XI

Primeras imitaciones de la «Celestina».—«Égloga», de D. Pedro Manuel de Urrea.—Su «Penitencia de Amor».—Farsa de Ortiz de Stúñiga.—Romance anónimo.—Rodrigo de Reinosa y otros autores de pliegos sueltos.—«Celestina» versificada, de Juan Sedeño.—Comedias «Hipólita», «Seraphina» y «Thebayda», de autor anónimo.—Francisco Delicado y su «Retrato de la Lozana Andaluza».—Escasa influencia del Aretino en España: refundición del «Coloquio de las Damas», por Fernán Xuárez.—Continuaciones legítimas de la obra de Fernando de Rojas.—«Segunda Celestina» ó «Resurrección de Celestina», de Feliciano de Silva.—«Tercera Celestina», de Gaspar Gómez de Toledo.—«Tragicomedia de Lisandro y Roselia», de Sancho Muñón.—La «Celestina» en Portugal; imitaciones de Jorge Ferreira de Vasconcellos: la comedia «Euphrosina».—Su traducción, por Ballesteros y Saavedra.—Otras imitaciones castellanas de la «Celestina».—«Tragedia Policiana», de Sebastián Fernández.—«Comedia Florinea», de Juan Rodríguez Florián.—«Comedia Selvagia», de Alonso de Villegas.—«Comedia Selvaje», de Joaquín Romero de Cepeda.—«La Doleria del sueño del mundo», comedia alegórica de Pedro Hurtado de la Vera.—«La Lena» ó «El Celoso», del capitán D. Alonso Velázquez de Velasco.

El más antiguo de los imitadores de La Celestina fué el prócer aragonés D. Pedro Manuel de Urrea, hijo segundo de los condes de Aranda y autor de un notabilísimo Cancionero impreso en Logroño en 1513[276], que sale mucho de la monotonía de los libros de su clase, y anuncia, á lo menos en esperanza, un poeta sincero y humano. Ya en otra ocasión[277] hemos procurado trazar los rasgos característicos de su simpática fisonomía, que dan tanto precio á algunos de sus villancicos y á sus composiciones de índole personal y doméstica. Aquí sólo nos incumbe tratar de las dos obras (desconocida una de ellas hasta nuestros días) en que ensayó la imitación de la famosa Tragicomedia, catorce ó quince años después de publicada.

La primera de estas imitaciones se halla al fin de su Cancionero con el encabezamiento siguiente:

Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, de prosa trobada en metro, por Don Pedro de Urrea, dirigida á la condesa de Aranda, su madre.

Es muy probable que este fragmento se representase en alguna fiesta de familia; á lo menos el autor le tenía por representable, según las prevenciones que hace en el Argumento:

«Esta egloga ha de ser hecha en dos vezes: primeramente entra Melibea, y luego despues Calisto, y pasan ally las raçones que aquí parescen, y al cabo despide Melibea a Calisto con enojo y salese el primero; y despues luego se va Melibea, y torna presto Calisto muy desesperado a buscar a Sempronio, su criado, y los dos quedan hablando, hasta que Sempronio va a buscar a Celestina para dar remedio a su amo Calisto. Está trovado esto hasta que queda solo Calisto, y ally acaua; y por no quedar mal vanse cantando el villancico que está al cabo».

El título de égloga y la forma metrificada han sido sugeridas, á no dudarlo, por el ejemplo de Juan del Enzina. Urrea mismo indica la división en dos escenas cortas que contienen menos de una cuarta parte del texto original del primer acto[278]. No puede creerse de ningún modo que este solo le fuese conocido, ni que trabajase sobre un manuscrito, puesto que en 1513 existían ya siete ú ocho ediciones castellanas de la Celestina, unas con el texto en diez y seis actos y otras con el definitivo de veintiuno. Si levantó Urrea la mano del trabajo, bien excusado, de versificarla, sería por cansancio ó por haber encontrado más dificultades que al principio, ó sencillamente porque creyó que bastaba con aquella pequeñísima parte para construir una sencilla fábula ó más bien un diálogo semidramático, sin acción, nudo ni desenlace, como los que entonces se estilaban.

Entendemos que á Urrea alude, y no á otro, el P. Baltasar Gracián cuando atribuye toda la Celestina á un encubierto aragonés: desatino de marca, pero que puede tener explicación. Gracián, que era hombre de mucha y varia lectura, pero no erudito de profesión, conocía probablemente el Cancionero de Urrea, y al encontrarse allí con un fragmento de la Celestina en verso, en que nada se dice del autor primitivo, pudo pensar que el hijo de la condesa de Aranda había versificado su propia prosa. En los versos acrósticos no se fijó, ó no les dió valor, y acaso su ejemplar careciese de ellos, como carecen algunas Celestinas tardías. Por lo demás, con decir que Urrea, nacido probablemente en 1486, tendría á lo sumo doce ó trece años cuando se publicó por primera vez la Celestina, queda demostrada la imposibilidad física de tan extravagante atribución[279].

Lo que prueba su Égloga, que no creemos muy anterior á la fecha del Cancionero[280], es la inmensa popularidad de que ya gozaba la obra original de Fernando de Rojas y el carácter dramático que todos la atribuían. Y prueba también la facilidad y soltura de rimador que tenía Urrea, puesto que en sus coplas octosilábicas se ciñe de tal suerte al texto de Rojas, que más bien le calca que le traduce, con cierto desaliño sin duda, pero mostrando verdadero instinto del diálogo escénico. Véase la primera escena de la Égloga, y cotéjese con el texto de la Celestina que va al pie[281]:

(Nota a: Mísero leen desatinadamente muchas ediciones. Las primitivas dicen mixto ó misto, y así debe de ser, puesto que Calisto compara sacrílegamente su estado, en que se mezclan la bienaventuranza y el recelo, con el puro estado beatífico).

No faltan en esta versión métrica ripios é incorrecciones graves, palabras impropias y algunos barbarismos, ó si se quiere formas dialectales, en la conjugación:

Urrea era un improvisador y no se paraba en barras, pero el efecto general de sus versos es agradable[282].

Mucho menos vale su prosa en la única muestra que conocemos de ella, y que también se enlaza con la Celestina por derivación muy inmediata. Esta pieza rarísima, indicada por Brunet, que por cierto equivoca dos veces el apellido de su autor[283], es la Penitencia de Amor, estampada en Burgos por Fadrique Alemán de Basilea, en 1514[284].

El antiguo impresor de la Comedia de Calisto conservó en el frontispicio de la Penitencia, cambiando los nombres de los personajes, uno de los grabados de la obra que Urrea imitaba, fácil, en efecto, de transportar de una composición á otra, puesto que Finoya y Darino, en la novelita del ingenio aragonés, corresponden á Melibea y Calisto, y los criados Renedo y Angis á Sempronio y Pármeno. Faltan Areusa, Elicia, Lucrecia y sobre todo Celestina, es decir, la salsa del pescado de la tragicomedia, que sin intervención de la vieja barbuda será insípida siempre. La parte cómica se reduce á unas octavas de arte menor que el poeta llama «pullas honestas», y son un pugilato de groseras desvergüenzas cambiadas entre dos lacayos. Todo lo restante está en prosa. El fin de la obra quiere ser ejemplar, aunque por distinto rumbo que el de la Celestina, para lo cual se altera el desenlace de la manera que veremos; pero hay, no sólo detalles licenciosos, sino una escena de brutalidad sin ejemplo, esmaltada con sentencias como ésta: «El mayor plazer es pecar mortalmente; los que no gozan desto no tienen descanso». Ninguna de las blasfemias de Calisto llega á ésta[285].

¡Extraños tiempos aquellos en que un caballero tan distinguido como Urrea, que en varias poesías de su Cancionero muestra haber sido capaz de las más sanas inspiraciones y de los más delicados sentimientos, osaba hacer presente de tal farsa como la Penitencia á su madre la condesa de Aranda, con la leve salvedad de decir en el prólogo: «Esta obrezilla, por ser toda su calidad cosa de amores, parece que se aparta de la condicion y virtud de vuestra señoria; pero porque todo lo que yo hiziere no puede ni deve yr dirigido a otri, embio tambien esto como lo otro que de mí tiene vuestra señoria».

Esta dedicatoria ofrece otros puntos curiosos. El autor no hace profesión de originalidad, sino todo lo contrario. «Ya no va nadie a infierno syno por lo que otros an ydo; ninguno puede hazer ni dezir cosa que no paresca a lo dicho y hecho; nadie puede trobar sino por el estilo de otros, porque ya todo lo que es a sido». Se remonta á Terencio como padre del género en que ejercita su pluma. «Esta arte de amores está ya muy vsada en esta manera por cartas y por çenas (escenas) que dize el Terencio, y naturalmente es estylo del Terencio lo que hablan en ayuntamiento; mas esta es cosa quel estylo no se puede quitar ni vedar, pues que las mismas razones no sean.»

Pero en verdad no fué Terencio su modelo, ni era posible que lo fuese. Urrea, aristocrático aficionado, que á ratos aparentaba desdeñar la «trabajosa vanagloria de la pluma, pues ay otras cosas en que mas cavalerosamente se puede exercitar el entendimiento con otros passatiempos seguros de reprensiones», no tenía más que leve tintura de estudios clásicos, á pesar del alarde que hace de sembrar por su diálogo sentencias de Séneca tomadas de alguno de los florilegios morales que entonces se manejaban tanto[286]. En lo que estaba positivamente versado era en la poesía italiana, sobre todo en la del Petrarca[287], y en la literatura española de su tiempo. Dos libros se hallaban entonces en el momento culminante de su éxito: la Celestina y la Cárcel de Amor. Urrea, sin hacerse cargo de la radical oposición del sentido artístico de ambos libros, ni de la profunda desemejanza de su plan y estilo, intentó fundirlos en uno solo, no olvidando tampoco sus hábitos de poeta cortesano. Resultó de aquí una producción híbrida, de la cual puede formarse idea por el argumento con que el mismo autor la encabeza:

«Hubo vn cauallero llamado Darino, hijo de Galmaux y de Volisa, el qual andando vn dia solo a cauallo, paseando, llegó a vn castillo y casa fuerte en muy gentil acatamiento puesto. Vió a la ventana a Finoya, muy gentil dama, hija de Nertano y de Solona, donde con mucho contentamiento y turbacion llegó a hablar con ella, y acabadas sus razones partióse della muy cativado de su amor, y sin reposo voluiendo á su posada procuró con dos criados de los suyos de quien él mas fiaua (al vno llamauan Renedo y al otro Angis) para que con todas sus fuerças y mañas hiziesen que Finoya recebiese vna carta de Darino. Fue tal la diligencia y astucia de sus criados, que alcançó Darino al principio reçebir cartas de Finoya y al cabo goçar de su persona; y aunque las cosas que algun tiempo duran de continuo son sabidas y descubiertas, esto en breue tiempo fue sabido; por donde Nertano, padre de Finoya, sabiendo esto, aguardó a Darino y tomóle. La segunda vez que entró en su casa halló a los dos juntos tomando sus retraydos deleytes, el cual metió en vna torre a Finoya con sus doncellas, y en otra a Darino con sus criados, y todos hicieron penitencia allí en aquellas torres hasta el cabo de sus dias.»

La obrita de Urrea no es enteramente dramática, ni tampoco novelesca. Ninguna parte de ella está en narración, sino toda en razonamientos y cartas. En los primeros imita algunas veces á Fernando de Rojas[288]; pero el tipo de Diego de San Pedro es el que predomina, no sólo en la parte epistolar, sino en la retórica culta y alambicada del estilo. La acción, que es de suma pobreza, está desarrollada con simétrica monotonía. A cada una de las cartas de Darino á Finoya y viceversa se agrega un presente simbólico, que por lo común es una joya de oro labrado, acompañada de un mote en verso. Algunos son ingeniosos, y del mismo gusto galante y amanerado que otros que se leen en el Cancionero general. Envía Finoya á Darino una vihuela sin cuerdas, y dice la letra:

Envía Darino á Finoya unos ruiseñores y dice la letra:

En el desenlace, sugerido indudablemente por la Cárcel de Amor, se nota la misma falta de originalidad y brío. «En la torre de mano derecha (dice Nertano) estareys vos, Finoya, con vuestras doncellas... y vos, Darino, estareys en la torre de mano izquierda, y vosotros tendreys cargo de la manera que se a de regir. No he querido daros muerte a vos, hija, porque el coraçon no lo ha çufrido; y a vos, Darino, no he querido mataros, porque peneys mas. La fama que se pondrá a de ser que Finoya mi hija es muerta, y assi le haremos las onrras; y de Darino se dirá que se a ydo al cabo del mundo: vnos creeran que por veer tierras, otros que de desesperado se a ydo por la muerte de mi hija, que ya sabian que la queria. Vamos, que ello será tan secreto quanto él fue traidor». Aquí vemos apuntar ya la máxima de A secreto agravio...

Algunos trozos de la Penitencia están bien escritos en su género sentimental y retórico[289], pero otros son mortalmente fastidiosos y el conjunto revela una pluma inexperta en el difícil arte de la prosa, á pesar del gran modelo que tenía á la vista. La locución claudica á veces por el sentido incierto de las palabras[290], y el vocabulario no es ni muy selecto ni muy rico[291].

Á pesar de su medianía, la Penitencia de Amor, que en España fue completamente olvidada hasta que en nuestros días la exhumó el Sr. Foulché-Delbosc de una biblioteca particular que no expresa, tuvo en el siglo XVI los honores de una traducción francesa ó más bien de un verdadero plagio.

El supuesto autor original de La Penitence Damour, Renato Bertaud, señor de la Grise, secretario del cardenal arzobispo de Tolosa Gabriel de Gramond Navarre, cambia los nombres de los personajes, llamando Lanzarote al caballero, Lucrecia á la dama y Themot y Michellet á los criados. Traslada íntegro el texto de Urrea, pero le añade un final de su cosecha, en el cual, pasados siete años del cautiverio de los amantes, consiente el padre de Lucrecia en darles libertad y celebrar sus bodas. Todo es al principio regocijo y fiestas, justas y torneos, pero la dama muere al poco tiempo y su marido determina hacer penitencia durante el resto de su vida junto al sepulcro de la mujer á quien se lamenta de haber seducido y en cuya temprana muerte ve un castigo de la justicia divina[292].

No fué Urrea el único poeta que intentó llevar al naciente teatro español una parte del argumento de la Celestina. Poco posterior á su Égloga hubo de ser otra de Lope Ortiz de Stúñiga, de la cual no conocemos hasta ahora más que su título y encabezamiento en el núm. 15,139 del Registrum de D. Fernando Colón: «Farsa en coplas sobre la comedia de Calisto y Melibea. Inc.

En el mismo Registrum (núm. 4.083) se citan otras producciones poéticas de Lope Ortiz (suponemos que sea la misma persona), adquiridas por el hijo de Cristóbal Colón en Medina del Campo, á 25 de noviembre de 1524[293], lo cual puede servir para conjeturar aproximadamente la fecha de la Farsa, sobre cuya procedencia y coste nada se indica.

En un pliego gótico, de dos hojas en folio, á cuatro columnas, que acaso es ejemplar único, encuadernado con otros igualmente rarísimos del primer tercio del siglo XVI, poseo un compendio en verso de la Celestina, cuyo título dice de esta suerte: Romance nueuamente hecho de Calisto y Melibea que trata de todos sus amores y de las desastradas muertes suyas y de la muerte de sus criados Sempronio y Parmeno y de la muerte de aquella desastrada mujer Celestina intercesora en sus amores[294]. Habiendo reproducido esta curiosa pieza en mis adiciones á la Primavera de Wolf[295], no creo necesario insistir sobre su carácter juglaresco y sobre la habilidad con que su incógnito autor va fundiendo en el molde narrativo las principales situaciones de la tragicomedia, conservando en todo lo que puede las mismas palabras del original:

En el mismo apacible estilo prosigue todo el romance, que demuestra en el poeta que le compuso verdadero sentido de las bellezas de la obra que imitaba.

Urrea había metrificado, aunque no íntegramente, el primer acto de la Celestina: el romancerista abarcó todo el cuadro, reduciéndole á mínima escala. Tarea mucho más ardua, y tan prolija como impertinente, emprendió Juan Sedeño, natural y vecino de la villa de Arévalo, trasladando toda la Celestina en desaliñadas coplas de arte menor, que sólo sirven para enaltecer por el contraste la divina prosa de Rojas. Este esfuerzo de paciencia y de mal gusto cayó muy pronto en el justo olvido que merecía, y no ha vuelto á ser impreso después de la rarísima edición de Salamanca, 1540[296]. Juan Sedeño es principalmente conocido por autor ó compilador de un diccionario biográfico que tituló Summa de varones ilustres[297], obra de corto mérito y ninguna originalidad; pero merece serlo con más razón por sus elegantes Coloquios de amores y bienaventuranza[298], los cuales, dicho sea de pasada, nada tienen que ver con la historia del teatro, como da á entender un moderno académico[299], ni pueden calificarse de desconocidos, puesto que en libro tan corriente como el Manual de Ticknor se da exacta idea de ellos, colocándolos en el grupo á que realmente pertenecen, es decir entre los diálogos filosóficos y morales de Hernán Pérez de Oliva, Francisco Cervantes de Salazar y otros prosistas didácticos de la centuria décimasexta[300]. Tampoco se ha de confundir á Juan Sedeño, como hizo Nicolás Antonio, con un homónimo, y probablemente deudo suyo, que fué alcaide ó castellano de Alessandria della Paglia, y publicó en 1587 la primera traducción española de la Jerusalem del Tasso.

Antes de llegar á las imitaciones propiamente dichas de la Celestina, no podemos menos de hacer notar el influjo que la parte picaresca de la tragicomedia ejerció en los poetas semipopulares de la primera mitad del siglo XVI, cuyas composiciones se registran en pliegos sueltos góticos de extraordinaria rareza. El principal representante de este género, que llegó á los últimos límites del cinismo, es Rodrigo de Reinosa, émulo de los más licenciosos poetas del Cancionero de Burlas[301]. A propósito de sus Coplas de las comadres escribió Gallardo: «Es una pintura al fresco, viva y colorada, de las costumbres de aquel tiempo. Pocas poesías se leerán impresas en España más libres y licenciosas que estas coplas. Son además graciosísimas». En lo primero no hay duda, porque las Coplas son verdaderamente desaforadas; pero lo segundo dista mucho de ser cierto, porque son groseras, toscas y llenas de incorrecciones métricas. Citaremos algunos versos de los menos malos, en que saltan á la vista las reminiscencias de la Celestina:

A Rodrigo de Reinosa atribuye, con bastante probabilidad, Gallardo otra composición mucho más escandalosa que ésta, pero mejor escrita y de carácter netamente dramático, pues salvo algunas palabras de introducción narrativa, puede considerarse como una pequeña farsa lupanaria ó rufianesca, en coplas de arte mayor[303]. Tanto en ella como en el Coloquio entre la Torres-Altas y el rufián Corta-Viento[304], hizo alarde Rodrigo de Reinosa de emplear la jerigonza llamada germanía, nombre que por primera vez aparece en sus obras, y es por tanto más antiguo de lo que generalmente se cree[305].

El desenfreno que tales composiciones arguyen es un signo de los tiempos, que importa al historiador registrar y considerar maduramente. La disolución social de las postrimerías de la Edad Media, contenida por la férrea mano y el alto pensamiento de los Reyes Católicos, fermentó tumultuosa durante el efímero reinado de Felipe el Hermoso y el nominal de su infeliz consorte; y no llegó á ser vencida y domada hasta que el César Carlos V, que no era ya el inexperto y mal aconsejado joven de su primer viaje á España, entró en la plenitud de su misión histórica. Anarquía fué ésta de la cual participaron nobles y plebeyos, eclesiásticos y legos, seculares y regulares; anarquía de palabras, de ideas y de costumbres, que si no hizo vacilar los fundamentos de la creencia tradicional, dió calor á la secta indígena de los iluminados místicos, favoreció los progresos del libre pensar erasmista, que llegó á nacionalizarse en alto grado, y abrió en parte los caminos de la Reforma, aunque por otro lado fuese su antítesis. Y de la misma suerte, en el orden político produjo á un tiempo tardías reivindicaciones aristocráticas; generosos aunque mal concertados esfuerzos por la libertad municipal, corona de las ciudades castellanas; insurrecciones que, sin perder el carácter de los antiguos bandos y hermandades, parecían agitadas por un soplo revolucionario más ardiente é impetuoso; y hasta en algunos espíritus turbulentos, sueños de repúblicas al modo de Génova y Venecia, y en la masa popular de aquellas tierras donde la industria y el comercio habían madrugado más, una agitación hondamente socialista, de que los agermanados de Valencia y Mallorca fueron terribles definidores é intérpretes.

La libertad ó más bien la licencia de la imprenta no tuvo cortapisa en aquellos años. La Inquisición, atenta sólo á la persecución de los judaizantes, que había sido el primordial objeto de su introducción en Castilla, no se cuidó hasta mucho más tarde de intervenir en la censura de libros, y aun el primer Indice no se hizo en España, sino en la Facultad teológica de Lovaina, como es notorio. Bajo este aspecto puede decirse, habida consideración á los tiempos, que la literatura del reinado de Carlos V (es decir, de casi toda la primera mitad del siglo XVI) se desarrolló con pocas trabas, lo cual explica su libertad y audacia, su desordenada y juvenil lozanía que tanto contrasta con el tono grave, reflexivo y maduro que todas las cosas fueron tomando en tiempo de Felipe II.

Dejando aparte lo que toca al desarrollo general de las ideas y al fondo de la literatura didáctica y polémica del Renacimiento, materia no bien tratada aún y en que conviene hacer muchas distinciones, el genio poético de aquel principio de siglo habló mordaz y cáustico por boca de los grandes satíricos Torres Naharro, Gil Vicente, Cristóbal de Castillejo, en quienes la valentía del pensamiento se junta con la gracia de la dicción. La sátira lo invadió todo, desde las farsas teatrales hasta la acicalada prosa de los hermanos Valdeses y la pintoresca y sabrosísima del médico Villalobos. La corriente naturalista derivada de la Celestina fué engrosando sus aguas, cada vez más turbias, al pasar por el bajo fondo social, y paró en representaciones monstruosas, con que ingenios mediocres halagaban una profunda depravación social.

Esta depravación, que en el centro de España era más bárbara que refinada hasta que por los puertos secos se comunicó á Castilla el contagio, tenía su principal asiento en las ciudades marítimas y populosas, enriquecidas por la navegación y el tráfico, especialmente en las del Mediterráneo, abiertas de antiguo á la influencia italiana, que juntamente con los primores de sus artes les comunicaba aquel género de viciosa elegancia que suele ser fatal é inevitable cortejo de la opulencia y del lujo. En esta parte ninguna ciudad tuvo tan extraña reputación como Valencia, por lo mismo que ninguna del litoral la aventajaba en el arreo y gala de sus moradores, en la belleza de sus mujeres, en las comodidades y deleites de la vida y en la alegría y pompa de sus fiestas y regocijos populares. Del estado de las costumbres en el siglo XV tenemos peregrinos datos en los sermones todavía inéditos que en su nativa lengua predicaba San Vicente Ferrer[306]. Si se comparan con las pinturas que en su famoso libro satírico trazó Jayme Roig[307], el orador sagrado y el poeta se completan mutuamente, y el testimonio del uno y del otro puede corroborarse con documentos legales y notariales, libres de toda sospecha de hipérbole.

Á principios del siglo XVI Valencia estaba considerada como la ciudad de la galantería, la metrópoli del placer:

decía el poeta portugués Sá de Miranda[308]. Jardín de placeres la llamaba en 1505 Alfonso de Proaza.

Esta equívoca nombradía traspasaba los aledaños hispánicos, y en verdad que pasma encontrar acusaciones de afeminada molicie bajo la pluma de escritores italianos que no tenían grande autoridad para mostrarse muy severos. Plerique Valentini cives tum senes tum iuvenes, amoribus dediti ac delitiis, dice el gran humanista Pontano, gloria de la honestísima Nápoles[310], con ocasión de mencionar á un Rodrigo Carrasco (¿Carroz?) que á los ochenta años había caído en la inofensiva chochez de tocar la flauta ó él pífano y de ir cantando su amor por las calles: «e media scilicet Valentia delatum hoc est»[311]. Pontano tenía el buen gusto de no alborotar la calle con músicas y cánticos, pero en cambio confiesa que daba malos ratos á su mujer con los amores de cierta puella gaditanula[312]. De los conventos de monjas de Valencia escribió horrores; la relajación era evidente[313], pero no mayor que la que podía ver en su tierra.

Dos veces aparece en el Orlando Furioso el nombre de nuestra ciudad levantina, y siempre con el mismo concepto tradicional y en gran parte injusto que de ella se tenía.

Pinta el Ariosto á Rugero encantado y sumergido en las delicias del jardín de Alcina:

La heroína del pícaro cuento de Giocondo y del rey Astolfo era también valenciana, según el maligno poeta de Ferrara:

Lo de los soavi odori requiere alguna explicación. Ya en el siglo XV eran buscados en Italia con predilección los objetos de perfumería procedentes de Valencia. De ello da testimonio uno de los cantos de Carnaval del tiempo de Lorenzo el Magnífico, titulado en algunas colecciones La canzone dei galanti y en otras Canto dei profumieri:

Los guantes de España, pero muy especialmente de Valencia, eran los más estimados, y en agosto de 1506 hacía especial encargo de ellos la elegante y sabia princesa Isabel de Este, recomendando que los viese antes algún español, «porque son los que mejor entienden de la bondad de estas cosas»[315].

Tales industrias, sin ser pecaminosas en sí mismas[316], requieren para desarrollarse un ambiente epicúreo y sibarítico, como era el de Valencia al decir de los viajeros de aquel tiempo, que la pintan como una nueva Capua, aunque no hayan de tomarse al pie de la letra todos sus dichos, que pueden nacer de observación superficial ó son manifiestas calumnias. Desde el tudesco Nicolás de Popplau, que viajó por España en 1484 y 85, y el flamenco Antonio de Lalaing, señor de Montigny, que acompañó á Felipe el Hermoso en 1501, hasta el libro tan grave y estimado de las Relaciones universales del mundo, de Juan Botero (1596), para no hablar de otros posteriores, persiste esta mala nota de la gentilísima ciudad que fué en todos tiempos emporio de riqueza y de cultura[317]. En los italianos llega á ser un tipo convencional il signor Lindezza de Valenza, aludido en La Cortigiana del Aretino[318]. «No hay más lasciva y amorosa ciudad en toda Cataluña», dice Bandello al comenzar una de sus más trágicas é interesantes novelas[319]. Y á este tenor pudieran acumularse otras citas, si ya no nos hubieran precedido en recogerlas los eruditos Croce, Farinelli y Mele[320]. Las alusiones á la mancebía de Valencia abundan en todas las Celestinas secundarias, sin excluir La Lozana Andaluza, compuesta en Italia[321].

La corrupción había llegado á su punto máximo en los años que precedieron á las Germanías[322] y en los inmediatamente posteriores á aquellos tumultos. No es mera coincidencia que en 1519 y en 1521 saliesen de las prensas valencianas los dos libros más deshonestos de la literatura española: el Cancionero de obras de burlas provocantes á risa, que estampó Juan Viñao[323], y las tres comedias Thebayda, Hipólita y Seraphina, impresas por Jorge Costilla[324].

Esta publicación no se hizo á sombra de tejado, sino con todas las circunstancias de la ley, consignando el impresor su nombre y el día en que terminó su trabajo y el privilegio de la Cesárea Majestad, que por diez años le aseguraba la propiedad de la obra en los reinos de Castilla y Aragón. Y un magnate de tan elevada alcurnia como el duque de Gandía, D. Juan de Borja y Llansol, padre del tercer general de la Compañía de Jesús, que hoy veneramos en los altares con el nombre de San Francisco de Borja, fué la persona escogida por el desvergonzado autor de la Thebayda para Mecenas de su obra, en que como él dice «había sacado de madre la cómica prosa».

En ninguna parte del libro se dice claramente que las tres comedias sean de la misma mano, pero la hermandad de la Thebayda y de la Seraphina parece innegable, aunque la segunda tenga más chiste y mejores proporciones que la primera.

De la Comedia llamada Hipólita nuevamente compuesta en metro fácilmente podemos descartarnos, pues aunque plagia servilmente la fábula de la Celestina, salvo el personaje principal y el desenlace, que no es trágico sino festivo y placentero y por consiguiente inmoralísimo, su corta extensión, que no es mayor que la de las farsas de Jaime de Huete y Agustín Ortiz, su versificación en coplas de pie quebrado á estilo de Torres Naharro y todas sus condiciones externas, en suma, hacen de ella una pieza dramática y de ningún modo novelesca. Para darla á conocer basta copiar su argumento:

«Hipólito, caballero mancebo de ilustre y antigua generación de la Celtiberia (que al presente se llama Aragón), se enamoró en demasiada manera de una doncella llamada Florinda, huérfana de padre, natural de la provincia antiguamente nombrada Bética (que al presente llaman Andalucía); y poniendo Hipólito por intercesor á un paje suyo llamado Solento, estorbaba cuanto podía porque Florinda no cumpliese la voluntad de Hipólito; pero ella, compelida de la gran fuerza de amor que á la continua le atormentaba, concedió en lo que Hipólito con tanto ahinco la importunaba, y así ovieron cumplido efecto sus enamorados deseos, intercediendo ansimesmo en el proceso Solisico, paje de Florinda y discreto más que su tierna edad requería, y Jacinto, criado de Hipólito, malino de condición, repunó siempre; y Carpento, criado ansimesmo de Hipólito (hombre arrofianado), por complacer á Hipólito, no solamente le parecían bien los amores, pero devotó que el negocio se pusiese á las manos; é así todas las cosas ovieron alegres fines, vistiendo Hipólito á todos sus criados de brocado y sedas, por el placer que tenía en así haber Florinda (doncella nacida de ilustre familia) concedido en su voluntad, seyendo la más discreta y hermosa y dotada en todo género de virtud que ninguna doncella de su tiempo.»

Tanto esta comedia como las otras dos no está dividida en actos, sino en escenas, que aquí son cinco. Es pieza muy endeble, y sobre ella hay que estar al juicio de Moratín, casi siempre inapelable en las cosas que estudió por sí mismo. «La acción es lánguida y la entorpecen impertinentes discursos, tendencias pedantescas y rasgos de erudición histórica puestos en boca de los criados de Hipólito y en la de Florinda, que, estimulada de indomable apetito, habla de Popilia, Medea, Penélope, Sansón, Electra, David, Clodio, Salomón, Lamec, Masinisa y el rey D. Rodrigo, todo para venir á parar en abrir aquella noche la puerta á su amante. Esta indecente farsa está escrita con muy mal lenguaje y muchos defectos de consonancia y medida en los versos»[325].

La Seraphina (que no ha de confundirse con las piezas del mismo título, pero de muy diverso asunto, compuestas por Torres Naharro y Alonso de la Vega) es ferozmente obscena, pero mucho más ingeniosa que la Hipólita y la Thebayda. Ni siquiera puede considerarse como imitación de la Celestina, con la cual no tiene más parentesco que el de su prosa, que sería excelente si no la deslustrasen tantas afectaciones y pedanterías en la parte seria, tantas citas impertinentes de filósofos y Santos Padres, Aristóteles, Platón, Séneca, San Jerónimo, San Bernardo... puestas indistintamente en boca de todas personas, y que contrastan de un modo grotesco con los lances y situaciones de la comedia. Moratín incluyó su título en el catálogo que acompaña á sus Orígenes del teatro, fundándose en las palabras con que termina: «Quedad y holgaos entre esta gente de palacio, é regocijaos bien, que yo, Pinardo, acabo de representar la comedia Seraphina llamada». Pero basta leer la comedia para convencerse de que se trata de una pura fórmula y que el autor no pudo pensar seriamente en que tal monstruosidad se representase.

Su tema, que lo ha sido de innumerables cuentos verdes, desde las colecciones orientales hasta la novela afrentosamente célebre del convencional Louvet de Couvray, es el mismo que en la antigüedad sugirió la fábula de Aquiles y Deidamia y en los tiempos modernos un episodio del canto 6.º del Don Juan de lord Byron: las aventuras amorosas de un hombre disfrazado de mujer[326]. La Comoedia Alda de los tiempos medios, que ya hemos tenido ocasión de mencionar, nos ofrece una variante semidramática del mismo argumento, y no es inverisímil que el autor le tomase de fuente italiana, aunque eran pocos los novellieri impresos (Boccaccio, Sabadino degli Arienti, Massuccio y pocos más)[327].

El enredo de la Seraphina apenas puede exponerse en términos honestos. Un caballero portugués, Evandro, se enamora en Castilla de una dama principal llamada Serafina, mujer de Filipo, «el qual era de natura frío». Y como el mucho recogimiento de la dama y la guarda cuidadosa de su suegra hacían muy difícil toda conversación con ella, un paje llamado Pinardo, disfrazado en hábito de mujer, se ofrece á penetrar en casa de Filipo; logra la mayor intimidad y favor con la vieja Artemia, dueña de malas costumbres, y con la desenvuelta Violante, doncella de Serafina, y persuade á ésta á condescender con la voluntad de Evandro, interviniendo en tan abominable tercería todos los personajes de la pieza, y muy señaladamente la perversa Artemia, que arrastrada por su senil lascivia se presta sin reparo á la deshonra de su hijo.

Si por un momento pudiera vencerse el disgusto y repugnancia que tales escenas infunden, si realmente pertenecieran á la literatura obras como ésta, en que el autor convierte el noble arte de la palabra en instrumento de vil sugestión, la Seraphina sería una de las rarísimas producciones de su género que pudiera salvarse del desprecio que todas ellas merecen. Pero el innegable talento de escritor que muestra quien la compuso agrava el crimen social que cometió y el daño que todavía puede causar su lectura, porque la Seraphina está, no sólo perfectamente escrita, salvo en aquellos pasajes en que los interlocutores declaman ó profieren sentencias, sino conducida con más arte y habilidad que la mayor parte de nuestras comedias primitivas. Y aun siendo tan inmoral y lúbrica como es, nunca apela su autor al grosero recurso de estampar los verba erotica, como hicieron Francisco Delicado y los poetas tabernarios del Cancionero de Burlas.

Una riqueza grande de proverbios y de idiotismos familiares; una locución constantemente pura, aunque no muy aliñada; un sabroso y natural gracejo, que se manifiesta en mil expresiones rápidas y felices, son prendas que nadie puede negar á la Seraphina, y que duele ver tan torpemente empleadas. Algunos versos contiene sobremanera inferiores á la prosa, todos de la antigua escuela trovadoresca y llenos de tiquismiquis amatorios:

El poeta estaba tan satisfecho de esta ridícula jerigonza, que no se cansa de admirarse á sí mismo por boca de sus personajes: «Oh alto y maravilloso fabricador de las cosas criadas, y qué gran manera de metrificar: por cierto los[328] Sonetos del Serafino Toscano no se igualaron, con harta parte, en la sentencia ni en la gentileza; menos se pueden equiparar los metros del galano Petrarca».

Engañado vivía el anónimo de Valencia en cuanto á los quilates de su ingenio, que nada tenía de lírico. Su verdadera fuerza estaba en la observación realista, en la pintura de costumbres, aunque fuesen malas y abominables. Cuando quiere levantar el tono y «trastornar con circunloquios las filosóficas cartas», no dice más que desatinos y se pierde en un galimatías ampuloso. Todos los defectos de impertinente erudición que la Celestina tiene están subidos de punto en esta comedia, donde Evandro se pone muy de propósito á relatar á sus criados la historia del ateniense Foción (cena 2.ª). Pero cuando la vena abundante y fácil del estilo va empujada por la corriente del diálogo ó se explaya en largas enumeraciones, que son como alarde y muestra de un pintoresco vocabulario, muchas de las excelentes cualidades de la prosa de Fernando de Rojas reaparecen en su imitador. Véase un corto pasaje, que algo interesa á la historia del arte culinario en la España de Carlos V, y es de los pocos que pueden citarse sin reparo. Trátase de los regalos que hacía el vejestorio de Artemia («estantigua y fantasma de la noche») á sus interesados galanes: «Pues los presentes que envía por año ¿quién los podría contar? Las cargas de ansarones enteros, de pollos, de anadones, de lechones, de capones, de palominos, de gallinas, las cestas de huevos frescos, la docena de las perdices, el par de los carneros, la media docena de los cabritos, la ternera entera, las ubres de puerca en adobo, las piernas de venado en cecina, los jamones de dos y de tres años, las cargas de vino tinto, blanco, aloque, clareas, vin grec, otros qu'ella hace hacer adobados en casa con mil aromatizados olores. Pues las frutas que les envía, á cada uno en su estado, ya es cosa de locura: codoñate, calabazate, citronate, costras de poncil, nueces moscadas, limones en conserva, pastas de confaciones de cien mil maneras, priscos, peras, membrillos de diversas maneras confacionados y cocidos en el azúcar, y á las vueltas muchas frutas de sarten de mil cuentos de maneras, trayendo las mujeres de en cabo la ciudad diestras en aquellos menesteres»[329].

Muy inferior á la Seraphina, aunque parece del mismo autor[330], es la Comedia llamada Thebayda, libro de prolija y fastidiosa lectura, que en la reimpresión moderna ocupa la friolera de 544 páginas de letra bastante menuda. Muy tentados de la risa debían de ser nuestros progenitores cuando no les encocoraban tales libros, por muy licenciosos que fuesen. La acción, aunque diluída en largos razonamientos y alargada con episodios parásitos, se reduce en el fondo á muy poca cosa. Véase el argumento que el mismo autor antepuso á su fábula:

«Don Berintho, caballero mancebo y dotado de toda disciplina, así militar como literaria, fué hijo del duque de Thebas, y conmovido de exercitar la fuerza de sus varoniles miembros y la fortaleza de su ánimo y la prudencia de que estaba asaz instruto, así de su natural como adquisita mediante la doctrina de preceptores, vino en las Españas con propósito de servir al rey que al presente la monarquía del mundo gobierna, después de haber andado peregrinando por otros reinos de diversas naciones; y en el reino de Castilla fué tocado y encendido más de lo que á su grandeza de ánimo convenía del amor de una doncella, huérfana de padres, llamada Cantaflua, dotada de extremada hermosura y de incomparable honestidad y virtud, muy rica de posesiones, nacida de ilustre generacion y acompañada de muchos parientes y nobles. La cual, asimismo presa en el amor de Berintho, sufrió grandes trabajos, competida de las fuerzas de su honestidad, á cuya causa el proceso de sus amores se prorrogó más de tres años. Y al fin, sin consejo de sus parientes, intercediendo Franquila, mujer de un mercader y persona discreta, concedió en la voluntad de Berintho, otorgándole su amor, y se desposaron secretamente, estando Cantaflua en una ermita teniendo novenas. Lo cual sabido por los parientes se aprobó, y así todas las cosas de su historia y lo á ella concerniente tuvieron prósperos y alegres fines, como de la escritura parece.»

Este plan se desarrolla en quince interminables escenas. Las ridículas lamentaciones de Berintho, interpoladas con medianos versos que los demás interlocutores ponen en las nubes[331]; el desenfrenado apetito de Cantaflua, que se manifiesta en los términos más indecorosos y grotescos; las proezas eróticas del pajecillo Aminthas con Franquila, la esposa del mercader, con la muchacha Sergia, con Claudia, la doncella de Cantaflua, y con cuanta mujer encuentra en su camino; los fieros, baladronadas, embelecos y fingidas pendencias del rufián Galterio y de su amigote «el padre de la mancebía», son los principales ingredientes de esta bárbara composición. Como libro obsceno no es sinónimo de libro ameno, la Thebayda, que es en alto grado lo primero, poco ó nada tiene de lo segundo. A no ser por el interés filológico que realmente ofrece, sería imposible acabar la lectura de su pesadísimo texto. La procacidad de las palabras corre parejas con la inverecundia de las acciones, y el desatino llega á veces hasta la blasfemia y el sacrilegio. Las vinosas y desvergonzadas lenguas de los rufianes profanan á cada paso las advocaciones más santas, jurando por «Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza», por «la Verónica de Jaen», por «los Corporales de Daroca», por «las reliquias de San Juan de Letrán», por «la Vera Cruz de Caravaca», por «el cuerpo de San Ildefonso que está en Zamora», por «el Crucifijo de Burgos», por «la Casa Santa de Jerusalén», etc., ejemplo que luego siguieron Feliciano de Silva y otros, no por verdadera impiedad, según creo, sino por una absurda mezcolanza de lo más profano con lo que sólo debe inspirar acatamiento y reverencia. Cuando Galterio sugiere á Berintho la idea de valerse de Franquila como tercera en sus amores, exclama asombrado el protagonista de la obra: «Este consejo no ha procedido de Galterio, pero sin duda de la inmensa Trinidad fué guiado, y espíritu de profecía inspiró en él, y alumbrado de la Divina Justicia, con la primera flecha que dió en el blanco». (Pág. 54). «Que el Señor que guió en Belen los tres Reyes de Oriente te guíe» dice Claudia á Aminthas después de una noche de amores (pág. 464). A este tenor hay otros pasajes increíbles, que me guardaré muy bien de indicar, porque causarían más escándalo que provecho.

La deshonestidad y la pedantería son las notas características de la Thebayda, sin que se pueda decir cuál predomina. En la primera no hay que insistir, pues tanto á esta comedia como á la Seraphina (y aún más á la Thebayda, por ser cinco ó seis veces más larga) les cuadra lo que desgarradamente escribió Gallardo en una de sus notas bibliográficas: «Es toda ella un continuo fornicio á ciencia y paciencia del público espectador». El autor creyó componerlo todo con un matrimonio final, que, lejos de destruir, agranda, dejándolos impunes, el mal ejemplo de tantas situaciones y discursos indecentes. ¡Qué lejos estamos de la lección grave y pesimista que en el fondo entraña la Celestina, donde la ley moral, violada un momento, se restablece vengadora por el conflicto trágico!

El éxito de la Thebayda, que en las escenas bajamente cómicas tiene fuerza y naturalidad, es ridículamente enfático en la parte que quiere ser oratoria y sentimental. A cada paso se tropieza con párrafos de este jaez, puestos sin distinción en boca de todo género de personas:

«Galterio.—¿No miras que la corona del hijo de Latona ya no resplandece, y también en la octava esfera, en el sublunar mundo está dividiendo la luz de las tinieblas, y Vulturno con el aliento de la húmeda noche anda corrusco?...». (Pág. 50).

«Aminthas.—Ya el arrebatado Boreas con el poco temor por el ocaso de los atentos(?) del basis procedentes, y con las fuerzas nuevamente en él infusas, á causa de la lumbre del primer planeta está predominante, anda despojando los árboles de sus frondas, y á los dulces campos de la apostura de sus hermosos cabellos». (Pág. 451).

«Claudia.—No pienses, mi verdadero amigo Aminthas, que descanso hallándome falta de ti, que eres mi verdadero bien; ni pienses... que los rayos piramidales procedentes del lucido Febo resplandecen más en el sublunar mundo, ni pienses que la hermosa cara de Apolo es tan grata á toda potencia vejetativa, cuanto más agradable a mí la vista de tu graciosa persona; ni la festividad de las mieses es tan delectable al ministro de la agricultura; ni la sombra del frondoso árbol en el estío es más conveniente al que viene cansado; ni fuente ni arroyo del agua que va saltando es más apacible al que quiere matar la sed, que á mí es dulce tu conversa y los razonamientos de tan gentiles y graciosas sentencias, que de la elegancia de tu lengua y claro y maravilloso entendimiento proceden...». (Pág. 408).

Berintho y Cantaflua se enamoran en párrafos astrológicos y metafísicos, de dos ó tres páginas de andadura, que darían envidia á cualquiera de los más gárrulos oradores modernos:

«Ber.—¡Oh mi señora! ¡Oh mi verdadera felicidad! Ni la luciente cara de Apolo resplandece tanto en el hemisferio, cuando con los rutilantes y encendidos rayos fuga la congregacion de los globos (¿lóbregos?) vapores; ni el rostro de la fermosa Diana se muestra más claro en el signo de Libra ó Acuario, cuando su vista y clarífico rostro resplandece en mi entendimiento, enseñándole las verdaderas líneas de tu tan inmensa excelencia y de tu tan incomparable poderío, con el cual, acompañándole la beldad sin comparacion que tanto florece en tu persona, pusieron en prision mi cautiva libertad, dándole leyes de perpétua servidumbre, de la cual, más áspera que la causada por la culpa del postrimero rey de los israelitas, fuera imposible tener esperanza de libertad, si no fuera con el mando de la misma primera causa, de donde procedió la privacion de los sentidos corporales juntamente con el del libre albedrío; pero este tan primario y supremo poder, acompañado de su demasiada clemencia, usaron de tanta benevolencia, de tanta mesura, de tanta piedad, que certificadas las potencias de la razon, ya tan privadas de las sus obras, y certificado el ya tan apasionado entendimiento del remedio que de la su alta bondad les venía, en un instante, en un improviso se verificaron y unieron de tal manera, que la mucha y grande esperanza y tan entera noticia y notoria certeriorizacion que venían á obtemperar y á gozar en especulacion de su clarífica vista, dieron ocasion que cobraran de nuevo aliento, para que las partes y potencias de menor dignidad, ejerciendo el fin de su composicion, trujesen en su presencia á este tu verdadero súbdito, tu fiel servidor, tu tan aherrojado cautivo; pero gran mudanza, gran novedad se les representa, en haber tan de súbito perdido la vista, con la tan demasiada lumbre que sienten proceder de los clarores de tu seráfica y alta mesura» (pp. 354 y 355).

Además de este detestable gusto, entre retórico y escolástico, que hace al incógnito comediógrafo un precursor de las peores extravagancias del siglo XVII, como el Aretino lo es de muchos de los vicios del secentismo italiano, hay que notar en la Thebayda un gran número de latinismos inútiles, de los cuales ya hemos visto algunos; á los cuales pueden añadirse permisa por «permitida», vaco por «vacío», blandicias por «halagos ó caricias», proditor por «traidor», demulcir por «ablandar», solercia por «discreción ó prudencia», currículo por «curso de estudios» y otros que es inútil citar. De mitología é historia no se hable. Todos los personajes han leído á Quinto Curcio y á Valerio Máximo y saben al dedillo las Genealogías de los Dioses de Boccaccio. Menedemo dice á su señor que oirá el cuento de sus amores «con más atención que el Tarquino Prisco los tres libros de la prudente sibila». (Pág. 29). Franquila, que es una Celestina de corto vuelo, dice á su rufián: «Siéntate, Galterio, y tu venida sea con tanta prosperidad y tan en buen hora como fué la de Furio Camilo á los romanos, cuando, elegido dictador, alzado su destierro, vino á remediar el Capitolio». (Pág. 71).

Nada tenía de ingenio lego el que compuso la Thebayda; más bien pecaba de erudición farraginosa é impertinente. No sólo abusa de las citas de autores clásicos, especialmente de Séneca, Cicerón, Virgilio, Ovidio, Persio y Juvenal, sino que se complace todavía más en las de los Santos Padres y doctores de la Iglesia, cuya doctrina aplica al redropelo, formando extraño contraste con la profunda inmoralidad de la obra. Hay verdaderas disertaciones teológicas sobre el sumo bien, sobre las excelencias de la virtud y el corto número de los elegidos, sobre el pecado original, sobre el sacramento de la penitencia. Menedemo, criado grave y sentencioso de Berintho, cierra la última escena con un largo y edificante sermón, en que recopila toda la historia sagrada desde la creación del mundo hasta la venida del Antecristo y el Juicio Final. Y adviértase que en todo esto hay propiedad de lenguaje y suma ortodoxia en los conceptos. Sólo á la pluma de algún estudiante de Teología puede atribuirse tan híbrido y escandaloso maridaje de lo más profano con lo más sagrado.

Los personajes de la Thebayda, sin ser verdaderos caracteres literarios, viven con cierta vida brutal y fisiológica. El mejor trazado es, sin duda, el rufián Galterio, que conserva todos los rasgos esenciales del admirable Centurio de la Celestina, pero abultados monstruosamente hasta la caricatura, y añade otros nuevos, muy curiosos para la historia de las costumbres. En la Thebayda se aprende la intimidad en que este género de facinerosos vivía con los ministros de justicia, alguaciles y porquerones, que entraban á la parte en sus robos, denuncias y estafas[332]; la especie de barato que cobraban en los hostales y tablajerías; la protección vergonzosa que les daban los grandes señores, asalariándolos como bravos de profesión ó como activos corredores de sus vicios. El repugnante tipo del «padre de la mancebía», el rey Arlot de los tiempos medios[333], viene á dar los últimos toques á este horrible cuadro.

La Thebayda, como todos los libros de su género, es un rico depósito de lenguaje popular, y abunda en proverbios é idiotismos, especialmente cuando habla Galterio. Allí se repite el célebre refrán «topado ha Sancho con su rocín». (Pág. 247), que ya había recogido el marqués de Santillana en esta forma: «fallado ha Sancho el su rocín»[334]. Reminiscencia probablemente de algún cuento y gérmen de una creación inmortal.

Las tres comedias que acabamos de analizar fueron no sólo impresas sino compuestas en Valencia, de cuyo lenguaje conservan algún rastro en ciertas palabras, tales como gañivetes por cuchillos, tastar la fruta nueva por catarla ó probarla, codoñate por carne de membrillo ó mermelada, citronate por cidra confitada, rondallas por cuentos, hostal en el sentido de mancebía, y en algunas alusiones locales, v. gr. «ir al tálamo virgen «como el portal de Cuarte»[335]. Pero no puede admitirse sin otra prueba que el autor fuese valenciano, porque no había en Valencia á principios del siglo XVI ningún escritor indígena que dominase la lengua castellana hasta el punto de poder escribir la prosa abundante y lozanísima de la Seraphina y la Thebayda. Aunque el influjo del castellano hubiese ido penetrando en los géneros poéticos desde fines del siglo XV, en la prosa, que es un instrumento mucho más difícil de manejar, apenas se mostraba todavía. Los más insignes escritores valencianos del tiempo de Carlos V escribieron en latín; algunos continuaron escribiendo en catalán. Hasta fines de aquella centuria no hubo en Valencia prosistas castellanos dignos de competir con los de la España central y Andalucía, aunque hubiese ya muchos excelentes poetas líricos y dramáticos. Algunos cronistas, como Viciana y Beuter, se habían traducido á sí mismos, pero lo hicieron con suma tosquedad y rudeza. Un vocabulario tan rico, una sintaxis tan gallarda y libre como la de la Thebayda presuponen un autor que había mamado con la leche la pureza de la lengua castellana.

Avanzando más, puede tenerse por seguro que el tal autor era andaluz. Á cada paso habla de cosas propias de aquella región. En la Seraphina (pág. 379) se menciona «el lienzo sevillano y el lino de Guadalcanal, que cuesta á moneda de oro la vara». En tierra andaluza había hecho su aprendizaje el Galterio de la Thebayda: «Yo he sido prioste de juego de esgrima, y en San Lúcar de Barrameda serví un hostal por el mismo señor de la casa, y en Carmona tuve casa de trato, y en algunas partes, como ya te es notorio, he sido padre». (Pág. 64). Una de estas partes había sido Lucena (pág. 48): «Seyendo mancebo y hijo de vecino en Ecija, me afrentó la justicia» (pág. 81). Afrentar está tomado aquí en el sentido de azotar. «Estábamos en Cabra, en la posada de Pedro Agujetero». (Pág. 92). El mismo Galterio hace el panegírico de su invencible espada en estos términos: «De treinta años á esta parte no se ha hecho desafío en toda la Andalucía donde ella no se haya hallado, porque de Córdoba, de Cádiz, de Jerez, de Málaga y de otras muchas y diversas partes, donde suceden algunos desafíos entre los amigos, luego me envían por ella, y con ésta fué con la que mataron al tablajero de Sant Lúcar, y con ésta cortaron entrambos los muslos á Navarrico, el soldado del duque, y con ésta Rabanal hizo las grandes cosas en Toledo, y al tiempo que Solisico mató el vizcaíno en Alcázar de Consuegra, no fué otra cosa la causa salvo tener esta espada». (Págs. 132-133). El Potro de Córdoba había sido teatro de sus proezas: «Por cierto fué gran osadía la mía, que estando en el Potro, Francisco Guantero hizo muestra que iba á hacer mano contra mí, y no se hubo acabado de desenvolver, cuando ya le tenía con su mismo puñal cortada la mano derecha clavada encima del bodegón de Gaytanejo; pero ni por eso perdí la tierra ni dejé de pasearme». (Pág. 176). El vino que los protagonistas beben no es el de Murviedro, tan grato á Celestina, y que debía de ser el que principalmente se consumiese en Valencia, sino de la vega de Martos, de Luque ó de Lucena (págs. 326-27). La «tabernilla del Alcázar, el Caño quebrado» y otros sitios que en el libro se mencionan, pertenecen á la topografía de Córdoba, según el decir de los expertos en ella; pero no creemos que eso sea suficiente motivo para tener á su autor por cordobés. Lo mismo podría suponérsele hijo del reino de Jaén ó de los Puertos, puesto que de todas partes tiene recuerdos picarescos: «¿No me has oído decir de cuándo fuí al desafío, que maté á Francisco Cordonero en Arjona?... Pues ese fué mi padrino, y el tiempo que en Moguer nos quisimos embarcar, cuando doce por doce tuvimos la cuestion, de cuatro que quedamos vivos ese es el uno, y el otro el ventero de la Guarda Cabrilla y el otro el que agora es Padre en Estepa». (Págs. 424-425). Pudieran añadirse otros pasajes, pero no hacen falta para comprobar lo que salta á la vista de cualquier lector un poco atento.

El mejor de los prosistas castellanos que por aquellos años escribía en Valencia es el bachiller Juan de Molina, aunque no nos haya dejado más que traducciones, tan notables algunas como la de los Triumphos de Apiano, encabezada con una narración de la guerra de las Germanías (1522); la Crónica de Aragón de Marineo Sículo (1523) y la muy excelente de las Epístolas de San Jerónimo, cuya primera edición es de 1520, dedicada á doña María Enriquez de Borja, duquesa de Gandía, un año antes de que su marido recibiese la dedicatoria de las tres empecatadas comedias. Pero Juan de Molina no era andaluz, sino manchego, de Ciudad Real, según dice Nicolás Antonio; y además el género de literatura en que principalmente se ejercitó, interpretando, además de las obras citadas, el Homiliario de Alcuino, el Confesonario de Gerson, el Gamaliel catalán atribuído á San Pedro Pascual y otros textos análogos, parecen excluir la sospecha de que manchase nunca su pluma en composiciones tales como la Thebayda y la Seraphina, que sería temerario atribuir por livianas conjeturas á un hombre honrado.

En su tiempo y aun algo después no debieron de escandalizar tanto como ahora. No sólo fueron reimpresas en 1546, sino que Juan de Timoneda, en el prólogo de sus Comedias, que son de 1559, citaba sin ambajes la Thebayda, poniéndola al nivel de la Celestina, como obra de «muy apacible estilo cómico, propio para pintar los vicios y las virtudes». La Inquisición, que tratándose de este género de libros solía padecer extraños olvidos, no la prohibió nunca, á pesar del dictamen de Zurita, que opinaba lo contrario[336].

Pero aún cabía descender más en pendiente tan resbaladiza y escandalosa. La corrupción española, agravada y complicada con la italiana, produjo un singular documento que lleva la siniestra y trágica fecha del saco de Roma. Uno de los fugitivos de aquella catástrofe, refugiado en Venecia, hizo estampar allí en 1528 un libro, con todas las trazas de clandestino, cuyo rótulo, á la letra, dice así: «Retrato de la loçana Andaluza: en lengua española muy clarissima. Compuesto en Roma. El qual Retrato demuestra lo que en Roma passaua y contiene munchas (sic) mas cosas que la Celestina». Un solo ejemplar de la Biblioteca Imperial de Viena nos ha conservado esta obra[337], y Fernando Wolf dió la primera noticia de él en 1845[338].

La Lozana estaba escrita desde 1524[339], según al folio tercero se declara: «Comiença la historia o Retrato sacado del Jure cevil natural, de la Señora Lozana: compuesto el año mill y quinientos y veinte e quatro; a treynta dias del mes de junio; en Roma, alma cibdad, y como auia de ser partido en capítulos va por mamotretos, porque en semejante obra mejor conviene». Mamotreto quiere decir, según el autor, «libro que contiene diversas razones ó copilaciones ayuntadas», y el número de estos mamotretos llega á sesenta y seis.

Aunque por todo el libro dejó sembradas bastantes noticias de su persona, en ninguna parte declara su nombre, para lo cual no le faltaban buenas razones: «Si me decís por qué en todo este Retrato no puse mi nombre, digo que mi oficio me hizo noble siendo de los mínimos de mis conterráneos, y por esto callé mi nombre, por no vituperar el oficio escribiendo vanidades con menos culpa que otros que compusieron y no vieron como yo; por tanto ruego al prudente lector, juntamente con quien este retrato viere, no me culpe, máxime que sin venir á Roma verá lo que el vicio della causa; ansimismo por este Retrato sabrán muchas cosas que deseaban ver y oir, estándose cada uno en su patria, que cierto es una grande felicidad no estimada» (página 334).

Pero algunos años después no tuvo reparo en descifrar el enigma en la introducción que puso al tercer libro del Primaleón, corregido por él para la edición de Venecia de 1534: «Como lo fuí yo quando compuse la Loçana en el comun hablar de la polida Andalucía». Al fin del volumen se expresa que los tres libros de Primaleón «fueron corregidos y emendados de las letras que trastrocadas eran por el vicario del valle de Cabezuela Francisco Delicado, natural de la Peña de Martos».

A D. Pascual de Gayangos se debe este descubrimiento, con el cual se aclaran y fijan todas las noticias sueltas que hay en la Lozana y en otras publicaciones de Delicado, aunque no sea hacedero trazar de él una completa biografía.

No había nacido en la villa de Martos, aunque la consideraba como su patria por las razones que alega en el mamotreto 47.

«Loz.—Señor Silvano, ¿qué quiere decir que el Auctor de mi retrato no se llama Cordovés, pues su padre lo fué y él nació en la diócesis?»

«Silv.—Porque su castísima madre y su cuna fué en Martos, y como dicen, no donde naces, sino con quien paces». (Pág. 239).

Cordobesa hizo á su heroína: «La señora Lozana fué natural compatriota de Séneca» (pág. 5). Y del mercado de aquella ciudad se acuerda ella misma con cierta melancolía, repitiendo el viejo cantar de los Comendadores:

«En Córdoba se hace los jueves, si bien me recuerdo:

¡Oh, si me muriera cuando esta endecha oí». (Pág. 72).

De la Peña de Martos, que nunca perteneció á la diócesis de Córdoba, sino á la de Jaén, hace una curiosísima disertación, consignando algunas leyendas locales: «Los atautes de plomo y marmóreos escritos de letras gódicas é de egipciacas»; «la fuente con cinco pilares á la puerta de la villa, edificada por arte mágica en tanto espacio cuanto cantó un gallo»; la fuente, todavía más salutífera, de Santa Marta, donde «la noche de San Juan sale la cabelluda, que quiere decir que allí muchas veces apareció la Madalena, y más arriba está la peña de la Sierpe, donde se ha visto Santa Marta defensora, la cual allí miraculosamente mató un ferocísimo serpiente, el cual devoraba los habitantes de la cibdad de Marte, y ésta fué la principal causa de su despoblación» (pág. 237).

Todo este capítulo, perdido entre los horrores de la Lozana, hace el efecto de un idilio que sosiega apaciblemente el ánimo, y algo dice en pro de su autor. No debía de ser enteramente malo y corrompido el hombre que en medio de su vida loca y desenfrenada sentía la nostalgia del «alamillo que está delante de la iglesia de Martos», y á quien el espectáculo de la perversión de Roma y Venecia traía á la memoria por contraste la honestidad y devoción de las mujeres de su tierra. «Y si en aquel lugar, de poco acá, reina alguna envidia ó malicia, es por causa de tantos forasteros que corren allí por dos cosas: la una porque abundan los torculares (lagares) y los copiosos graneros, juntamente con todos los otros géneros de vituallas, porque tiene cuarenta millas de términos, que no le falta, salvo tener el mar á torno; la segunda, que en todo el mundo no hay tanta caridad, hospitalidad y amor proximal cuanto en aquel lugar, y cáusalo la caritativa huéspeda de Christo (Santa Marta)». Indudablemente algún jugo de alma conservaba el que escribió estas cosas: válganle en atenuación de tantas otras.

En el prólogo de su edición del Amadís se precia de haber sido discípulo de Antonio de Nebrija, á quien también menciona en la Lozana: «Eso que está escrito, no creo que lo leyese ningún poeta, sino vos, que sabéis lo que está en las honduras, y Lebrixa lo que en las alturas, excepto lo que estaba escrito en la fuerte peña de Martos, y no alcanzó á saber el nombre de la cibdad, sacrificando el dios Marte, y de allí le quedó el nombre Martos á Marte fortísimo». (Pág. 264).

Pero no creo que se aprovechase mucho de la doctrina de tan excelente maestro, ni que llegase á ser nunca un verdadero humanista. Su arqueología es popular y del gusto de la Edad Media[340]; su estilo, el de la conversación, no el de los libros: rara vez cita autores clásicos. Quizá su relativa incultura le libró de pedanterías y afectaciones, que en su tiempo eran frecuentes, pero en cambio rebajó su ideal artístico hasta un punto que apenas pertenece á la literatura.

Durante el pontificado de Julio II[341], probablemente siendo ya clérigo, pasó como tantos otros á Roma en busca de algún beneficio, y allí debió de obtener ese vicariato del valle de Cabezuela, que según la relajada disciplina de aquel tiempo sería nominal y no le privaría de la residencia «in curia». De sus ocupaciones en Roma, del género de sociedad que frecuentaba y de los achaques que su vida pecadora le produjo, hay largos y nada edificantes detalles en la Lozana, donde el autor interviene á cada momento como grande amigo y confidente de la heroína. El vicio tenía entonces su castigo inmediato y terrible en aquella nueva peste que apareció con horrendo estrago á fines del siglo XV, cebándose en los ejércitos franceses y españoles que lidiaban en el reino de Nápoles. Sobre esta dolencia hay en la Lozana algunos detalles que pueden interesar á la historia médica[342]. Su autor adoleció, como tantos otros, de las pestíferas bubas (ni eran para otra cosa los pasos en que andaba), y para entretener ó consolar la pasión melancólica que su enfermedad le produjo, compuso un tratado de consolatione infirmorum, que al parecer fué impreso, pero del cual sólo conocemos el título[343]. Y habiendo logrado cierto alivio con el cocimiento del guayaco ó palo santo de las Indias, que, introducido en España en 1508 y en Italia en 1517, había suplantado en la terapéutica al mercurio, desacreditado por el brutal empirismo con que se administró en los primeros momentos, determinó convertir en beneficio de sus prójimos y juntamente de su bolsa aquella preparación farmacéutica, y compuso un cierto electuario, que vendía como un específico, aunque la Lozana no tenía mucha fe en su eficacia. «Di que sanarás el mal francés, y te judicarán por loco del todo, que esta es la mejor locura que uno puede decir, salvo que el legno es salutífero» (página 280).

El rarísimo opúsculo, escrito en italiano, en que Delicado expuso su plan curativo, reservándose el secreto de su composición, se ocultó á la diligencia de Nicolás Antonio, pero no á la del erudito médico de Montpellier Astruc, famoso especialista en esta materia, ni á los historiadores de nuestra Medicina, Morejón y Chinchilla[344], que parecen haber tomado de él sus noticias. Uno y otro llaman al autor Francisco Delgado, y así le denomina también el privilegio que le concedió Clemente VII para la impresión de su libro en 4 de diciembre de 1526. Acaso fuese éste su verdadero apellido, ligeramente alterado por él para acomodarle á los oídos italianos; pero es lo cierto que en todas sus publicaciones usó constantemente el de Delicado.

Graves y tremendos sucesos impidieron que el tratadillo sobre il mal franceso fuese publicado por entonces. No se imprimió hasta 1529, en Venecia, un año después de la Lozana, sin duda para que el segundo libro sirviese como de preservativo ó antídoto del primero[345]. La entrada del ejército imperial en Roma, con todas las atrocidades que acompañaron á su estancia de diez meses, le pareció providencial castigo de anteriores abominaciones, y repitió, como Alfonso de Valdés y tantos otros, el vae tibi civitas meretrix. «¿Quién jamás pudo pensar, oh Roma, oh Babilonia, que tanta confusión pusiesen en ti estos tramontanos occidentales y de Aquilon, castigadores de tu error?... ¿Pensólo nadie jamás tan alto y secreto juicio como nos vino este año á los habitatores que ofendíamos á su majestad?... ¡Oh cuánta pena mereció tu libertad, y el no templarte, Roma, moderando tu ingratitud á tantos beneficios recibidos, pues eres cabeza de santidad y llave del cielo, y colegio de doctrina, y cámara de sacerdotes y patria común!... ¡Oh vosotros que vernés tras los castigados, mirá este retrato de Roma, y nadie ó ninguno sea causa que se haga otro!...» (páginas 337-338).

Las últimas páginas que sirven de apéndice á la Lozana están escritas bajo la impresión de aquella catástrofe y tienen un vigor que recuerda á veces el Diálogo de Lactancio: «Sucedió en Roma que entraron y nos castigaron y atormentaron y saquearon catorce mill teutónicos bárbaros, siete mill españoles sin armas, sin zapatos, con hambre y sed, italianos mill y quinientos, napolitanos reamistas dos mill, todos estos infantes; hombres darmas seiscientos, estandartes de jinetes treinta y cinco, y más los gastadores, que casi lo fueron todos, que si del todo no es destruida Roma, es por el devoto femenino sexo, y por las limosnas y el refugio que á los peregrinos se hacía: agora á todo se ha puesto entredicho, porque entraron lunes á dias seis de mayo de mill e quinientos e veinte e siete, que fué el escuro dia y la tenebrosa noche para quien se halló dentro, de cualquier nacion ó condicion que fuesen, por el poco respecto que á ninguno tuvieron, máxime á los perlados, sacerdotes, religiosos... Profanaron sin duda cuanto pudiera profanar el gran Sofí si se hallara presente...». (Págs. 344-45). «¡Oh gran juicio de Dios! venir un tanto ejército sub nube y sin temor de las maldiciones sacerdotales, porque Dios les hacía lumbre la noche y sombra el día para castigar los habitatores romanos, y por probar sus siervos, los cuales somos muncho contentísimos de su castigo, corrigiendo nuestro malo y vicioso vivir, que si el Señor no nos amara no nos castigara por nuestro bien; ¡mas guay por quien viene el escándalo!» (pág. 346).

Con esta inesperada lección acaba un libro de tan frívolas apariencias y vergonzoso contenido. Las ideas que en estos párrafos se apuntan no eran peculiares del grupo llamado erasmista, aunque lograsen bajo la pluma del elegante secretario de Carlos V su expresión más atrevida. Otros españoles de no sospechosa ortodoxia abundaban en el mismo sentir. «Es la cosa más misteriosa que jamás se vió... (decía el abad de Nájera, comisario del ejército del duque de Borbón). Es sentencia de Dios: plega á él que no se desdeñe (italianismo por indigne) contra los que lo hacen». En otra relación anónima y dirigida también al Emperador leemos: «Esta cosa podemos bien creer que no es venida por acaecimiento, sino por divino juicio, que muchas señales ha habido... En Roma se usaban todos los géneros de pecados muy descubiertamente, y hales tomado Dios la cuenta toda junta»[346].

Delicado salió de Roma con el ejército español á diez días de febrero de 1528, «por no esperar las crueldades vindicativas de los naturales», y desde entonces parece haber fijado su domicilio en Venecia. Los mamotretos que había llevado consigo fueron su tabla de salvación en aquel naufragio. Entonces publicó la Lozana y el tratado del leño de la India. «Esta necesidad me compelió á dar este retrato á un estampador por remediar mi no tener ni poder, el cual retrato me valió más que otros cartapacios que yo tenía por mis legítimas obras, y éste, que no era legítimo, por ser cosas ridiculosas, me valió á tiempo, que de otra manera no lo publicara hasta despues de mis dias, y hasta que otrie que más supiera lo enmendara». (Pág. 347).

En Venecia vivió dedicado principalmente á la corrección de libros españoles, que entonces tenían muchos aficionados en Italia. Son conocidas y gozan de grande estimación bibliográfica sus ediciones del Amadís de Gaula (1533) y del Primaleón y Polendos (1534). Hizo también dos de la Celestina en 1531 y 1534, y creo por varios indicios que se le puede atribuir también una rarísima de la Cárcel de Amor[347]. Acaso con el tiempo se descubran otras.

Previas estas noticias, muy incompletas sin duda, pero que nos permiten columbrar la extraña psicología de Francisco Delicado, digamos algo de la Lozana Andaluza, sin entrar, por supuesto, en su análisis, que no es tarea para ningún crítico decente. La Lozana, en la mayor parte de sus capítulos, es un libro inmundo y feo, aunque menos peligroso que otros, por lo mismo que el vicio se presenta allí sin disfraz que le haga parecer amable. Es un caso fulminante de naturalismo fotográfico, con todas las consecuencias inherentes á este modo de representación elemental y grosero, en que la realidad se exhibe sin ningún género de selección artística y hasta sin plan de composición ni enlace orgánico. Con saber que llegan á ciento veinticinco los personajes de esta fábula, si tal nombre merece, puede formarse idea del barullo y confusión que en ella reina. No es comedia, ni novela tampoco, sino un retablo ó más bien un cinematógrafo de figurillas obscenas, que pasan haciendo muecas y cabriolas, en diálogos incoherentes. En rigor puede decirse que la Lozana no está escrita, sino hablada, y esto es lo que da tan singular color á su estilo y constituye su verdadera originalidad.

Aunque muy admirador de la Celestina, que cita desde la portada y vuelve á mencionar en otras partes[348], Delicado no pertenece á la escuela de Fernando de Rojas, ni era capaz de comprender siquiera el arte tan profundo y humano de la tragicomedia de Calisto y Melibea. Sólo podía asimilarse los elementos picarescos de aquella creación, y ni aun esto hizo, porque las costumbres que describe son más italianas que españolas, y él mismo era un español italianizado. El tipo de la protagonista Aldonza carece de la grandeza y de la perversidad transcendental del de Celestina. Una sola seducción y tercería de ésta significa más que todas las acciones indignas y vituperables que comete la Lozana y todos los disparates que pronuncia su cínica lengua. La «parienta del Ropero, conterránea de Séneca, Lucano, Marcial y Averroes» (página 184), no pasa de ser una moza desenvuelta y atolondrada, de mala vida y buen humor, de natural despejo y fácil labia, que trabaja por cuenta propia y ajena en aventuras escandalosas, pero que se guarda mucho de corromper la virtud de las doncellas ni de inquietar con mensajes y tercerías á las mujeres honradas. Su conciencia moral está atrofiada por la vileza de su oficio, pero su índole nativa no parece tan abominable como sus costumbres.

Se ha supuesto que Delicado pudo tener otros modelos, ya en la literatura clásica, ya en la italiana de su tiempo, para la forma de coloquios desligados que dió á su obra. Los diálogos meretricios (ἑταιρικοι διαλογοι) de Luciano ofrecen una serie de escenas que, salvo dos ó tres verdaderamente monstruosas, tienen una gracia ática digna del elegantísimo sofista de Samosata. Pero dudamos mucho que hubiesen llegado á noticia del autor de la Lozana. Francisco Delicado, lo mismo que Pedro Aretino, con quien algunos le han comparado, pertenece al Renacimiento, no por su cultura, sino por sus vicios. El Aretino escasamente sabía latín, cosa que apenas se concibe en un literato italiano del siglo XVI. Y aunque de nuestro Delicado, que se preciaba de discípulo del Nebrisense, no pueda decirse otro tanto, su libro no indica familiaridad alguna con las letras clásicas, salvo con el Asno de Oro de Apuleyo, que parece haber manejado mucho, ya en el original, ya en la elegante versión del arcediano de Sevilla, Diego López de Cortegana[349].

Otros han supuesto que la Lozana era una imitación de los Ragionamenti del Aretino, á los cuales se parece, en efecto, de una manera extraordinaria[350]. Pero hay una razón cronológica que impide admitir esta imitación. La Lozana estaba escrita desde 1524 y fué impresa en 1528. Todas las obras del Aretino análogas á la novela española son posteriores á esa fecha. El Ragionamento della Nanna e della Antonia es de 1533; el Dialogo della Nanna e della Pippa sua figliola es de 1536; el Ragionamento del Zoppino fatto frate... dove contiensi la vita e genealogia di tutte le cortegiane di Roma, que algunos han señalado como modelo de la Lozana[351], no se publicó hasta 1539. Si imitación hubo, sería, pues, del Aretino y no á la inversa, y así lo han conjeturado algunos críticos italianos tan competentes como Arturo Graf[352]. Pero no creo en semejante imitación, que por otra parte ningún honor haría á nuestra literatura. El Aretino no necesitaba recibir lecciones de nadie en semejante materia, y menos del autor oscurísimo de la Lozana, á quien nadie cita ni en Italia ni en España durante aquella centuria[353]. Las semejanzas que entre los dos autores existen nacen de la materia misma y de los procedimientos de vulgar realismo que uno y otro emplean.

En rigor, la Lozana no tiene antecedentes literarios. Nació de la vida y no de los libros: fué un producto mórbido de la corrupción romana. Su valor es nulo, pero su importancia como documento histórico es grande, con ser tantos los que existen sobre la prostitución en el siglo del Renacimiento. Extraño y singular mundo aquel en que nos hace penetrar la Lozana. No es el de aquellas cortesanas cultas y literatas como Tulia de Aragón y Verónica Franco, en quienes renació hasta cierto punto el tipo de las heteras griegas[354], sino el mundo abigarrado y confuso, en gran parte de importación extranjera, que llenaba los prostíbulos de Roma y que ya en 1490 alcanzaba, según el Diario de Esteban Infessura, la formidable cifra de 6.800 mujeres, «exceptis illis quae in concubinatu sunt et illis quae non sunt publice sed secreto»[355]; cifra inferior, sin embargo, á la de Venecia, donde al comenzar el siglo eran, según Marino Sanudo, 11.654 en una población de 300.000 habitantes[356]. Toda casta de gentes y naciones se mezclaba en este ejército del pecado, y el autor de la Lozana hace una curiosa enumeración geográfica de ellas[357], aparte de otras clasificaciones y distinciones en que no hay para qué entrar. Á veces nombra á meretrices opulentas y pomposas, como la célebre Imperia la aviñonesa[358] y madona Clarina, la favorida; pero principalmente habla de sus paisanas, que parece haber tratado más de cerca y de cuyas andanzas estaba mejor informado: «la de los Ríos, que fué aquí en Roma peor que Celestina y manaba en oro». (Pág. 160); «la Xerezana, la Garza Montesina, la galan portuguesa, que mandaba en la mar y la tierra, y señoreó á Nápoles, tiempo del gran Capitán, y tuvo dineros más que no quiso, y verla allí asentada demandando limosna á los que pasan!». (Pág. 248).

Todos estos nombres tienen traza de ser históricos: acaso lo es también la heroína Aldonza; á lo menos su carácter tiene grandísimo parecido con aquella Isabel de Luna de quien en las ingeniosas y desenvueltas novelas del obispo dominico Bandello queda tanta memoria[359]. Así como la Lozana había peregrinado no solamente por España, Francia é Italia, sino por todas las escalas de Levante, haciendo estancia con su amigo Diomedes «en Alexandría, en Damasco, en Damieta, en Barut, en parte de la Siria, en Chipre, en el Cairo, en Constantinopoli, en Corinto, en Tesalia, en Boxia, en Candía» (pág. 15), también Isabel de Luna había corrido medio mundo, había estado en Túnez y la Goleta, había seguido la corte del Emperador en Alemania y Flandes, y pasaba en Roma por la más astuta é ingeniosa mujer que podía encontrarse, la de más entretenida conversación y dichos agudos, prontísima en las réplicas mordaces y en tomar desquite de quien la ofendía. Pero tanto Isabel de Luna como otras cortesanas españolas de que la literatura italiana guarda memoria, la Beatriz, que cuando tuvo que cortarse la hermosa cabellera fué consolada en elegantes versos latinos por el Molza, su amante y su víctima; otra Beatricica, de quien habla el Aretino; la Ortega predilecta de abogados y procuradores, parecen haber florecido en años posteriores á la composición de la Lozana.

No es sólo el mundo lupanario el que Delicado retrata ó retrae (como él dice), aunque sea el centro de su obra. Otros bajos fondos de la sociedad romana tenía igualmente conocidos y explorados: las «camiseras castellanas» que moraban en Pozoblanco, las napolitanas que tenían por oficio «hacer solimán, y blanduras, y afeites, y cerillas, y quitar cejas, afeitar novias, y hacer mudas de azúcar candi y agua de azofeifas» (pág. 21), aunque todavía las aventajaban en el arte cosmética sus maestras las judías, como Mira la de Murcia, Engracia, Perla, Jamila, Rosa, Cufra, Cintia y Alfarutia: un tropel de ensalmadores y curanderos, charlatanes y sacamuelas y de otros mil extravagantes oficios que invadían el Campo de Fiore. Sobre la situación de los judíos en Roma tiene algunos pasajes interesantes: «Esta es sinoga de catalanes, y allí son tudescos, y la otra franceses, y ésta de romanos é italianos, que son los más necios judíos que todas las otras naciones, que tiran al gentílico y no saben su ley; más saben los nuestros españoles que todos, porque hay entre ellos letrados y ricos, y son muy resabidos». (Pág. 76).

Gran parte del interés de este libro consiste en los elementos folklóricos que encierra, y los hay de todas especies. Abundan los relativos á abusiones y supersticiones, que el autor reprueba severamente, pero que la Lozana practicaba sin escrúpulos, comerciando con la necedad ajena: «Yo sé ensalmar, y encomendar y santiguar, cuando alguno está aojado, que vieja me vezó, que era saludadora y buena como yo; sé quitar ahitos, sé para las lombrices, sé encantar la terciana... Sé sanar la sordera y sé ensolver sueños, sé conocer en la frente la phisionomía, y la chiromancia en la mano, y prenosticar». (Pág. 216). El ensalmo del mal francorum, puesto en boca de Rampin «el pretérito criado de la Lozana», es una parodia de los supersticiosos conjuros populares:

La relativa antigüedad de la Lozana da importancia á las menciones que en ella se hacen de varios tipos tradicionales, como Pedro de Urdemalas, Juan de Espera en Dios (nombre español del judío errante) y principalmente Lazarillo (pág. 180), que según se deduce de este texto era ya protagonista de algún cuento oral antes que un grande ingenio anónimo le hiciese inmortal en nuestra literatura.

La lengua de la Lozana es tan singular como su argumento y estilo. Aunque ridículamente haya sido calificada en nuestros días de «joya de la literatura española» y su autor del «mejor hablista de su tiempo», no hay libro del siglo XVI cuya prosa sea más impura ni más llena de solecismos y barbarismos. Pero su misma incorrección la hace muy curiosa. Lejos de estar escrita en «lengua castellana muy clarísima», como anuncia el frontis, lo está en aquella lengua franca ó jerigonza italo-hispana usada en Roma por los españoles de baja estofa que llevaban mucho tiempo de residir allí, y que, sin haber aprendido verdaderamente la lengua ajena, enturbiaban con todo género de italianismos la propia: pícaros y galopines de cocina, rufianes, alcahuetas y rameras, valentones de la hampa, soldados mercenarios y otra chusma por el estilo. Ya Bartolomé de Torres Naharro, ingenio más decoroso y de otro fuste que Delicado, había plagado intencionadamente de voces exóticas algunas escenas de sus comedias Soldadesca y Tinelaria. Pero en él fué capricho pasajero, nacido de la ocasión y lugar en que se representaron sus comedias para un auditorio principalmente italiano[360]. Por el contrario, la jerga mestiza y tabernaria en que está escrito el Retrato de la Lozana es constante y sistemática, como trasunto de lo que el autor oía por las calles. El mismo Delicado lo confiesa: «y si quisieren reprender que por qué no van munchas palabras en perfeta lengua castellana, digo que siendo andaluz y no letrado, y escribiendo para darme solacio y pasar mi fortuna, que en este tiempo el Señor me había dado, conformaba mi hablar al sonido de mis orejas, que es la lengua materna y el común hablar entre mujeres, y si dicen por qué puse algunas palabras en italiano, púdelo hacer escribiendo en Italia, pues Tulio escribió en latín y dixo muchos vocablos griegos y con letras griegas; si me dicen que por qué no fui más elegante, digo que soy iñorante». (Pág. 333). Pero las innovaciones de Delicado no eran del género de las de Marco Tulio. No sólo algunas palabras, sino más de un centenar de ellas jamás oídas en Castilla, y lo que es peor formas estropeadas de la conjugación, y una sintaxis flotante y anárquica, que no es ni española ni italiana, impiden que tal libro pueda ser considerado como texto de lengua. No me refiero, claro es, á las frases correctamente italianas que Delicado pone en boca de personajes de aquella nación para mejor caracterizarlos: recurso permitido á todos los dramaturgos y novelistas. Trato sólo del lenguaje que usan todos los interlocutores de la pieza, comenzando por el autor mismo. A cada paso se tropieza con locuciones como éstas: «parentado» (por parentela), «es estada mundaria», «sois estada en Levante», «quizá que trae guadaño» (por ganancia), «canavario ó bostiller de un señor», «cuando comen parece que mamillan», chambelas por pasteles, mancha por aguinaldo ó propina, famillos por criados, patrones por señores ó dueños, fantescas por criadas, forcel (de forziere) por arca ó cofre, buturo por manteca, romeaje por romería, contenteza por contento, no os amaleis por no os enferméis, locanda por casa de posada, travestidos por disfrazados, judicar por juzgar, tal vuelta (tal volta) por á veces, refuta por remendada, escátula por caja, grávida por preñada y á mayor abundamiento el verbo engravidarse, estaferos por palafreneros y otras innumerables que sería prolijo relatar, algunas de las cuales sólo se encuentran en este libro y allí pueden quedarse.

A pesar de este vocabulario de acarreo tiene la Lozana un fondo castizo, por las reminiscencias que el autor conservaba del «común hablar de la polida Andalucía». Véase, por ejemplo, el trozo siguiente, en que Aldonza enumera los primores de cocina y repostería en que era maestra conforme al gusto de su tierra, que no era precisamente el de Ruperto de Nola y otros tratadistas clásicos. Es materia en que Delicado insiste con gran riqueza de palabras y cierta sensual delectación: «Por amor de mi agüela me llamaron á mí Aldonza, y si esta mi agüela viviera, sabría yo más que no sé, que ella me mostró guisar, que en su poder deprendí hacer fideos, empanadillas, alcuscuzu con garbanzos, arroz entero, seco, graso, albondiguillas redondas y apretadas con culantro verde, que se conocían las que yo hacía entre ciento... ¡Y qué miel! pensá, señora, que la teníamos de Adamuz y zafrán de Peñafiel, y lo mejor de la Andalucía venía en casa de esta mi agüela. Sabía hacer hojuelas, pestiños, rosquillas de alfaxor, textones de cañamones y de ajonjolí, nuégados, xopaipas, hojaldres, hormigos torcidos con aceite, talvinas, zahinas y nabos sin tocino y con comino, col murciana con alcarabea, y olla resposada no la comía tal ninguna barba. Pues boronía ¿no sabía hacer? por maravilla, y cazuela de berengenas moxies en perficion; cazuela con su ajico y cominico, y saborcico de vinagre, ésta hacía yo sin eme me la vezasen. Rellenos, cuajarejos de cabritos, pepitorias y cabrito apedreado con limon ceuti, y cazuelas de pescado cecial con oruga, y cazuelas moriscas por maravilla, y de otros pescados que sería luengo de contar. Letuarios de arrope para en casa, y con miel para presentar, como eran de membrillos, de cantueso, de uvas, de berengenas, de nueces y de la flor del nogal, para tiempo de peste; de orégano y hierba buena, para quien pierde el apetito; pues ¿ollas en tiempo de ayuno? éstas y las otras ponía yo tanta hemencia en ellas, que sobrepujaba á Platina, De voluptatibus, y Apicio Romano, De re coquinaria». (Págs. 8-9).

Además de las curiosidades de lengua y extraños detalles de costumbres que un lector serio puede entresacar de la Lozana, tiene para la historia de la novelística el interés de algunos cuentos, en general muy conocidos, como el del tributo pagado por los médicos á Gonella, famoso truhán del duque de Ferrara[361], y el del asno de Micer Porfirio, á quien la Lozana enseñó á leer poniéndole cebada entre las hojas de un libro, con lo cual pudo sin obstáculo graduarse de bachiller ó bacalario. Esta vieja facecia se encuentra en el Esopo de Waldis, en el libro alemán Eulenspiegel, en las Nouvelles Recreations et joyeux devis de Buenaventura des Periers, en el Fabulario de nuestro Sebastián Mey y en otras colecciones[362]. Pero en la Lozana tiene más gracia, porque está puesto, no en narración, sino en acción[363].

Quizá nos hemos detenido más de lo justo en dar razón de este libro, por lo mismo que su lectura no puede recomendarse á nadie. Es de los que, como decía D. Manuel Milá, «no deben salir nunca de lo más recóndito de la necrópolis científica». Las tres reimpresiones modernamente hechas hubieran podido excusarse, y el ejemplar de Viena bastaba para satisfacer la curiosidad de los filólogos, que ya hubieran sabido encontrarlo y á quienes su misma profesión acoraza contra el contenido bueno ó malo de las obras cuyo vocabulario y gramática examinan.

Por lo demás, el Retrato de la Lozana es una producción aislada, que ninguna influencia ejerció en nuestra literatura ni en la italiana, aunque se haya pretendido lo contrario. Nadie la cita en el siglo XVI. Ni siquiera consta su título en el Registrum de D. Fernando Colón, que con amplio eclecticismo bibliográfico recogió toda la literatura de su tiempo, desde la más mística á la más licenciosa.

Por otra parte, el género á que pertenecía, y que de ningún modo ha de confundirse con las Celestinas, era exótico para nosotros, y se comprende que no tuviera imitadores. La Thebayda y la Seraphina son obras desenfrenadas, pero no contienen un doctrinal teórico y práctico del libertinaje como la Lozana. Por la misma razón nunca fueron populares aquí el nombre ni los escritos de Pedro Aretino. Sus mismas comedias, que valen más que su fama, no fueron imitadas por nadie, y es caso muy raro verlas mencionadas con elogio. Sólo recuerdo este pasaje del prólogo de la Comedia de Sepúlveda, fechada en 1547: «¿Y qué diremos de Pietro Aretino, á quien por la excelencia de su juicio tienen por epíteto en su nombre el Divino? Pues notorio es que lo principal de sus obras son las comedias que hizo»[364].

De los Ragionamenti sólo se tradujo uno, el que forma la tercera giornata de la primera parte[365] y aun este sumamente expurgado. Hizo la versión ó arreglo el beneficiado Fernan Xuarez, vecino y natural de Sevilla, dándole el título celestinesco de «Coloquio de las damas, en el qual se descubren las falsedades, tratos, engaños y hechizerías de que usan las mujeres enamoradas para engañar á los simples, y aun á los muy avisados hombres que de ellas se enamoran». La primera edición, sin nota de lugar, es de 1548; la segunda lleva el pie de imprenta de Medina del Campo y la fecha de 1549[366]. El traductor tomó todo género de precauciones para hacer pasar aquel diálogo, que él mismo empieza por calificar de «abominable cieno corrompedor de toda salud de la casta limpieza». Pero la misma insistencia y extravagancia de sus excusas hace dudar de la pureza de su intención, porque los libros de historias profanas, como las de Amadis y Tristán, de que habla en uno de sus prefacios, nada tienen que ver con la literatura á que pertenece el Coloquio. Lo que no puede negarse es que le adecentó bastante[367], quitándole algunas obscenidades, aunque todavía quedaron las suficientes para que fuese con mucha razón prohibido en los Indices del Santo Oficio[368]. Otras cosas alteró, procurando españolizar el libro. La traducción no es de las peores que por entonces se hacían del toscano, pero es apelmazada y carece de la viveza y gracia del original. Sin embargo, de ella se valió, con preferencia al texto italiano, el erudito y extravagante humanista Gaspar Barthio, cuando tradujo al latín este Coloquio con el nombre de Pornodidascalus[369].

Todas las obras citadas hasta aquí, excepto las paráfrasis en verso, tienen con la Celestina una relación indirecta y genérica. Las tres que, por orden cronológico, se ofrecen ahora á nuestra consideración, no sólo imitan deliberadamente la tragicomedia de Rojas, sino que continúan su argumento y vuelven á sacar á la escena á algunos de sus personajes. Hubo, pues, segunda, tercera y cuarta parte de la Celestina. Sus autores, de muy desigual mérito, son Feliciano de Silva, Gaspar Gómez de Toledo y Sancho de Muñón.

Feliciano de Silva es aquel caballero de Ciudad Rodrigo, fecundísimo productor de libros caballerescos, que la sátira de Cervantes ha inmortalizado. La segunda comedia de Celestina, en la qual se trata de los amores de un caballero llamado Felides y de una doncella de clara sangre llamada Polandria, impresa en 1534[370], es la única de sus obras que merece sobrevivirle, aunque no sea una obra maestra. Tal como es, sería grande injusticia medirla con la misma vara censoria que al D. Florisel de Niquea ó al D. Rogel de Grecia.

Singular parece á primera vista la idea de continuar la Celestina donde casi todos los personajes sucumben al final: Celestina á manos de los criados de Calisto, éstos degollados en la plaza pública, Calisto rodando de la escala y Melibea arrojándose de la torre. Pero tal obstáculo no era para detener á Feliciano de Silva, que tenía una brava imaginación de novelista de folletín. Si Celestina estaba muerta, ¿había más que resucitarla?

Bastante le había importado á él que el bachiller Juan Díaz, en su segundo Lisuarte (1526), diese por muerto á Amadis de Gaula y celebrase sus exequias.