Raffael

Der alte schöne Streit, wer größer gewesen sei, Raffael oder Michelangelo, ist unter uns heute von der intellektuellen Mehrheit zugunsten Michelangelos entschieden worden. Wir als pluralis maioritatis genommen, schätzen heute die Eigenart, das Absonderliche und Gewaltige, das Persönliche in der bildenden Kunst höher als die Harmonie, das Maßvolle und Gefügte, das Unpersönliche. Darum liegt uns Raffael der imitateur weniger als Michelangelo der créateur. Einer kultivierteren, geläuterten und geschmackvolleren Zeit wird Raffael, die Summe seines Jahrhunderts, wieder das Ideal sein, was er den ruhe- und bildungsbedürftigen Geistern aller Zeiten immer gewesen ist. Seine Kunst, die sich aus den Werken aller seiner Zeitgenossen und dem Wissen der ganzen Geschichte vor ihm vollgetrunken hat, wird dann wieder als ein Gipfel des guten Geschmacks gewürdigt werden.

Lange galt er der Welt lediglich als Madonnenmaler und sein Leben als das eines Heiligen. Noch die Nazarener in Deutschland verehrten ihn wie einen Seliggesprochenen und bemühten sich, die chronique scandaleuse seines Landsmannes und Biographen, des Vasari, zu widerlegen, daß Raffael infolge wilder Ausschweifungen schon mit siebenunddreißig Jahren gestorben sei. Man braucht sich nicht gleich für eins dieser Extreme, für den Heiligen oder den Wüstling, bei Raffael zu entscheiden und muß doch dem Märchen von dem holden frommen Jüngling, das bei seinem Namen in den meisten Menschen aufsteigt, widersprechen. Zunächst war Raffael, der größte Madonnenmaler, so wenig fromm im strengen christlichen Sinne, wie es Mozart, der größte katholische Kirchenkomponist, gewesen ist. Der Geist der Renaissance, der Jupiter und Gottvater eines war, die Plato mit der gleichen Verehrung wie das Evangelium las, war in Raffael, der sich in einem heidnischen Tempel bestatten ließ, mächtiger als in den meisten seiner Zeitgenossen. Michelangelo betete und quälte sich und rang mit seinen Engeln und seinen Teufeln, und seine Sonette sind voll von Selbstanklagen, Vorwürfen und Gewissensbissen. Raffael tat seine Sünden wie seine Freuden lächelnd und mit Schönheit und trug ihre Folgen ebenso. Den edlen Gedanken, der in der Absolution, der Gnade auf Erden, liegt, faßte seine kindliche Seele ganz. Wenn ihm Leo X. die Hand mit dem Fischerring des Petrus auf den Scheitel gelegt hatte, fühlte er sich gerechtfertigt und frei. Die beruhigende Macht, die in dem „absolvo te“ liegt, eine harmonische Natur wie Raffael wußte sie zu nehmen wie zu geben. Darum hinterließ er keinen einzigen Feind, vermochte er keinem böse zu sein oder zu grollen, selbst seinem einzigen Nebenbuhler Michelangelo nicht, der ihn, wo er nur konnte, angegriffen hat. Darum lautete seine Antwort auf dessen Äußerung, alles, was Raffael in der Kunst leiste, das habe er von ihm gelernt, vornehm und abweisend: er schätze sich glücklich, zu einer Zeit, in der ein Michelangelo lebe, geboren zu sein. Dies ist wie wenn einer mit der bloßen Hand einem andern ins gezückte Schwert greift und ihn so entwaffnet. Aber dies tat er nicht aus dem Geist des Christentums heraus: „Liebe deine Feinde!“. Eine solche Gemütskraft besitzt der Romane durchweg überhaupt nicht, sondern aus der Vornehmheit des Aristokraten, des Adelsmenschen in der Renaissance, des vollendeten Edelmannes, des „Cortegiano“, der Pöbeleien aus dem Wege geht und sie mit Geringschätzung bestraft oder mit einer Höflichkeit forträumt. Vornehmheit ist überhaupt der Grundzug im Wesen wie im Leben Raffaels gewesen.

Während Michelangelo, auch darin plebejisch, von einem schiefen schielenden Diener sich aufwarten ließ und wie ein Einsiedler nichts nach Küche und Keller fragte, umgab den Raffael ein wahrer Hofstaat, hinterließ er einen Palast gleich einem Fürsten. Beider Beispiel zeigt, wie wenig man einem Künstler sein Leben vorschreiben kann und darf. Eine Schar von Schülern weinte an Raffaels Sarg; als Michelangelo starb, war man fast froh, daß der alte Riese endlich von der Erde mußte.

Auch darin war Raffael ganz der vollkommen vornehme Mann der Renaissance, daß er soviel als möglich zu wissen suchte und, so oft er konnte, mit Gelehrten umging. Nach Lionardo war er sicherlich der universalste Geist unter den Künstlern seiner Zeit. Darin widerlegt er völlig die heute wieder oft gepredigte Lehre, daß ein Maler ungebildet sein müsse, daß das Wissen die Naivität vernichte. Dieser Blödsinn, der aus Haß gegen die Akademien und das Akademische entstanden ist, wird durch einen Blick auf Raffael lächerlich gemacht. Naivität ist als ein Stück göttlicher Jugendkraft eine Veranlagung, die einem Künstler mitgegeben ist oder nicht, und die durch nichts, auch nicht durch alle Gelehrsamkeit der Welt in ihm verändert werden kann, eine Macht, die in einem Künstler, der sie hat, von seiner Knabenzeit bis zu seinem höchsten Greisenalter wirksam ist. Darum hätte der Raffael mit achtzig Jahren im Grunde nichts anderes gemalt wie zur Zeit seines ersten großen Bildes, des „Sposalizio“, und der Vorwurf der Kritiker, den sie gegen einen Künstler erheben: „er bleibt sich selbst immer gleich“, ist stets einer der größten Beweise für ihre Dummheit und das Können des Künstlers gewesen. Die Wissenschaft hat somit das naive Genie eines Raffael nicht verderben können, der in der griechischen Philosophie wie einst als Kind in der „dem Himmel nahen“ Bergstadt Urbino zu Hause war und die Wissenschaft der göttlichen Dinge mit gleichem Ernst und Fleiß wie die Erkenntnis der Ursachen sich zu erringen suchte. Daß er neben dieser Gelehrsamkeit, die ihn zum Architekten an der Peterskirche und zum Archäologen bei der Ausgrabung des antiken Roms befähigte, einen Takt und eine Herzensbildung besaß, die gleichen Schritt mit seinem besten Geschmack hielt, beweist das Zeugnis aller seiner Zeitgenossen. Freilich muß man sich daran gewöhnen, so wie man ihn nicht „fromm“ im kirchlichen Sinne nennen darf, ihm die Eigenschaft der „holden Kindlichkeit“, mit der man früh verstorbene Künstler gerne schmückt, nicht zu verleihen. Er war, wenn auch kein Wüstling, doch einer der sinnlichsten Männer der heißblütigen Renaissance. Als er die Villa Farnesina mit jenen herrlichen göttlichen nackten Gestalten ausmalte, die in einem Deckenfries die Geschichte von Amor und Psyche in heidnischer Heiterkeit vor uns vorüberführen, mußten seine Freunde eine Frau, von der er nicht getrennt sein wollte, zu ihm auf die Gerüste bringen, so daß er durch sie selbst nun bei der Arbeit festgehalten wurde. Es ist einer der für uns Menschen erhabensten Gedanken, daß das Antlitz der Madonna und Himmelsmutter, wie sie Raffael gemalt hat und wie sie von Millionen Menschen im Bilde verehrt wird, die Züge — seiner Geliebten wiedergibt. Nicht so, wie sie „wirklich“ war, beim Herde oder beim Schmause, zufällig, einen Augenblick lang, sondern wie er sie sah, auch wenn sie nicht da war oder wenn er mit geschlossenen Augen von ihr träumte. Dies Bild eines Bildes malte er dann, oder wie er sich selbst in einem Brief an einen Freund ausdrückt: „Ich bediene mich beim Arbeiten einer gewissen Idee, die mir vorschwebt.“ Damit ist er der Hort aller idealistischen, gegen die Kunst als täuschende Nachahmung äußerer Erscheinung gestimmten Meister geworden und muß folgemäßig einer dem Naturalismus zugeneigteren Kunstperiode fremder erscheinen. Aber in den Zeiten idealistisch gesinnter Künstler ist Raffael das herrlichste Exempel für ihre Kunsttheorien. So war er es in den Tagen Winckelmanns und Goethes wie zur Zeit der religiös-romanischen Maler, der Nazarener und neuerdings wieder unter dem Einfluß von Burckhardt und Hermann Grimm. Namentlich die Nazarener, diese leidenschaftliche Sekte der deutschen christlichen Kunst, waren glühende Raffaelverehrer. „Wie könnte jemals“, sprach Friedrich Overbeck, ihr Anführer in Rom, „eine Zeit kommen, wo dieser Meister der Farben und der Komposition nicht mit göttlichen Ehren bedacht würde? Wo nicht das Herz eines jeden Malers erzittert vor der himmlischen Harmonie und Würde und Ruhe dieses Meisters, dessen Bilder, wenn man sie lange betrachtet, in Wahrheit zu singen scheinen, als seien den Farben bei ihm Stimmen gegeben. Stets, solange Menschen malen, wird man ihn als den größten aller Künstler und den Lehrmeister eines jeden feiern, der nach ihm noch den Pinsel in die Hand zu nehmen wagt.“

Als Overbeck diese Worte, seiner Ideale voll, in Rom hervorstieß, wußte er nicht, daß bereits in Paris die moderne Malerei begonnen hatte, daß dort schon neue Menschen lebten, die, wie Manet, vor einem Bilde von Raffael buchstäblich seekrank wurden. Er machte sich nicht klar, daß die Wertschätzung auch dieses seines Abgottes wie die eines jeden großen Künstlers von Zeitströmungen abhängig ist, die man so wenig wie das Wetter machen kann. Er konnte nicht glauben, daß alles, auch das größte Geistige einmal vergehen muß, und hatte doch ein Ereignis miterlebt, das ihn wie nichts andres dazu hätte bewegen müssen. Es war die Öffnung des Sarges von Raffael im Jahre 1833, die er in einem Briefe an seinen Freund Veit wie die Aufdeckung eines heiligen Grabes beschreibt. Es war am Kreuzerhöhungstage genau um Mittag, als man den Sarg öffnete. „Welch ein Schauer uns anwandelte,“ schreibt Overbeck, „als zuerst die Überreste des teuern Meisters aufgedeckt dalagen, das wirst du aus dem, was unfehlbar in dir selber vorgeht, wenn du dies hörst, besser abnehmen können, als ich es dir zu sagen vermöchte!“ Das Skelett und vor allem der Schädel waren noch gut erhalten. Die rechte Hand Raffaels, die jene edlen Werke geschaffen hatte, wurde zur Erinnerung in Gips abgeformt. Aber siehe da, nach dem Abguß zerfiel sie vor den Augen der entsetzten Zuschauer wie Staub, ein erschütternder Beweis für die Vergänglichkeit alles Irdischen, das nie wieder kommt.