INTRODUCCIÓN X (continued 3)

Más interés tiene este plagio directo que las vagas reflexiones morales sobre la próspera ó adversa fortuna que hay en varios pasos de la Tragicomedia, registrados ya por Arturo Farinelli: «O fortuna (exclama Calisto en el aucto XIII) quánto e por quántas partes me has combatido! Pues por más que siguas mi morada, e seas contraria a mi persona, las adversidades con ygual ánimo se han de sufrir, e en ellas se prueua el coraçon rezio o flaco». Y antes había dicho Celestina (aucto XI) convirtiéndose en eco de las palabras del Petrarca: «Siempre lo oí dezir, que es más diffícil de suffrir la próspera fortuna que la adversa; que la vna no tiene sossiego, e la otra tiene consuelo». Aunque hoy nos parezca tan vulgar el contraste entre una y otra fortuna, su filiación petrarquista no puede ocultarse á quien esté versado en la literatura de nuestro siglo XV, que había convertido en una especie de breviario moral la obra De Remediis, y aplicaba á todos los momentos de la vida sus poco originales sentencias diluídas en un mar de palabrería ociosa[136].

Pero no es sólo en el libro de los Remedios, sino en otros varios del Petrarca, donde hay que buscar el origen y la explicación de algunos lugares de la Celestina. Dice Calisto á la vieja en el aucto VI: «Qué más hazia aquella tusca Adeleta, cuya fama, siendo tú viva, se perdiera? la qual tres dias ante su fin prenunció la muerte de su viejo marido e de dos hijos que tenia». Esta alusión, á primera vista oscura, se descifra con una advertencia de la edición de Salamanca del año 1570, hecha por Matías Gast, en la cual sospecho que anduvo la mano del Brocense por el género de las enmiendas: «Atrevíme con consejo de algunos doctos a mudar algunas palabras que algunos indoctos correctores pervirtieron... En el acto sexto corregí Adelecta. Fue esta Adelecta (como cuenta Petrarca) una noble mujer toscana, grandísima astróloga y mágica. Dixo muchas cosas á su marido e hijos, Eternio y Albricio. Pero principalmente estando á la muerte, en tres versículos, anunció a sus hijos lo que les había de acaecer, especialmente a Eternio, que se guardase de Cassano, lugar de Padua. Siendo al fin de sesenta años vino a Milan, adonde por sus obras era muy aborrecido de los longobardos: fué de ellos cercado, y pasando un puente con gran fatiga, supo que aquel lugar se nombraba Cassano. Luego da espuelas al caballo, y lánzase en el rio diciendo a grandes voces: Oh hado inevitable! Oh maternales presagios! Oh secreto Cassano! Al fin salió a tierra; mas los enemigos, que la puente y entrambas riberas tenían tomadas, allí le acabaron».

Lo que se le olvidó advertir al corrector salmantino fué el lugar de las obras del Petrarca en que se encontraba la mención de Adelecta, y como en el índice de la edición de Basilea no se consigna tal nombre, tuve que internarme con verdadero empeño en la lectura del primer tomo, hasta que di en el libro 4.º, Rerum Memorandarum, cap. V, De Vaticiniis, con la historia de Adelheida ó Adelaida de Romano, madre del célebre tirano Ezzelino (no Eternio) y de Albricio, que es la tusca Adeleta de nuestro poeta, la fatídica de Hetruria, que no pudo explicar su comentador Gaspar Barth[137]. Y allí muy cerca encontramos otra anécdota de Alcíbiades, que también está repetida fielmente por Calisto en el mismo acto de la Celestina: «Entre sueños la veo tantas noches, que temo que me acontezca como a Alcíbiades, que soñó que se veya embuelto en el manto de su amiga, e otro dia matáronlo, e no ouo quien lo alçase de la calle, sino ella con su manto»[138].

Fuente indudable, aunque secundaria, de la Celestina son también las Epístolas familiares del Petrarca. Hay dos, sobre todo, que por cierto están inmediatas, tanto en las ediciones antiguas como en la moderna de Fracasseti (la 1.ª y 2.ª del libro 2.º), de donde está tomada punto por punto toda aquella impertinente erudición que estropea el desconsolado razonamiento de Pleberio. También aquí puede hacerse la comparación con el texto latino que pongo en nota: «Que si aquella seueridad e paciencia de Paulo Emilio me viniere a consolar con pérdida de dos hijos muertos en siete dias, diziendo que su animosidad obró que consolasse él al pueblo romano, e no el pueblo a él no me satisfaze, que otros dos le quedauan dados en adopcion. ¿Qué compañia me ternán en mi dolor aquel Pericles, capitan atheniense, ni el fuerte Xenofon, pues sus pérdidas fueron de hijos absentes de sus tierras? Ni fue mucho no mudar su frente e tenerla serena, y el otro responder al mensajero que las tristes albricias de la muerte de su hijo le venia a pedir, que no rescibiesse él pena, que él no sentía pesar... Pues menos podrás decir, mundo lleno de males, que fuimos semejantes en pérdida aquel Anaxágoras e yo, que seamos yguales en sentir, e que responda yo, muerta mi amada hija, lo que él a su único hijo que dixo: como yo fuesse mortal, sabía que avia de morir el que yo engendraua...

«Ninguno perdió lo que yo el dia de oy, aunque algo conforme parescía la fuerte animosidad de Lambas de Auria, duque de los athenienses (ginoveses corrigió la edición de Zaragoza de 1507, y está bien), que a su hijo herido con sus braços desde la nao echó en la mar...»[139].

Por los trozos transcritos se ve claro que la lectura del Petrarca no sirvió al bachiller Rojas para nada bueno, sino para alardear de un saber pedantesco; pero valga lo que valiere esta influencia, es de las que pueden documentarse de un modo más auténtico é irrefragable.

Boccaccio, lo mismo que el Petrarca, influye en Rojas, como en todos los españoles del siglo XV, más como humanista y erudito que como poeta y novelista, más por sus obras latinas que por las vulgares. Contra todo lo que pudiera esperarse, no es el Decameron, ni siquiera el Corbaccio, sino el libro De casibus Principum (lectura favorita de nuestros moralistas, desde el tiempo del Canciller Ayala) la obra de Boccaccio que ha dejado positiva é innegable huella en la Celestina. Alusión muy clara á ella son estas palabras de Sempronio en el aucto I: «Lee los historiales, estudia los philosophos, mira los poetas; llenos están los libros de sus viles y malos exemplos e de las caydas que levaron los que en algo, como tú, las reputaron». Las Caydas de Príncipes y el Valerio Máximo estaban sin duda entre aquellos «antiguos libros» que «por más aclarar su ingenio» mandaba su padre leer á Melibea, y que ojalá no hubiesen leído nunca ni ella ni el poeta que la inventó.

Nada he encontrado en la Celestina que indique conocimiento de las Cien novelas.

En realidad, Boccaccio y Rojas no son ingenios del mismo temple, aun cuando parece que describen escenas análogas. Hay en Boccaccio una alegría sensual, un pagano contentamiento de la vida que contrasta con el arte profundo, y doloroso á veces, de Rojas. El Surgit amari aliquid de Lucrecio nos asalta involuntariamente en muchas de sus páginas. Todas las catástrofes trágicas, que no faltan en el Decameron, no son suficientes para quitar al libro su carácter risueño y jovial. Las visiones lúgubres pasan tan rápidas, que no pueden entristecer á nadie, y la sátira misma es más amena que sangrienta: circum praecordia ludit.

Tampoco discierno imitaciones del Corbaccio italiano. Si alguna hay, habrá pasado por intermedio del Arcipreste de Talavera[140]. Pero es imposible dejar de reconocer en la retórica sentimental de la obra, en los apóstrofes y exclamaciones patéticas, al lector asiduo de la Fiammetta, que fué el tipo de todas las novelas amatorias de nuestro siglo XV. La Fiammetta es un tejido de declamaciones y pedanterías; pero aquel interminable monólogo trajo al arte moderno una novedad psicológica, la revelación de un alma de mujer furiosamente enamorada. La lección no fué perdida para Rojas, y aunque en general prefirió el arte de suaves matices y el fino proceso psicológico de Eneas Silvio, se inclinó más bien en las últimas escenas á la manera vehemente y ampulosa de la Fiammetta[141].

Deudas tiene también el autor de Melibea con la literatura castellana anterior á su tiempo. Ya hemos hecho mención de la más importante de todas, la del Arcipreste de Hita, que se completa y refuerza con la del Arcipreste de Talavera, Alfonso Martínez. Hay entre estos tres ingenios, nacidos en el antiguo reino de Toledo, un hilo misterioso, pero innegable, mediante el cual se transmite del siglo XIV al XVI la corriente naturalista. El Arcipreste de Hita la recoge en un poema multiforme, que es á la vez sátira, descripción de costumbres, autobiografía, novela picaresca y expansión libre y caprichosa del numen lírico. El de Talavera la deja correr por las páginas, en apariencias graves, de un tratado didáctico; le sazona de picante humorismo, como quien se entretiene en sus propios escarceos y lozanías más que en la enseñanza moral que pretende difundir; transcribe por primera vez en forma literaria la lengua pintoresca y cruda del pueblo; sorprende la vida con enérgica inspiración; siembra un tesoro de modismos y proverbios; forja el gran instrumento de la prosa familiar y satírica.

Esta fué su verdadera creación, y por esto más que por nada es el más inmediato precursor de Rojas, á quien estaba reservada la gloria de fijar esa prosa en su momento clásico, de dramatizarla, de reducirla á un cauce más estrecho y profundo, represando aquella abundancia generosa, pero despilfarrada, en que la ardiente imaginación del arcipreste talaverano se complace sin freno ni medida.

Pero además de esta relación general entre la Reprobación del amor mundano y la Celestina, que fácilmente percibirá quien pase de un libro á otro y se fije en la copia de refranes y de modos de decir sentenciosos y castizos que en ambos libros reaparecen, hay imitaciones de pormenor, que la crítica ha señalado varias veces y que comienzan desde el acto primero[142]. Los ejemplos y doctrinas de que Sempronio se vale para prevenir á su amo están sacados del arsenal del Corbacho, nombre con que generalmente es conocida la Reprobación. «E non pienses en este paso fallarás tú más fermeza que los sabios antyguos fallaron, expertos en tal sçiencia o locura mejor dicho. Lee bien cómo fué Adan, Sanson, Davyd, Golyas, Salamon, Virgilio, Aristotiles e otros dignos de memoria en saber e natural juyzio» (Cap. V). Compárese también el capítulo XVII, «cómo los letrados pierden el saber por amar», donde están las donosas historias de los amores de Aristóteles y de Virgilio[143].

Aquellas enumeraciones sonoras y pintorescas del Corbacho, tan intemperantes como las de Rabelais, sólo una que otra vez se encuentran en la Celestina. Recuérdese la descripción que Pármeno hace del laboratorio en que la vieja prepara los untos y drogas para sus parroquianas: «En su casa hazía perfumes, falsaua estoraques, menjuy, animes, ambar, algalia, polvillos, almizcles, mosquetes. Tenía vna cámara llena de alambiques, de redomillas, de barrilejos de vidrio, de corambre, de estaño, hechos de mil faciones; hazía soliman, afeyte cozido, argentadas, bujelladas, cerillas, lanillas, unturillas, lustres, lucentores, clarimientes, alualinos; e otras aguas de rostro, de rasuras, de gamones, de corteza de espantalobos, de teraguncia, de hieles, de agraz, de modo destillados e açucarados. Adelgazaua los cueros con çumos de limones, con turuino, con tuétano de corço e de garça, e otras confaciones. Sacaua agua para oler, de rosas, de azahar, de jazmin, de trébol, de madreselua e clauellinas mosquatadas e almizcladas, poluorizadas con vino; hazía lexias para enruuiar, de sarmientos, de carrasca, de centeno, de marruuios, con salitres, con alumbre e millifolia, e otras diversas cosas. E los vntos e mantecas que tenía, es hastio de dezir: de vaca, de osso, de cauallos e de camellos, de culebra e de conejo, de vallena, de garça, de alcarauan e de gamo, e de gato montés, e de texon, de harda, de herizo, de nutria. Aparejos para baños, esto es, una maravilla; de las yervas e rayces que tenía en el techo de su casa colgadas: mançanilla e romero, maluaviscos, culantrillo, coronillas, flor de sauco y de mostaza, spliego e laurel blanco, tortarosa e gramonilla, flor salvaje e higueruela, pico de oro e hoja tinta. Los azeytes que sacaua para el rostro, no es cosa de creer: de storaque e de jazmin, de limon, de pepitas, de violetas, de menjuy, de alfócigos, de piñones, de granillo, de açofeytos, de neguilla, de altramuces, de aruejas y de carillas, e de yerva paxarera...». (Aucto I).

Esta curiosa página de perfumería y farmacia cosmética está evidentemente calcada sobre otra que hay en el libro del Arcipreste (Parte 2.ª, cap. III): «Pero despues de todo esto comiençan a entrar por los ungüentos, ampolletas, potecillos, salseruelas, donde tienen las aguas para afeytar; unas para estirar el cuero, otras destiladas para relumbrar, tuétanos de çiervo e de vaca e de carnero, e non son peores estas que diablos, que con las reñonadas del ciervo fazen ellas xabon?... Mesclan en ello almisque e algalia e clavos de girofre remojados dos dias en agua de azahar, o flor de azahar, con ella mezclado, para untar las manos, que se tornan blancas como seda. Aguas tienen destiladas para estirar el cuero de los pechos e manos, a las que se les fazen rugas... Fazen más agua de blanco de huevos cochos estilada, con mirra, canfora, angelores, trementina, con tres aguas purificada e bien lauada, que torna como la nieue blanca. Rayzes de lirios blancos, borax fino; de todo esto fazen agua destilada con que reluzen como espada, e de las yemas cochas de los huevos azeyte para las manos e la cara ablandar e purificar...»[144].

El tipo celestinesco está muy secamente delineado en el Corbacho (2.ª parte, capítulo XIII): «Desto son causa unas viejas matronas, malditas de Dios e de sus santos, enemigas de la Virgen Santa Maria, que desque ellas non son para el mundo... e ya ninguno non las desea nin las quiere, entonçe toman ofiçio de alcagüetas, fechiceras e adevinadoras, por fazer perder las otras como ellas. ...Empero, dime: estas viejas falsas paviotas, ¡quántos matan e enloqueçen con sus maldades de byenquerencias! ¡Quántas divysiones ponen entre maridos e mugeres, e quántas cosas fazen e desfazen con sus fechizos e maldiciones! Fazen a los casados dexar sus mugeres e yr a las extrañas; esso mesmo la muger, dexado su marido, yrse con otro; las fijas do los buenos fazen malas; non se les escapa moça, nin biuda, nin casada que non enloquecen. Asy van las bestias de ombres e mugeres a estas viejas por estos fechizos como a pendon ferido»[145].

Sin exagerar la influencia que un libro doctrinal y satírico, en que no hay acción dramática ni desarrollo novelesco, pudo ejercer en una obra de arte puro como la Celestina, es imposible desconocer el parentesco estrecho que liga al Arcipreste y á Rojas en la historia de la lengua y en la pintura de costumbres.

De otros tres autores del siglo XV se advierten reminiscencias, puramente formales, en la inmortal tragicomedia. Juan de Mena, cuyo temperamento artístico se asemeja tan poco al del bachiller Rojas, era sin embargo uno de sus poetas predilectos. Son varios los pasajes en que le imita. El muy docto filólogo americano D. Rufino J. Cuervo ha advertido que la idea y aun la forma de estas palabras: «No quiero marido, no quiero ensuciar los ñudos de matrimonio, ni las maritales pisadas de ageno hombre repisar», se encuentran en el poema de Los siete pecados mortales:

El Sr. Foulché-Delbosc, por su parte, ha hecho notar la semejanza del conjuro de Celestina con el de la hechicera de Valladolid, en un célebre episodio del Laberinto, que está imitado principalmente de Lucano. Hay coincidencias verbales: «Heriré con luz tus carceres tristes y escuras» (Celestina).

En las octavas acrósticas del principio hay versos copiados del Laberinto, v. gr.:

A otro que amores dad vuestros cuidados[146].

Puede añadirse otra reminiscencia evidente del aucto I: «Mucho seguro es la mansa pobreza».

No ha sido reparada hasta hoy, aunque me parece obvia é innegable, la imitación de cierto tratadillo del amor que compuso, siendo estudiante, el famoso Alfonso Tostado de Madrigal, bien conocido después como fecundo autor de obras de muy diverso linaje[147]. Ni aun en ésta que parece tan liviana prescinde enteramente el método escolástico. Dos son las conclusiones que propugna el Tostado: Primera, «ser necesario los omes amar a las mujeres». Segunda, «que es necesario al que ama que alguna vez se turbe», es decir, se trastorne y salga de seso. El autor habla por propia experiencia y dirigiéndose á un condiscípulo: «Hermano, reprehendiste me porque amor de muger me turbó ó poco menos desterró de los términos de la razon, de que te maravillas como de nueva cosa... E por cierto non me pesa porque amé, aunque dende non me vino bien, si non que me certifiqué de cosa que me era dubdosa, é acrecenté en saber por verdadera espirencia. E por esto me pena en mayor grado el amor, que es á mí nueva disciplina, como acaesce á los que son criados libres é delicadamente, é despues vienen a servidumbre». Los argumentos son vulgarísimos, y están confirmados con muchas historias: Sansón, David, Salomón, Tereo, Tiestes, Píramo y Tisbe, Scila, Medea, Tamar, Fedra, Deyanira y otras varias; erudición muy semejante á la que gastan los personajes de la Celestina. Toda la doctrina del Tractado puede decirse que está compendiada en estas palabras del acto primero: «Has de saber, Pármeno, que Calisto anda de amor quexoso; e no le juzgues por esso por flaco, que el amor impervio todas las cosas vence; e sabe, si no sabes, que dos conclusiones son verdaderas. La primera, que es forçoso el hombre amar a la muger, e la muger al hombre. La segunda, que el que verdaderamente ama, es necessario que se turbe con la dulçura del soberano deleyte que por el hazedor de las cosas fue puesto porque el linaje de los hombres se perpetuase, sin lo qual peresceria».

Aquí están literalmente transcritas las dos conclusiones del Tostado y uno de sus principales argumentos: «E ciertamente, para sustentacion del humanal linaje, este amor es nescesario por esto que diré. Cierto es que el mundo perescería si ayuntamiento entre el ome y la muger non oviese, e pues este ayuntamiento non puede aver efecto sin amor de amos, siguesse que necesario es que amen». Se ve que la madre Celestina era tan puntual en sus citas como un erudito profesional: nunca pensaría el Abulense en tener tan rara casta de discípulos y lectores.

Fernando de Rojas, como otros grandes ingenios, se asimilaba rápida y fácilmente todo lo que leía. La lamentación de Pleberio después de la muerte de Melibea tiene su indudable modelo en el llanto de la madre de Leriano con que termina la Cárcel de Amor. La situación es casi idéntica, pero no era menester que lo fuesen tanto las palabras. En la novela de Diego de San Pedro leemos: «¡O muerte, cruel enemiga, que ni perdonas los culpados ni asuelves los inocentes... Más razon avia para que conservases los veynte años del hijo moço, que para que dexases los sesenta de la vieja madre. Por qué volviste el derecho al revés? Yo estava harta de estar viua y él en edad de beuir...»[148]. Y en la Celestina: «O mi hija e mi bien todo! Crueldad sería que biua yo sobre ti. Más dignos eran mis sesenta años de la sepultura que tus veynte. Turbóse la orden del morir con la tristeza que te aquexava. O mis canas, salidas para aver pesar! Mejor gozara de vosotras la tierra que de aquellos ruvios cabellos que presentes veo». Apresurémonos á advertir que cada una de las dos lamentaciones tiene sus bellezas propias: la de la madre de Leriano es más sobria; más concentrada, más clásica, y emplea con fortuna el elemento sobrenatural de los agüeros y presagios. La de Pleberio, cercenadas las pedanterías que la deslucen por culpa del Petrarca, tiene todavía más fuerza patética y llega á lo sublime del sentimiento en dos ó tres rasgos.

No faltará quien tache de vano alarde de investigación todo lo que voy escribiendo sobre los orígenes de la Celestina. El método histórico comparativo, lento y minucioso de suyo, tiene pocos prosélitos en España. Por no someterse á su rígida disciplina, que requiere como auxiliares otras muchas si ha de convertirse en hábito constante del espíritu, suelen perderse los esfuerzos de nuestra crítica en vagas consideraciones de estética superficial ó de psicología recreativa. Y sin embargo, ¿puede haber cosa más interesante que seguir paso á paso la elaboración de una obra de genio en la mente de su autor; asistir si es posible á la creación de sus figuras; deslindar los elementos que por sabia combinación ó por genial y súbita reminiscencia se concertaron para formar un nuevo tipo estético? Y si se trata de un personaje como el bachiller Fernando de Rojas, que no ha dejado detrás de sí más que su nombre y el eco de su voz, todos los medios de indagación parecen pocos para descifrar el enigma de su genio. Bien lejos estoy yo ni de intentarlo siquiera, pero abriré camino á los que vengan después, sin temor á las detracciones de los críticos amenos, ni de los impresionistas, ni de los transcendentales.

Ni la naturaleza ni el arte proceden por saltos. Todo se une, todo se encadena en la historia literaria; no hay antecedente pequeño ni despreciable; no hay obra maestra que no esté precedida por informes ensayos, y no sugiera, á quien sabe leer, un mundo de relaciones cada vez más complejas y sutiles. Los más grandes ingenios son los que han imitado á todo el mundo: Shakespeare, Lope de Vega, Molière, deben á sus predecesores la primera materia de sus obras, y algo más que la primera materia. No hay producción humana sobresaliente y dominadora que no sea la resultante de fuerzas que han trabajado en la oscuridad durante siglos. Ni Dante, ni el Ariosto, ni Cervantes, ni Goethe, se eximen de esta ley. Su grandeza procede de la misma amplitud, vasta y luminosa, de su genio, que da hospitalaria acogida á todas las manifestaciones precedentes en su raza, en su pueblo, en su siglo, en la humanidad entera.

No podríamos, sin nota de exageración, aplicar tales conceptos al bachiller Fernando de Rojas, que ni por la elevación ni por la fecundidad de su obra está á la altura de los colosos citados. Pero en su obra solitaria, concebida y escrita antes de la madurez del arte, demostró tales condiciones, que nadie en el siglo XV mereció en tanto grado como él la calificación de grande artista literario. La Celestina no es un libro peculiarmente español: es un libro europeo, cuya honda eficacia se siente aún, porque transformó la pintura de costumbres y trajo una nueva concepción de la vida y del amor.

Bellamente lo dijo Gervinus en su Historia de la poesía alemana: «Esta obra marca propiamente la hora natal del drama en los pueblos modernos. No es, en verdad, un drama perfecto en la forma, sino una novela dramática en veintiún diálogos; pero si prescindimos de la forma exterior, es una acción dramática admirablemente trazada y desenvuelta, con reflexiva conciencia de la verdad poética, y con tal maestría para caracterizar á todos los personajes, que en vano se buscará nada que se le parezca antes de Shakespeare. Mucho del contenido de Romeo y Julieta se halla en esta obra, y el espíritu según el cual está concebida y expresada la pasión es el mismo»[149].

Profunda verdad encierran las palabras de Gervinus. Calisto y Melibea es el drama del amor juvenil, casi infantil, menos casto que el de Romeo y Julieta en palabras y situaciones, pero no menos apasionado y candoroso que el de los inmortales amantes de Verona[150]. No es la Celestina obra picaresca, ni quién tal pensó, sino tragicomedia, como su título definitivo lo dice con entera verdad; poema de amor y de exaltación y desesperación; mezcla eminentemente trágica de afectos ingenuos y poco más que instintivos, y de casos fatales que vienen á torcer ó á interrumpir el desatado curso de la pasión humana y envuelven á los dos amantes en una catástrofe que no se sabe si es expiación moral ó triunfante apoteosis.

¡Poder inmenso el de la sinceridad artística! Las bellezas de esta obra soberbia son de las que parecen más nuevas y frescas á medida que pasan los años. El don supremo de crear caracteres, triunfo el más alto á que puede aspirar un poeta dramático, fué concedido á su autor en grado tal, que no parece irreverente la comparación con el arte de Shakespeare. Figuras de toda especie, aunque en corto número, trágicas y cómicas, nobles y plebeyas, elevadas y ruines; pero todas ellas sabia y enérgicamente dibujadas, con tal plenitud de vida que nos parece tenerlas presentes. El autor, aunque pretenda en sus prólogos y afecte en su desenlace cumplir un propósito de justicia moral, procede en la ejecución con absoluta objetividad artística, se mantiene fuera de su obra; y así como no hay tipo vicioso que le arredre, tampoco hay ninguno que en sus manos no adquiera cierto grado de idealismo y de nobleza estética. Escrita en aquella prosa de oro, hasta las escenas de lupanar resultan tolerables. El arte de la ejecución vela la impureza, ó más bien impide fijarse en ella.

La misma profusión de sentencias, aforismos y citas clásicas; aquella especie de filosofía práctica difundida por todo el diálogo; aquella buena salud intelectual que el autor seguramente disfrutaba, y de la cual, en mayor ó menor grado, hace disfrutar á sus personajes más abyectos, salvan los escollos de las situaciones más difíciles, y no consienten que ni por un solo momento se confunda esta joya con otros libros torpes y licenciosos, que son pestilencia del alma y del cuerpo. Digno será de lástima el espíritu hipócrita ó depravado que no comprenda esta distinción.

Y en la parte seria de la obra, poco estudiada y considerada hasta nuestro tiempo, ¡con qué poesía trató el autor lo que de suyo es puro y delicado! Para encontrar algo semejante á la tibia atmósfera de noche de estío que se respira en la segunda escena del jardín hay que recordar el canto de la alondra de Shakespeare ó las escenas de la seducción de Margarita en el primer Fausto. Hasta los versos que en ese acto de la Celestina se intercalan:

tienen un encanto y un misterio líricos, muy raros en la poesía de los cancioneros del siglo XV.

Tres cosas hay que considerar principalmente en la Celestina: los caracteres, la invención y composición de la fábula y, finalmente, el estilo y lenguaje. Algo diremos sobre cada uno de estos puntos, sin someternos á un orden rigurosamente escolástico.

Sobre todos los personajes descuella la vieja Celestina, hasta el punto de haber impuesto nuevo título á la tragicomedia, contra la voluntad de su autor, y haber convertido su nombre de propio en apelativo, dando una nueva palabra á nuestro idioma. La excelencia del tipo fué reconocida ya por el autor del Diálogo de la lengua:

«Martio.—¿Quáles personas os parecen que stan mejor exprimidas?

«Valdés.—La de Celestina, sta, á mi ver, perfetísima en todo quanto pertenece a una fina alcahueta»[151].

Este juicio de la crítica antigua es atinado, pero insuficiente. Celestina no es una alcahueta vulgar como la Acanthis de Propercio ó la Dipsas de Ovidio. Tipos de lenas finamente representados hay en la comedia latina y en muchas obras cómicas y novelescas del siglo XVI italiano. En Francia es célebre la Macette de una de las sátiras de Regnier. Y de nuestra casa no hablemos, porque las hijas, sobrinas y herederas de Celestina fueron tantas que por sí solas forman una literatura en que hay cosas muy dignas de alabanza bajo el aspecto formal. Todas esas copias son muy fieles al modelo, y, sin embargo, ninguna de ellas es Celestina, ninguna tiene su diabólico poder ni su satánica grandeza. Porque Celestina es el genio del mal encarnado en una criatura baja y plebeya, pero inteligentísima y astuta, que muestra, en una intriga vulgar, tan redomada y sutil filatería, tanto caudal de experiencia mundana, tan perversa y ejecutiva y dominante voluntad, que parece nacida para corromper el mundo y arrastrarle, encadenado y sumiso, por la senda lúbrica y tortuosa del placer. «A las duras peñas promoverá e provocará a luxuria si quiere», dice Sempronio.

En lo que pudiéramos llamar infierno estético, entre los tipos de absoluta perversidad que el arte ha creado, no hay ninguno que iguale al de Celestina, ni siquiera el de Yago. Ambos profesan y practican la ciencia del mal por el mal; ambos dominan con su siniestro prestigio á cuantos les rodean, y los convierten en instrumentos dóciles de sus abominables tramas. Pero hay demasiado artificio teatral en los crímenes que acumula Yago, y ni siquiera su odio al género humano está suficientemente explicado por los leves motivos que él supone para su venganza. En Celestina todo es sólido, racional y consistente. Nació en el más bajo fondo social, se crió á los pechos de la dura pobreza, conoció la infamia y la deshonra antes que el amor, estragó torpemente su juventud y las ajenas, gozó del mundo como quien se venga de él, y al verse vieja y abandonada de sus galanes vendió su alma al diablo, cerrándose las puertas del arrepentimiento.

Y no se tengan por pura metáfora estas últimas expresiones. Hay en Celestina un positivo satanismo, que también apunta en el Yago de Shakespeare[152]. No importa que el bachiller Rojas creyese ó no en él. Basta que lo haya expresado con eficacia poética. Es cierto que por boca de Pármeno se burla del ajuar y laboratorio de la hechicera: «Tenía huessos de coraçon de cieruo, lengua de bíuora, cabeças de codornizes, sesos de asno, tela de cauallo, mantillo de niño, haua morisca, guija marina, soga de ahorcado, flor de yedra, spina de erizo, pie de texon, granos de helecho, la piedra del nido del aguila, e otras mill cosas. Venian a ella muchos hombres e mugeres; e a unos demandaua el pan do mordian; a otros de su ropa; a otros de sus cabellos; a otros pintaua en la palma letras con azafran; a otros, con bermellon; a otros daua unos coraçones de cera llenos de agujas quebradas, e otras cosas en barro o en plomo fechas, muy espantables al ver. Pintaua figuras, dezia palabras en tierra; ¿quién te podra dezir lo que esta vieja hazia? e todo era burla e mentira».

Puede creerse también que la misma Celestina habla en burlas cuando hace aquél donoso panegírico de las virtudes de la madre de Pármeno: «O qué graciosa era! o qué desembuelta, limpia, varonil! tan sin pena ni temor se andaua a media noche de cimenterio en cimenterio, buscando aparejos para nuestro officio, como de dia; ni dexaua cristianos, ni moros, ni judios, cuyos enterramientos no visitaua; de dia los acechaua, de noche los desenterraua. Assi se holgaua con la noche escura, como con el dia claro; dezia que aquella era capa de pecadores... Pues entrar en un cerco mejor que yo e con mas esfuerzo? aunque yo tenia harta buena fama, más que agora, que por mis pecados todo se oluidó con su muerte; ¿qué más quieres, sino que los mesmos diablos le auian miedo? atemorizados y espantados los tenía con las crudas bozes que les daua; assi era dellos conocida como tú en tu casa; tumbando venian unos sobre otros a su llamado; no le osauan dezir mentiras, segun la fuerça con que los apremiaua; despues que la perdí, jamás les oy verdad» (Aucto VII).

Podía Celestina, para deslumbrar á los imbéciles y acrecentar los medros y ganancias de su oficio, fingir un poder sobrenatural que no poseía. Pero hay pasajes en que no cabe esta interpretación, porque son monólogos y apartes de la misma Celestina, que revelan con sinceridad sus más escondidos pensamientos: «Todos los agüeros se adereçan favorables, o yo no sé nada desta arte (va diciendo al acercarse á casa de Melibea)... La primera palabra que oy por la calle fue de achaque de amores; nunca he tropeçado como otras vezes. Las piedras parece que se apartan e me fazen lugar que passe; ni me estoruan las faldas, ni siento cansancio en andar; todos me saludan; ni perro me ha ladrado, ni aue negra he visto, tordo ni cueruo, ni otras noturnas» (Aucto IV).

Y aún es más singular lo que pasa en la conversación con la pobre doncella. De vez en cuando, Celestina, para cobrar ánimos, invoca por lo bajo la asistencia del demonio: «Por aqui anda el diablo, aparejando oportunidad, arreziando el mal a la otra. Ea, buen amigo, tener rezio; agora es mi tiempo o nunca; no la dexes, lleuamela de aqui a quien digo»... «En hora mala acá vine, si me falta mi conjuro; ea, pues, bien sé a quien digo; ce, hermano, que se va todo a perder». ¿Y puede darse más efusiva acción de gracias al enemigo malo que el soliloquio con que principia el aucto V? «O diablo a quien yo conjuré! cómo cumpliste tu palabra en todo lo que te pedí! en cargo te soy; assi amansaste la cruel hembra con tu poder, e diste tan oportuno lugar a mi habla quanto quise, con la absencia de su madre... O serpentino azeyte! o blanco hilado! cómo os aparejastes todos en mi fauor! o yo rompiera todos mis atamientos hechos e por hazer, ni creyera en yeruas, ni piedras, ni en palabras».

Estos pasajes son terminantes: el autor quiso que Celestina fuese una hechicera de verdad y no una embaucadora. Ciertos rasgos que en la Tragicomedia sorprenden y pueden parecer falta de arte, sobre todo la rápida y súbita conversión del ánimo de Melibea, que hasta entonces no ha manifestado la menor inclinación á Calisto y que tanto se enfurece cuando la vieja pronuncia por primera vez su nombre, sólo pueden legitimarse admitiendo que Melibea, al caer en las redes de la pasión como fascinado pajarillo, obedece á una sugestión diabólica. Ciertamente que nada de esto era necesario: todo lo que pasa en la Tragicomedia pudo llegar á término sin más agente que el amor mismo, y quizá hubiera ganado este gran drama realista con enlazarse y desenlazarse en plena realidad. Pero el bachiller Rojas, aunque tan libre y desenfadado en otras cosas, era un hombre del siglo XV y escribía para sus coetáneos. Y en aquella edad todo el mundo creía en agüeros, sortilegios y todo género de supersticiones, lo mismo los cristianos viejos que los antiguos correligionarios de Rojas, como en el monstruoso proceso del Santo Niño de la Guardia puede verse. La parte sobrenatural de la Celestina es grave y trágica: nada tiene de comedia de magia. Prepara el horror sombrío de la catástrofe é ilumina el negro fondo de una conciencia depravada, que pone á su servicio hasta las potestades del Averno. «La figura demoníaca y gigantesca de Celestina, verdadera y propia heroína del libro (ha dicho el traductor alemán E. de Bülow) no tiene, á lo que recuerdo, término de comparación en toda la moderna literatura, y bastaría por sí sola para marcar á su creador con el sello de los grandes poetas»[153].

Estas representaciones del mal llevado al último límite, que llaman los estéticos «sublime de mala voluntad», ofrecen para el artista no menores escollos que la representación de la pura santidad, aunque por opuesto estilo. Nadie los ha vencido tan gallardamente como Rojas, en cuya obra Celestina es constantemente odiosa, sin que llegue á ser nunca repugnante. Es un abismo de perversidad, pero algo humano queda en el fondo, y en esto á lo menos lleva gran ventaja á Yago. La lucidez de su inteligencia es pasmosa, y la convierte á veces en el más singular de los diablos predicadores. Si sus intenciones son abominables, sus palabras suelen ser sabias, y no siempre miente su lengua al proferirlas. De sus dañadas entrañas nacen los pérfidos consejos, las insinuaciones libidinosas, la torpe doctrina que Ovidio quiso reducir á arte y que ella predica á Pármeno y á Areusa con cínicas palabras[154]. Pero no es esa la noción del amor, que con suavidad y gota á gota va infiltrando en el tierno corazón de Melibea:

«Melibea.—Cómo dizes que llaman este mi dolor, que assi se ha enseñoreado en lo mejor de mi cuerpo?

«Celestina.—Amor dulce.

«Melib.—Eso me declara qué es, que en solo oyrlo me alegro.

«Celest.—Es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno, una dulce amargura, una delectable dolencia, un alegre tormento, una dulce e fiera herida, una blanda muerte».

De un modo habla á las nobles y castas y retraídas doncellas; de otro á las cortesanas atentas al cebo de la ganancia. Su ingenio, despierto y sagaz como ninguno, la hace adaptarse á las más varias condiciones sociales y penetrar en los recintos más vigilados y traspasar los muros más espesos. El sinnúmero de oficios menudos que ejerce, no ilícitos todos, la dan entrada franca hasta en hogares tan severos como el de Pleberio, á ella, vieja maestra de tercerías y lenocinios, encorozada y puesta en la picota por hechicera.

El poder de Celestina sobre cuantos la rodean consiste en que es un espíritu reflexivo y horriblemente sereno, en quien ninguna pasión hace mella, salvo la codicia sórdida, que es precisamente la causa de su ruina. Es la inteligencia sin corazón aplicada al mal con tan insistente brío que resultaría peligrosa su representación, si no apareciese templada por la propia indignidad de la persona (que la aleja de todo contacto con el lector honrado) y por los aspectos cómicos de su figura, que son fuente de inofensivo placer estético. No sabemos si el público la resistiría en escena: nos inclinamos á creer que no; pero en el libro es tan deseada su presencia como lo eran sus visitas por Calisto, y casi nos indignamos con la barbarie de Sempronio y su compañero, que atajaron en tan mala hora aquel raudal de castizos donaires y de elegantes y pulidas razones. Los discursos de Celestina contienen en sentenciosa forma una filosofía agridulce de la vida, en que no todo es falso y pecaminoso. Porque no sólo de amores es maestra Celestina, sino que con gran ingenio discurre sobre los males de la vejez, sobre los inconvenientes de la riqueza, sobre el ganar amigos y conservarlos, sobre las vanas promesas de los señores, sobre la tranquilidad del ánimo, sobre la inconstancia de la fortuna, y otros temas de buena lección y aprovechamiento, que no por salir de tales labios pueden menospreciarse. Claro es que la socarronería de la perversa vieja quita mucho de su gravedad y magisterio á estos aforismos; pero de aquí se engendra un humorístico contraste, y no es éste el menor de los méritos en la creación de este singular Séneca ó Plutarco con haldas luengas, que parece una caricatura de los moralistas profesionales.

Elicia y Areusa son figuras perfectamente dibujadas, aunque episódicas en la Tragicomedia. Sirven para completar el estupendo retrato de Celestina, mostrando los frutos de su enseñanza. Ni ellas ni su maestra pertenecen al mundo triste y feo de la prostitución oficial y reglamentada, de las públicas mancebías, sobre las cuales guardan nuestros archivos concejiles tan peregrina cuanto lamentable documentación. Elicia y Areusa no son mozas del partido, sino «mujeres enamoradas», como por eufemismo se decía; que viven en su casa y guardan relativa constancia á sus dos amigos y los lloran con sincero duelo y procuran vengar su muerte. No tienen el sentimentalismo de las rameras de Terencio ni el ansia y la sed de ganancia que distingue á las de Plauto. Más verisímiles que las primeras, son menos abyectas que las segundas. No han pasado por la dura esclavitud, y en el arranque y la fiereza con que tratan á sus rufianes y en los rasgos de generosidad instintiva bien se muestran mujeres libres y españolas. Pero el autor no ha querido idealizarlas por ningún concepto. Son menos perversas que Celestina, porque son más jóvenes y están haciendo el aprendizaje del vicio. No llegarán nunca á su grandeza satánica, pero cuando la flor de su juventud se marchite, ellas heredarán los trebejos de la hechicera y conservarán la casilla de la cuesta del río, que «jamás perderá el nombre de Celestina». Porque Celestina es un símbolo, y Elicia y Areusa y Claudina nunca serán más que reflejos suyos, aunque alguna se atreva á usurpar su nombre.

Los dos criados de Calisto tienen particular importancia en la historia de la comedia moderna, porque en ellos acaba la tradición de los Davos y los Siros, y penetra en el arte el tipo del fámulo libre, consejero y confidente de su señor, no sólo para estafar á un padre avaro dinero con que adquirir una hermosa esclava, sino para acompañar á su dueño en todos los actos y situaciones de la vida, alternando con él como camarada, regocijándole con sus ocurrencias, entremetiéndose á cada momento en sus negocios, adulando ó contrariando sus vicios y locuras, haciendo, en suma, todo lo que hacen nuestros graciosos y sus similares italianos y franceses, derivados á veces de los nuestros[155].

Pero esta representación, que con el tiempo llegó á ser tan convencional, es en Rojas tan verídica como todo lo demás, si se tienen en cuenta las costumbres de su siglo y la intimidad en que vivían los grandes señores, no sólo con sus criados (palabra que tenía entonces más noble significación que ahora), sino con truhanes, juglares y hombres de pasatiempo.

Rojas, gran adivinador de las combinaciones escénicas, ha presentado por primera vez el paralelismo entre los amores de amos y criados, repetido luego hasta la saciedad en nuestras comedias de capa y espada. El apetito groseramente carnal de Pármeno y Areusa hace resaltar por el contraste la pasión, no ciertamente inmaculada ni casta, pero sí vehemente y tierna, de los protagonistas, que no sólo es impura llama de los sentidos, sino también amor de las almas y frenesí y delirio romántico, en que carne y espíritu padecen y gozan juntamente.

No hay personaje alguno de la Celestina, aunque rara vez aparezca, que no muestre propia é inconfundible fisonomía. La tienen hasta Sosia y Tristanico, los pajes que acompañan á Calisto en su última é infausta visita al jardín de Melibea, muertos Pármeno y Sempronio. Nada digamos del rufián Centurio, que es el personaje más plautino de la pieza. Compárese con Pyrgopolinices, que le ha servido de original, y el personaje más antiguo parecerá una débil caricatura del más moderno. Y no porque le falte gracejo de muy buena ley. Las sales de Plauto no se reducen, como algunos piensan, á amontonar palabras sexquipedales y rimbombantes, que sólo pueden hacer reir á la inculta plebe:

Es de buen efecto cómico que el vanaglorioso capitán se haga referir sus soñadas proezas por su taimado siervo Artotrogo; pero en el desarrollo de esta idea se traspasan todos los límites de la verisimilitud. Citaré algo de la primera escena, aprovechando la ocasión para dar una breve muestra de la elegante traducción castellana de esta comedia, publicada en Amberes por autor anónimo en 1555:

«Pyrgopolinices.—Moços, poned diligencia en que mi coselete esté más claro y limpio que suelen estar los rayos del sol, quando es muy sereno, porque siendo necesario entrar en el campo, la mucha claridad y resplandor del acero quite la vista al enemigo, porque yo harto terné que hazer en consolar esta mi espada, que no se quexe y desespere, porque ha tantos dias que la hago holgar, y que no saqué fruto de mis enemigos; pero ¿dónde está Artotrogo?

«Artotrogo.—Aquí estoy, señor, cerca de vn varón fuerte y bien afortunado, y de una disposicion real, con el qual Marte, dios de las batallas, no osara competir ni comparar sus virtudes.

«Pyrg.—¿Cómo fue aquello del que salvé la vida en los campos Cutincalidonios, adonde era capitan general el gran nieto de Neptuno?

«Art.—Muy bien me acuerdo; dizes lo, señor, por aquel de las armas de oro, cuyas batallas tú desbarataste con solo tu soplo, como vn gran viento desbarata las ojas secas.

«Pyrg.—Pues todo eso no es nada.

«Art. (aparte).—No por cierto en comparacion de otras cosas que yo podria dezir que tú nunca heziste. Si uviere en el mundo quien aya visto otro más perjuro ni más lleno de vanaglorias que este hombre, téngame por esclavo perpetuo suyo.

«Pyrg.—Oyes, ¿dónde estás?

«Art.—Aqui estoy, señor, acordandome cómo en la India de una puñada quebraste un braço a vn elefante.

«Pyrg.—¿Qué dizes braço?

«Art.—No sé qué dezir, señor, sino la espalda, y avn osaria jurar que si pusieras vna poca de más fuerça pasaras el braço al elefante por el cuero y por las entrañas, y se lo sacaras por la boca. .......................................................... «Pyrg.—¿Tienes ay libro de memoria?

«Art.—¿Quieres me preguntar algo? Sí tengo, y la punta para escrevir en él.

«Pyrg.—¡Qué graciosamente sabes aplicar tu ánimo á mi voluntad!

«Art.—Conviene me tener muy conocidas todas tus costumbres, y que no ayas bien pensado la cosa quando ya yo esté contigo.

«Pyrg.—Pues dime, ¿no te acuerdas?

«Art.—Muy bien, señor, tengo en la memoria que en vn solo dia mataste en Cilicia cient salteadores, y ciento y cincuenta en Sicilia, y treynta en Cerdeña y sessenta en Macedonia.

«Pyrg.—¿Qué número de hombres será ese?

«Art.—Siete mil.

«Pyrg.—Tantos han de ser, muy buen cuenta tienes.

«Art.—Pues no los escreví, pero acuerdo me muy bien dello.

«Pyrg.—Por los dioses, que tienes excelente memoria.

«Art.—El mantenimiento me la haze tener.

«Pyrg.—Mientras hizieres lo que hasta aqui, nunca te faltará de comer ni yo te negaré mi mesa.

«Art.—Pues quán mejor fue, señor, aquello de Capadocia, donde si no tuvieras bota la espada, de un solo golpe mataras quinientos, y la gente de pie si viniera fuera para ti poca presa. Pero para qué tengo de gastar tiempo en contar aquello que es tan notorio en el mundo, y que saben todos, que viue Pyrgopolinice en la tierra, varon excelentisimo en virtud, y gesto y hazañas. Todas las mugeres te aman, y con mucha razon, pues te ven tan fermoso. ¡O qué dezian aquellas que ayer me tirauan de la capa!

«Pyrg.—¿Qué te dixeron ayer, por mi vida?

«Art.—Preguntauan me: ¿es este Achilles? Respondía yo: no, sino su hermano. Entonces la una dellas dixo: Por cierto muy fermoso me parece y muy bien dispuesto; mirad cómo le asientan bien los cabellos y la barba. ¡O quán venturosas son las que alcançaren su amor!

»Pyrg.—¿Mas de veras que assí lo dezian?

«Art.—Antes entrambas me rogaron que tuviesse forma cómo passases oy por su calle.

«Pyrg.—Tambien es gran pesadumbre ser vno demasiadamente gentil hombre»[156].

Enfrente de este figurón graciosamente descrito, pero imposible, pongamos algunas bravatas de nuestro Centurio, auténtico temerón y jayán del siglo XV, rebosando de aquella vida y fuerza cómica que al capitán del rey Seleuco le falta:

«Cent.—Mándame, tú, señora, cosa que yo sepa hazer, cosa que sea de mi officio; vn desafio con tres juntos, e si más vinieren, que no huya por tu amor; matar vn hombre, cortar una pierna o braço; harpar el gesto de alguna que se aya ygualado contigo, estas tales cosas antes serán hechas que encomendadas. No me pidas que ande camino, ni que te dé dinero, que bien sabes que no dura conmigo, que tres saltos daré sin que me se cayga blanca... Las alhajas que tengo es el axuar de la frontera: vn jarro desbocado, vn assador sin punta; la cama en que me acuesto está armada sobre aros de broqueles; un rimero de malla rota por colchones; una talega de dados por almohada; que avnque quiero dar collacion, no tengo qué empeñar, sino esta capa harpada que traygo a cuestas...

«Si mi espada dixesse lo que haze, tiempo le faltaria para hablar. ¿Quién sino ella puebla los más cimenterios? ¿quién haze ricos los cirujanos desta tierra? ¿quién da contino que hazer a los armeros? ¿quién destroça la malla muy fina? ¿quién haze riça de los broqueles de Barcelona? ¿quién reuana los capacetes de Calatayud sino ella? que los caxquetes de Almazan assi los corta como si fuessen fechos de melon... Veynte años ha que me da de comer; por ella soy temido de hombres e querido de mugeres, sino de ti; por ella le dieron Centurio por nombre a mi abuelo, e Centurio se llamó mi padre, e Centurio me llamo yo.

«Elicia.—Pues ¿qué hizo el espada por que ganó tu abuelo ese nombre? Dime, ¿por ventura fue por ella capitan de cient hombres?

«Cent.—No, pero fue rufian de cient mugeres.

«Areusa.—No curemos de linage ni hazañas viejas; si has de hazer lo que te digo, sin dilacion determina, porque nos queremos yr.

«Cent.—Más desseo yo la noche, por tenerte contenta, que tú por verte vengada, e porque más se haga todo a tu voluntad, escoge qué muerte quieres que le dé; allí te mostraré un reportorio en que ay sietecientas e setenta species de muertes, verás quál más te agradare.

«Elicia.—Areusa, por mi amor, que no se ponga este fecho en manos de tan fiero hombre; más vale que se quede por hazer, que no escandalizar la ciudad, por donde nos venga más daño de lo passado.

«Areusa.—Calla, hermana; diganos alguna que no sea de mucho bullicio.

«Cent.—Las que agora estos dias yo vso e más traygo entre manos son espaldarazos sin sangre, o porradas de pomo de espada, o revés mañoso; a otros agujero como harnero a puñaladas, tajo largo, estocada temerosa, tiro mortal. Algun dia doy palos por dexar holgar mi espada» (Aucto XVIII).

Este solo ejemplo mostrará cómo transforma Rojas sus originales hasta cuando más de cerca imita.

Si admirables son los personajes secundarios y cómicos de la Celestina, ¿qué diremos de la pareja enamorada, que en la historia de la poesía humana precede y anuncia á la de Verona? Nunca el lenguaje del amor salió tan férvido y sincero de pluma española como no fuese la de Lope de Vega en sus más felices momentos. Nunca antes de la época romántica fueron adivinadas de un modo tan hondo las crisis de la pasión impetuosa y aguda, los súbitos encendimientos y desmayos, la lucha del pudor con el deseo, la misteriosa llama que prende en el pecho de la incauta virgen, el lánguido abandono de las caricias matadoras, la brava arrogancia con que el alma enamorada se pone sola en medio del tumulto de la vida y reduce á su amor el universo, y sucumbe gozosa, herida por las flechas del omnipotente Eros. Toda la psicología del más universal de los sentimientos humanos puede extraerse de la tragicomedia de Rojas si se la lee con la atención que tal monumento merece. Por mucho que apreciemos el idealismo cortesano y caballeresco de D. Pedro Calderón, ¡qué fríos y qué artificiosos y amanerados parecen los galanes y damas de sus comedias, al lado del sencillo Calisto y de la ingenua Melibea, que tienen el vicio de la pedantería escolar, pero que nunca falsifican el sentimiento! También Shakespeare pagó tributo al eufuismo, y en Romeo and Juliet muy particularmente; versos hay allí de innegable mal gusto, y alguno habremos de citar, pero ¿quién se acuerda de ellos, cuando la tormenta de la pasión estalla?

Retórica hay también en los personajes de Rojas; pero no toda retórica debe proscribirse en estos casos, porque el amor es retórico de suyo y se complace en devanear largamente sobre nonadas. No seré yo quien tache de afectación los cándidos extremos que hace Calisto cuando recibe el cordón de Melibea (aucto VI): «¡O mi gloria e ceñidero de aquella angélica cintura; yo te veo e no lo creo! ¡O cordon, cordon! ¿fuésteme tú enemigo? Dilo cierto... Conjúrote me respondas, por la virtud del gran poder que aquella señora sobre mí tiene... ¡O mezquino de mí! que assaz bien me fuera del cielo otorgado, que de mis braços fueras hecho e texido, e no de seda como eres, porque ellos gozaran cada día de rodear e ceñir con deuida reuerencia aquellos miembros que tú, sin sentir ni gozar de la gloria, siempre tienes abraçados...»

Involuntariamente se recuerda que también Romeo, en la escena del jardín, envidiaba el guante de su amada, porque podía tocar su mejilla[157]. Otras expresiones de ambos mancebos se parecen de un modo extraordinario:

«Sempronio.—¿Tú no eres christiano?

«Calisto.—¿Yo? Melibeo so, y a Melibea adoro, y en Melibea creo, e a Melibea amo». ................................................................................. «Romeo.—¡Que me bauticen de nuevo; desde ahora no quiero ser Romeo!»[158].

Romeo, como envuelto en una intriga más complicada, es carácter más rico de matices, es también más lírico, romántico y soñador. Su lenguaje, constantemente figurado y poético, eleva el pensamiento á una esfera superior á la del puro realismo. Pero su amor carece de la virginidad del de Calisto, para el cual ni antes ni después de la posesión existe otra mujer que Melibea. Las primicias del alma de Romeo no pertenecen á Julieta, porque antes de ella ha amado á Rosalina con los mismos extremos y prodigando en honor suyo las mismas hipérboles. «¿Puede haber alguna más hermosa que mi amor? Ni aun el sol que lo ve todo ha visto otra igual desde que alumbra al mundo»[159]. Pero un momento después, en la escena del baile, Julieta borra instantáneamente el recuerdo de Rosalina: «Esta sí que puede enseñar á las antorchas á arder. Resplandece sobre el oscuro rostro de la noche como rica joya en la oreja de un etiope. ¡Belleza demasiado rica para ser poseída, demasiado excelente para la tierra! Parece entre las otras damas como nívea paloma entre grajos. ¿Por ventura mi corazon ha amado hasta ahora? Negadlo con juramento, ojos míos, porque no he contemplado belleza verdadera hasta esta noche»[160].

En el alma de Romeo, ardientemente apasionada como es, hay un germen de ligereza é inconstancia. Sin las nupcias sepulcrales sabe Dios cuál hubiera sido su fidelidad á Julieta, mientras de Calisto no podemos dudar que nació para servir á Melibea y ser suyo en vida y en muerte. Calisto no hubiera merecido nunca que Fr. Lorenzo le llamase, como llama á Romeo, «débil mujer con aspecto varonil, irracional furia de bestia»[161]. En cambio Melibea y Julieta parecen de la misma familia: audaces, impulsivas las dos, cándidas en el desbordamiento de su pasión y marcadas por el sello de la fatalidad trágica desde el primer instante. En Julieta, el enamoramiento es todavía más súbito que en Melibea, y no necesita intervención de Celestinas, puesto que no puede calificarse de tal á su nodriza, que honradamente la presta lícitos aunque poco prudentes servicios. Basta que por primera vez se encuentren sus ojos con los de Romeo, á quien todavía no conoce ni de nombre, para que exclame: «Si es casado, el sepulcro será mi lecho de bodas»[162]. Y cuando sabe que es un vástago del linaje de los Montescos, tan odiado por los suyos, parece que con terrible imprecación quiere atraer sobre sí los manes de la venganza: «¡Mi sólo amor, nacido de mi único odio! ¡Harto tarde te he conocido! Quiere mi negra suerte que consagre mi amor al único hombre á quien debo aborrecer»[163].

Tanto en Romeo y Julieta como en la Celestina son dos las entrevistas amorosas, y hasta en el pormenor de la escala aplicada al muro se mantiene el paralelismo de las situaciones, en medio de la profunda diversidad moral con que Shakespeare y Rojas las interpretan[164]. La doncella italiana pone su amor de acuerdo con la ley moral y canónica; la tempestuosa enamorada castellana procede como si ignorase tales leyes ó se hubiese olvidado de su existencia. La primera es sin duda más ejemplar, y la emoción trágica que su fin produce no va mezclada con ningún pensamiento de torpeza ó rebeldía, pues hasta del suicidio es casi irresponsable[165]. Melibea, por el contrario, muere desesperada é impenitente: «¿Oyes lo que aquellos moços van hablando? ¿Oyes sus tristes cantares? rezando lleuan con responso mi bien todo; muerta lleuan mi alegria. No es tiempo de yo biuir» (Aucto XIX). «De todos soy dexada; bien se ha adereçado la manera de mi morir; algun aliuio siento en ver que tan presto seremos juntos yo e aquel mi querido e amado Calisto. Quiero cerrar la puerta, porque ninguno suba a me estoruar mi muerte; no me impidan la partida; no me atajen el camino, por el qual en breue tiempo podré visitar en este dia al que me visitó la passada noche. Todo se ha hecho a mi voluntad; buen tiempo terné para contar a Pleberio, mi señor, la causa de mi ya acordado fin. Gran sinrazon hago a sus canas, gran offensa a su vejez; gran fatiga le acarreo con mi falta; en gran soledad le dexo, pero no es más en mi mano.

Tú, Señor, que de mi fabla eres testigo, vees mi poco poder; vees quán cativa tengo mi libertad; quán presos mis sentidos de tan poderoso amor del muerto cauallero, que priua al amor con los biuos padres...» (Aucto XX).

Melibea no intenta justificar con sofismas su pasión culpable y desordenada; al contrario, acumula sobre su cabeza todos los males que resultaron de la muerte de Calisto y se ofrece como víctima expiatoria de todos ellos: «Bien vees e oyes este triste e doloroso sentimiento que toda la ciudad haze; bien oyes este clamor de campanas, este alarido de gentes, este aullido de canes, este strépito de armas; de todo esto fuy yo causa. Yo cobrí de luto e xergas en este dia quasi la mayor parte de la ciudadana caualleria; yo dexé muchos siruientes descubiertos de señor; yo quité muchas raciones e limosnas a pobres e enuergonçantes; yo fuy ocasion en que los muertos toviessen compañia del más acabado hombre que en gracias nascio; yo quité a los biuos el dechado de gentileza, de inuenciones galanas, de atauios e bordaduras, de habla, de andar, de cortesia, de virtud; yo fuy causa que la tierra goze sin tiempo el más noble cuerpo e más fresca juuentud que al mundo era en nuestra edad criada».

El desenlace, pues, aunque éticamente condenable, es el único que podía tener el drama, so pena de degenerar en una aventura ridícula. ¿Quién concibe á Melibea sobreviviendo á Calisto? Estas grandes enamoradas no tienen más razón de existir que el amor mismo; llevan enclavado el dardo ponzoñoso de la venganza de Afrodita: «Su muerte conbida a la mia; conbidame e fuerça que sea presto, sin dilacion... E assi contentarte he en la muerte, pues no toue tiempo en la vida... ¡O padre mio muy amado! Ruégote, si amor en esta pasada e penosa vida me has tenido, que sean juntas nuestras sepulturas, juntas nos fagan nuestras obsequias». (Aucto XX).

Grave reparo puso al carácter de Melibea Juan de Valdés, y por ser suyo no debe pasarse en silencio. Dice que la persona de Melibea pudiera estar mejor, porque «se dexa muy presto vencer, no solamente a amar pero a gozar del deshonesto fruto del amor»[166]. Y ciertamente que es así, pero no sin circunstancias, unas muy humanas y otras diabólicas, que aceleren su caída y la expliquen dentro de la verisimilitud dramática. La misma Melibea ha contestado anticipadamente á su crítico: «Mi amor fue con justa causa: requerida e rogada, cativada de su merescimiento, aquejada por tan astuta maestra como Celestina, seruida de muy peligrosas visitaciones, antes que concediesse por entero en su amor». Mucho más rápido procede el enamoramiento de Julieta, aunque no sea deshonesto el fruto de su amor ni trabajen por él los espíritus del Averno.

El Sr. Foulché-Delbosc, que niega la autenticidad de las adiciones de 1502, opina que en manos del adicionador «han perdido los tipos algo de su valor y pureza primitivos» é insiste principalmente en el de Melibea. En la primitiva forma son recatados é irreprensibles sus discursos á Calisto; en toda la escena del jardín (acto XIV) no se encuentra ni una palabra equívoca. Compárese con la Melibea del acto XIX: ¡qué metamorfosis en un mes!

Podían ser, con efecto, más honestas algunas expresiones de este acto, y nada hubieran perdido el arte y la moral con ello; pero la segunda Melibea, que tan desaforada parece al erudito francés, no es una falsificación, sino un desarrollo naturalísimo de la primera. Basta con un mes, y bastaría con menos tiempo para producir este cambio psicológico, porque entre el acto XIV y el XIX median nada menos que la desenvoltura de Calisto y el goce reiterado de varias noches. Melibea no puede hablar lo mismo en la segunda escena del jardín que en la primera. Antes era la virgen tímida y enamorada que cede á la brutal sorpresa de los sentidos; después la mujer ebria de amor y enajenada de su albedrío. La madre Celestina, muy ducha en la materia, nos explicará esta metamorfosis: «No te sabré dezir lo mucho que obra en ellas aquel dulçor que les queda de los primeros besos de quien aman; son enemigas del medio; contino están posadas en los extremos».

¿Cómo negar que en la primera Melibea está el germen de la segunda, cuando la oímos exclamar en un monólogo del aucto X: «¡O género femenino, encogido y frágile! ¿Por qué no fue tambien a las hembras concedido poder descobrir su congoxoso e ardiente amor, como a los varones?» O cuando dice tan enérgicamente á Celestina: «¡Madre mia, que comen este coraçon serpientes dentro de mi cuerpo!... ¡O mi madre e mi señora! haz de manera como luego le pueda ver, si mi vida quieres». ¿Son por ventura muy ajustadas á la modestia virginal estas palabras del aucto XII?: «Las puertas impiden nuestro gozo, las quales yo maldigo, e sus fuertes cerrojos e mis flacas fuerças, que ni tú estarias quexoso ni yo descontenta». ¿Y no es formal entrega de cuerpo y alma la que termina el aucto XIV en su forma primitiva? «Señor, por Dios, pues ya todo queda por ti, pues ya soy tu dueña, pues ya no puedes negar mi amor, no me niegues tu vista, de dia passando por mi puerta, de noche donde tú ordenares». Pero basta ya sobre este punto, que en realidad es secundario.

Si por la perfección de los caracteres está la Celestina á la altura de las obras más clásicas de cualquier tiempo, no puede decirse lo mismo respecto del arte de composición, en que el poeta no pudo menos de pagar tributo á la época primitiva en que escribía. No era posible á fines del siglo XV construir una fábula tan ingeniosa y hábilmente combinada como la de Romeo y Julieta; pero Shakespeare no era sólo un genio dramático, sino un hombre de teatro, un profesional de la escena, y además iba siguiendo paso á paso las peripecias del cuento italiano, que le daba la armazón de su drama[167]. En tiempo de Rojas no había escenario ni apenas materia dramática preexistente, fuera de la que podían suministrarle algunos libros de la antigüedad y algunas novelas de la Edad Media.

No se crea por eso que Rojas, en medio de su inexperiencia y de la soledad en que escribía, dejase de adivinar con pasmosa intuición las grandes leyes de la composición dramática y se sujetara á ellas en todo lo esencial. El plan sencillo, claro y elegante de la Celestina merecería todo elogio si el autor no hubiese escrito su obra en dos veces, lo cual le llevó á intercalar un episodio parásito. Aparte de este lunar, la Tragicomedia castellana corrobora la profunda doctrina de Lessing en su Dramaturgia: «El genio gusta de la sencillez, el ingenio gusta de las complicaciones... El genio no puede interesarse más que por aventuras que tienen su fundamento unas en otras, que se encadenan como causas y efectos. La obra del genio consiste en referir los efectos á las causas, en proporcionar las causas á los efectos, en ordenar los acontecimientos de tal manera que no puedan haber sucedido de otra». Toda la enmarañada selva de las comedias de capa y espada de Calderón y sus secuaces[168] no vale tanto como esta única pieza, que es también una intriga de amor, con criados confidentes, con escenas nocturnas y coloquios á la puerta ó á la reja, pero sin disfraces, ni empeños del acaso, ni damas duendes, ni galanes fantasmas, ni confusiones en la oscuridad de un jardín y hasta sin la duplicación forzosa del galán y la dama, y el no menos indispensable arbitrio del rival celoso y del padre ó hermano guardador de la honra de su casa, que por diversos caminos se oponen al logro de la felicidad de los dos amantes. Todo esto es sumamente entretenido y demuestra gran poder de invención en los que crearon este género de fábulas y las impusieron á Europa; pero es sin duda arte inferior al que, ahondando en las entrañas de la vida y en la conciencia de los hombres, logra sin ninguna complicación escénica darnos la ilusión de la existencia actual y hacer de cada personaje un tipo imperecedero. Todas esas lindas comedias llegan á confundirse entre sí: la Celestina no se confunde con nada de lo que se ha escrito en el mundo. «Hay en la Celestina (dice D. Juan Valera) cierto misterioso encanto que se apodera del alma de quien la lee, embelesándola y moviéndola á la admiración más involuntaria».

El gran maestro cuyas son estas palabras suscitó una importante cuestión que atañe al fondo de la Celestina, y es ética y estética á un tiempo. Á primera vista encuentra inverisímiles, hasta rayar en lo absurdo, algunos casos de la tragicomedia: «Melibea y Calisto son ambos de igual condición elevada, así por el nacimiento como por los bienes de fortuna. Entre la familia de ambos no se sabe que haya enemistad, como la hubo, pongamos por caso, entre las familias de Julieta y de Romeo. Ni diferencia de clase, ni de religión, ni de patria los divide. ¿Por qué, pues, no buscó Calisto á una persona honrada qué intercediese por él y venciese el desvío de Melibea, y por qué no la pidió luego á sus padres y se casó con ella en paz y en gracia de Dios? Buscar Calisto para tercera de sus amores á una empecatada bruja zurcidora de voluntades y maestra de mujeres de mal vivir, tiene algo de monstruoso, que ni en el siglo XV ni en ningún siglo se comprende, no siendo Calisto vicioso y perverso y sintiéndose muy tierna y poéticamente enamorado»[169].

Admirablemente dicho está esto, y á primera vista convence. Alguien dirá que si Calisto hubiese tomado el camino recto y seguro en casos tales, no habría comedia ni menos tragedia, sino uno de los lances más frecuentes de la vida cuotidiana entre personas honestas y morigeradas. Así es la verdad; pero esta respuesta no absuelve al artista, que pudo trazar su plan de otra manera ó escoger medios más adecuados á sus fines. Los que crean en la sinceridad del fin moral que afecta Rojas podrán añadir que le extravió su propósito docente, llevándole á poner en contacto dos distintas esferas de la vida. Pero el talento agudísimo de D. Juan busca una explicación más honda, y resuelve la antinomia que en la Celestina existe, considerándola como una obra altamente idealista, en que «Fernando de Rojas hace abstracción de todo menos del amor, á fin de que el amor se manifieste con toda su fuerza y resplandezca en toda su gloria. Y no es el amor de las almas, ni tampoco el amor de los sentidos, cautivo de la material hermosura, sino tan apretada é íntima combinación de ambos amores, que no hay análisis que separe sus elementos, apareciendo tan complicado amor con la irreductible sencillez del oro más acendrado y puro».

El espíritu helénico y serenamente optimista de mi glorioso maestro llega á calificar de triunfante apoteosis la muerte trágica de los dos amantes y á no ver en ella nada de tétrico y sombrío. El razonamiento del insigne literato no me ha convencido del todo, á pesar de mi natural tendencia á adherirme á los dictámenes de quien tanto me quiso y tanto me enseñó. No es la Celestina libro tan alegre como podría inferirse por las palabras de D. Juan Valera. Á pesar del gracejo crudo y vigoroso de la parte cómica, la impresión final que la obra deja, á lo menos en mi ánimo, es más bien de tristeza y pesimismo. La suerte de los dos amantes no puede ser más infausta, ni más espantosa la soledad en que Pleberio y Alisa quedan: «¡O duro coraçon de padre! ¿Cómo no te quiebras de dolor, que ya quedas sin tu amada heredera? ¿Para quién edifiqué torres? ¿Para quién adquirí honrras? ¿Para quién planté árboles? ¿Para quién fabriqué navíos? ¡O tierra dura! ¿Cómo me sostienes? ¿Adónde hallará abrigo mi desconsolada vejez?... ¿Qué faré quando entre en tu cámara e retraymiento e la halle sola? ¿Qué haré de que no me respondas si te llamo? ¿Quién me podrá cobrir la gran falta que tú me hazes?».

Si la tragedia terminase con las últimas palabras de Melibea y con arrojarse de la torre, podría creerse que el poeta había querido envolver en luz de gloria á los dos infortunados amantes, haciendo lo que hoy diríase la apoteosis del amor libre. Ni puede rechazarse tal idea por impropia de la literatura de aquel tiempo, puesto que, mezclada con impulsos de dudoso misticismo, late en el fondo de los poemas del ciclo bretón cuya materia épica, transformada en prosa, era tan familiar á Rojas como á todos sus contemporáneos. Verdadera y triunfante apoteosis del amor adúltero son la muerte y las exequias de Tristán é Iseo, y es imposible evitar aquí su recuerdo: «E desque vuo dicho estas palabras (D. Tristan), luego besó a la reyna, y estando abraçados boca con boca, le salió el ánima del cuerpo, e la reyna, quando lo vió assí muerto en sus braços, de gran dolor que vuo le rebentó el coraçon en el cuerpo, y murió alli en los braços de Don Tristan; y assi murieron los dos amados, e aquellos que los veyan assi estar, creyan que estauan amortescidos, y como los cataron, fallaronlos muertos ambos a dos.

«E quando el rey Mares[170] vio muertos a Don Tristan y a la reyna, en poco estuuo que no murio por el gran dolor que ouo de su muerte, y començo a dezir: «¡Ay mezquino, y qué gran pérdida he yo auido, que he perdido aquellas cosas que más en el mundo amaua, y nunca fue rey que tan gran pérdida oviesse en vn dia como yo he avido, e mucho más valdria que yo fuesse muerto que no ellos!» Luego se començo a fazer gran llanto a marauilla por todo el castillo, y tan grande fue, que ninguno lo podria creer, y luego vinieron todos los grandes hombres y los caualleros de Cornualla y de todo el reyno, e todos començaron a fazer mucho duelo a marauilla, e a dezir entre sí mesmos: «¡Ay rey Mares! fueras tú muerto antes que no Don Tristan, el mejor cauallero del mundo...». Y quando en toda Cornualla se supo que Don Tristan y la reyna Yseo eran muertos, fueron muy tristes, e marauillauanse mucho y dezian: «Todo el mundo fablará de su amor tan sublimado». Y quando todos los caualleros fueron allegados, e muchos perlados e clerigos, e frayles, alli donde estaua Don Tristan e la reyna muertos, el rey fizo poner sus cuerpos, que estauan abraçados, ambos en unas andas muy ricamente, con paños de oro, e fizolos lleuar muy honrradamente, rezando toda la clerezia con muchas cruces y hachas encendidas, a Tintoyl. E quando entraron por la ciudad, los llantos fueron muy grandes a marauilla de grandes e de pequeños, e pusieronlos en vna cama que las dueñas auian hecho, y fueron sepultados en vna rica sepultura, en la qual escriuieron letras que dezian: «Este el premio que el amor da a sus seruidores»[171].

Así acaba el libro de Tristán de Leonis, y es muy poético y gentil acabamiento, salvo la triste figura que hace el pobre rey Mares de Cornualla á los ojos de todo el mundo y á los suyos propios, que es lo más lamentable. Pero no acaba así la Celestina, porque el concepto del amor es radicalmente diverso en ambos libros, sin que por eso sea más ortodoxo en uno que en otro. Para Rojas el amor es una deidad misteriosa y terrible, cuyo maléfico influjo emponzoña y corrompe la vida humana y venga en los hijos los pecados de los padres. Se alimenta del llanto y de la sangre de cien generaciones, trituradas entre las ruedas de su carro. No es sólo el exceso de la desesperación ni el flujo retórico, sino una convicción arraigada la que dicta las últimas palabras del venerable Pleberio, que contienen, á mi juicio, la filosofia del drama: «¡O amor, amor! ¡Que no pensé que tenias fuerça ni poder de matar á tus subjectos! Herida fue de ti mi juuentud; por medio de tus brasas pasé: ¿cómo me soltaste, para me dar la paga de la huyda en mi vejez? Bien pensé que de tus laços me avia librado, quando los quarenta años toqué; quando fuy contento con mi conyugal compañera; quando me vi con el fruto que me cortaste el dia de hoy. No pensé que tomauas en los hijos la venganza de los padres... ¿Quién te dió tanto poder? ¿Quién te puso nombre que no te conuiene? Si amor fuesses, amarias a tus siruientes; si los amasses, no les darias pena; si alegres biuiessen, no se matarian, como agora mi amada hija. ¿En qué pararon tus siruientes e tus ministros? La falsa alcahueta Celestina murió a manos de los más fieles compañeros que ella para su seruicio emponçoñado jamás halló. Ellos murieron degollados; Calisto despeñado; mi triste hija quiso matar la misma muerte por seguirle; esto todo causas; dulce nombre te dieron; amargos hechos hazes. No das yguales galardones; iniqua es la ley que a todos ygual no es. Alegra tu sonido, entristece tu trato. Bienauenturados los que no conociste, o de los que no te curaste. Dios te llamaron otros, no sé con que error de su sentido traydos. Cata que Dios mata los que crió: tú matas los que te siguen. Enemigo de toda razon, a los que menos te siruen das mayores dones, hasta tenerlos metidos en tu congoxosa dança. Enemigo de amigos, amigo de enemigos, ¿por qué te riges sin orden ni concierto? Ciego te pintan, pobre e moço; pónente un arco en la mano, con que tires a tiento; más ciegos son tus ministros, que jamás sienten ni veen el desabrido galardon que se saca de tu seruicio. Tu fuego es de ardiente rayo, que jamás haze señal do llega. La leña que gasta tu llama son almas e vidas de humanas criaturas» (Aucto XXI).

Y no es sólo el anciano Pleberio quien prorrumpe en tan doloridos acentos. Es el mismo Calisto, en quien las primeras caricias de Melibea no llegan á borrar el sentimiento de la muerte afrentosa de sus criados y de su propia deshonra y vilipendio. ¡Qué triste lenguaje en quien acaba de salir de los brazos de su amada!: «¡O mezquino yo! quánto me es agradable de mi natural la solitud e silencio e escuridad. No sé si lo causa que me vino a la memoria la traycion que fize en me despartir de aquella señora que tanto amo, hasta que más fuera de dia, o el dolor de mi deshonrra. ¡Ay, ay! que esto es; esta herida es la que siento agora que se ha resfriado; agora que está elada la sangre que ayer heruia, agora que veo la mengua de mi casa, la perdicion de mi patrimonio, la infamia que a mi persona de la muerte de mis criados se ha seguido... ¡o mísera suauidad desta breuissima vida! ¿quién es de ti tan cobdicioso, que no quiera más morir luego que gozar un año de vida denostado e prorrogarle con deshonrra corrompiendo la buena fama de los passados? mayormente que no ay hora cierta ni limitada, ni avn un solo momento. Deudores somos sin tiempo, contino estamos obligados a pagar luego» (Aucto XIV).

El sentido de las últimas frases no puede ser más cristiano; pero en las primeras, ¿cómo no ver un reflejo de la amarga y terrible doctrina del libro IV de Lucrecio? (v. 1113 y ss.):

No sólo en el concepto general sino en las palabras encuentro analogía. Y que Rojas conociese el poema de Lucrecio parece seguro, puesto que en los versos acrósticos imita aquella famosa comparación del principio del libro IV (v. 11 y ss.):

Claro es que en la juvenil inexperiencia de Calisto y en la pasión que absorbe todo su sér no pueden ser muy continuas las reflexiones melancólicas á que se entrega el gran poeta epicúreo. Acaso sin la catástrofe de sus criados no se le hubiera ocurrido exclamar: «¡Oh, mi gozo, cómo te vas disminuyendo!» (Aucto XIII). Pero este desfallecimiento es pasajero, y acaso de los sentidos más que de la voluntad. El grito de la pasión vuelve á levantarse cada vez más impetuoso y enérgico: «No quiero otra honrra ni otra gloria; no otras riquezas, no otro padre ni madre, no otros deudos ni parientes; de dia estaré en mi cámara, de noche en aquel parayso dulce, en aquel alegre vergel, entre aquellas suaues plantas e fresca verdura». (Aucto XIV). Pero basta que tales ráfagas pasen por su cabeza, para convencernos de que la Celestina no es libro de alegre frivolidad, sino de profunda y triste filosofía, y que su autor tuvo ciertamente un propósito moral al escribirle. Singular parecerá esto á quien sólo de oídas ó por algún fragmento conozca la renombrada tragicomedia, pero no lo parecerá tanto á quien la haya estudiado con sosiego crítico. No han sido hombres de laxa moral sus más fervientes panegiristas, aun sin acudir al místico Clarus (Guillermo Volk), amigo y prosélito del gran José de Görres[172]. Fernando Wolf, que no era sólo eminente erudito, sino varón muy respetable y de severas costumbres, se indignaba contra los que achacan á la Celestina tendencias inmorales y sentido vulgar. Aun las escenas que hoy nos parecen libres y desenvueltas tenían á su juicio menos peligro que la ambigüedad y la velada concupiscencia de los modernos. No dejaba por eso de convenir en que no es obra muy adecuada para los colegios de señoritas[173].

Puede haber algo de candor germánico en esto, y las consecuencias nos llevarían demasiado lejos. Pero en el fondo tiene razón Wolf. Dada la libertad (él la llama ingenuidad) con que la literatura de la Edad Media representaba las relaciones sexuales, la Celestina parece menos escandalosa que otras muchas obras. No llega á los torpes lenocinios y á la impura sugestión de los cuentos de Boccaccio. Las escenas libidinosas no son el objeto principal ni están detalladas con morosa delectación, sino que nacen del argumento y eran inevitables dentro de él. Las conveniencias sociales y el decoro de las palabras cambian según los tiempos, y no hay que hacer un capítulo de culpas al bachiller Rojas por haber estampado en su libro frases y conceptos que hoy nos parecen indecorosos ó de baja ralea, pero que entonces usaba sin escrúpulo todo el mundo. Á un hombre tan severo como Zurita le parecía la Celestina libro escrito con honestidad.

Pero, aun concedido todo esto, la Celestina puede tener sus peligros para quien no esté muy seguro de contemplar las obras de arte con amor desinteresado. Cuanto más vigorosa y animada sea la representación de la vida, más participará de los peligros inherentes á la vida misma. Rojas, observador vigoroso, grave y lúcido[174], no pensó ni podía pensar en la emoción personal de cada lector; pero esta emoción no en todos puede ser sana, por razones de edad, sexo y temperamento. Es claro que los tales no deben abrir la Celestina, y tengo por un grave error hacer ediciones populares de ella. La Celestina no puede ser nunca un libro popular, porque la misma perfección y hermosura de su forma, los largos discursos y la sintaxis arcaica ahuyentan á los lectores vulgares y á los mozalbetes distraídos. Por otra parte, á tal grado de desenfreno ha llegado la novela moderna, y de tal modo han viciado el gusto y el corazón sus abominables producciones, que obras como la Celestina parecen ya sosas, cándidas y primitivas á los que se regodean con la pintura de las más innobles aberraciones de la carne.

Pero, en suma, la Celestina no es irreprensible ni mucho menos en sus detalles. No lo es siquiera en su concepto general, por lo mismo que se presta á varias interpretaciones. Aun admitida la que yo propongo, es cierto que se cumple, exteriormente al menos, la ley de expiación; pero lo que se halla en el fondo es un pesimismo epicúreo[175] poco velado, una ironía transcendental y amarga. La inconsciencia moral de los protagonistas es sorprendente. Viven dentro de una sociedad cristiana, practican la devoción exterior, pero hablan y proceden como gentiles, sin noción del pecado ni del remordimiento. Calisto y Melibea van atraídos el uno al otro por irresistible impulso. Ni una sola vez hablan del matrimonio en sus coloquios. Para ellos no existe, ó le consideran, según la errada casuística provenzal y bretona, como una institución por todo extremo inferior á la libre y delirante unión de sus almas y de sus cuerpos. Pero al mismo tiempo hacen una monstruosa confusión de lo humano y lo divino. Véase, por ejemplo, lo que dice Calisto en el aucto XII: «¡O mi señora e mi bien todo! ¿Por qué llamas yerro a aquello que por los santos de Dios me fue concedido? Rezando oy ante el altar de la Magdalena me vino con tu mensaje alegre aquella solícita muger». No son menos sorprendentes estas palabras del mismo Calisto cuando Sempronio va á llamar por primera vez á Celestina: «¡O todo poderoso, perdurable Dios! tú que guias los perdidos e los reyes orientales por el estrella precedente a Belén truxiste y en su patria los reduxiste, humildemente te ruego que guies a mi Sempronio en manera que convierta mi pena e tristeza en gozo, e yo indigno merezca venir en el desseado fin» (Aucto I).

No sabemos si este trastorno de ideas puede atribuirse al escepticismo religioso y moral en que solían parar las conversiones forzadas ó interesadas de los judíos; pero tales profanaciones y blasfemias se explican, aun sin eso, por la espantosa anarquía de ideas y costumbres en que vivió Castilla durante el reinado de Enrique IV, que el bachiller Rojas refleja fielmente en su obra.

Su condición de converso debía hacerle más cauto que á otros en la pintura de tal libertinaje cuando recaía en gentes de iglesia, y, sin embargo, la sátira anticlerical es frecuente y muy cáustica en la Celestina. Sólo Gil Vicente y Torres Naharro, cristianos viejos los dos, dicho sea de pasada, le superan en esto. No quiero insistir en citas poco edificantes, aunque necesarias para mostrar este aspecto importante de la tragicomedia, y me limito á poner en nota un pasaje, que es por cierto de los mejor escritos que salieron de la pluma de Rojas[176]. El que haya leído los cánones del Concilio de Aranda (para citar un documento solo) no se escandalizará de la libertad de la pintura, ni la tendrá por calumniosa, dentro de los ensanches hiperbólicos de la poesía satírica.

Téngase en cuenta, además, que es una corrompida y abominable mujer la que habla, y que se refiere á sus años juveniles, cuando el Santo Oficio no había comenzado todavía su obra de depuración por el hierro y el fuego, ni Cisneros había acometido la reforma de los claustrales, ni el espíritu profundamente religioso de la Reina Católica había impuesto su sello al gran siglo que alboreaba.

Éticamente considerada la Celestina, se comprende muy bien que fuese mirada como libro de mal ejemplo por los graves moralistas de aquella centuria, que no eran por cierto frailes oscuros muchos de ellos. Sabido es el anatema de nuestro gran pensador Luis Vives en el cap. V, lib. I, de su tratado De institutione christianae feminae, que contiene una especie de catálogo de las novelas más leídas en su tiempo (1520). Allí juntamente con el Amadís, el Esplandián, el Don Florisando, el Tirante, el Tristán, el Lanzarote, Páris y Viana, Pierres y Maguelona, Melusina, Flores y Blanca Flor, Curial y Floreta, Leonela y Canamor, y en general toda la literatura caballeresca, figuran como en tabla censoria las Cien novelas de Boccaccio, el Eurialo y Lucrecia, las Facecias, realmente indecentísimas, de Poggio, la Cárcel de Amor y la Celestina, «Celestina lena, nequitiarum parens». Todos estos libros quiere que sean cuidadosamente apartados de manos de la mujer cristiana, y á nadie parecerá excesivo rigor respecto de algunos, aunque otros hay bien inocentes. Lo que resulta injusto y durísimo es calificar, en montón, de hombres ociosos, mal ocupados, ignorantes y encenagados en los vicios (homines otiosi, male feriati, imperiti, vitiis ac spurciciae dediti) á los que tales libros compusieron, como si no figurasen entre ellos los insignes humanistas Boccaccio y Eneas Silvio[177].

Pero ¡cosa singular y poco advertida! El filósofo valenciano, que en 1529 incluía la Celestina en su edicto de proscripción, la celebraba en 1531 como obra más sabiamente compuesta que las fábulas de los poetas cómicos de la antigüedad, sobre todo por lo ejemplar del desenlace que pone al goce de los amantes acerbo y trágico fin, y no festivo y alegre como en el teatro greco-latino[178]. En esta observación, que no es sólo de literato, sino de moralista, ¿hemos de ver una retractación del juicio anterior? De ninguna manera. Luis Vives pudo seguir creyendo, como toda persona sensata, que la Celestina, con su fin moral y todo, no es libro para andar en manos de doncellas. En el De institutione feminae consignó su criterio pedagógico. En el De causis corruptarum artium habló como crítico, puesta la atención en la Tragicomedia y no en la clase de lectores que podía tener. No veo incompatibilidad alguna entre ambos textos.

Inútil es citar otros de autores menos famosos que reprueban las livianas escenas de la Celestina ó Scelestina, como la llamaba el maestro Alejo de Venegas, para dar á entender que todo género de perversidad se encerraba en ella[179]. Pero el gusto nacional triunfó de todo, y la Celestina, considerada desde su aparición como una obra clásica, disfrutó de aquella especie de franquicia que á los clásicos de Grecia y Roma otorgan los más severos censores propter elegantiam sermonis. En el notabilísimo dictamen sobre prohibición de libros que redactó como consultor del Santo Oficio el sabio y austero historiador Jerónimo Zurita, después de dejar á salvo toda la literatura antigua y las mismas novelas de Boccaccio en su original italiano, aplica la misma indulgencia á la Celestina, distinguiéndola cuidadosamente de sus imitaciones: «Ay tambien algunos tratados que, aunque escritos con honestidad, el subjecto son cosas de amores, como Celestina, Carcel de Amor, Question de Amor y algunos desta forma, hechos por hombres sabios; algunos, quiriendo imitar éstos, han escrito semejantes obras con menos recato y honestidad, como la Comedia Florinea, La Thebayda, La Resurrection de Celestina y Tercera y Quarta, que la continuaron; estos segundos todos se deben vedar, porque dizen las cosas sin arte y con tantos gazafatones, que ningunas orejas honestas los deben sufrir. De los primeros destos digo lo mismo que de los de latin». Y lo que había dicho de los latinos pocos renglones antes era lo siguiente: «Paréceles a algunos hombres pios que estos autores se veden, lo qual hasta aora ningun hombre docto ha dicho, a lo menos para quitarlos de las manos de todos, pues aun a los niños se puede hoy muy bien leer Plauto y las más comedias de Terencio; para los prouectos no puede aver cosa más consideradamente escrita... Y pues estas materias no las han de dexar los moços, mejor es que tengan estos buenos auctores, donde ceuandose en la elegancia y virtudes de la poesia dellos se resfrien para otras... Resoluiendome, digo, que ninguno de los sobredichos autores latinos se debe vedar»[180].

Antes y después de este prudente consejo del príncipe de nuestros analistas, la Inquisición dejó correr libremente la Tragicomedia, que se imprimió en España treinta y cuatro veces por lo menos en todo el curso del siglo XVI y primer tercio del siguiente, sin contar con las numerosas ediciones hechas fuera[181]. Sólo en la centuria siguiente se decidió á expurgarla, castigando con cierto rigor las alusiones satíricas á las costumbres de los eclesiásticos y las hipérboles amorosas que frisaban con la blasfemia. Todo lo demás quedó intacto. La Celestina fué respetada como texto de lengua, y nuestra censura se hubo mucho más benignamente con ella que la italiana con el Decamerón. En realidad, no hay más edición expurgada que la de Madrid de 1632. Sus variantes son de poquísimo momento, y no afectan á nada sustancial; después se hicieron algunas más, especialmente en el Expurgatorio de 1747. Sólo á fines del siglo XVIII y á principios del XIX, cuando se iban perdiendo todas las tradiciones castizas, los jansenistas hazañeros y mojigatos, que eran entonces dueños del moribundo Santo Oficio, prohibieron totalmente el libro, por edicto de 1.º de febrero de 1793, reproducido en el último índice de 1805[182]. Por lo visto, los Arces, Llorentes y Villanuevas eran más fáciles de escandalizar y tenían los oídos más pudibundos que los Valdeses, los Quirogas, los Sandovales, los Pachecos y demás famosos inquisidores de la época clásica.

De la excelencia de la Celestina como obra de arte y tipo y modelo de prosa castellana, toda alabanza parece pequeña[183]. El moralista no puede menos de hacer muchas salvedades; el crítico apenas tiene que hacer ninguna:

Libro en mi entender divi- Si encubriera más lo huma-

dijo Cervantes por boca del donoso poeta entreverado[184]. Y el mismo severísimo Moratín, á pesar de su criterio rígido y estrictamente clásico, ó quizá por la fuerza de este criterio mismo, habló de la famosa Tragicomedia en términos de entusiasmo que muy rara vez se escapan de su pluma: «Como la tragicomedia griega se compuso de los relieves de la mesa de Homero, la comedia española debió sus primeras formas á la Celestina. Esta novela dramática, escrita en excelente prosa castellana, con una fábula regular, variada por medio de situaciones verosímiles é interesantes, animada con la expresión de caracteres y afectos, la fiel pintura de costumbres nacionales y un diálogo abundante en donaires cómicos, fué objeto del estudio de cuantos en el siglo XVI compusieron para el teatro. Tiene defectos que un hombre inteligente haría desaparecer, sin añadir por su parte una sílaba al texto, y entonces, conservando todas sus bellezas, pudiéramos considerarla como una de las obras más clásicas de la literatura española»[185].

Y aun sin eso ¿quién ha de negarle semejante título? ¿Ni qué obra de la literatura española habrá que le merezca, si de buen grado no se otorga á la Tragicomedia del bachiller Fernando de Rojas? La meticulosidad académica del gusto de Moratín le hizo dar excesiva importancia á esos defectos de la Celestina, que, por lo mismo que son tan obvios y pueden borrarse de una plumada, poco significan para la apreciación del libro. Aun las pedanterías y citas absurdas sembradas en el diálogo, lejos de desagradarnos hoy, contribuyen al efecto cómico de ciertas escenas y al delicioso carácter de época que tiene todo el cuadro, mostrándonos cuáles podían ser los estudios y preocupaciones habituales de un bachiller aventajadísimo de las aulas salmantinas á fines del siglo XV, y cómo se fundían armoniosamente en su ingenio la observación directa de la vida contemporánea y el prestigio de la antigüedad clásica, que entonces parecía resurgir con segunda vida. Tales defectos son de los que, andando el tiempo, llegan á convertirse en excelencias, á lo menos para el curioso historiador de las vicisitudes de la cultura.

Si Cervantes no hubiera existido, la Celestina ocuparía el primer lugar entre las obras de imaginación compuestas en España. El juez más abonado del siglo XVI, el primer maestro de la prosa castellana en tiempo de Carlos V, declaró con fallo inapelable que «ningún libro hay escrito en castellano adonde la lengua esté más natural, más propia ni más elegante»[186].

El estilo y la lengua de la Celestina no son para tratados incidentalmente. Hoy la Estilística no es una dependencia de la Retórica, sino parte integrante y la más ardua y superior de la Filología. Para estudiar formalmente el estilo de un autor es preciso conocer á fondo el material lingüístico que emplea y haber agotado previamente todas las cuestiones de fonética, morfología y sintaxis que su obra sugiere. Nada de esto ó casi nada se ha intentado respecto de la Celestina, cuya gramática y vocabulario exigen un libro especial. Sólo cuando la historia de nuestra lengua esté hecha por el único que puede y debe hacerla, por el que nos ha dado, con aplauso de propios y extraños, el primer manual de Gramática histórica, tendremos base firme para un estudio de tal naturaleza. Ni mi vocación ni mis particulares circunstancias me permiten emprenderlo, y así tendrá que ser vago y sucinto lo que en esta parte diga.

La prosa no tiene orígenes populares como la poesía, á lo menos en las literaturas derivadas. Nace á veces de la poesía épica, y es su transcripción degenerada (nuestros cantares de gesta convertidos en fragmentos de crónicas). Pero con más frecuencia se amolda á un tipo literario preexistente en la lengua madre ó en alguna otra que sostenga sus primeros y vacilantes pasos. Así nació la prosa castellana, con un visible dualismo entre el elemento oriental, muy influyente al principio, casi nulo después, y el elemento latino-eclesiástico, educador común de todos los pueblos de Occidente. En la gran labor de traducciones y compilaciones que nos legó la corte literaria de Alfonso el Sabio, no importan menos los libros del saber de Astronomía, el Calila y Dina y los Engannos de mugeres, los libros de proverbios y consejos, traducidos del árabe, que las Partidas y las dos Estorias, cuyas principales fuentes son latinas, sin duda alguna. Y como las versiones solían hacerse muy literales, y el organismo gramatical del árabe y del latín difieren tanto, no es maravilla que el tránsito del uno al otro, que á veces puede estudiarse en una obra misma, resulte violento y desmañado. Con todo eso se percibe ya en esta variadísima literatura alfonsina cierto conato de unidad, la aspiración á un tipo de lengua culta y cortesana. No en vano se preciaba el mismo rey de «endereszar él por sí» el estilo de sus colaboradores.

Este tipo persistió en sus rasgos fundamentales durante los siglos XIII y XIV, no sin recibir también notable influjo de la lengua francesa, mediante la cual se nos comunicaron obras de tanta importancia como la Gran Conquista de Ultramar, el Tesoro de Brunetto Latini y la Crónica Troyana. En medio de este período de tanteo y aprendizaje surge como por encanto la figura del primer prosista español digno de este nombre, del primero que estampó su individualidad en la prosa. No fué verdadero innovador D. Juan Manuel: la lengua que habla es la de su tiempo, pero la habla mejor que nadie, con cierto gusto personal é inconfundible, con talento de narrador ameno y fácil, con elegante y cándida malicia. La construcción lenta y embarazosa de sus antecesores parece que se aligera en él y que va á romper las trabas conjuntivas. Faltó á don Juan Manuel la educación de humanista que tuvo su contemporáneo Boccaccio, y no pudo dar ambiente á su estilo ni amplitud á su dicción, ni mucho menos adivinar el ritmo del período prosaico, tal como le habían forjado los latinos y comenzaba á imitarse en Italia. Pero esta imitación tenía mucho de viciosa y pedantesca, y por haberse librado de ella D. Juan Manuel conservan sus escritos una sabrosa llaneza y dulce naturalidad, que suelen echarse de menos en las redundantes cláusulas del novelista de Certaldo.