor vreemdelingen en Nederlanders hetzelfde zijn. Op dit punt gaat de heer Levy dus uit eerbied voor de wet nog verder dan de wet zelf, die de meeste buitenlandsche werken onbeschermd laat (artt. 27 en 28). Deze eerbied strekt zich echter niet tot het uitsluitend vertalingsrecht uit, dat toch ook—zij het dan in beperkte mate—door onze wet wordt erkend (art. 5). Op de vraag, of het auteursrecht ook het vertalingsrecht omvat, wordt ten antwoord gegeven: „Neen en beslist neen. Zoo min als ik mijne persoonlijke overtuiging nopens de ijdelheid van alle auteursrecht—tegen de wet in, die ik naleven moet—prijs geef, zoo min wijk ik, nopens het beweerd vertalingsrecht, voor de tegengestelde meening, hoe rumoerig zij ook optrede. Men omgeve het zoogenaamd vertalingsrecht met een staketsel van spitsvondigheden; men plaatse daarvoor eene lijfwacht van uitvallen: ware koddebeiers, die den knuppel der lompheid beter hanteeren dan den degen der bewijsvoering,—het vertalingsrecht is eene aanmatiging, een hersenschim.”
Tot staving van deze krachtige bewering moet eene aanhaling dienst doen uit het Lehrbuch der Psychologie van F. Jodl (Stuttgart 1898 pp. 589, 590), die echter m. i. weinig ter zake afdoet. Ook geeft Mr. Levy de strekking van het aangehaalde betoog niet geheel juist weer met hetgeen hij erop laat volgen: „Wat hij (scil. Jodl) leert, is: de vertaler arbeidt met zijn eigen gedachtensfeer, met zijn eigen voorstellingswereld. Binnen deze, treedt niet hij, de vertaler, op als gebieder. Omgekeerd juist ondergaat hij daarvan den invloed, den weerslag, den dwang. Eene vrije vertaling, eene bewerking is een logen. Steeds is de vertaling onvrij en nooit wordt zij anders dan bewerkt. Ook niet al heet zij letterlijk te zijn. Met welken zweem, met welken schijn, met welke schaduw van recht ontzegt gij aan dien arbeid des geestes de eigenschap van eigen te zijn? enz.”
Volkomen duidelijk is het mij niet geworden, wat met deze zinnen bedoeld wordt. Zoo wordt eerst van „vrije vertaling” en „bewerking” gesproken als van synoniemen en worden beide voor „een logen” uitgemaakt, terwijl in de volgende zin deze uitspraak ten aanzien der „vrije vertaling” wordt bevestigd, doch ten aanzien der „bewerking” wederom weersproken door de bewering: „nooit wordt zij anders dan bewerkt”, m. a. w. elke vertaling is eene „bewerking”.
Doch vooral in verband met de beschouwingen over „vorm en inhoud”, die vooraf zijn gegaan, is deze veroordeeling van het vertalingsrecht opmerkelijk. Immers het uitsluitend vertalingsrecht is eene bescherming van den inhoud en niet van den vorm, en zou dus door Mr. Levy, indien deze zich consequent betoond had, als het minst verwerpelijke bestanddeel van het auteursrecht beschouwd hebben moeten worden. Wij zien hier echter juist het tegenovergestelde geschieden. De groote nadeelen, die uit het „op den voorgrond sleepen van den vorm” ten koste van den, veel meer belangrijken, inhoud, voortspruiten, schijnt Mr. Levy weer te zijn vergeten, waar hij schrijft: „Voor „auteursrecht” klampt men zich vast aan den vorm. Hier ontzinkt u ook deze, want des vertalers vorm is de vorm van den vertaler. Wat blijft er over?” En in een naschrift, naar aanleiding van eene repliek van den heer Plemp van Duiveland aan het opstel toegevoegd, wordt dit nog eens, met een beroep op het feit, dat ook onze wet alleen den vorm beschermt, herhaald: „Wij waren het er immers over eens, niet waar, dat onze wet den vorm alleen beschermt? Valt dit object van bescherming weg, naardien immers een blinde ziet, dat des vertalers vorm zijn eigendom is, wat blijft er dan, in ’s hemels naam, te beschermen over?”
Het antwoord op deze laatste vraag ligt, dunkt mij, voor de hand. Wat er te beschermen overblijft, dat is wat Mr. Levy in het begin van zijn opstel den „inhoud” genoemd heeft, dus datgene wat overblijft, als men het geschrift „het golvende kleed der zwierige phrase” heeft uitgetrokken, de naakte kern, ontdaan van „klinkklank en zingzang”.
Uit bovenstaande aanhalingen zal reeds gebleken zijn, dat de logica in Mr. Levy’s betoog van eene eigenaardige soort is. Eerst wordt beweerd, dat taal en gedachte (vorm en inhoud) een onverbreekbaar geheel vormen en het heet huichelarij die twee te willen scheiden. Terstond daarop wordt de bescherming van den vorm-alleen (hetgeen iets onbestaanbaars zou zijn, indien de eerste stelling waarheid bevatte) afgekeurd, op grond dat daardoor de letterkunde wordt „ontzield” enz. En dit betoog loopt tenslotte uit op eene veroordeeling van het uitsluitend vertalingsrecht, waarvoor als voornaamste argument moet dienen, dat het auteursrecht (en speciaal het auteursrecht van onze wet)... alleen den vorm beschermt! Wat eerst als iets onmogelijks wordt voorgesteld en daarna ten scherpste wordt afgekeurd, datzelfde is nu plotseling een vanzelf sprekend feit geworden: „immers een blinde ziet, dat des vertalers vorm zijn eigendom is...”!
Een logisch verband tusschen datgene, wat de schrijver wilde bewijzen en de verschillende stellingen, die achtereenvolgens op apodictischen toon worden verkondigd, is inderdaad niet te vinden. En indien het waar is, wat mr. Levy beweert: dat slechts aan zijne zijde met den „degen der bewijsvoering” wordt gestreden, terwijl zijne tegenstanders geen ander wapen hebben dan „den knuppel der lompheid”, dan kunnen deze laatsten zich tenminste troosten met de gedachte, dat het edele wapen, waarmede zij worden aangevallen doch dat zij zelve missen, weinig kwaad kan, zoolang er—zooals hier—slechts gaten mee in de lucht worden geprikt.
Doch laat ons thans het vraagstuk van „vorm en inhoud” wat meer van nabij beschouwen. Hoe staat het, om te beginnen, met de verhouding tusschen taal en gedachte, die volgens mr. Levy door de wetenschap één worden verklaard?
Er zijn echter—zooals ik reeds opmerkte—geschriften, waarop het bovenstaande niet of slechts gedeeltelijk toepasselijk is, n.l. diegenen, wier aesthetische waarde men niet zoozeer heeft te zoeken in wat door de taal wordt uitgedrukt, dan wel in de taal zelf: de rhythmische beweging en den klank der volzinnen. Dat, vooral in poëzie, klank en rhythmus van groote beteekenis zijn, zal wel niemand willen ontkennen. Er bestaat zelfs een leer, in ons land vooral door de letterkundige beweging van ’80 op den voorgrond gebracht, volgens welke bij de beoordeeling van een vers uitsluitend met deze twee factoren rekening moet worden gehouden. In poëzie zou dus geen inhoud bestaan, die van den vorm kan worden afgescheiden, of zoo dit al mogelijk is, dan zou toch de inhoud, ontdaan van den vorm, zonder eenige waarde zijn. Ik veroorloof mij, ter nadere kenschetsing van deze, ook voor het auteursrecht belangrijke, kunstleer enkele aanhalingen van hare meest bekende voorstanders.
„Muziek is de zuiverste, meest onmiddellijke kunst. Muziek is het minst symbolisch, het meest reëel. Een melodie is de allernauwkeurigste expressie van iets in ons, men kan bijna zeggen dat melodie en zielstoestand éénzelfde ding is.
Zoo zuiver als muziek kan woordexpressie niet zijn. Want woorden zijn symbolen, teekens van geluid met een abstracten zin. Ze staan verder van hetgeen zij verbeelden. Maar woorden zijn geluiden—zoo goed als melodieën—en enkel door hun geluid en hun rhythme kunnen zij ook weergeven wat in ons is. Ja heel zeker zal een woordenreeks expressiever zijn naarmate zij minder zinnebeeld en meer muziek is.
Vorm en inhoud—dit kan terstond worden toegegeven—verhouden zich in de poëzie anders tot elkaar dan b.v. in een wetenschappelijk geschrift. Het verschil in de beteekenis en de functie der taal in het eene en in het andere geval kan zelfs zóó groot zijn, dat men geneigd is het niet meer als een verschil in graad, maar als een in soort te beschouwen. De taal van den lyrischen dichter schijnt soms in wezen iets anders te zijn dan de taal, die gebruikt wordt om te verhalen, te betoogen, enz.; geen woorden en zinnen waaruit de beteekenis moet worden geabstraheerd, maar geluiden die onmiddellijk hunne werking op ons uitoefenen. Het is dus, alsof de taal haar symbolisch karakter volkomen heeft afgelegd en daardoor eigenlijk geen taal meer is, maar muziek is geworden. Toch blijft er nog altijd een essentieel verschil tusschen poëzie en muziek, en het is niet juist, wat uit enkele der hierboven van Frederik van Eeden aangehaalde zinnen zou kunnen worden afgeleid, dat de woorden hun uitdrukkingsvermogen uitsluitend aan hun klank en rhythmus zouden ontleenen. Indien dit waar was, zou men immers de taal, waarin de verzen geschreven zijn, niet behoeven te kennen om ze te kunnen genieten; de poëzie zou, evenals de muziek, aan geen taalgebied zijn gebonden.
Ene mene men
Ti tukken tukken ten
Karabutte, karabutte
Witsch Watsch
Ab, dran!
Thaler
Maler
Kühchen
Kälbchen
Schwänzchen
Dideldideldänzchen.
Niemand zal er aan denken, dergelijke onnoozele liedjes tot de poëzie te rekenen; doch iets anders is met dit procédé ook niet te bereiken. De taal—indien dit woord hier nog kan worden gebruikt—is aangewend voor iets dat buiten haar gebied ligt en het kan nooit ter wereld iemand gelukken, er op deze wijze iets waardevols mede tot uitdrukking te brengen.
„Neem dezen regel eens, waarin een van Kloos zijn sonnetverheffingen ten einde vloeit:
„Als alles wat héél vèr is en héél schoon”
Men weet, dat als er stond:
„Als alles wat zeer ver is en zeer schoon”
de regel heel zijn leven had verloren.
Nu kan men dit van buiten af wel eenigszins verklaren door zijn indruk na te gaan en te zeggen: ’t woordje „heel” is zacht van klank en „zeer” is hard, „heel” is bekoorlijk door natuurlijkheid, „zeer” is wijsneuzig deftig en in deez’ regel waar een liefdeklacht ten einde droomt zoo als eens verren wandlaars avondlied versterft, klinkt ’t woordje „heel” alleen.
Nu moge het—zooals reeds werd opgemerkt—niet gemakkelijk zijn den inhoud van poëzie in een anderen vorm weer te geven, onmogelijk is het niet. Dat vertalingen in den regel lang niet denzelfden indruk maken als de eigen woorden van den dichter, is nog geen bewijs van het tegendeel. Dikwijls voldoet de vertaler niet aan de vele zware en zeer bijzondere eischen, welke dit werk stelt. Maar vooral moet men hierbij ook in het oog houden, dat de aesthetische werking van een dichtstuk toch altijd voor een deel, al is het dan geen alles overwegend deel, berust op de taal, d.i. dus den vorm. De uiterlijke welluidendheid, teweeggebracht door het zintuigelijk waarneembare geluid van de woorden, is uit den aard der zaak in de vertaling eene andere geworden en als de vertaling in dit opzicht bij het oorspronkelijke ten achterstaat, is dit dus niet te wijten aan het niet getrouw weergeven van den inhoud maar aan de minderwaardigheid van den nieuwen vorm in vergelijking met den oorspronkelijken.
„Zeker mag men zich in de beteekenis der woorden niet vergissen; maar er is beteekenis en beteekenis, en een woord of zinswending heeft, als deel van een kunstgeheel, wel eens een andere en hoogere beteekenis dan die, welke Woordenboek en grammatica er voor aangeven.”
Over de verhouding tusschen taal en inhoud is hiermede, naar ik meen, genoeg gezegd. Dat ik mij zoolang bezighield met de poëtische taal en de „klankexpressie”, had niet tot oorzaak het groote practische belang der poëtische werken als objecten van auteursrecht. Want in dit opzicht is hunne beteekenis, vergeleken bij de geschriften van anderen aard, waarvan het auteursrecht meestal veel grootere waarden vertegenwoordigt en daarom ook meer gevaar loopt niet geëerbiedigd te worden, betrekkelijk gering. Doch ik meende goed te doen juist aan deze werken de meeste aandacht te wijden, omdat te hunnen aanzien het vraagstuk van vorm en inhoud de grootste moeilijkheden meebrengt en den meesten grond oplevert voor bedenkingen tegen mijne zienswijze. Het is daarom misschien niet geheel overbodig er nog eens aan te herinneren, dat de uitzonderingen, welke op den algemeenen regel van de splitsbaarheid van vorm en inhoud zijn te maken, zich slechts tot zeer enkele werken beperken. Voor de groote meerderheid van geschriften, waartoe b.v. behooren alle wetenschappelijke en populair-wetenschappelijke werken, reis- en plaatsbeschrijvingen en verreweg de meeste romans, novellen en tooneelstukken, geldt, dat de inhoud niet onverbrekelijk aan den oorspronkelijken vorm is gebonden, maar dat hij ook in een anderen vorm (d. i. dus eene andere taal) zuiver en ongeschonden tot uitdrukking kan worden gebracht.
Om hieruit de gevolgtrekkingen te kunnen maken, die voor het auteursrecht van belang zijn, is het noodig, datgene wat wij als den „inhoud” van een geschrift hebben leeren kennen, nog aan eene nadere beschouwing te onderwerpen. Er zal onderzocht moeten worden, of die inhoud, afgescheiden van den vorm, als eene schepping van den schrijver kan worden beschouwd en dus op zichzelf voorwerp van auteursrecht kan zijn; want hiervan hangt het af, of het exploiteeren van den inhoud in een nieuwen vorm (b.v. het uitgeven van eene vertaling) een inbreuk op des schrijvers auteursrecht uitmaakt. Maar met het beantwoorden van deze vraag zijn alle moeilijkheden nog niet opgelost. De onderscheiding tusschen vorm en inhoud, die ik tot nu toe gemaakt heb, geeft nog geene voldoende ontleding van een geschrift. Ook de inhoud is niet één onverbreekbaar geheel; ook daarin zijn verschillende bestanddeelen te onderscheiden, die niet alleen alle tezamen, maar ook afzonderlijk in andere werken kunnen worden overgenomen. Naast de vertalingen, die den inhoud van het oorspronkelijke werk zoo getrouw mogelijk weergeven, bestaan ook bewerkingen in eene andere of in dezelfde taal, waarin het origineel niet op den voet is gevolgd, b. v. de omwerking van een roman tot een tooneelstuk of die van een tooneelstuk in vijf bedrijven tot een in drie enz. Hier is niet alleen de vorm een andere geworden, maar ook de inhoud is gewijzigd; slechts enkele bestanddeelen van den inhoud zijn uit het oorspronkelijke werk overgenomen. Hoeveel mogen nu dergelijke bewerkingen aan het oorspronkelijke geschrift ontleenen, zonder het karakter aan te nemen van exploitatie van het werk van den auteur; zonder dus een inbreuk op het auteursrecht te zijn?
Eene theorie, die voor alle gevallen, waarin deze vraag gesteld kan worden, het antwoord klaar zou hebben, is niet te geven. De analyse, die voor dit doel van de letterkundige producten zou moeten worden gemaakt, zou zóó fijn moeten zijn en zoozeer in bijzonderheden moeten afdalen, dat zij niet in het algemeen kan worden vastgesteld, om voor alle werken, of ook maar voor alle werken van eenzelfde soort, gelijkelijk te gelden. Immers van alle geschriften, die reeds bestaan of nog geschreven moeten worden, zou men moeten vaststellen, welke bestanddeelen wél en welke niet als schepping van den schrijver zijn aan te merken; dat dit bij de velerlei soorten van letterkundige producten, die elk toch een meer of minder individueel karakter vertoonen, een onbegonnen werk zou wezen, valt gemakkelijk in te zien.
Dit mag echter geen reden zijn om aan de mogelijkheid van eene stelselmatige beantwoording der vraag te wanhopen. Al is het niet mogelijk een regel te formuleeren, die zonder meer maar zou behoeven te worden toegepast, om in elk geval de juiste beslissing gereed te hebben, wél kan eene vaste methode worden aangenomen, die bij het zoeken naar de beslissing moet worden gevolgd. Het is een van de groote verdiensten van Kohler, den weg in deze richting te hebben aangewezen en het voorbeeld te hebben gegeven van eene werkelijk systematische behandeling van dit vraagstuk. Zijn systeem is eenvoudig, al moge de toepassing misschien niet altijd even gemakkelijk zijn.
Hij onderscheidt aan alle werken:
1o Den uiterlijken vorm, d.i. wat ik hierboven kortweg den „vorm” heb genoemd, dus de taal.
2o Den innerlijken vorm, waaronder men in het algemeen te verstaan heeft de wijze, waarop de schrijver zijn stof heeft gerangschikt; de structuur van het werk, zoowel in de groote lijnen (systematische indeeling, periodenbouw), als ook in de onderdeelen (de wijze waarop de gedachten of gevoelens zijn ontvouwd, waarbij naar gelang van den aard van het werk en de eigenaardigheden van den schrijver verschillende middelen kunnen worden gebruikt als b.v.: beeldspraak, vergelijkingen, dialoog-vorm, of wel streng-logische redeneertrant enz. enz.).
3o Den inhoud van het geschrift, de kern, die onder den uiterlijken en innerlijken vorm verborgen zit, d. w. z. datgene wat de auteur had te zeggen, los van alle uitdrukkingsmiddelen, waarvan hij zich bediend heeft.
Deze onderscheiding geeft in hoofdtrekken de methode aan, die men heeft te volgen om bij elk geschrift te onderzoeken, hoever de schepping van den auteur reikt. Er zal dus telkens moeten worden uitgemaakt, welk van de drie genoemde bestanddeelen (nl. uiterlijke vorm, innerlijke vorm en inhoud) als auteurs-schepping en dus als object van auteursrecht is aan te merken.
Wat den uiterlijken vorm betreft, is het antwoord, na hetgeen hierover reeds is opgemerkt, gemakkelijk te geven. De behandeling der taal, wanneer deze niet in den dienst van het dagelijksch verkeer wordt aangewend, is zooals wij gezien hebben, als eene kunstmatige te beschouwen. Het onder woorden brengen, ook van andermans gedachten en gevoelens, is eene kunst, waarbij het niet alleen aankomt op eenvoudige toepassing van aangeleerde spel- en stijlregels, maar waartoe eenig scheppend talent in het opbouwen der zinnen, het vinden van de gewenschte uitdrukkingen en zinswendingen, het geven van klank en rhythmus aan de taal, beslist onontbeerlijk is. In het algemeen kan dus worden aangenomen, dat de uiterlijke vorm van alle geschriften eene schepping van den auteur is en mitsdien hem alleen toebehoort. Reproductie van een geschrift in denzelfden uiterlijken vorm is derhalve altijd inbreuk op het auteursrecht. Ook zelfs daar, waar niets anders dan de uiterlijke vorm van den auteur is, moet dezen een uitsluitend recht daarop worden toegekend. Hierop berust de bescherming van den vertaler, die natuurlijk noch op den innerlijken vorm, noch op den inhoud eenig recht kan doen gelden, daar zijne schepping zich beperkt tot de inkleeding van het werk van een ander in zijne eigen taal.
Bij oorspronkelijke werken is echter ook de innerlijke vorm het werk van den auteur. Om een goed denkbeeld te krijgen van hetgeen Kohler met dien „innerlijken vorm” bedoelt, is het noodig enkele soorten van geschriften afzonderlijk te beschouwen.
Nemen wij b.v. in de eerste plaats een wetenschappelijk werk. Wat de schrijver daarin tot uitdrukking wil brengen is de door hem gevonden waarheid omtrent eenig punt van wetenschap. Die waarheid en de gronden waarop de schrijver haar doet rusten, vormen den inhoud van het geschrift. In een historisch werk zal deze dus b.v. bestaan uit de feiten en gebeurtenissen, zooals de schrijver meent dat zij zich hebben voorgedaan en de omstandigheden, waaruit hij dit afleidt; in een rechtsgeleerd werk kan de inhoud zijn eene juridische constructie of de uitlegging van wetsbepalingen met de gronden waarop zij berust enz. enz. Wanneer nu de schrijver zijne voorstudiën zoover heeft volbracht, dat de wetenschappelijke inhoud van zijn werk hem helder voor den geest staat, zoodat hij weet wat hij heeft mee te deelen, dan begint eerst voor hem de eigenlijke scheppende arbeid. Die arbeid bestaat niet alleen in het stellen van de reeks van volzinnen waaruit zijn werk zal bestaan; voordat hij met schrijven aanvangt (voor een deel zal het ook onder het schrijven, geleidelijk, soms zelfs min of meer onbewust, geschieden) moet de stof, die de vrucht is van zijn studie en overdenking, nog eene andere bewerking ondergaan. Er moet gerangschikt en geordend worden; uit den overvloed van gedachten en feitenkennis, waarmede de schrijver over zijn onderwerp vervuld is, moet eene keus worden gedaan, en uit wat na deze schifting voor opneming geschikt schijnt, moet nu het werk tot een zoo harmonisch mogelijk geheel worden opgebouwd. Daarbij komt het niet alleen aan op eene doelmatige systematische indeeling en groepeering van de onderdeelen, maar ook op eene juiste en treffende bewerking van die onderdeelen zelf. De verschillende argumenten en tegen-argumenten en de conclusies, die daaruit telkens worden getrokken, moeten zoodanig tegenover elkander worden gesteld, dat op alles het juiste licht valt; de hoofdpunten moeten den lezer dadelijk in het oog vallen, terwijl de bijzaken meer in de schaduw moeten worden gehouden. Híer zal een voorbeeld of vergelijking dienst moeten doen, dáár eene aanhaling van een anderen schrijver; op een andere plaats is weer een korte historische terugblik noodig of eene herinnering aan de wijsgeerige beginselen, waarvan de schrijver is uitgegaan.
Dit alles is nu de innerlijke vorm van het werk. Het is de gedaante, die de schrijver heeft gegeven aan de wetenschappelijke waarheden, welke hij had te verkondigen; eene gedaante, welke weliswaar eerst met behulp der taal gefixeerd wordt, maar die toch onafhankelijk van de taal tot stand komt en die daarom ook in eene vertaling van het werk dezelfde blijft. Vandaar dat het uitgeven van eene vertaling van een wetenschappelijk werk zonder toestemming van den auteur inbreuk op het auteursrecht is; het is eene exploitatie van des auteurs schepping (innerlijke vorm) onder een nieuwen uiterlijken vorm.
Deze enkele voorbeelden kunnen doen zien, hoe noodzakelijk het is het object van auteursrecht binnen vaste grenzen te houden en er alleen datgene toe te rekenen, wat vrije schepping van den auteur is, in dit geval dus de uiterlijke en de innerlijke vorm, niet de inhoud.
Dit aandoenlijke geval zou echter niet op rekening mogen worden geschreven van het auteursrecht. Dat het auteursrecht van den „badigeonneur” meer opbrengt dan dat van Fourier (al zal de een nog wel geen millionair worden evenmin als de ander van honger behoeft om te komen!) komt eenvoudig hierdoor, dat de eerste als auteur iets waard is en de tweede niet. Het systeem van Fourier was niet een auteursproduct, maar eene uitvinding, en indien men uitvindingen van dit slag wenschte te beschermen, zou dit moeten geschieden door patent- en niet door auteursrecht. Het is, zooals ik reeds meermalen gelegenheid had op te merken, niet het doel van het auteursrecht, aan alle intellectueele werkers een loon voor hun arbeid te verzekeren.
Als algemeene regel kan dus worden gesteld, dat van wetenschappelijke werken alleen de innerlijke en de uiterlijke vorm beschermd zijn, en niet de inhoud. Men behoeft hierbij de uitdrukking „wetenschappelijke werken” niet te eng op te vatten; hetzelfde geldt ook voor geschriften van populairen aard, waarvan het hoofddoel is kennis te verspreiden of het oordeel van den schrijver mede te deelen over het een of ander onderwerp. Artikelen en redevoeringen over de politiek, plaatsbeschrijvingen, verslagen van gebeurtenissen van allerlei aard, in sommige gevallen ook kritieken en beoordeelingen op het gebied van kunst en letterkunde, behooren ook hiertoe te worden gerekend.
Anders is het echter gesteld met de letterkundige kunstwerken, waaronder hier te verstaan zijn alle geschriften, die tot de „belletrie” of „schoone letteren” behooren, dus: poëzie, tooneelstukken, romans, novellen enz. Bij deze werken is niet alleen de uiterlijke en de innerlijke vorm, maar ook de inhoud, de eigenlijke kern, eene aesthetische schepping, en daarom reikt het auteursrecht hier verder dan bij de geschriften van wetenschappelijken aard. Dien inhoud, ontdaan van alle niet-aesthetische elementen, noemt Kohler „das imaginäre Bild”. Men zou het ook kunnen noemen de kunstgedachte, welke de schrijver, meer of minder bewust, in zijn werk heeft neergelegd; datgene, wat het tot een organisch geheel maakt en er het eigen, persoonlijk karakter aan verleent, waardoor het zich van andere werken onderscheidt. Doch juist het feit, dat elk kunstwerk—althans elk kunstwerk in den hoogen zin van het woord—zulk een streng persoonlijk karakter vertoont en zich als iets bijzonders voordoet, maakt het zoo moeilijk om van die kunstgedachte, van dat „Imaginäre Bild”—tenzij men één bepaald werk op het oog heeft—iets meer te geven dan eene vage aanduiding. Het moet hier—nog meer dan ten aanzien der wetenschappelijke geschriften—blijven bij het aangeven van de methode, die in elk concreet geval is te volgen, om te weten te komen, wat wél en wat niet tot de schepping van den auteur behoort.
Ik meen echter niet dieper hierop in te moeten gaan en wensch liever de aandacht te vestigen op eene vraag van practisch belang, voor de oplossing waarvan het bovenstaande reeds eenig licht kan geven; de vraag nl. of het zoogenaamde „dramatiseeren” van een roman, d. w. z. de omwerking daarvan tot een tooneelstuk, en omgekeerd de bewerking van een tooneelstuk in romanvorm, een inbreuk op het auteursrecht uitmaakt. Eene dergelijke bewerking kán zijn een bijna woordelijk overnemen van het origineel, indien nl. de bewerker er zich toe bepaald heeft de zinnen, die de romanschrijver zijn helden in den mond legt, eenvoudig over te schrijven. De aanhalingsteekens behoeven dan slechts te worden weggelaten en in de plaats daarvan de namen der personen te worden gezet boven hetgeen zij te zeggen hebben, terwijl misschien hier en daar nog eene verschikking of samenvoeging van enkele tooneelen noodig is, en de „bewerking voor het tooneel” is gereed. Dat men door de uitgave van eene dergelijke bewerking in strijd komt met het auteursrecht, behoeft wel geen betoog, daar hier behalve de inhoud en de innerlijke vorm ook de uiterlijke vorm geheel of althans voor een groot gedeelte is gestolen.
Bij eene werkelijke dramatiseering wordt echter zoowel de uiterlijke als de innerlijke vorm een andere. Deze laatste moet uit den aard der zaak in een tooneelstuk aan andere eischen voldoen dan in een roman. De romanschrijver kan de gesprekken en dialogen afwisselen door lyrische gedeelten, natuurbeschrijvingen, algemeene historische beschouwingen of zelfs door bespiegelingen op wijsgeerig, godsdienstig en ethisch gebied. Hij is niet—althans niet zoo absoluut als de drama-schrijver—aan tijd en plaats gebonden; hij kan desverkiezend bij sommige onderdeelen wat langer stilstaan, zonder vrees den dramatischen loop daardoor te verstoren.
De schrijver van een tooneelstuk daarentegen moet zijn geheele werk in een beperkt aantal tooneelen laten afspelen. Voor lange uitweidingen en beschouwingen is geene plaats; alles moet door de woorden en gedragingen van de in het stuk optredende personen worden uitgebeeld. Daarmede heeft natuurlijk de bewerker, die den inhoud van een roman in dramatischen vorm wil weergeven, rekening te houden. Alle beschrijvingen en beschouwingen, al die gedeelten waarin niet de personen aan het woord zijn maar de schrijver zelf, moeten noodzakelijk vervallen. Voorvallen uit het vroeger leven der optredende personen, die tot typeering van hun karakter of ter verklaring hunner latere gedragingen door den romanschrijver ter geschikter plaats zijn medegedeeld, moeten in het tooneelstuk op eene andere wijze te pas worden gebracht. Evenzoo zullen de tijdsomstandigheden en de historische gebeurtenissen, die op het stuk van invloed zijn, door andere middelen moeten worden afgeschilderd. Verschillende fijne schakeeringen, die de oorspronkelijke schrijver in den roman had weten te doen uitkomen, zullen daardoor in de tooneelbewerking moeten worden gemist; doch daar staat tegenover, dat met eene plastische uitbeelding op het tooneel effecten zijn te verkrijgen die eene beschrijving niet kan geven.
De roman moet dus vele vervormingen ondergaan (waarvan er hier slechts enkele zijn aangestipt), wil er een speelbaar tooneelstuk uit groeien, dat niet „rammelt” zooals de technische uitdrukking luidt. Doch daarmede is niet gezegd, dat de inhoud ook een andere is geworden. De bewerking gaat niet dieper—behoeft tenminste niet dieper te gaan—dan den innerlijken vorm, d.w.z. de structuur, die uiteraard in roman en drama verschillend is. Doch de inhoud, de karakters en hunne ontwikkeling, zal in de meeste gevallen dezelfde zijn gebleven, daar de bewerker er natuurlijk naar gestreefd zal hebben, dezen zoo gaaf mogelijk weder te geven.
En hiermede is ook het antwoord op de voorgelegde vraag gevonden. Indien werkelijk datgene, wat ik hierboven als „inhoud” heb gekarakteriseerd, in de bewerking kan worden teruggevonden, indien dus niet alleen de uiterlijke loop van het verhaal, de intrigue, aan den roman is ontleend, maar ook de psychologische ontwikkeling en de atmosfeer, waarin deze plaats grijpt, dan moet ook het uitgeven of opvoeren van eene dergelijke bewerking zonder toestemming van den oorspronkelijken auteur voor ongeoorloofd worden gehouden. Het is dan immers de exploitatie van des auteurs schepping, al heeft de bewerker daaraan een nieuwen uiterlijken en innerlijken vorm gegeven.
c Practische toepassingen van het voorgaande
In verband met de theoretische beschouwingen, die voorafgaan, wensch ik thans enkele vragen, die de geschriften als objecten van auteursrecht betreffen, meer uit het oogpunt van de practische toepassing door wetgever en rechter te bezien. Achtereenvolgens zullen hierbij ter sprake komen:
I De vereischten, waaraan een geschrift moet voldoen om object van auteursrecht te zijn;
II Het recht van den vertaler;
III Het uitsluitend vertalingsrecht;
IV Het recht van den bewerker en het uitsluitend bewerkingsrecht.
I Vereischten waaraan een geschrift moet voldoen om object van auteursrecht te zijn
In de wetten vindt men over de vraag, waarmede ik mij nu ga bezighouden, nergens eene bijzondere bepaling; de beantwoording wordt overal overgelaten aan den rechter.
In bijna alle landen heeft zich de jurisprudentie in dezen zin gevestigd.
Tot motiveering dezer uitspraken werd o. a. aangevoerd, dat de wet geen onderscheid maakt tusschen verschillende soorten van geschriften, en dat derhalve ook die geschriften beschermd zijn, welke geene „letterkundige gedachte behelzen”, (arrest H. R. 21 Nov. 1892 W. 624) óf, zooals het in het arrest van den Hoogen Raad van 29 April 1895 (W. 6647) werd uitgedrukt: die welke „blijvende wetenschappelijke of letterkundige waarde” missen. Wat met de eerste uitdrukking wordt bedoeld, is mij niet recht duidelijk, zoodat ik over de juistheid of onjuistheid van dat argument geen oordeel durf uitspreken. Met de laatstgenoemde woorden wordt echter een zeer juist beginsel uitgesproken: de wetenschappelijke of letterkundige waarde van een geschrift moet bij de vraag, of het al dan niet een auteursproduct is, niet in rekening worden gebracht. Doch hiermede is nog niet gezegd, dat een lijst van predikbeurten tot de beschermde geschriften behoort. Wie zich eenigszins rekenschap geeft van de beteekenis van het woord „auteursrecht” zal moeten inzien, dat hier nóch een auteur nóch een auteursproduct was aan te wijzen. De H. R. nam in zijn laatstgenoemd arrest aan, dat de firma D. v. S. te Rotterdam (die het blaadje „de Kerkbode” uitgaf) als rechtverkrijgende van het ministerie van predikanten bij de Nederduitsch-Hervormde gemeente aldaar zich het auteursrecht op de bedoelde lijst van predikbeurten kon voorbehouden. Volgens deze constructie zou dus het ministerie van predikanten de auteur zijn van ... de regeling der preekbeurten, welke die predikanten onder elkander hadden vastgesteld! Waarin hier de auteurs-arbeid van deze vergadering van predikanten bestond, is moeilijk te zien. Zij beslisten eenvoudig, op welke uren en in welke kerken zij den volgenden Zondag zouden optreden. Eene geestesschepping, ook al vraagt men niet naar blijvende wetenschappelijke of letterkundige waarde, was hier ver te zoeken.
Er is beweerd, dat onze wet geen ruimte laat voor eene andere uitlegging dan die, welke in de genoemde rechterlijke uitspraken werd gegeven. M. i. volkomen ten onrechte.
„De soorten van werken, waarop deze wetsvoordracht betrekking heeft, stemmen overeen met die welke in het ontwerp van den boekhandel voorkomen; echter is het min gebruikelijke „letterwerk” door het woord „geschrift” vervangen.”
Ik meen daarom, dat er geen reden bestaat, om aan ons woord „geschrift” eene andere beteekenis te geven dan b.v. in Oostenrijk en Duitschland het woord „Schriftwerk” en in België en Frankrijk „écrit” hebben. In het gewone spraakgebruik moge men misschien een lijst van predikbeurten en een programma van feestelijkheden „geschriften” noemen, dit is nog geen reden om dit ook hier te doen. Wat hier vóór alles in het oog moet worden gehouden, is, dat het woord gebruikt wordt in eene wet tot regeling van het auteursrecht, en dat alleen die geschriften bedoeld worden, welke eenen auteur hebben.
II Het recht van den vertaler
Dat vertalingen als zelfstandige voorwerpen van auteursrecht zijn te beschouwen, dat m. a. w. de vertaler auteursrecht geniet voor zijne vertaling, is een regel die vrijwel nergens tegenspraak ontmoet. In bijna alle landen wordt het recht van den vertaler uitdrukkelijk in de wet genoemd. Ook onze wet houdt de bepaling in (art. 2c), dat „met auteurs worden gelijkgesteld: vertalers ten opzichte van hunne vertaling”.
Beide rechten—het recht van den vertaler op zijne vertaling en het uitsluitend vertalingsrecht van den schrijver op het oorspronkelijk werk—dienen dus scherp uit elkander te worden gehouden. De vertaler en de oorspronkelijke schrijver hebben, ieder op hun terrein en onafhankelijk van elkander, evenveel aanspraak op bescherming, en er bestaat geen reden om aan den eerste zijn recht te onthouden omdat hij bij de uitoefening daarvan met het recht van den laatste in botsing zou kunnen komen.
III Het uitsluitend vertalingsrecht
Over het uitsluitend vertalingsrecht is—vooral ook in ons land—veel geschreven. De strijd loopt voornamelijk over de rechtmatigheid en de wenschelijkheid van dit recht, welke hier nog door velen worden ontkend. Na het voorgaande meen ik mij van eene breedvoerige bespreking van de argumenten, die tegen het vertalingsrecht zijn ingebracht, ontslagen te rekenen; dat ik ze hier niet geheel voorbijga, is vooral terwille van het groote practische belang van de vraag, die—zooals algemeen bekend is—den geheelen strijd over de al of niet aansluiting van ons land bij de Berner Conventie beheerscht.
Een ander argument, dat meestal met het vorige in één adem wordt genoemd, is dat de oorspronkelijke auteur geen deel heeft gehad aan de bewerking der vertaling, ja dat hij zelfs in de meeste gevallen zelf de vertaling niet had kunnen maken. Allereerst kan hiertegen worden opgemerkt, dat het niet de vraag is, waartoe de auteur of de vertaler in staat zou zijn geweest, maar alleen: wat elk van die twee heeft voortgebracht. Houdt men dit maar in het oog, dan kán—dunkt mij—de oplossing der vraag niet twijfelachtig zijn. Het uitsluitend vertalingsrecht is geen recht op de vertaling maar een recht op die bestanddeelen van het oorspronkelijke werk, welke de vertaler heeft overgenomen. Evenmin als de vertaler zonder toestemming van den oorspronkelijken auteur het vertaalde geschrift mag exploiteeren, mag deze laatste dit doen zonder toestemming van den vertaler. Het zijn—voor velen schijnt het moeilijkheden op te leveren dit in te zien—twee scherp van elkander te onderscheiden rechten, waarmede wij hier te doen hebben, die nóch object, nóch subject met elkander gemeen hebben. Uitsluitend wat de uitoefening van hun recht betreft zijn de auteur en de vertaler van elkaar afhankelijk, omdat het vertaalde geschrift, dat als voorwerp van exploitatie één geheel uitmaakt, de objecten van beider rechten in zich bevat.
De redeneering is eigenlijk eene ernstige bestrijding niet waard. Wat men ermede schijnt te willen betoogen, is, dat het voor een auteur voordeeliger zou zijn het uitsluitend vertalingsrecht niet, dan het wel te hebben! Twee zaken worden hierbij klaarblijkelijk over het hoofd gezien: ten eerste, dat het „indirecte voordeel” (nl. het grooter debiet van de oorspronkelijke uitgave) niet minder wordt door het feit, dat voor de uitgave der vertaling eerst de toestemming van den schrijver moet worden gevraagd en ten tweede dat er naast dat indirecte voordeel in het laatste geval nog het directe voordeel bijkomt, dat voor het verkrijgen dier toestemming iets in rekening kan worden gebracht.
Wat men nu verder nog ter bestrijding van het vertalingsrecht vindt aangevoerd staat, zooals trouwens ook reeds met dit laatste argument het geval is, geheel buiten het terrein van het recht. In overeenstemming met de „algemeen belang-theorie”, die—zooals wij gezien hebben—ook onder de juristen in ons land vele aanhangers heeft gevonden, wordt door velen de vraag: hoever gaat het recht der auteurs? geheel terzijde gesteld en wordt uitsluitend gerekend met de verschillende belangen, die bij deze kwestie zijn betrokken. Zoo wordt beweerd, dat ons betrekkelijk kleine land met zijn beperkt taalgebied het zonder vertalingen van buitenlandsche boeken niet kan stellen en dat het daarom van het grootste belang is, dat het uitgeven van vertalingen aan ieder vrij wordt gelaten. Men vreest, dat de buitenlandsche schrijvers, indien hun hier een uitsluitend vertalingsrecht wordt toegekend, hooge prijzen zullen vragen, waarvan het gevolg zou zijn, dat de vertalingen, die zouden verschijnen, minder in aantal en duurder zouden worden. Dit zou dan beteekenen groote schade, niet alleen voor de uitgevers, drukkers en boekhandelaren, maar ook voor het geheele boeken-koopende publiek. In het bijzonder de kleine uitgevers zouden daarvan het slachtoffer worden, daar voor hen het betalen van een eenigszins beteekenend honorarium aan den oorspronkelijken auteur, met een onzekeren kans op winst, vrijwel uitgesloten is.
Het eerste en eigenlijk alles afdoende antwoord op dit alles moet zijn: het gaat hier niet alleen om belangen, maar er zijn rechten in het spel. Het vertalingsrecht, ook dat van buitenlandsche auteurs, moet geëerbiedigd worden, zelfs al zou dit minder voordeelig zijn, hetzij voor enkele kringen, hetzij—zooals beweerd wordt—voor het volk in zijn geheel.
Doch ook indien men voor een oogenblik dit standpunt verlaat en zich uitsluitend bepaalt tot de utilistische motieven, die in deze strijdvraag bij velen den doorslag geven, zal men bij eene onbevooroordeelde beschouwing daarvan tot de conclusie moeten komen, dat aan de bezwaren, die tegen het uitsluitend vertalingsrecht worden ingebracht niet veel beteekenis kan worden gehecht. De groote nadeelen, die de bestrijders van het vertalingsrecht van de invoering daarvan vreezen, zijn deels denkbeeldig, deels schromelijk overdreven. In het bijzonder is de bewering ongegrond, dat de volksontwikkeling door de erkenning van dit recht zou worden geschaad. Wél kan worden toegegeven, dat enkele categorieën van personen (vooral de kleinere uitgevers), die tot nu toe van de vrijheid van vertalen en de daarop gebaseerde onderhandsche bescherming, die de Vereeniging ter bevordering van de belangen des Boekhandels in het leven heeft geroepen, gebruik hebben gemaakt, het in hunne financiën zullen gevoelen, wanneer die vrijheid aan banden zal zijn gelegd. Men kan zelfs medelijden hebben met het lot, dat deze personen wacht, waarvan er vele wegens een weinig ontwikkeld of door het jarenlang bestaande gebruik afgestompt rechtsgevoel het onrechtmatige van hun tegenwoordig bedrijf niet inzien. Het is echter billijk daartegenover te stellen, dat in andere kringen zeker niet minder belangrijke nadeelen worden geleden tengevolge van de oppositie, die tegen het vertalingsrecht is gemaakt. Want de zaken staan nu eenmaal zoo, dat men door de erkenning van het vertalingsrecht van buitenlandsche schrijvers tegen te houden tevens—misschien zonder het te willen—heeft tegengehouden de aansluiting van ons land bij de Berner Conventie. Indien men alleen met „belangen” te rade gaat, dient men toch ook te letten op de belangen van onze schrijvers, componisten en kunstenaars op het gebied der beeldende kunsten, die nog maar steeds van bescherming in het buitenland verstoken blijven.
Ik meen echter deze zijde van het vraagstuk hier verder te kunnen laten rusten; bij de bespreking der Berner Conventie zal nog gelegenheid zijn erop terug te komen.
Gaat men den toestand met betrekking tot het vertalingsrecht in de verschillende landen na, dan ziet men allerwege, dat de beperkingen en voorwaarden, welke vroeger nog aan dit recht werden gesteld, geleidelijk aan het verdwijnen zijn.
Er zijn echter ook landen waar het vertalingsrecht aan een afzonderlijken, korten termijn is gebonden. In Italië en Zweden duurt het tien jaar te rekenen van het tijdstip der uitgave van het oorspronkelijk werk; in Oostenrijk vijf jaar na de uitgave der vertaling, mits deze binnen drie jaar na het oorspronkelijk werk verschijnt.
Het vertalingsrecht—dit blijkt reeds uit bovenstaand overzicht—is overal aan het veldwinnen. Een goed denkbeeld van dezen vooruitgang kan men krijgen, door de wijzigingen na te gaan, die de Berner Conventie op dit punt in den loop der jaren heeft ondergaan. In 1886 werd—niet zonder moeite—een vertalingsrecht vastgesteld van tien jaar te rekenen van de uitgave van het oorspronkelijk werk; op de Conferentie van Parijs van 1896 werd de duur gelijkgesteld met dien van het auteursrecht in het algemeen, doch onder voorwaarde, dat de auteur binnen tien jaar eene vertaling liet verschijnen; terwijl eindelijk in 1908 te Berlijn ook deze voorwaarde werd afgeschaft, zoodat nu de volkomen gelijkstelling is verkregen.
Het is eigenaardig, dat in ons land juist de omgekeerde weg is gevolgd. Terwijl in de wet van 1817 het vertalingsrecht in alle opzichten met het overige auteursrecht gelijkstond, heeft de tegenwoordige wet van 1881 daarin verandering gebracht en het aanmerkelijk besnoeid.
Wil de auteur dit recht genieten, dan moet hij het zich bij de uitgave van zijn werk uitdrukkelijk voor een of meer bepaald genoemde talen voorbehouden, en daarenboven zijne vertaling binnen drie jaren na de oorspronkelijke uitgave laten verschijnen (art. 5b). Is aan deze voorwaarden voldaan, dan duurt het vertalingsrecht nog slechts vijf jaren na het tijdstip der uitgave van het oorspronkelijk werk (art. 16 2o). Alleen ten aanzien der niet door den druk gemeen gemaakte werken staat het vertalingsrecht met het auteursrecht gelijk.
De practische beteekenis van het vertalingsrecht ligt dus, en in het bijzonder voor een land met ééne taal als het onze, op het gebied der internationale betrekkingen. Terwille van de erkenning van het juiste beginsel ware het echter te wenschen, dat ook onze wet de bijzondere voorwaarden en beperkingen voor dit recht liet vallen en het volkomen gelijkstelde met elk ander auteursrecht.
IV Het recht van den bewerker en het uitsluitend bewerkingsrecht
Het „bewerken” van geschriften kan met betrekking tot het auteursrecht tot soortgelijke verhoudingen aanleiding geven als het vertalen. Indien de nieuwe (uiterlijke of innerlijke) vorm, die de bewerker aan het geschrift heeft gegeven, eene schepping is, dan komt hem ook, evenals den vertaler op zijne vertaling, een recht daarop toe. Doch aan den anderen kant heeft hij, evenals deze, het recht van den auteur van het oorspronkelijke werk te ontzien.
Ook hier hebben wij dus twee rechten van elkander te onderscheiden: het recht van den bewerker op zijne bewerking en het recht van den auteur van een oorspronkelijk werk, om zich tegen de exploitatie van bewerkingen van zijn geschrift te verzetten.
Niet alle bewerkingen echter zijn als scheppingen te beschouwen van den bewerker en evenmin kan altijd gezegd worden, dat het uitgeven eener bewerking inbreuk maakt op het recht van den oorspronkelijken auteur. Een vaste, door de wet te stellen regel, zooals ten aanzien van het recht van den vertaler en het uitsluitend vertalingsrecht, geeft hier daarom niet genoeg; ook daar waar zulk een regel bestaat, dient de rechter in elk geval te onderzoeken, welke de aard is der bewerking, waarmede hij te doen heeft.
Slechts in enkele landen houdt de wet bijzondere bepalingen hieromtrent in.
De Duitsche wet (van 19 Juni 1901) verleent den auteurs bescherming tegen „Bearbeitungen” en noemt uitdrukkelijk als zoodanig: het weergeven van eene vertelling in dramatischen vorm of van een tooneelstuk in den vorm eener vertelling (§ 12). Onverminderd dit recht staat het vrij, het werk van een ander te gebruiken, indien daardoor „eine eigenthümliche Schöpfung” tot stand komt (§ 13). Deze laatste bepaling komt mij minder gegrond voor. De vraag, of de bewerker al dan niet eene nieuwe schepping heeft geleverd, moest hier m. i. geheel buiten beschouwing blijven. Wat hier alleen van belang is, is of hij de schepping van den oorspronkelijken auteur in zijne bewerking heeft overgenomen. Het een sluit het ander volstrekt niet uit. Overigens wordt het recht van den oorspronkelijken auteur in de Duitsche wet goed onderscheiden van dat van den bewerker op zijne bewerking. Dit laatste recht wordt geregeld in § 2, hetwelk bepaalt, dat bij eene „Bearbeitung” de „Bearbeiter” als auteur wordt aangemerkt, evenzoo dus als de vertaler ten opzichte zijner vertaling.
Eene uitvoerige wettelijke regeling van het uitsluitend bewerkingsrecht bestaat in Spanje (Reglement van 3 Sept. 1880 tot uitvoering van de wet van 10 Jan. 1879 betreffende het auteursrecht). Dit bepaalt, dat plan, onderwerp en titel van dramatische werken den auteur toebehooren en dat dus het overnemen daarvan in een ander werk inbreuk op het auteursrecht is (art. 64). Voorts is verboden, van een tooneelstuk eene bewerking te maken voor eene muzikale compositie, ook als de titel en de namen der personen gewijzigd zijn (art. 67). Evenmin is geoorloofd, het onderwerp van een roman of ander geschrift te gebruiken voor het maken van een tooneelstuk (art. 68).
Deze bepalingen strekken de bescherming wel wat te ver uit. Het „onderwerp”, d. i. dus hier de uiterlijke intrigue, kan zooals wij gezien hebben, niet als schepping van den auteur worden beschouwd; evenmin de titel. Daarmede wil ik echter niet zeggen, dat het overnemen van den titel van een werk altijd geoorloofd moet zijn. In sommige gevallen kan dit als eene soort deloyale concurrentie worden beschouwd, indien er nl. kans is dat het oorspronkelijke werk met de bewerking wordt verwisseld. Doch voorzoover hierbij een recht van den auteur in het spel is, is dit niet het auteursrecht, maar het persoonlijkheidsrecht.
De besproken wettelijke bepalingen van Duitschland en Spanje staan vrijwel alleen; in de meeste andere landen (bv. Frankrijk, Italië, België, Luxemburg, Zwitserland) zwijgt de wet over dit vraagstuk. De rechtspraak komt in deze materie dikwijls voor moeilijke gevallen te staan, doch juist hier kan de leer van Kohler goede diensten bewijzen. Zijne methode, om zich in elk geval de vraag te stellen: wat is als de schepping van den auteur te beschouwen?—om langs dezen weg tot beantwoording te komen van de vraag, of met de bewerking al dan niet inbreuk op het auteursrecht is gemaakt, wordt reeds hier en daar min of meer getrouw toegepast.
Wat hier met zooveel woorden ten aanzien der muziekwerken wordt erkend, dat nl. ook de uitgave van bewerkingen inbreuk op het auteursrecht kan zijn, zal men toch ten aanzien van geschriften, die op soortgelijke wijze als muziekwerken „bewerkt” kunnen worden, wel niet voor geheel en al uitgesloten hebben gehouden.
Welken maatstaf de rechtbank hierbij heeft aangelegd blijkt uit het vonnis niet; een stelselmatig onderzoek naar den aard der bewerking is blijkbaar niet ingesteld. Overigens komt het mij voor—voorzoover dit uit de in het vonnis vermelde getuigen-verklaringen kan worden afgeleid—dat in dit geval inderdaad door de bewerking geen inbreuk kon worden gemaakt op het auteursrecht. De bewerker had nl. het oorspronkelijke stuk nóch gelezen nóch zien opvoeren, doch zijne bewerking gemaakt naar de verslagen, die van het stuk in de dagbladen waren verschenen. Langs dezen weg kan—dunkt mij—niet veel meer uit het stuk zijn overgenomen dan de uiterlijke intrigue, op zijn hoogst enkele fragmentarische gegevens voor de karakter-teekening der personen. De Haagsche Rechtbank is echter, jammer genoeg, niet ingegaan op de principieele vraag, waar het mij hier om te doen is, nl. of volgens ons recht een uitsluitend bewerkingsrecht bestaat en hoever dit recht zich uitstrekt.
Ditmaal was het een civiele procedure; doch de strijd liep weer hierover, of door de vertooning van eene bewerking van een tooneelstuk inbreuk op het uitsluitend opvoeringsrecht kon worden gemaakt. De schrijver van een tooneelstuk „Krates”, getrokken uit den roman van dien naam van Justus van Maurik, had het uitsluitend opvoeringsrecht daarvan overgedragen aan een tooneelgezelschap, dat hem aansprak wegens het zonder zijne toestemming vertoonen van eene nieuwe bewerking van hetzelfde stuk. Voor de rechtbank werd van den kant van de eischers aangeboden door getuigen te bewijzen: „dat de inhoud van het tooneelstuk Krates, hetwelk de ged. in den aanvang der maand Dec. 1888 heeft doen opvoeren, dezelfde is, behoudens eenige wijzigingen, als die van het door den ged. aan de eischers gecedeerde tooneelstuk „Krates”. De rechtbank wees dit aangeboden bewijs van de hand als te weinig gepreciseerd en tegelijkertijd te weinig omvattend; verklaarde de vordering ontvankelijk doch ontzegde haar als onbewezen. Uit de motiveering van dit vonnis blijkt, dat de rechtbank in beginsel het inbreuk maken op het auteursrecht door middel eener bewerking niet uitgesloten achtte. Naar aanleiding van eene namens ged. gemaakte opmerking, dat de eischers met hunne hierboven aangehaalde woorden: „behoudens eenige wijzigingen” zelven zouden erkend hebben, dat het door ged. opgevoerd tooneelstuk „Krates” niet hetzelfde was, als het in de dagvaarding bedoelde, overwoog de rechtbank o. a.:
„dat ’t toch van den aard der wijzigingen afhangt, of men te denken heeft aan hetzelfde tooneelwerk of aan een ander;
dat toch niet elke wijziging, hoe gering ook, een stuk stempelt tot een nieuw, daar werd deze stelling aangenomen, het aan den auteur en zijnen rechtverkrijgenden toekomende opvoeringsrecht zoo goed als geheel waardeloos zou zijn.”
Aan den anderen kant meende de rechtbank dat de identiteit van den inhoud van beide stukken, waarvan de eischers hadden aangeboden het bewijs te leveren, de vraag niet volkomen oploste, want: „dat vooral bij tooneelwerken, niet minder dan op den inhoud, nl. op gedachtengang, karakterteekening, intrigue en ontknooping, ’t aankomt op vorm, inkleeding, taal en stijl, zoodat al ware ook bewezen, dat de inhoud van beide tooneelstukken dezelfde was, daarmede nog niet zou zijn beslist dat de ged. te kort had gedaan aan het eigendomsrecht der eischers.”
Uit deze laatste aanhaling blijkt wel, dat de rechtbank niet geheel blind was voor de taak, die zij hier had te vervullen, nl. te onderzoeken, of de bestanddeelen van het oorspronkelijke stuk, die in de bewerking waren overgenomen, van dien aard waren, dat de schepping van den auteur (dus het object van zijn recht) geheel of gedeeltelijk in de bewerking kon worden teruggevonden. Doch de stelselmatigheid, die deze taak eischt, wordt in het vonnis gemist.
De rechtbank had zich moeten afvragen, niet waar het in een tooneelstuk vooral „op aankomt”, maar wat daarin als de schepping van den auteur is aan te merken. Het is niet meer dan bloot toeval, dat de laatste zinsnede, die ik uit het vonnis heb aangehaald, nl. dat „al ware ook bewezen, dat de inhoud van beide tooneelstukken dezelfde was, daarmede nog niet zou zijn beslist dat de ged. te kort had gedaan aan het eigendomsrecht der eischers” in het gegeven geval eene juiste uitspraak bevat. Want in het algemeen behoort hetgeen de rechtbank onder den „inhoud” van een tooneelstuk verstond wél tot de schepping van den auteur; alleen in dit bijzondere geval was dit niet zoo, omdat die inhoud weer aan een ander was ontleend, nl. aan Justus van Maurik, den schrijver van den roman „Krates”. Het blijkt echter niet, dat de rechtbank, die wist, dat het tooneelstuk uit den roman van Justus van Maurik getrokken was, dit in overweging heeft genomen.
Het Hof vernietigde het bovenbesproken vonnis en veroordeelde den geint. om aan de appellanten te betalen de som van ƒ 100 als schadevergoeding. In dit arrest werd in de eerste plaats overwogen, dat ook zonder getuigenverhoor omtrent den aard der bewerking genoegzaam bleek, dat de geint. de overeenkomst, waarbij het opvoeringsrecht aan de appellanten was overgedragen, niet te goeder trouw was nagekomen. Dit argument schijnt mij zeer juist toe; het laat echter de vraag over het al of niet bestaan van een uitsluitend bewerkingsrecht onaangeroerd, daar het de verplichting tot schadevergoeding uit de tusschen partijen bestaande verbintenis afleidt. Het is intusschen uit het arrest moeilijk op te maken, of dit argument bij het Hof den doorslag heeft gegeven, en of dus de beslissing in denzelfden zin zou zijn uitgevallen, indien de bewerking door een derde ware vertoond, die geenerlei overeenkomst betreffende het opvoeringsrecht van het tooneelstuk in kwestie met de appellanten had gesloten. Wel werd aan het slot van het arrest overwogen, dat „al moge de nieuwe bewerking in eenige bijzonderheden van de vroegere verschillen, door de opvoering van de eerste op het uitsluitend opvoeringsrecht van de laatste inbreuk is gemaakt”, waarmede dus duidelijk werd te kennen gegeven, dat er volgens de meening van het Hof inbreuk op het auteursrecht had plaats gehad; doch de argumenten, die hiervoor werden aangevoerd, zijn van weinig waarde. Het feit, dat beide bewerkingen „in hoofdzaak overeenkomen” werd hieruit afgeleid: „dat beide bewerkingen zijn getrokken uit denzelfden roman, en dat daarin dezelfde handelende personen met dezelfde namen voorkomen”. De onjuistheid van deze redeneering springt in het oog. Het auteursrecht, dat hier zou geschonden zijn, was het auteursrecht van den schrijver der tooneelbewerking, niet dat van den romanschrijver. Er moest dus onderzocht worden, of de tweede tooneelbewerking bestanddeelen bevatte van de eerste, die niet aan den roman ontleend waren. Want wat in beide bewerkingen uit den roman was overgenomen, daarop kon de bewerker geen uitsluitend recht laten gelden, tenzij hem dit door den romanschrijver was overgedragen. Van een dergelijk recht (een uitsluitend recht dus om van den roman „Krates” van Justus van Maurik eene tooneelbewerking te maken) was echter in dit geding geen sprake.
De besproken rechterlijke beslissingen doen weer zien, hoe licht de rechter op een dwaalspoor kan worden gebracht, indien hem een vast systeem ontbreekt, en ik waag de opmerking te maken, dat de theorie over „vorm en inhoud”, die ik hierboven heb ontwikkeld, in deze gevallen goede diensten zou hebben kunnen bewijzen.
Overigens blijkt uit de uitspraken over de laatstgenoemde zaak, dat nóch de Rechtbank, nóch het Hof van Amsterdam het bestaan van een uitsluitend bewerkingsrecht volgens ons recht in beginsel geheel uitgesloten achten.
Bovendien hebben deze beide colleges stilzwijgend erkend het recht van den bewerker op zijne bewerking; daar immers in beide gedingen er herhaaldelijk op gewezen werd, dat het tooneelstuk „Krates” getrokken was uit den roman van Justus van Maurik, zonder dat hierin een reden werd gezien, om het bestaan van het auteursrecht van den schrijver van het tooneelstuk (van den „bewerker” dus) in twijfel te trekken.
§ 3 Wetenschappelijke en technische platen en kaarten
In het algemeen overzicht van de auteursrechts-objecten is er reeds op gewezen, dat er zekere soorten van platen en kaarten bestaan, die niet tot de werken van beeldende kunst kunnen worden gerekend, omdat zij niet, zooals deze laatsten, van zuiver aesthetischen aard zijn. De lijnen en kleuren van de werken, die hier bedoeld worden, hebben een andere beteekenis; zij dienen niet om door hunne schoonheid kunstindrukken te wekken, maar om wetenschappelijke of technische aangelegenheden uiteen te zetten of duidelijk te maken. Vandaar dat de rol, die zij vervullen, zooals reeds werd opgemerkt, vergeleken kan worden met die van de woorden en letters in een geschrift. Evenals deze zijn zij van symbolischen aard; zij ontleenen hunne beteekenis uitsluitend aan hetgeen zij „voorstellen”. Men denke b.v. aan eene aardrijkskundige kaart, waar het eene land rood, het andere groen is geverfd, waar spoorwegen door twee evenwijdige lijntjes en grenzen door kruisjes of stippellijnen worden aangeduid; of aan eene afbeelding van het menschelijk hart in een anatomische atlas, waar het aderlijk bloed blauw, het slagaderlijk bloed rood gekleurd is, enz. enz.
Dat aan de werken van deze soort, die men in het algemeen kan aanduiden met den naam „technische en wetenschappelijke platen en kaarten”, en waartoe onder meer gerekend moeten worden: land- en zeekaarten, anatomische, botanische en mineralogische afbeeldingen, bouwkundige en technische teekeningen, schematische voorstellingen van allerlei aard enz. enz., eene afzonderlijke plaats onder de objecten van auteursrecht toekomt, wordt algemeen erkend, en ook dat deze plaats dichter bij die der geschriften, dan bij die der werken van beeldende kunst is gelegen.
Het schijnt echter, dat de in Duitschland gemaakte onderscheiding hier te lande niet gewild, of zelfs maar begrepen werd.
Wat is nu de beteekenis, die aan deze uitdrukking van onze wet moet gegeven worden? De vraag is moeilijk op te lossen en heeft ook reeds tot verschil van opvatting aanleiding gegeven.
In vele gevallen zal dus de auteur van het „plaatwerk” een ander zijn dan de auteur(s) van de platen, waaruit het werk bestaat. Daar deze laatsten echter geen auteursrecht hebben volgens onze wet behoeft hunne toestemming door den samensteller van het plaatwerk niet gevraagd te worden. Niet alleen dus dat het ieder vrijstaat van schilderijen, teekeningen, etsen, photographieën enz. zonder toestemming van den auteur reproducties te laten maken, om daarmede een boek te illustreeren, maar bovendien is zoo iemand nog als samensteller van een „plaatwerk” door onze wet tegen verdere reproductie beschermd!
Welke de werken zijn, die in plaats van de „plaat- en kaartwerken” in de wet op het auteursrecht genoemd hadden moeten worden, is hierboven reeds meermalen gezegd. Ook hebben wij gezien, met welke termen deze werken in sommige buitenlandsche wetten worden aangeduid. Vooral de Duitsche wet schijnt mij op dit punt navolgingswaard, omdat zij uitdrukkelijk de producten, die als kunstwerken zijn bedoeld, uitsluit. Ook de—hierboven niet door mij aangehaalde—bepaling van § 1 der Duitsche wet van 19 Juni 1901, dat tot de „Abbildungen” ook behooren plastische werken, verdient m. i. hier te worden nagevolgd. Er bestaat immers niet de minste reden om deze laatsten, voorzoover zij overigens dezelfde kenmerken vertoonen als de graphische afbeeldingen, hiermede niet op ééne lijn te stellen.
Evenals bij de geschriften moet ook bij de kaarten en platen (ik spreek nu niet meer over de „kaart- en plaatwerken” van onze wet, maar alleen over de „technische en wetenschappelijke kaarten en platen”, waarvan ik het begrip hierboven heb trachten vast te stellen) aan den regel worden vastgehouden, dat de wetenschappelijke inhoud geen object van auteursrecht is. De kennis, die men uit een kaart of plaat kan putten—b.v. over de samenstelling van eene machine of van eenig menschelijk of dierlijk orgaan—is gemeengoed en moet door ieder vrij benut kunnen worden. Vandaar dat ook, zooals reeds werd opgemerkt, het gebruikmaken van gegevens eener aardrijkskundige kaart, ook al waren zij de vrucht van zelfstandige onderzoekingen en opmetingen van den auteur, geen inbreuk op diens recht uitmaakt. Het beschermde goed bestaat hier, evenals bij wetenschappelijke geschriften, uitsluitend uit den vorm, d. w. z. de bijzondere uitdrukkingswijze van den auteur. Dit moet niet zóó worden verstaan, dat die vorm op zich zelf, los van den inhoud, object van auteursrecht zou zijn, zoodat b.v. een uitsluitend recht zou bestaan op eene bepaalde methode om iets graphisch voor te stellen of om een landschap in kaart te brengen. Waar van den vorm als object van auteursrecht wordt gesproken, wordt daarmede steeds bedoeld de vorm, dien de auteur aan een concreten inhoud heeft gegeven. De auteurs-schepping bestaat niet in het vergaderen van kennis, nóch in het uitdenken van eene methode om die kennis mede te deelen of aanschouwelijk voor te stellen. Auteur is slechts hij, die deze denkbeelden en plannen verwezenlijkt, die dus op een bepaalden inhoud eene bepaalde methode in toepassing brengt.
De inhoud van een plaat of kaart, dus datgene wat er mede aanschouwelijk wordt gemaakt, kan ook zijn eene—al of niet door den auteur gedane—technische uitvinding. In dat geval kan natuurlijk die inhoud beschermd zijn, doch het behoeft geen betoog dat dit dan geen uitvloeisel is van het hier besproken auteursrecht op de kaart of plaat.
§ 4 Werken der toonkunst
Toonkunst en woordkunst hebben dit met elkander gemeen, dat zij beiden middelen zijn om gedachten of gevoelens hoorbaar tot uiting te brengen. Woord en toon richten zich beide tot het oor, en zijn slechts middellijk door zichtbare teekens (letters en noten) weer te geven. Zij onderscheiden zich in dit opzicht van de werken van beeldende kunst, wier schoonheid alleen kan worden gezien.
Bestaat er dus eene nauwe verwantschap tusschen muziekwerken en geschriften, aan den anderen kant vallen kenmerkende verschilpunten aan te wijzen. Wat de muziek vooral van de woordtaal onderscheidt, is dat zij het symbolisch karakter van deze laatste mist. De tonen, waaruit een muziekstuk bestaat, hebben niet zooals de woorden in een geschrift, eene abstracte beteekenis, maar zij oefenen onmiddellijk hunne werking uit op den hoorder.
Met het oog op het auteursrecht is dit verschil tusschen muziekstukken en geschriften in verschillende opzichten van belang.
Daar de muziek niet in dien zin eene taal is, dat zij ook voor mededeelingen in het dagelijksch verkeer gebezigd wordt, is elke oorspronkelijke uiting in muziek eene aesthetische schepping en heeft als zoodanig aanspraak op auteursbescherming.
De muziek staat altijd buiten het gewone leven in tegenstelling met de taal, die als „voertuig der gedachten” ook practische diensten bewijst. Vandaar dat men onder de muziekstukken geen uitingen zal vinden zooals: nieuwsberichten, gesprekken, brieven, enz., die uit hunnen aard de eigenschappen missen, om object van auteursrecht te zijn.
Wat echter wél mogelijk is, is het ontleenen van bestanddeelen aan een muziekstuk om daaraan eene andere muzikale bewerking te geven. Om te kunnen uitmaken, in hoever hierdoor inbreuk op het auteursrecht wordt gemaakt, is het noodig te onderzoeken, uit welke bestanddeelen een muziekstuk bestaat. Er moet dus eene ontleding van worden gemaakt op soortgelijke wijze als ten aanzien der geschriften is geschied.
In een muzikale compositie zijn te onderscheiden: melodie, harmonie, instrumentatie, rhythmus en dynamiek.
Melodie is de opeenvolging van enkele tonen. Naar deze, ruime, beteekenis van het woord staat melodie tegenover harmonie, d. i. de combinatie van tegelijk klinkende tonen.
Onder instrumentatie is te verstaan de wijze waarop het ten gehoore brengen van het muziekstuk door een of meer instrumenten is geregeld. Ten aanzien van vocale muziek spreekt men ook van vocaliseering.
De rhythmus in een muziekstuk wordt verkregen door het verschil in tijdswaarde van de elkander opvolgende noten en accoorden.
Dynamiek eindelijk is de klanksterkte.
Hierbij dient in het oog te worden gehouden, dat het woord „motief” niet altijd gebruikt wordt in den boven aangegeven zin, waarin het eene tegenstelling vormt met de uitgewerkte melodie. De „Leitmotive” b. v. in de muziek-drama’s van Richard Wagner zijn bijna alle tevens melodieën, en niet maar eenvoudige thema’s zonder zelfstandigen muzikalen zin.
Eene melodie is dus voorwerp van auteursrecht; niet alleen in het—zelden voorkomende—geval dat de geheele compositie uit niets anders bestaat dan die ééne melodie zonder harmoniseering, maar ook wanneer zij slechts een bestanddeel uitmaakt van eene meer uitgewerkte muzikale compositie. Hieruit valt reeds de algemeene regel af te leiden, dat als inbreuk op het auteursrecht is te beschouwen het overnemen eener melodie uit het werk van een ander, ook al zouden daarbij de oorspronkelijke harmonie en instrumentatie zijn gewijzigd.
Meestal bestaat—zooals gezegd—eene muzikale compositie niet uit ééne enkele melodie zonder meer, maar is zij ontstaan uit de bewerking van een of meer melodieën. Ook dit bewerken is een scheppende arbeid; dikwijls zelfs zijn juist hieraan de meest waardevolle elementen van een muziekstuk te danken.
Met het „bewerken” heb ik voornamelijk op het oog het harmoniseeren, d. i. het doen samenklinken van andere tonen met de enkele tonen der melodie. Men kan twee hoofdsoorten van harmonische bewerkingen onderscheiden, nl. de polyphonie waarin twee of meer op zichzelf verstaanbare melodieën zijn te hooren, die als het ware dooreengestrengeld zijn tot een harmonisch geheel en de homophonie, bestaande uit ééne melodie met eene die melodie steunende en daaraan ondergeschikt blijvende begeleiding.
Het behoeft geen betoog, dat eenzelfde melodie op verschillende wijzen geharmoniseerd kan worden. Wie aan een, hetzij polyphonisch, hetzij homophonisch bewerkt toonstuk een of meer melodieën ontleent en daaraan een nieuwe harmonische bewerking geeft, doet iets dergelijks als de bewerker van een letterkundig werk. Ook van hem kan gezegd worden—al is het in eenigszins anderen zin—dat hij aan een bestaanden inhoud een nieuwen vorm geeft. Er treden hier ook ten aanzien van het auteursrecht soortgelijke gevolgen in. De bewerker heeft aan den eenen kant het recht van den oorspronkelijken auteur te eerbiedigen en mag dus zonder vergunning van dezen laatste zijne bewerking niet exploiteeren; aan den anderen kant vestigt de bewerker op zijne beurt een nieuw recht, dat ook door den auteur van het oorspronkelijke werk moet worden ontzien.
Wat van de harmonie is gezegd geldt m.m. ook voor de instrumentatie. Het instrumenteeren en in het bijzonder het orkestreeren is geen machinaal werk, maar eene kunst op zichzelf, die zich, dank zij scheppenden genieën als Beethoven, Berlioz, Wagner en in den laatsten tijd Richard Strauss, en dank zij ook de gestadige ontwikkeling van het moderne orkest, tot eene groote hoogte heeft weten op te heffen. Evenals de harmonie is ook de instrumentatie een organisch deel van de muzikale compositie; een componist, die werkelijk kunstenaar is, zal niet eerst de noten opschrijven en die daarna onder de verschillende instrumenten verdeelen; doch reeds bij de eerste conceptie van het werk zullen hem waarschijnlijk ook de middelen, waarmede het ten gehoore moet worden gebracht, grootendeels voor den geest staan. Een goed orkestwerk is daarom ook in dien zin een organisch geheel, dat men niet de oorspronkelijke instrumentatie van den componist door eene andere kan vervangen, zonder daardoor aan de aesthetische waarde van het werk afbreuk te doen.
Hoe de rechten van den oorspronkelijken auteur en die van den bewerker van den nieuwen uiterlijken vorm zich verhouden, behoeft na het voorgaande geene uiteenzetting meer. Het arrangement is aan den eenen kant zelf een auteursproduct, aan den anderen kant zou de exploitatie ervan zonder toestemming van den oorspronkelijken componist inbreuk op diens auteursrecht zijn. Ik behoef er ook verder niet op te wijzen, dat de instrumentatie, evenmin als de harmonie of welke andere „vorm” ook, op zichzelf geen voorwerp van auteursrecht kan zijn. Het moet dus vrijstaan, eenen componist, die combinaties heeft uitgedacht, waardoor nieuwe instrumentale effecten zijn te bereiken, daarin na te volgen, mits natuurlijk niet met de instrumentatie ook het oorspronkelijke muziekstuk geheel of gedeeltelijk wordt overgenomen.
Uit bovenstaande beschouwingen, waarin ik slechts in het ruwe de verschillende bestanddeelen eener muzikale compositie heb trachten aan te wijzen, laten zich toch de hoofdbeginselen van het auteursrecht der componisten reeds genoegzaam afleiden.
In de practijk zullen de verhoudingen wel meestal minder eenvoudig zijn, dan zij hierboven werden voorgesteld. Het zal b.v. bijna nooit voorkomen, dat eene melodie in haar geheel ongewijzigd wordt overgenomen, terwijl de harmonie met de oorspronkelijke niets gemeen heeft; of dat bij de nieuwe instrumentatie, die aan een muziekstuk wordt gegeven, niet ook wijzigingen, aanvullingen, versterkingen of vereenvoudigingen in de harmonie worden aangebracht. Bovendien worden dikwijls enkele gedeelten uit een muziekstuk overgenomen, die dan in de „bewerking” worden afgewisseld door meer oorspronkelijke stukken; dit kan weer op verschillende wijzen en in verschillende vormen plaats hebben; men denke b.v. aan variaties, phantasieën, potpourris, parodieën enz.
Al deze gevallen afzonderlijk te bespreken zou mij te ver voeren; daarbij zouden trouwens vragen van speciaal muzikalen aard te pas moeten worden gebracht, waarover ik mij allerminst bevoegd acht een oordeel uit te spreken.
Ik meen dus—om eens een enkel voorbeeld te nemen uit eene nadere omgeving dan de bovengenoemde—dat een werk als de bekende Piet Hein-Rhapsodie van van Anrooy, waarin de melodie van het oorspronkelijke Piet Hein-lied telkens is te herkennen, te beschouwen is als eene „bewerking” van dat lied en dat de exploitatie ervan zonder toestemming van den auteur van dit laatste (gesteld dat diens auteursrecht nog bestaat) niet geoorloofd zou zijn, al moge ook de groote muzikale waarde der rhapsodie meer gelegen zijn in de nieuwe harmoniseering en instrumentatie dan in de ontleende melodie.
Er zijn landen, waar men beproefd heeft in wetsbepalingen enkele van de hierboven genoemde beginselen vast te leggen. Zoo kent b.v. de Duitsche wet van 19 Juni 1901 den componisten het uitsluitend recht toe, uittreksels (Auszüge) uit hunne werken te maken alsmede bewerkingen voor een of meer instrumenten of stemmen (§ 12, 4); voorts verbiedt de wet elk gebruik van een muziekwerk, waardoor eene melodie aan het werk wordt ontnomen om aan een nieuw werk ten grondslag te worden gelegd (§ 13 lid 2). Ook in de wetten van Spanje en Italië komen dergelijke bepalingen voor. De Italiaansche wet van 19 Sept. 1882 stelt met reproductie gelijk: bewerkingen voor verschillende instrumenten, uittreksels en geheele of gedeeltelijke omwerkingen (adattamenti), behalve wanneer een motief uit een werk tot thema wordt genomen voor eene nieuwe oorspronkelijke muzikale compositie (art. 3). De Spaansche wet van 10 Jan. 1879 verbiedt het geheel of gedeeltelijk overnemen van melodieën met of zonder begeleiding, hetzij bewerkt voor andere instrumenten, hetzij voorzien van een anderen tekst of in eenigen anderen vorm, dan die welke de auteur eraan heeft gegeven (art. 7). Het Reglement van 3 Sept. 1880 tot uitvoering van laatstgenoemde wet bepaalt nog, dat in eene parodie geen melodie van het geparodieerde stuk mag worden opgenomen (art. 65).
In het algemeen schijnen mij wetsbepalingen als de bovengenoemde, die zoozeer in bijzonderheden afdalen, niet aanbevelenswaardig. Slechts dán kunnen zij noodig zijn, indien bij het ontbreken ervan gegronde vrees bestaat, dat door den rechter de juiste beginselen niet zullen worden toegepast, zoodat b.v. alleen het exploiteeren van een muziekstuk in ongewijzigden vorm als inbreuk op het auteursrecht zou worden aangemerkt. Of dit in ons land, waar de wet den rechter in deze materie volkomen vrijheid laat, al of niet het geval is, is moeilijk uit te maken, daar jurisprudentie hierover ontbreekt en ook van eene wetenschappelijke communis opinio moeilijk kan gesproken worden. Er kan hier echter gewezen worden op de boven reeds aangehaalde zinsnede uit de memorie van toelichting onzer wet, waaruit ten duidelijkste blijkt, dat onze wetgever geenszins de bedoeling heeft gehad, het maken van bewerkingen van muziekstukken zonder toestemming des auteurs in alle gevallen vrij te laten. Er is dus, nog minder dan ten aanzien der geschriften, eenige reden om de erkenning van een bewerkingsrecht van auteurs van muziekstukken in strijd met de wet te achten. Daarom meen ik ook, dat de hierboven ontwikkelde theoretische beschouwingen volgens ons bestaande recht in allen deele toepassing zouden kunnen vinden.
§ 5 Dramatisch-muzikale werken, balletten en pantomimes
In het algemeen zal men onder dramatisch-muzikale werken verstaan tooneelstukken op muziek, werken dus, die bestaan uit een geheel of gedeeltelijk op muziek gezetten, dramatisch bewerkten tekst. Het eigenaardige van deze werken bestaat hierin, dat zij door eene samenwerking van woord- en toonkunst ontstaan zijn; zij zijn geen geschriften en evenmin muziekwerken, doch tekst en muziek behooren bij elkander en vormen één geheel. Die organische samenhang van woord en toon wordt ook in het auteursrecht erkend; een opera of operette is, ook als voorwerp van auteursrecht, als één geheel te beschouwen. Dit zou echter nog geen reden behoeven te zijn om deze werken afzonderlijk te behandelen. Dat een opera of operette, als één rechtsobject beschouwd, uit twee verschillende bestanddeelen bestaat, in tegenstelling met b.v. een roman, die alleen woorden en een symphonie, die alleen noten bevat, brengt ten aanzien van het auteursrecht geene bijzondere moeilijkheden mee. De moeilijkheid bij het bepalen, wat in elk geval object van het auteursrecht is, bestaat, zooals na het bovenstaande wel duidelijk zal zijn, voornamelijk in de ontleding, die van geschriften en kunstwerken moet worden gemaakt. Deze ontleding valt bij dramatisch-muzikale werken al heel gemakkelijk. Want tekst en muziek mogen tezamen een organisch geheel vormen, evenals b.v. melodie en harmonie, eene onderscheiding te maken tusschen de twee zal niemand eenige moeite kosten. Wat de tekst is in een opera, en wat de muziek, daarover behoeft geen woord te worden vuil gemaakt. En is eenmaal deze onderscheiding gemaakt, dan is voor ’t overige op elk der twee bestanddeelen van het dramatisch-muzikale werk slechts toe te passen, wat hierboven over de geschriften en de muziekwerken is gezegd. Het libretto, het moge op zichzelf, dus afgescheiden van de muziek, eenige zelfstandige waarde hebben of niet, valt onder de regels die voor alle geschriften en in het bijzonder voor de tooneelstukken gelden. Het zal dus b.v. niet vertaald mogen worden zonder toestemming van den auteur; evenmin zal er een roman of novelle uit getrokken mogen worden, tenzij het natuurlijk zelf eene dramatiseering is van een bestaande roman. Eveneens zullen, wat het muzikale gedeelte betreft, de beginselen toepassing kunnen vinden die hierboven over het auteursrecht der componisten zijn ontwikkeld.
Of er voor deze verschillende behandeling van de dramatische en de niet-dramatische muziekwerken een redelijke grond bestaat, laat ik hier in het midden (in een volgend hoofdstuk hoop ik het tegendeel aan te toonen); nu echter onze wet de onderscheiding maakt en er de genoemde rechtsgevolgen aan verbindt, wil ik een oogenblik stilstaan bij de vraag, wat in den zin der wet onder een „dramatisch-muzikaal werk” te verstaan is.
Balletten en pantomimes kunnen op verschillende wijzen door de auteurs gefixeerd worden. In de eerste plaats door middel van het choregraphische schrift, waarover reeds gesproken is (p. 129). In de tweede plaats—en dit zal vooral voor pantomimes wel het meer gebruikelijke middel zijn—door eene beschrijving van de standen, gebaren, gelaatsuitdrukking enz. enz. van alle in de pantomime optredende personen gedurende den geheelen loop van het stuk. Behalve deze twee is er nog een derde middel, dat vooral in de laatste jaren van groote beteekenis is geworden, nl. de kinematograaf. Met behulp hiervan kan niet alleen de gang van het spel tot in de fijnste bijzonderheden worden vastgelegd, maar men heeft er tevens een middel in, om het ballet of de pantomime aanschouwelijk voor te stellen. Daardoor kan de kinematographische vertooning in de plaats treden van eene werkelijke opvoering door tooneelspelers, balletdansers enz. Dikwijls zelfs worden pantomimes vervaardigd uitsluitend voor de vertooning met den kinematograaf. Naast gebeurtenissen, die werkelijk hebben plaats gehad, zooals optochten, militaire schouwspelen, de aankomst van een trein enz. enz. ziet men in den laatsten tijd meer en meer deze speciaal voor dat doel in elkander gezette „drama’s” en kluchten door den kinematograaf vertoonen. Indien pantomimes in het algemeen tot de beschermde auteursproducten kunnen worden gerekend, dan bestaat er niet de minste reden om aan deze bijzondere soort bescherming te ontzeggen. Al zal men den naam „drama” voor deze werken misschien niet geheel passend achten; het kan toch niet ontkend worden, dat zij door de snelle opeenvolging en groote verscheidenheid der tafereelen, die zich achtereenvolgens op de meest verschillende plaatsen kunnen afspelen, nog meer dan de eigenlijke pantomimes zich leenen, om dramatische conflicten tot uitdrukking te brengen.
De kinematographische afbeeldingen kunnen ook als photographieën beschermd zijn, doch dit is een recht van geheel anderen aard, dat niet verward moet worden met dat op het door den kinematograaf vertoonde stuk, waarover hier gesproken wordt. Dit laatste recht is van veel wijder strekking: niet alleen het maken van afdrukken der oorspronkelijke films zou een inbreuk erop zijn, maar ook b.v. het opnieuw laten vertoonen van hetzelfde stuk, hetzij door andere, hetzij door dezelfde personen, om daarvan weer eene nieuwe kinematographische afbeelding te maken. Het behoeft geen betoog, dat er alleen dán voor dit recht grond bestaat, indien de voorgestelde tafereelen kunstmatig in elkander zijn gezet en tezamen een geheel vormen, waarin althans eenigszins een dramatisch element te herkennen valt. Tafereelen, die zich in de werkelijkheid hebben afgespeeld, kunnen geen voorwerp van een uitsluitend recht zijn, ook al hebben de daaraan deelnemende personen zich min of meer gedragen naar de aanwijzingen van dengeen die ze in beeld bracht.
Een recht als het door mij bedoelde, een recht dus op het speciaal voor den kinematograaf vervaardigde „stuk”, wordt, voorzoover mij bekend is, nog in geen enkel land uitdrukkelijk in de wet omschreven of door de jurisprudentie erkend. De eenige stellige bepaling, die mij hierover bekend is, is die van art. 14 lid 2 en 3 der herziene Berner Conventie, welke hieronder nog besproken zal worden. In een geval, waar voor de erkenning van dit recht wellicht eenige grond bestond (het betrof hier kinematographische tafereelen die tot titel voerden: „Apparitions de la très Sainte Vierge à Bernadette”) werd het bestaan ervan ontkend door het Appelhof van Pau. De overwegingen waren o.a.:
„Attendu qu’une oeuvre cinematographique, de quelque valeur artistique qu’ elle puisse être, ne peut, en aucune manière, être assimilée aux oeuvres dramatiques ou musicales; que cette oeuvre, non susceptible d’interprétation, purement mécanique, ne saurait être l’objet d’une représentation dans le sens donné à ce mot par la loi des 13–19 Janvier 1791 et par les articles 428 et 429 du Code Pénal;
Hier werd dus wel degelijk het dramaatje, dat in die tien prentbriefkaarten was neergelegd, als voorwerp van auteursrecht erkend. De handeling, waardoor volgens het oordeel der Seine-rechtbank inbreuk op dat recht was gemaakt, bestond niet in de reproductie van de oorspronkelijke photographieën, maar in de reproductie van de tien tafereelen; er waren geheel nieuwe opnamen gedaan waarvoor andere personen geposeerd hadden.
Het komt mij voor, dat dit laatste vonnis wel wat al te ver ging in het erkennen van auteursrecht. Wat hier als object van auteursrecht werd beschouwd, was niet veel meer dan „une idée” in den zin, waarin ons woord „idee” wel wordt gebruikt, nl. eene invallende gedachte, en niet eene schepping, die aanspraak geeft op auteursbescherming. Het vonnis geeft overigens een eigenaardig staaltje van de vrijheid, waarmede de rechtspraak in Frankrijk zich beweegt bij het interpreteeren van de wettelijke bepalingen op het auteursrecht. Met het oog hierop meen ik ook te kunnen zeggen, dat er tenminste in dát land geen speciale wet noodig zal zijn, om de bescherming, die in de voorgaande bladzijden werd bepleit (voor de stukken nl. die aan den kinematograaf hun aanzijn hebben te danken), daadwerkelijk in te voeren.
Ten aanzien van ons land zou ik echter hetzelfde niet met even groote zekerheid durven te zeggen. Kunnen balletten en pantomimes, waarbij muziek behoort, al gerekend worden tot de dramatisch-muzikale werken, dit is ten aanzien van de hier bedoelde werken natuurlijk uitgesloten. „Geschriften” zijn zij al evenmin; dus zou er niets anders overblijven dan ze te rangschikken onder de „tooneelwerken”, waarvan onze wet spreekt. Met eene dergelijke interpretatie zou men echter de grenzen, die de wetgever voor oogen heeft gehad, te ver overschrijden. Naar ons bestaande recht meen ik dus, dat de bedoelde werken onbeschermd zijn. Bij eene toekomstige herziening zou daarom het opnemen eener bepaling als die van art. 14 tweede en derde lid der Berner Conventie, ook in verband met eene aansluiting van ons land bij het internationale Verbond, wel aanbeveling verdienen.
§ 6 Werken van beeldende kunst
De scheppingen op het gebied der beeldende kunst zijn, als alle kunstwerken, in wezen geestelijk en niet stoffelijk, d. w. z. de stof is slechts middel van uitdrukking en geen bestanddeel van het kunstwerk. Toch staat uit den aard der zaak de beeldende kunstenaar anders tot de stof dan de auteur van een geschrift of muziekwerk. Het verschil ligt hierin, dat—wat men zou kunnen noemen—: de verwerkelijking van het werk in de stoffelijke wereld, door schrijvers en componisten aan anderen (zangers, orkestspelers, tooneelspelers enz.) kan worden overgelaten, daar zij in het schrift (letter- en notenschrift) een middel hebben, om hunne schepping door symbolische teekens weer te geven. De beeldende kunstenaar daarentegen moet het zonder deze tusschenpersonen stellen; hij moet, zij het slechts eenmaal, zijne schepping zelf verwerkelijken. Daarom kan van hem worden gezegd, dat hij tegelijk scheppend en uitvoerend kunstenaar is.
Het stoffelijk voorwerp, dat uit de handen van den beeldenden kunstenaar komt, laat ons b.v. zeggen een schilderij in olieverf, heeft dus wel eene andere beteekenis dan het manuscript van een schrijver of componist. Het eerste is de verwerkelijking van een kunstwerk, het tweede is niet meer dan een middel, waardoor de verwerkelijking, ook door anderen dan de auteur, mogelijk wordt gemaakt. Doch men moet daarom niet bij een werk van beeldende kunst de schepping van den kunstenaar vereenzelvigen met het stoffelijk voorwerp, waarin de schepping verwerkelijkt is. Zijne schepping is niet aan dat ééne voorwerp gebonden, evenmin als b.v. een muziekstuk aan ééne uitvoering. Doek en verf spelen in het werk van den schilder ongeveer een zelfde rol als de geluidstrillingen bij de uitvoering van een muziekwerk: zij zijn de middelen, waardoor het kunstwerk voor de zintuigen waarneembaar wordt gemaakt. Dat de eerste van meer blijvenden aard zijn dan de laatste is een gevolg hiervan, dat beeldende kunst en muziek zich tot verschillende zintuigen richten. Muziek, als rhythmisch-melodische kunst, kan alleen door het oor worden waargenomen en speelt zich daarom af in een bepaalden tijd; de werken van beeldende kunst daarentegen, die moeten worden gezien, hebben voor hunne verwerkelijking een voorwerp noodig, dat niet aan een bepaalden tijd is gebonden, maar dat zijne grenzen vindt in de ruimte.
Behalve met reproducties in denzelfden of een soortgelijken kunstvorm hebben wij nu ook te doen met die in een anderen kunstvorm. Naar eene schilderij kan b.v. een ets, of eene houtsnede of eene krijtteekening worden gemaakt; eene aquarel kan door middel der chromo-lithographie worden gereproduceerd, enz. enz.; al deze reproducties of kopieën in andere kunstvormen zijn min of meer volmaakte en min of meer getrouwe verwerkelijkingen van de oorspronkelijke schepping.
Het is nu allereerst noodig de geestelijke schepping van den beeldende kunstenaar, die het object uitmaakt van zijn auteursrecht, eenigszins nader te karakteriseeren.
Het begrip „beeldende kunst” staat—er is reeds op gewezen—algemeen vast. In het bijzonder bestaat verschil van meening hierover, of tot de werken van beeldende kunst, die voorwerp zijn van auteursrecht, ook gerekend moeten worden: photographieën, werken der bouwkunst en de producten van kunstnijverheid of toegepaste kunst. Over deze drie categorieën van werken zal ik hieronder afzonderlijk nog spreken; ik laat ze daarom voorloopig buiten beschouwing en neem dus het woord beeldende kunst in de meer enge beteekenis, die daaraan ook gewoonlijk gegeven wordt.