INTRODUCCIÓN X (continued 2)

Entendido el pasaje de esta manera, sólo nos autoriza para decir que la Celestina fué escrita antes de la rendición de Granada (2 de enero de 1492) y cuando todavía se consideraba ésta como un acontecimiento remoto. La guerra había comenzado en 1482. Su término venturoso no pudo presagiarse con claridad antes de la toma de Málaga en 1487, Ó más bien hasta la rendición del rey Zagal en Baza (1489). La resistencia de la capital se prolongó todavía dos años.

El Sr. Foulché-Delbosc, que por su tesis contra Rojas propende á exagerar la antigüedad de la Celestina, la hace remontar hasta 1483, conjeturando que la alusión al vencimiento del turco es una reminiscencia del sitio de Rodas en 1480; que «la puente es llevada» debe de referirse al hundimiento de uno de los arcos del puente de Alcántara en Toledo, que fué reparado en 1484; que el eclipse de sol puede ser el de 17 de mayo de 1482, y finalmente, que la frase «aquél ya es obispo» hace pensar en don Pedro González de Mendoza, que comenzó á ser arzobispo de Toledo en 1482. La tal frase es de lo más vago y genérico que puede darse, y á nadie cuadra menos que al gran Cardenal de España, que ya en 1452 era obispo de Calahorra y la Calzada, que en 1468 lo fué de Sigüenza y en 1473 arzobispo de Sevilla. ¿Qué podía tener de insólito, ni qué estupor había de causar á nadie el que llegase á ocupar la silla primada un varón de extraordinarios merecimientos, tan poderoso además por su linaje, riqueza y sabiduría política, que llegó á ser llamado en su tiempo el tercer Rey de España?

Además estos argumentos son contraproducentes ó se quiebran de sutiles. Si alude Sempronio á hechos pasados, hay que contar entre ellos la toma de Granada, es decir, todo lo contrario de lo que se pretende demostrar. Por consiguiente, no hay prueba alguna, ni indicio siquiera, de que la Celestina fuese compuesta entre los años 1482 y 1484. Más natural es creerla del último decenio del siglo, y este parecer es conciliable con cualquier interpretación que se dé á las palabras de Sempronio, y con lo que podemos conjeturar acerca de la edad de Rojas.

Es tal la ilusión de realidad que la Tragicomedia produce, que ha hecho pensar á algunos que puede estar fundada en un suceso verdadero, y ser históricas las principales figuras. Sin llegar á tanto, sospechamos que hay algunas alusiones incidentales á cosas que el tiempo ha borrado. Aquellas horribles palabras de Sempronio á Calisto en el aucto I: «Lo de tu abuela con el ximio, ¿hablilla fué? testigo es el cuchillo de tu abuelo», ocultan probablemente alguna monstruosa y nefanda historia en que no conviene insistir más. Acaso la venganza del judío converso se cebó en la difamación de la limpia sangre de algún mancebo de claro linaje, parecido á Calisto. También tiene visos de cosa no inventada (y sobre este pasaje me llamó la atención el Sr. Foulché-Delbosc) aquella venida del embaxador francés, á quien engañó dándole gato por liebre la pícara Celestina del modo que Pármeno lo cuenta en su famosa descripción de la vida y hazañas de su madrina (acto I).

Desde antiguo se supuso personaje real á la famosa hechicera y se enlazó su recuerdo con tradiciones locales de Salamanca, donde suponían muchos que pasaba la acción del drama. Ya se consigna esta especie en uno de los escritos médicos del famoso Amato Lusitano (Juan Rodríguez de Castelo Branco), que terminó sus estudios en aquella Universidad el año 1529. Habla en su comentario á Dioscórides de una fábrica de cola animal que había en Salamanca, junto al puente del Tormes y no lejos de la casa de Celestina, mujer famosa de quien se hace mención en la comedia de Calisto y Melibea: «non procul a domo Celestinae mulieris famosissimae et de quale agitur in comoedia Calisti et Melibeae»[62]. Sancho de Muñón, que era natural de Salamanca y puso en la Atenas castellana el teatro de su Tragicomedia de Lisandro y Roselia (1542), da á entender que Celestina la barbuda vivió allí y también su discípula y heredera Elicia[63]. El doncel de Xérica, Bartolomé de Villalba y Estaña, en El Peregrino Curioso, obra terminada en 1577, cuenta que unos estudiantes le mostraron la casa de Celestina. «Y ansi baxaron por la puente que es larguísima, y de ahí dieron en las Tenerías, donde con gran chacota dixo uno de ellos al Pelegrino: «veis aquí la segunda estacion; esta dicen ser la casa de nuestra madre Celestina, tan escuchada de los doctos y tan acepta, de los mozos tan loada». A lo cual riendo respondió nuestro Pelegrino:

Nueve años después, la casa estaba arruinada, al decir de Bernardo González de Bovadilla, estudiante de aquella insigne Universidad, en su libro Ninfas y Pastores de Henares[65], pero en cambio se enseñaba la torre de Melibea. «Se fueron (los pastores) a pasear y a mostrar a Florino las cosas memorables que hay en la famosa Salamanca; conviene á saber: los insignes teatros de donde salen los eminentes varones para gobernar el mundo y tener a la republica en pacífico estado, los reales y innumerables colegios de doctos y letrados hombres, la cueva cegada donde dicen haberse leido la nigromancia, la nombrada y poco vistosa torre de Melibea y la derribada casa de la vieja Celestina, los pasatiempos y recreaciones del humilde Tejares, etc.»[66].

Una tradición tan vieja y constante algún respeto merece; pero examinada atentamente la Celestina, nada se ve en ella que convenga á Salamanca más que este pasaje, que puede haber sido el único fundamento de una localización caprichosa: «Tiene esta buena dueña al cabo de la ciudad, allá cerca de las tenerías, en la cuesta del río, una casa apartada, medio cayda, poco compuesta e menos abastada». Tenerías cerca del río había en otras partes, y lo que nunca ha podido verse en el Tormes son los navíos de que habla Melibea: «Subamos, señor, al açotea alta, porque desde allí goze de la deleytosa vista de los navios» (Aucto XX). Si de lo material se pasa á lo moral, parece muy raro que en una comedia salmantina no se hable ni una sola vez de la Universidad y que ninguno de los personajes sea estudiante. Véase, por el contrario, cuánto los hace intervenir en la suya Sancho de Muñón. No me contradigo al decir esto, y afirmar en otra parte que la Celestina es una obra humanística y de ambiente universitario, porque esto recae sobre los procedimientos literarios y sobre el fondo de la comedia, no sobre la circunstancia material del lugar de la escena. Calisto, Pármeno y Sempronio no son estudiantes, pero hablan y piensan como tales: la indigesta pedantería de Melibea y la extraña y abigarrada ciencia de que hace alarde Celestina son más verisímiles en una ciudad literaria que en otra parte. Creo que en Salamanca recogió Rojas los principales documentos humanos para su obra, pero si hubiese querido dar á entender que la acción pasaba allí no habría dotado á la ciudad de un río navegable, ni hubiese dejado de hacer alguna alusión á sus escuelas.

La única ciudad de la Corona castellana desde cuyas azoteas pudiera disfrutarse de la vista de un gran río y de embarcaciones de alto bordo era Sevilla, y por esta sola razón sostuvo el canónigo Blanco que la Celestina pasaba en su tierra[67]. Pero bien leída la Celestina, nadie encontrará en ella indicios de que su autor conociese la región meridional de España y el habla de sus moradores, ni se hubiese fijado en las costumbres andaluzas, todavía más pintorescas entonces que ahora y tan distintas de las que él había visto en el reino de Toledo y en las aulas de Salamanca. Compárese á Rojas con Cervantes en este punto, y se palpará la diferencia. Pintores eminentemente realistas uno y otro, no difieren mucho en la factura, y, sin embargo, los mejores cuadros de Cervantes, hasta cuando pinta las arideces de la llanura manchega, tienen algún reflejo de la luz de Sevilla, al paso que el bachiller Rojas permaneció cruda y netamente castellano, con cierta sequedad y amargura muy ajena del tono blando y misericordioso de la sátira de Cervantes.

Queda una tercera hipótesis, la del Sr. Foulché-Delbosc, que fija en Toledo el escenario de la Celestina. Pero aquí nos encontramos también con la dificultad del río navegable. Nunca desde una azotea de Toledo han podido verse navíos, ni esto puede pasar como una licencia poética. La tentativa grandiosa, pero desgraciadamente efímera, de navegación del Tajo hasta su desembocadura en Lisboa pertenece al reinado de Felipe II. Hubo, sin duda, proyectos anteriores, alguno del tiempo de los Reyes Católicos, pero no autorizaban á un escritor para dar por cumplido lo que no llegó á ser ni intentado siquiera.

Si se prescinde de los navíos, resulta que en Toledo concurren casi todos los pormenores topográficos citados por Rojas: las tenerías junto al río; los nombres de las parroquias de San Miguel y la Magdalena y de alguna calle como la del Arcediano, si es que realmente se la puede identificar con una antigua plaza del mismo nombre. De la calle del Vicario Gordo, mencionada también en la obra, nadie da razón hasta ahora. Pármeno refiere haber servido nueve años en el monasterio de Guadalupe, que pertenece á la diócesis de Toledo, aunque situado en Extremadura.

Pero es el caso que algunas de estas cosas no son peculiares de Toledo: tenerías junto al río había también en Salamanca (como hemos visto), é iglesias de San Miguel y de la Magdalena allí y en Sevilla, aunque creo, por las razones expuestas, que Rojas no pudo pensar más que en una ciudad castellana. ¿Y por qué en una ciudad determinada? ¿No pudo crear, como suelen hacer los novelistas, una ciudad ideal, con reminiscencias de las que tenía más presentes, es decir, Salamanca y Toledo? El haber puesto una circunstancia que es imposible en ambas mueve á creer que no quiso concretar demasiado el lugar de la acción, para lo cual tendría muy buenas razones; que no es el cuento de Calisto y Melibea de los que pueden achacarse á personas particulares, moradoras de cierto pueblo, sin que padezca no leve mengua su buena fama y la de su apellido.

Poco nos importa todo esto. La Celestina no es obra local, sino de interés permanente y humano. Los datos sencillísimos de su fábula: una pasión juvenil, una tercería amorosa, una doble catástrofe trágica, han podido reproducirse infinitas veces. En esta parte Rojas no inventó ni quiso inventar nada, porque su arte, antítesis radical de los libros de caballerías, no estribaba en quiméricas combinaciones de temas incoherentes. Tomó del natural todos sus elementos y extrajo el jugo y la quinta esencia de la vida.

Pero aunque su obra sea directamente naturalista y deba tenerse por un original dechado de pasmosa verdad y observación encarnizada y fría, no puede desconocerse que la armazón ó el esqueleto de la fábula, y aun la mayor parte de los personajes, y por de contado las sentencias y máximas que pronuncian, tienen abolengo próximo ó remoto en la literatura clásica, y en sus imitadores de la Edad Media y del Renacimiento, y en algunas obras también de nuestra propia literatura. La investigación de las que en este sentido pueden llamarse fuentes de la Celestina daría materia para un libro entero, del cual ya existe un excelente capítulo, el relativo á los «antecedentes del tipo celestinesco en la literatura latina»[68]. Aquí nos limitaremos á lo más esencial, insistiendo en lo menos sabido.

La influencia clásica fué reconocida, aunque en términos vagos, por Aribau. «Sin parecerse la Celestina á ninguna de las obras de la antigüedad, en toda ella trasciende un olor suavísimo de lectura y meditación sobre los mejores modelos»[69]. No se parece, en efecto, á ninguna; pero tiene rasgos sueltos de muchas, y algo, capital á mi juicio, que procede de fuente conocida.

No doy grande importancia á los nombres históricos, geográficos y mitológicos; pedantería harto fácil y común á todos los autores de aquel tiempo, pero merecen más atención las citas positivas de varios clásicos que hay esparcidas por el libro y la traducción ocasional de alguna frase ó sentencia. Desde las primeras líneas del prólogo nos encontramos con el filósofo Heráclito y la exposición bastante clara de un principio capital de su sistema físico: «Todas las cosas ser criadas á manera de contienda ó batalla, dize aquel gran sabio Eráclito en este modo: Omnia secundum litem fiunt».

Más adelante nos da noticias del pez echeneis, que parecen tomadas de Aristóteles, Plinio y Lucano, pero que realmente lo han sido del Comendador Hernán Núñez en su glosa á Juan de Mena: «Aristótiles y Plinio cuentan maravillas de un pequeño pece llamado Echeneis... Especialmente tiene una, que si llega á una nao ó carraca, la detiene que no puede menear, aunque vaya muy rezio por las aguas; de lo cual haze Lucano mencion diciendo:

«No falta allí el pece dicho Echeneis, que detiene las fustas cuando el viento Euro estiende las cuerdas en medio de la mar»[70].

Del texto de la Tragicomedia sólo recordaré unos cuantos lugares, dejando lo demás para quien emprenda el comentario perpetuo que tal obra merece. La madre Celestina, en el aucto IV, cita con precisión un verso de Horacio, sin nombrarle: «¿No has leydo que dizen: verná el dia que en el espejo no te conozcas». El lírico latino había escrito (Od. IV, carm. X, v. 6.):

Dices, heu! quoties te in speculo videris alterum...

Sempronio nos advierte (aucto VIII) que «las yras de los amigos suelen ser reintegracion de amor». Es sentencia muy sabida de Terencio en la Andria (v. 556): «Amantium irae, amoris integratio est». Pármeno, tan leído como su compañero, traduce, embebiéndolos en el diálogo, cuatro versos del prólogo de las sátiras de Persio (8-11):

«La necessidad e pobreza; la hambre, que no ay mejor maestra en el mundo, no ay mejor despertadora e abivadora de ingenios. ¿Quién mostró á las picaças e papagayos ymiten nuestra propia habla con sus harpadas lenguas[71], nuestro órgano e boz, sino esta?» (Aucto IX).

En boca de Pleberio (aucto XX) encontramos el «degeneres animos timor arguit» de Virgilio (Æn., IV, 13): «á los flacos coraçones el dolor los arguye». Y en su lamentación repite el «Cantabit vacuus coram latrone viator» de Juvenal (Sat. X, 22): «como caminante pobre que sin temor de los crueles salteadores va cantando en alta boz».

Éstos y otros pasajes[72], que sin esfuerzo notará cualquier humanista, pertenecen á lo más sabido y vulgar de las letras clásicas, y por lo mismo parecen indicar reminiscencias escolares muy frescas. Horacio, Virgilio, Terencio, Juvenal y Persio eran de los autores que se leían más en las aulas. Acaso las frecuentaba todavía el autor ó había salido de ellas poco antes.

Pero entremos en otro género de imitaciones más dignas de consideración. El primer esbozo del carácter de la tercera de ilícitos amoríos (con puntas y collares de hechicera) puede encontrarse en la vieja Dipsas, que figura en una de las elegías de los Amores del lascivo poeta de Sulmona (Lib. I, eleg. VIII):

Dipsas tiene rasgos comunes con Celestina. El primero es la intemperancia báquica (Lacrimosaque vino lumina), de la cual procede su nombre (ex re nomen habet), y por la cual el poeta, en sus maldiciones, la desea perpetua sed:

Otro, y más característico, es la pericia en las artes mágicas, el poder de la hechicería, que no se limita aquí á la preparación de filtros amorosos ni al conocimiento de las virtudes arcanas de ciertas yerbas, sino que domeña la naturaleza con infernal señorío, torciendo el curso de las aguas, disponiendo á su arbitrio de la tempestad y de la calma, enrojeciendo la faz de la Luna y haciendo que derramen sangre las estrellas[74]. No falta, por supuesto, el vuelo nocturno y la evocación de los muertos:

Por robusta que fuese la credulidad de los contemporáneos de Fernando de Rojas, no era fácil que á una bruja castellana pudieran atribuirse tales portentos. Sólo de la necromancia ha quedado algún rastro en la relación que Celestina hace de las diabólicas artes de la madre de Pármeno[75]. En todo esto puede verse también el recuerdo de las Canidias y Saganas de Horacio y del libro de Apuleyo, que está expresamente citado en la Tragicomedia (aucto VIII): «En tal hora comiesses el diacitron, como Apuleyo el veneno que le convirtió en asno».

Pero no son la embriaguez ni la hechicería las notas capitales de la Celestina española; en lo que emula y supera á la Dipsas ovidiana es en el oficio que ambas ejercen de concertadoras de ilícitos tratos, y en la pérfida astucia de sus blandas palabras y viles consejos:

De esta elocuencia da muestra Dipsas queriendo sobornar á la amada del poeta en un razonamiento que recuerda mucho los coloquios de Celestina con Areusa y aun con la misma Melibea:

Tal es el tipo de la Lena romana, ligeramente bosquejado por Ovidio y Propercio.

En el teatro clásico tiene otros precedentes de más consideracion la fábula española. No los disimula Alonso de Proaza en sus octavas encomiásticas:

Claro es que Magnes y Cratino, poetas de la antigua comedia ateniense, eran meros nombres para Rojas y su panegirista. Poco menos debía de pasarles con Menandro, cuyos fragmentos no fueron impresos hasta 1553, y de quien sólo en años muy recientes nos han revelado los papiros egipcios algunas comedias más ó menos incompletas[76]. Pero Menandro, á quien toda la antigüedad consideró como el más exquisito poeta de la comedia nueva[77], vivía indirectamente en sus imitadores latinos, especialmente en Terencio. Tanto él como Plauto eran familiares al bachiller Rojas, según puede colegirse por varios indicios. Ya Aribau se fijó en los nombres de algunos personajes, que evidentemente están tomados de las comedias latinas, donde desempeñan papeles análogos. Pármeno[78] (que se interpreta manens et aditans domino) aparece en el Eunuco, en los Adelfos y en la Hecyra. En esta misma comedia y en la Andria interviene Sosia, todavía más conocido por la parte chistosísima que desempeña en el Anfitrión de Plauto. El nombre de Crito se repite tres veces en el teatro de Terencio (Andria, Heautontimorumenos y Phormio). Traso es el soldado fanfarrón rival del joven Fedria en el Eunuco, y probablemente la idea de llamar Centurio á un rufián ha sido sugerida por la misma comedia (v. 775), en que se pregunta por un centurión llamado Sanga: «Vbi centurio est Sanga, manipulus furum?» La madre de Melibea (acto IV) dice que va á visitar á la mujer de Cremes. Tres viejos de Terencio (Andria, Heautontimorumenos, Phormio) y un adolescente (Eunuchus) tienen el nombre de Chremes. Otros nombres de la Tragicomedia parecen forjados á similitud de éstos[79].

Si en la imposición de los nombres lleva Terencio la ventaja, en otras cosas de la Celestina se revela más el estudio de Plauto. Á él hay que referir probablemente el título definitivo de la obra que primeramente había llamado su autor comedia. La voz tragicomedia (más bien tragicocomedia) es una invención jocosa del poeta latino en el prólogo de su Anfitrión. Mercurio, que le pronuncia, dice á los espectadores:

«Voy á exponeros el argumento de esta tragedia. ¿Por qué arrugais la frente? ¿Porque os dije que iba á ser tragedia? Soy un dios, y puedo, si quereis, transformarla en comedia, sin cambiar ninguno de los versos. ¿Quereis que lo haga así ó no? Pero, necio de mí, que siendo un dios no puedo menos de saber lo que pensais sobre esta materia! Haré, pues, que sea una obra mixta, á la cual llamaré tragico-comedia, porque no me parece bien calificar siempre de comedia aquella en que intervienen reyes y dioses, ni de tragedia á la que admite personajes de siervos. Será, pues, como os he dicho, una tragicocomedia».

Sin duda que este pasaje no puede tomarse en serio como determinación de un nuevo género poético, porque Plauto se chancea con el público, pero también es cierto que ninguna obra de su teatro se asemeja al Anfitrión, que no es parodia trágica ni tampoco verdadera comedia. El infortunio conyugal del jefe tebano, víctima de un poder tan absurdo como incontrastable, no produce risa sino indignación en el lector ó espectador moderno, y acaso también en el antiguo, ni hay en los caracteres de Anfitrión y Alcumena nada que no sea decoroso y digno de personas trágicas. Lo cómico se refugia en figuras secundarias. Y como en los diez y nueve siglos que transcurrieron entre Plauto y el bachiller Fernando de Rojas, una sola obra que sepamos volvió á llamarse tragicomedia[80], nos inclinamos á admitir la derivación plautina. Pero conviene notar que el poeta romano justifica la novedad del título con la mezcla de personajes trágicos y cómicos, y el autor castellano con la mezcla de placer y dolor, lo cual es mucho más racional y filosófico: «Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avia de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue plazer, e llamóla comedia. Yo, viendo estas discordias entre estos extremos, partí agora por medio la porfia, e llaméla tragicomedia».

El nombre quedó en la literatura española del siglo XVI, y fué aplicado á obras de muy vario argumento. Gil Vicente, que en tantas cosas fué tributario de la Celestina, llamó tragicomedias á una sección entera de sus obras, en que se mezclan piezas alegóricas, como el Triumpho do inverno y la Serra da Estrella, con dramas caballerescos, como Don Duardos y Amadís de Gaula. Tragicomedia alegórica del Paraíso y del Infierno se rotula la excelente refundición castellana de una de las Barcas del mismo Gil Vicente, impresa en Burgos, en 1539. Una de las piezas de la Turiana, atribuídas á Juan de Timoneda, lleva el título de Tragicomedia Filomena. En la numerosa serie de las Celestinas, sólo una, la de Sancho Muñón, conserva el dictado de Tragicomedia de Lisandro y Roselia.

Ninguna de las comedias de Plauto y Terencio presenta una acción análoga á la de la Celestina, pero hay en casi todas rasgos de parentesco y semejanza que las hacen hasta cierto punto de la misma familia dramática[81]. Rojas se asimiló muchos de los elementos de la comedia latina. La continua intervención de los siervos en las intrigas amorosas de sus amos hacen al Líbano de la Asinaria, al Toxilo y al Sagaristión de El Persa, al redomado Pseudolo que da título á una comedia, al Epidico protagonista de otra, al Crisalo de Las dos Báquides, precursores remotos de Sempronio y Pármeno. Lo mismo puede decirse del Davo de la Andria, del Siro del Heautontimorumenos, del Geta del Formion, del Pármeno del Eunuco, que ni siquiera ha tenido que cambiar de nombre.

Abundan también en el teatro latino los rufianes propiamente dichos (lenones), que trafican con la venta de mujeres, como el Capadocio del Curculio, el Labrax del Rudens, el Dordalo de El Persa, el Sannion de los Adelfos y otros varios, casi todos escarnecidos y burlados en su torpe lucro por las estratagemas de los siervos. Cuando desapareció la esclavitud en la forma en que la conocieron los pueblos clásicos, tuvieron que resultar exóticas en cualquier teatro moderno las intrigas á que dan lugar los raptos de doncellas, su exposición en público mercado y los reconocimientos ó anagnorises que las hacen pasar súbitamente de la condición servil á la ingenua. Nuestro autor se abstuvo cuerdamente de imitarlas, al revés de lo que hicieron los poetas cómicos de Italia en el siglo XVI con monotonía servil y fatigosa.

Pero había otra figura cómica en el teatro latino, que podía trasplantarse á la escena moderna: el soldado fanfarrón, el miles gloriosus, bravo en palabras y corto en hechos, que al pasar á las imitaciones adquiere algunos de los caracteres del leno. No es ya mercader de esclavos, pero vive cínicamente con el tráfico vil de sus protegidas. Tal es el rufián Centurio, llamado así irónicamente, no por ser capitán de cien hombres, sino por rufián de cien mujeres. El abolengo de estos milites, que en los siglos XVI y XVII inundan nuestra escena y la italiana, se remonta á aquellos otros figurones que en el repertorio de Plauto llevan los retumbantes nombres de Therapontigono (en el Curculio), de Pyrgopolinices (en el Miles gloriosus), de Stratophanes (en el Truculentus). Todos ellos tienen por nota característica la fanfarronada: todos se jactan sin cesar de sus imaginarias proezas; todo el mundo se burla de ellos y de sus ridículos amoríos; son víctimas de los parásitos y de las rameras, y á todos cuadra la descripción que Palestrio hace de su amo:

Apenas hay comedia latina sin meretrices, porque los hábitos de la antigua escena rara vez toleraban intrigas amorosas con mujeres de condición libre, sino con esclavas y libertas. Pero entre estas cortesanas hay muchos grados. Las de Terencio suelen ser enamoradas sentimentales, que desmienten con la delicadeza de sus afectos el oprobio unido á su nombre y oficio. La honestidad de su lenguaje es tal, que los más severos educadores cristianos no han tenido reparo en poner el volumen de las comedias terencianas, con muy ligera expurgación, en manos de sus alumnos[82]. Las heroínas de Plauto, por el contrario, suelen pertenecer al mismo mundo que Elicia y Areusa, y aun peor. Rasgos hay de ternura, por ejemplo, en la escena de la separación de Argiripo y Filenia en la Asinaria (acto III, scena III), pero ¿á quién no repugnan las bajas complacencias de Filenia con el padre y el hijo simultáneamente?

Las comedias de Plauto donde más de propósito se pintan costumbres meretricias son las Bacchides, la Cistellaria y el Truculentus. En todo esto no se ve ninguna imitación directa. Más importante es la galería de las lenas, no sólo porque desempeñan el mismo oficio que Celestina, sino porque se muestran como ella razonadoras y sentenciosas y dan verdaderas lecciones de perversidad á sus educandas. Así Cleereta en la Asinaria, Scafa en la Mostellaria, y más especialmente otra lena anónima que adoctrina en la Cistellaria á Silenia y á Gimnasia (acto I, scena I). Añádase el rasgo común de la embriaguez consuetudinaria y parlante. «Multiloqua et multibiba» es la «anus» de la Cistellaria. «Multibiba» y «merobiba» son epítetos que se aplican á la del Curculio,

Las palabras con que celebra el vino tienen el mismo entusiasmo ditirámbico que las de Celestina en el aucto IX de la Tragicomedia:

Rojas, que tan versado se muestra en las letras latinas, ¿tendría algún conocimiento de las griegas? No sería inverisímil el caso, porque ya en su tiempo las enseñaban en Salamanca Nebrija y Arias Barbosa, pero no tengo ningún motivo para afirmarlo. Lo que me parece seguro es que conoció, á lo menos en la versión latina de Marcos Musuro, que estaba impresa antes de 1494, el poema de Museo sobre los amores de Hero y Leandro[83], de donde manifiestamente está imitada la catástrofe de Melibea.

Sólo aquel texto clásico pudo sugerirle la idea, tan poco española, del suicidio, porque es idéntica la situación de ambas heroínas ó idéntico también el modo que eligen de darse muerte, precipitándose ambas de una torre:

Versos que tradujo con valentía, especialmente el final, nuestro orientalista D. José Antonio Conde:

Esta apoteosis del Amor triunfante de la Muerte es una de las cosas más notables de la Celestina, y no creo que pueda referirse á otra fuente literaria que la indicada. El delirio amoroso de los poemas del ciclo bretón es cosa muy diferente, y el lento y torpe suicidio del Leriano de la Carcel de Amor, que se extingue de hambre bebiendo en una copa de agua los pedazos de las cartas de su amada, por ningún concepto anuncia la arrogante y desesperada resolución de Melibea.

Pero no basta con los estudios clásicos puros para explicar la elaboración de la Celestina. Tuvo el drama antiguo una continuación erudita que nunca faltó del todo aun en los siglos más oscuros de la Edad Media, aunque llegara á perderse el genuino sentido de las voces tragedia y comedia y no quedase rastro alguno de representaciones en público teatro. Ya no fué destinada para él (aunque sí para cierta escena privada y aristocrática) la única obra cómica del tiempo del Imperio que nos ha quedado: la ingeniosa y elegante comedia Querolus ó Querulus, que puede estimarse como una continuación de la Aulularia de Plauto, cuyo puesto y título usurpó durante los siglos bárbaros. Esta pieza, de autor ignoto, compuesta al parecer en la Galia Meridional á principios del siglo V y dedicada á un Rutilio, que bien puede ser Rutilio Namaciano el autor del Itinerarium, tuvo por auditorio á los comensales del mismo Rutilio, según se infiere de la dedicatoria: «Nos hunc fabellis atque mensis librum scripsimus». Es lo que hoy diríamos una «comedia de gabinete», fruto tardío, aunque sabroso, de un gramático de la decadencia. En su primitiva forma esta comedia seguía las tradiciones métricas del teatro latino, pero fué prosificada en la Edad Media, como lo fueron también las fábulas de Fedro. Varios eruditos han trabajado en restituirla á su lección primitiva, entre ellos Klinkhamer (1825) y más recientemente L. Havet, que al parecer ha salido triunfante de la empresa. De su delicado y minucioso análisis resulta que el Querolus fué escrito no en un pes clodus como el que Bücheler ha notado en las inscripciones de África, sino en tetrámetros trocaicos catalécticos y tetrámetros yámbicos acatalectos, y con arreglo á este principio logra restaurar gran número de versos[86].

Cinco siglos nada menos, y una transformación total del mundo, separan el Querolus de las seis comedias que en el siglo X compuso la monja alemana Rosvita (Hrotsvitha) bella y simpática figura en el renacimiento literario de la corte de los Otones. Estas seis piezas, que forman la segunda parte de sus obras (liber dramatica serie contextus), no llevan la menor indicación de haber sido representadas, ni nadie sostiene ya que lo fuesen, aunque Magnín lo defendió con deslumbradores argumentos[87] y sobre ellos fantaseó libremente la crítica romántica. Por su argumento son leyendas religiosas, que sólo en estar dialogadas se diferencian de otras varias que Rosvita trató en narración épica. Por su forma ó estilo quieren ser imitaciones de Terencio, y al mismo tiempo una especie de antídoto contra el veneno de las ilícitas pasiones que representó en sus versos aquel poeta[88]. Nada á primera vista menos terenciano que las comedias de Rosvita, que ni siquiera tienen división de actos y escenas; que no están en verso, sino en prosa; que sólo presentan triunfos de la castidad y de la fe, conversiones de pecadores, luchas heroicas de santos mártires, y que en su latinidad, cuyo mérito se ha exagerado, aunque es notable para su tiempo, poco ó nada conservan de aquella flor de aticismo y gracia urbana que es el mayor encanto de Terencio. Pero reparando algo se advierte que la religiosa de Gandersheim debe á la asidua lectura del poeta cómico romano, no sólo la relativa pureza de su lenguaje y ciertos giros marcadamente imitados de su modelo, sino la soltura y facilidad con que llegó á manejar el diálogo y hasta algunos atisbos de psicología sentimental y amatoria, de que ella misma parece ruborizarse en su prefacio, escrito con cierta coquetería mística que no carece de encanto[89]. Terencio, aunque sea el más casto de los poetas antiguos, es al fin un poeta del amor. Queriendo Rosvita imitarle á lo divino para borrar el efecto de sus pinturas, no retrocedió ante los coloquios amatorios, ni temió penetrar con los ermitaños Abraham y Pafnucio en los pecaminosos lugares de donde redimen aquellos santos varones á María y á Tais[90]. Sólo en las páginas de Terencio pudo adivinar algo de aquel mundo de las meretrices, que la inspira tan candorosas observaciones: «Hoc meretricibus antiquitus fuit in more, ut alieno delectarentur in amore».

Las obras de Rosvita poco importan en la evolución del teatro religioso y profano de la Edad Media, pero son un anillo en la historia de la comedia clásica, y bastarían para probar, si no fuese tan notorio el hecho, que Terencio es de los raros autores que tuvieron el privilegio de atravesar incólumes la Edad Media, sin que fuese preciso desenterrarlos en los grandes días del Renacimiento.

Rosvita parece condenada á servir de blanco á críticos excéntricos ó imaginativos. En 1867, José Aschbach llegó á sostener, en una Memoria de la Academia Imperial de Viena (Roswitha und Conrad Celtes), que sus obras eran apócrifas y habían sido forjadas por Celtes y otros humanistas del siglo XVI. De esta opinión dió buena cuenta Waitz (Goëtting. gelehrte Anzeigen, 1867, pp. 1261 y ss.) y no ha sido tomada en cuenta por nadie.

No acontece lo mismo con Plauto. De este padre de los donaires cómicos sólo se conocieron antes del siglo XV ocho piezas, y aun éstas se leían muy poco (Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Captivi, Curculio, Casina, Cistellaria, Epydicus). Hay, sin embargo, en la literatura de los siglos XII y XIII un género curiosísimo de comedias (así las llamaban sus autores), en que á vueltas de otros argumentos aparecen dos ó tres de Plauto, pero tan extrañamente modificados que es imposible ver en ellos imitación directa de las piezas originales. Proceden, á no dudarlo, de otras refundiciones más antiguas[91].

Todas estas comedias tienen el mismo metro, que es el más antidramático que puede darse: el dístico de hexámetros y pentámetros, á imitación de Ovidio. Se las designa, por eso, con el calificativo de comedias elegíacas. Algunas, como la de Vetula, están completamente dialogadas; otras, y son las más, mezclan el diálogo con la narración, y realmente no son tales comedias, sino cuentos en verso, que por lo cínicos y desaforados corren parejas con los más licenciosos fabliaux compuestos en lengua vulgar.

Las dos muestras más antiguas y más plautinas de la comedia elegíaca pertenecen á un mismo autor, Vital de Blois (Vitalis Blessensis). Á lo menos, él creía imitar á Plauto, y se escuda con su nombre:

En realidad, no conocía ni por asomos al verdadero Plauto. La Aulularia, que refundió y abrevió, era el Querolus. El Anfitrion, disfrazado con el nombre de Comedia de Geta, tampoco procede del genuino Anfitrion plautino, sino de una imitación más moderna, probablemente contemporánea del Querolus, puesto que á mediados del siglo V alude á ella Sedulio en los primeros versos de su Carmen Paschale:

En el poema de Vital de Blois, la fábula de Júpiter y Alcumena queda muy en segundo término, y todo el interés se concentra en dos figuras de esclavos, Geta y Birria. El primero, que sustituye al Sosia de Plauto, es la caricatura de un fámulo escolástico de la Edad Media, cargado de libros y de presunción pedantesca. Hace contraste á su figura la del otro siervo, Birria, grosero, lerdo é ignorante, que triunfa de la vana dialéctica de su compañero por no haberse depravado y entontecido en las escuelas como él. Este dato, que no carece de ingenio, contribuyó mucho á la popularidad de esta comedia, de la cual se encuentran rastros en todas las literaturas medioevales.

Imitación de Plauto[93] pudiera juzgarse también por el título la Comedia de milite glorioso, atribuída á Mateo de Vendôme[94], pero de la obra antigua apenas ha quedado más que el título. Los lances son enteramente diversos y pertenecen al fondo más escandaloso de la novelística popular[95]. Lo mismo puede decirse de la Comedia Milonis, cuyo autor, que es el mismo Mateo, declara su nombre en el verso final:

Debile «Mathaei Vindocinensis» opus.

Esta pieza es de origen oriental, y se deriva remotamente de un episodio del Sendebar. El héroe se llama Milón de Constantinopla, y la pieza misma se da como imitación de las fábulas griegas (ludicra graeca). Y efectivamente, por la Grecia bizantina pasaron todas estas historias antes de incorporarse á la cultura europea[96].

La Comedia Lydia, también de Mateo de Vendôme, es un largo fabliau, cuyo principal interés consiste en ser fuente de la novela 9.ª, jornada 7.ª del Decameron, es decir, de la historia del peral encantado[97]. Pero la más cínica y brutal de estas composiciones es la Alda, atribuída á Guillermo de Blois. Quienquiera que fuese el poeta, se da por imitador nada menos que de Menandro:

Su argumento recuerda mucho el del Eunuco, de Terencio, salvo que el seductor no se hace pasar por eunuco, sino por mujer: tema común de muchos cuentos libidinosos desde la aventura de Aquiles y Deidamia. La comedia de Terencio era una imitación del Phasma de Menandro, como en su prólogo se declara, y es muy verisímil que en alguna refundición del Bajo Imperio se hubiese sustituído el nombre del poeta griego al del imitador latino, con lo cual tendríamos un caso análogo al Querolus y al Amphitrion[98].

Completan la breve serie de las comedias elegíacas, la de Baucis, la de Babio, la de Affra et Flavius y alguna otra de menos cuenta. De intento hemos reservado para el fin las dos que nos interesan para este estudio: la comedia de Vetula y el Libellus de Paulino et Polla.

No he visto en España códice alguno de comedias elegíacas, pero consta de un modo indudable que fueron conocidas é imitadas algunas de ellas. La de Geta y Birria está aludida tres veces en el Cancionero de Baena (n. 115, 116, 117). Dice Alfonso Álvarez de Villasandino, en su profecía contra el cardenal de España D. Pedro Fernández de Frías, escrita hacia 1405:

Y en otra poesía del mismo autor y del mismo tiempo:

En otros versos, muy oscuros por cierto y revesados, de un Maestro Frey Lopes, alusivos también á la caída del cardenal:

¿Estos versos se refieren al poema latino ó á alguna versión castellana que hubiese de él? No es temerario conjeturarlo, puesto que medio siglo antes había pasado ya á nuestro romance, mejorada en tercio y quinto, la obra más curiosa de este género, Pamphilus de amore, llamada también Comedia de Vetula. Intercalada en el libro multiforme del Arcipreste de Hita, forma casi la quinta parte de él, y eso que ha llegado á nosotros con lamentables mutilaciones aun en el manuscrito más completo, en el que fué del Colegio Viejo de Salamanca[100].

Habiendo discurrido largamente acerca del Pamphilus en el tomo primero de estos Orígenes, doy por sabido todo lo que allí expuse[101] sobre la fecha probable de esta comedia, sobre su especial carácter y sobre la transformación genial y luminosa que de ella hizo el Arcipreste de Hita, convirtiendo en un cuadro de costumbres lleno de vida y lozanía lo que en el original no es más que una árida y fastidiosa rapsodia, un centón de hemistiquios de Ovidio, una mala paráfrasis de algunas de sus lecciones eróticas. Claro que en el fondo el Pamphilus es el esquema, no sólo del episodio del Arcipreste, sino de la propia Celestina, pero lo es de un modo tan simple, tan pueril, tan adocenado, que casi da pena acordarse de él cuando se trata de tales obras[102].

No está probado, á pesar de la rotunda afirmación de Schack[103], que Fernando de Rojas conociera el Pamphilus en su forma original, aunque precisamente en su tiempo menudearon las ediciones de esta comedia, que llegó á ser tan rara y olvidada después; y algún uso debía de hacerse de ella en las escuelas, como lo indica el comento familiar del humanista Juan Prot. Pero realmente no necesitaba haberla leído, porque todo lo que de ella pudo sacar había pasado á la obra del Arcipreste, que es sin duda uno de sus indisputables predecesores.

Este gran poeta no estaba olvidado en el siglo XV, aunque por su estilo y su métrica se le considerase como arcaico. El marqués de Santillana le nombra en su famosa Carta al Condestable de Portugal, y el Arcipreste de Talavera, Alfonso Martínez, no sólo le cita dos veces, sino que le recuerda cuanto es posible, dada la diferencia de géneros que cultivaron. De los tres manuscritos que nos han conservado la obra poética del primer Arcipreste, uno procede del más antiguo de los colegios mayores de Salamanca, otro de la catedral de Toledo, ciudades una y otra tan familiares á Rojas.

Pero la evidencia interna se saca no sólo de la comparación de algunos pasajes de la Celestina con otros de Juan Ruiz, en que están manifiestamente inspirados, sino del estudio de la fábula misma y de los cambios que en ella introdujo el Arcipreste, alongándose mucho trecho de la comedia de Pánfilo y preparando el advenimiento de la comedia de Calisto.

Aunque la Vetula, como todas las demás elegías dramáticas, no tiene en los manuscritos división de actos ni de escenas, tanto el antiguo comentador Juan Prot como el moderno editor Baudouin reconocen en ella cinco actos breves. La forma es enteramente dialogada, sin mezcla de relato alguno, y podría ser representable si no lo estorbasen su insulsez y la escena lúbrica del final. El Arcipreste de Hita tuvo que acomodarla á la índole autobiográfica de su libro, y puso en relato parte de la historia, dándose al principio como protagonista de ella, aunque luego confiesa lisa y llanamente su origen literario:

Comienza el acto primero con un monólogo del protagonista Pánfilo, cuyo nombre parece tomado de Terencio en la Andria ó en la Hecyra. El Arcipreste ha embebido este soliloquio en el diálogo del amante con Venus, que corresponde á la escena segunda del texto latino:

Toda la escena está fielmente traducida, pero largamente amplificada.

Todos los tipos salen de la fría, y sosa abstracción ética en que el anónimo autor de la comedia latina los había dejado. En vez de la sombra de Pánfilo, que sólo acierta á decir de su amada Galatea:

tenemos aquí las españolizadas figuras de D. Melón de la Huerta, «mancebillo guisado que en nuestro barrio mora», y de doña Endrina, la viuda de Calatayud, de quien se hace este lindo retrato:

El ser la heroína viuda y no doncella es nota peculiar de la imitación del Arcipreste, que no pasa á Rojas. Pudiera sospecharse que la concordancia que en esto guardan el Pamphilus y la Celestina arguye parentesco directo entre estas dos piezas. Pero no es necesario admitirlo, porque el proceso de la seducción es más natural, y también más dramático, tratándose de una virgen que de una mujer en quien ha de suponerse alguna experiencia de la vida. Para el efecto artístico tal combinación es la preferible, y creo que á Rojas se le hubiera ocurrido aun sin tener presentes el Pamphilus ni la Poliscena. Nadie se imagina á D. Juan conquistando viudas.

De los consejos de doña Venus no hay que hablar: proceden del Pamphilus gallardamente traducido. También está allí, aunque sólo en germen, el primer coloquio de los dos amantes:

Pero aquí es donde más se palpa la enorme superioridad del imitador. La escena del primer encuentro de doña Endrina con D. Melón en los soportales de la plaza está escrita con tal cortesanía, discreción y gentileza, que los primeros versos han hecho recordar á algún crítico nada menos que el incomparable soneto de Dante, Tanto gentile e tanto onesta pare:

Tenemos aquí el equivalente de la primera escena de la tragicomedia de Melibea, sin que falte siquiera la sacrílega expresión de «amo vos más que á Dios», que recuerda otras no menos impías de Calisto: «Por cierto los gloriosos santos que se deleytan en la vision divina no gozan más que yo agora en el acatamiento tuyo». «Si Dios me diesse en el cielo la silla sobre sus santos, no lo ternia por tanta felicidad». Hipérboles amorosas no menos desaforadas que éstas se encuentran en los trovadores cortesanos del siglo XV, en D. Álvaro de Luna, en Álvarez Gato, pero no hay rastro de ellas en el Pamphilus, que dice con mucha moderación:

En el primer acto de la Celestina, Melibea rechaza con ásperas palabras á Calisto. En el diálogo del Arcipreste, doña Endrina comienza por mostrarse esquiva y zahareña:

Lo cual equivale á estos versos del Pamphilus:

Pero luego se ablanda, y llega á otorgar grandes concesiones, que Melibea no hace antes del acto XII, porque no lo toleraba el progreso lento y sabio de la obra de Rojas:

Por eso Pánfilo y D. Melón de la Huerta pueden exclamar mucho antes que Calisto:

En el segundo acto del Pamphilus aparece el Deus ex machina de la tramoya, una vieja (anus), de la cual sólo sabemos que es sutil, ingeniosa y hábil medianera para los tratos amorosos:

Ni el ingenio ni la habilidad resaltan en las palabras de la tal anus ó vetula. Es un espantajo que no hace más que proferir lugares comunes. La Trotaconventos, cuyo verdadero nombre es Urraca[105], es una creación propia del Arcipreste, y ella y no la Dipsas de los Amores de Ovidio, ni mucho menos la vieja de Pánfilo, debe ser tenida por abuela de la Madre Celestina, con toda su innumerable descendencia de Elicias, Claudinas, Dolosinas, Lenas y Eufrosinas. El Arcipreste se recrea en esta hija de su fantasía; no sólo la hace intervenir en el episodio de D. Melón, sino que la asocia después á sus propias aventuras, la sigue hasta su muerte, fase su planto, la promete el Paraíso y escribe su epitafio:

Con esta libre é irreverente socarronería, que no se detiene ante la profanación, fueron celebradas las exequias poéticas de la primera Celestina en el extraño libro del genial humorista castellano de los siglos medios.

Las artes y maestrías de Trotaconventos son las mismas que las de Celestina: como ella gusta de entreverar en su conversación proloquios, sentencias y refranes, y no sólo ésto, sino enxienplos y fábulas; como ella se introduce en las casas á título de buhonera y corredora de joyas, y con el mismo arte diabólico que ella va tendiendo sus lazos á la vanidad femenil:

Á una de estas viejas buscó el Arcipreste, que aquí distingue claramente su persona de la de Pánfilo:

También Celestina andaba de casa en casa so pretexto de vender baratijas: «Aquí llevo un poco de hilado en esta mi faltriquera, con otros aparejos que conmigo siempre traygo, para tener causa de entrar donde mucho no só conoscida... assí como gorgueras, garvines, franjas, rodeos, tenazuelas, alcohol, albayalde e soliman, agujas e alfileres, que tal ay, que tal quiere? porque donde me tomara la voz, me halle apercebida para les echar cebo, o requerir de la primer vista» (acto III).

La anus del comediógrafo elegíaco no se vale de ningún género de encantamientos. Celestina, sí, y también Urraca, y es una de las notas características que nunca pierde este tipo en la literatura española:

La sortija que puso á doña Endrina debía de tener virtud mágica. Y á mayor abundancia leemos en otro lugar:

La escena capital de la seducción de Melibea en el aucto cuarto de la Tragicomedia es un portento de lógica dramática y de progresión hábil. No podía esperarse tanto del Arcipreste, que escribía en la infancia del arte; pero baste para su gloria haber trazado el primer rasguño de ella, con las inevitables diferencias que nacen del dato de la viudez de doña Endrina:

Cuando esto se lee acuden involuntariamente á la memoria aquellas graves y sosegadas razones de Celestina: «Donzella graciosa é de alto linaje, tu suave habla e alegre gesto, junto con el aparejo de liberalidad que muestras con esta pobre vieja, me dan osadia a te lo dezir. Yo dexo un enfermo a la muerte, que con sola palabra de tu noble boca salida, que lleve metida en mi seno, tiene por fe que sanará, segun la mucha devocion tiene en tu gentileza... Bien ternás, señora, noticia en esta cibdad de un cavallero mancebo gentil hombre, de clara sangre, que llaman Calisto.

«Melib.—Ya, ya, buena vieja, no me digas más, no passes adelante. ¿Este es el doliente por quien has hecho tantas promessas en tu demanda?».

La psicología del amor, ruda y toscamente esbozada en el Pamphilus[109], tiene en el Archipreste toques tan delicados que no serían indignos de la experta mano del bachiller Fernando de Rojas:

La intervención del Pamphilus en la historia de los orígenes de la Celestina es muy secundaria, pero la del Archipreste es de primer orden, quizá la más profunda de todas, y por eso nos hemos detenido en ella todo lo que exige su importancia[110].

Las comedias elegíacas, que otros llaman épicas por la monstruosa mezcla de la narración y del diálogo, pertenecen todavía al seudoclasicismo de la Edad Media, en que se había perdido la verdadera noción del drama latino y de su métrica. Ya cuando se escribió el curioso diálogo anónimo entre Terencio y un empresario de teatros (Terentius et delusor), que Magnin atribuyó al siglo VII, aunque el códice en que se ha conservado es del siglo XII, no se sabía á punto fijo si las comedias antiguas estaban en prosa ó en verso:

An sit prosaicum nescio an metricum[111].

La combinación esencialmente antidramática del hexámetro y pentámetro bastaría para probar que tales obras fueron escritas sin ninguna intención escénica; pero á mayor abundamiento tenemos un texto positivo y terminante de Juan de Salisbury, el espíritu más culto de la primera Edad Media, un precursor del Renacimiento, el cual confirma la absoluta desaparición de todo género de actores trágicos y cómicos en fecha ya remota del tiempo en que él escribía su Policraticus, dedicado en 1159 al santo arzobispo de Cantorbery Tomás Becket[112].

El verdadero renacimiento del arte dramático de Plauto y Terencio se verificó en Italia, á fines del siglo XIV y durante todo el transcurso del XV, en una serie de piezas latinas que se designan con el título genérico de comedias humanísticas, importante y rara manifestación que apenas había sido estudiada en conjunto, hasta que Creizenach, en su excelente Historia del drama moderno, escribió sobre ella algunas páginas doctas y juiciosas como suyas[113]. Pero estas indicaciones, que para un libro general son suficientes, distan mucho de agotar la riqueza del tema, y así lo ha estimado el ilustre profesor de Roma, Ireneo Sanesi, que actualmente tiene en prensa una historia de la comedia en Italia, á la cual auguramos un éxito tan venturoso como lo merecen la ciencia, conciencia y fina crítica de su autor, que ha tenido la rara generosidad de comunicarnos las primicias de su trabajo, en prensa todavía. El capítulo segundo de esta obra, consagrado á las comedias humanísticas, es una magistral monografía que, dándome á conocer con suma precisión algunos textos inaccesibles en España y completando mis indagaciones sobre otros, me ha puesto en camino de rastrear algunas semejanzas dignas de notarse entre este género literario y nuestra Celestina. Ya en 1900 hice una ligera indicación, que no he visto recogida por nadie, acerca de la comedia Poliscene[114]. Y me consta que mi buen amigo el eruditísimo Arturo Farinelli ha trabajado también sobre este punto, que ilustrará sin duda con su especial competencia, como ha ilustrado tantos otros de literatura comparativa.

El iniciador del teatro humanístico, como de casi todas las formas literarias del Renacimiento, fué el Petrarca, que siempre se deleitó en la lectura de Terencio («Terentius noster»), y que seguramente le leía con otros ojos que los de Rosvita. En su edad madura revisó y anotó el elegantísimo texto del siervo africano. En su primera mocedad había compuesto una comedia llamada Philologia, y según Boccaccio otra, el Philostratus, si es que ambas no eran una misma con diverso título, lo cual no parece probable. Hoy no existe ninguna de ellas, acaso porque su autor mismo las destruyó como ensayos demasiado imperfectos. Del Philostratus, por lo menos, consta que era imitación de Terencio.

La más antigua comedia humanística que ha llegado á nuestros tiempos, y la única que pertenece al siglo XIV, es el Paulus de Pedro Pablo Vergerio, natural de Capodistria, á quien no debe confundirse con otro de su mismo nombre y apellido que figura entre los protestantes italianos del siglo XVI. El Vergerio senior es importante como historiador, humanista y pedagogo. Su libro De ingenuis moribus se leía todavía en las escuelas en tiempo de Paulo Jovio. Una rarísima edición barcelonesa de 1481 prueba que también había penetrado en España[115]. No sería maravilla que fuesen conocidos también otros escritos suyos, pero me parece inverisímil que entre ellos se contase su comedia juvenil, que hasta estos últimos años ha dormido inédita en la Biblioteca Ambrosiana de Milán y en la del Vaticano[116]. Y, sin embargo, esta obra presenta algún punto común con la Celestina, empezando por las promesas de moralidad que el título encierra. Vergerio pone á su obra el rótulo de Paulus comoedia ad iuvenum mores coercendos, y se propone, entre otras cosas, mostrar cómo los malos siervos y las mujeres perdidas estragan los más pingües patrimonios: «ad diluendas opes». El autor de la Celestina nos dice desde la portada que su libro contiene «avisos muy necesarios para mancebos, mostrándoles los engaños que están encerrados en sirvientes e alcahuetas». Los medios empleados son de tan dudosa eficacia moral en una comedia como en otra.

El protagonista de la comedia, Paulo, es un estudiante haragán y desaplicado, á quien su siervo Herotes arrastra por el camino del vicio. Á esta perversa influencia se contrapone la de otro siervo, bueno y leal, Stichus, que advierte lealmente á su señor de los peligros que corre y procura apartarle de la vida disipada que lleva en compañía de otros estudiantes tan corrompidos como él y de rufianes y meretrices. La intriga se reduce á una odiosa tercería, en que la inmunda vieja Nicolosa cede por dinero á Paulo su propia hija, Ursula, que Herotes se encarga de hacer pasar por virgen después de haberla desflorado.

Como se ve, la semejanza con la Celestina es muy vaga y genérica. Los dos criados de Paulo traen á la mente los de Calisto, pero son diversos sus caracteres. Stichus resulta constantemente bueno en la comedia latina. Pármeno, que al principio da sanos consejos á su amo, se pervierte con el trato de su compañero y los regalos amorosos de Areusa, y llega á hacerse cómplice del asesinato de Celestina. Sempronio, en la obra española, es un gentil racimo de horca, un rufián ó poco menos, que acaba por dar de puñaladas á una vieja para robarla una joya. Pero su perversidad no iguala de ningún modo á las negras maquinaciones de Herotes, que se complace y encarniza en el mal con tanto deleite como Yago, y hace alarde y reseña de sus propios crímenes, jactándose de haber arrastrado á la pobreza y á la infamia á muchos mancebos ilustres. Tampoco la madre Celestina, aunque pertenece á la familia de Nicolosa, parece capaz del horrendo parricidio moral que á ésta se atribuye: á lo menos en la Tragicomedia no lo comete, ni artísticamente podía cometerlo.

Por otra parte, hasta la forma exterior, que no es la prosa, como en la mayor parte de las comedias humanísticas, sino el trímetro yámbico acataléctico ó senario, muy incorrectamente manejado, aísla de sus congéneres esta pieza, en que por primera vez reaparecen los nombres clásicos de prótasis, epítasis y catástrofe. De nada de esto hay vestigio en la Celestina. Lo que tienen de común ambas piezas es el ambiente escolar en que se desarrollan: «Paulo es un estudiante universitario (dice el señor Sanesi); sus procederes, sus palabras, y las de todos los que le rodean, nos descubren un rincón de la vida estudiantil de aquel siglo tan remoto de nosotros. Ni la ávida Nicolosa, ni la diestra Úrsula tienen mucho de común con las mujeres del teatro latino; son, por el contrario, figuras copiadas del natural, ofrecidas directamente por la realidad, y pertenecen á aquella clase de mujeres de que no es difícil á un joven, ni habrá sido difícil á Vergerio cuando frecuentaba los cursos de las universidades de Padua, de Florencia ó de Bolonia, hacer conocimiento personal ó adquirir experiencia inmediata».

Los mismos tipos pudo encontrar, y seguramente encontró, en Salamanca el bachiller Fernando de Rojas, sin necesidad de conocer el Paulus. La exacta observación del crítico italiano da nueva fuerza á la opinión de los que hemos sostenido que la Celestina puede muy bien ser obra de un estudiante, y si no lo es, ciertamente lo parece. Los escolares del Renacimiento solían ser muy hombres cuando frecuentaban las escuelas, y eso que no se había llegado tadavía á los felices tiempos en que, para disfrutar de los privilegios del fuero académico y acogerse á la blanda jurisdicción del Rector, solían matricularse personas que pasaban de treinta años, y hasta verdaderos vigardos y malhechores, de lo cual en la biografía, todavía inédita, de un dramaturgo español del siglo XVII hay un curioso ejemplo.

Comedias universitarias son en su mayor número las comedias latinas escritas en Italia durante el siglo XV, y lo son, ya porque reflejan costumbres meramente académicas, como la comedia anónima que Sanesi llama electoral, y es obra, al parecer, de algún alemán concurrente á la escuela de Padua; ya porque son estudiantes algunos de los interlocutores; ya porque consta haber sido escritas y representadas por escolares, como lo fué en el estudio de Pavía la horrible y obscenísima comedia Janus sacerdos, en 1427, imitada por Mercurio Roncio de Vercelli en la suya, no menos feroz, De falso ypocrita et tristi, que se representó diez años después en la misma universidad lombarda. Una y otra permanecen afortunadamente inéditas, y el mero hecho de su existencia arguye la profunda depravación intelectual y moral de la sociedad en que nacieron. Apenas se concibe que en tiempo alguno hayan podido ser materia de chistes, pronunciados en público teatro, en solemnidad académica, por jóvenes cultos, estudiosos, ilustres, los vicios y torpezas más hediondas, que ni nombrarse deben entre cristianos, y que por su enormidad misma requieren el cauterio de la ley penal, no el de la sátira, y son incompatibles con la representación festiva.

Por fortuna estas dos comedias, y alguna otra, como la Conquestio uxoris Canichioli, son excepciones en la rica galería del teatro humanístico, que rara vez es casto y morigerado en la dicción, pero no ultraja, por lo menos, los fueros de la naturaleza. Su materia es varia: hay piezas que pueden considerarse como cuentos dialogados, unos de origen clásico, por ejemplo, la comedia Bile[117], otros derivados de Boccaccio ó de tradiciones populares, que ya habían recibido diversas formas, incluso la dramática, en lengua vulgar francesa ó italiana.

Por la singularidad de su forma alegórica, por el prestigio del nombre de su autor, memorable en todos los órdenes de la cultura artística y científica, varón de muchas almas, como sólo el Renacimiento los produjo, debe mencionarse la comedia Philodoxus ó Philodoxeos, que el florentino León Bautista Alberti compuso (según las investigaciones del señor Sanesi) antes de la segunda mitad de 1426, cuando la enfermedad y la dura pobreza le hicieron suspender los estudios de Derecho que había comenzado en la universidad de Bolonia. Esta comedia, bastante confusa, que su propio autor procuró aclarar con un comentario, tuvo en el tiempo de su aparición maravilloso éxito, á causa de que Alberti la hizo pasar por obra de un antiguo poeta llamado Lépido, encontrada en un vetustísimo códice[118]. Nadie sospechó el engaño; pero cuando fué declarado por su propio autor, la pieza perdió algo de su crédito, suerte común de las falsificaciones más hábiles. Todavía el Philodoxos se leía y comentaba en las escuelas á principio del siglo XVI. Precisamente en 1501, dos años después de la primera edición de la Celestina, salía de las prensas de Salamanca la comedia latina de Alberti, para estudio y recreo de los discípulos de un cierto bachiller Quirós, que explicaba en aquella Universidad los poetas clásicos[119].

El bachiller Quirós afirma, y no podemos menos de darle crédito, que el opus pulcherrimum de León Bautista Alberti era enteramente desconocido en Salamanca hasta su tiempo. Es de creer, pues, que tampoco le conociese el bachiller Rojas antes de esa fecha. Pero nada importa averiguarlo, porque el Philodoxus no se parece en nada á la Celestina, ni en la fábula, ni en los caracteres, ni mucho menos en la interpretación alegórica que su autor quiso darle. Hay, sí, un joven ateniense llamado Filodoxo, enamorado de la romana Doxa, y que se vale para conseguir sus fines de un amigo suyo llamado Fronesio. Otro pretendiente de la misma joven, hombre rico y brutal, llamado Fortunio, cansado de perseguirla con inútiles ruegos, se decide por el rapto, entrando á viva fuerza en su casa; pero en vez de Doxa se lleva por equivocación á su hermana Femia. Al fin todo se compone merced á la oportuna intervención de una especie de comisario de barrio, jefe de los centinelas ó vigilantes nocturnos (Chronos, excubiarum magister), el cual decide que Fortunio se quede con la doncella raptada y Filodoxo se case con su amada Doxa. Pero esta es la corteza del drama; en el fondo hay una idea simbólica, á la cual responden exactamente los nombres de los personajes. Filodoxo, el amante de la gloria (Doxa), llega á desposarse con ella. Fortunio, el favorecido por la fortuna, cree conquistar la Gloria y se queda con la Fama (Femia), que es cosa no despreciable, pero de calidad inferior. Chronos es una personificación del tiempo, y á este tenor todos los personajes. La moralidad es fácil de inferir: sólo la sabiduría y la prudencia pueden conquistar la verdadera gloria; la fortuna y la riqueza tienen que contentarse con la fama. La comedia de Alberti está en prosa y consta de doce escenas. En la larga serie de las Celestinas sólo encontramos una y muy tardía, la Doleria del Sueño del mundo, que tenga el carácter alegórico de la obra de Alberti. Una y otra son lánguidas y fastidiosas, aunque de intachable honestidad.

Las comedias humanísticas que verdaderamente pudieron influir en la Celestina se reducen á tres: la Philogenia, de Ugolino Pisani; la Poliscena, atribuída á Leonardo de Arezzo, y la Chrysis, de Eneas Silvio Piccolomini. Daré á conocer rápidamente estas obras en lo que tienen relación con la nuestra. Son tres historias de amor, pero tratadas de muy diversa manera. He aquí cómo expresa Sanesi el argumento de las primeras escenas de la Philogenia, únicas que á nuestro asunto interesan: «Epifebo, que ama á Filogenia y desea violentamente poseerla, va de noche bajo sus ventanas y tiene con la doncella un largo y apasionado coloquio. La joven, en quien luchan el amor y el deseo con el freno del pudor y de la educación, se muestra al principio indiferente é incrédula. Pero Epifebo habla con tanta dulzura, suplica con tanto calor, invoca la muerte con tanta angustia, manifiesta los propios tormentos con tanta viveza y sinceridad de palabra y emplea tanto arte en disipar sus temores y sus dudas, que finalmente la doncella cede al destino y abandona ocultamente la casa paterna. El joven, acogiéndola entre sus brazos, la conduce sin dilación á su propia casa, donde (como él dice) pasarán todos los días al modo de los epicúreos»[120].

Los sucesivos lances de la comedia, que ya pueden inferirse por tal principio, pertenecen enteramente al género de Boccaccio y recuerdan la historia de la hija del Rey del Algarbe, tan traída y llevada por diversos amadores. Epifebo, perseguido por los parientes de Filogenia, acaba por casarla con un rústico, tan codicioso como crédulo y necio.

Sólo en el coloquio de la ventana, en la intervención episódica de las dos cortesanas Servia é Irzia, y en el noble carácter de los padres de Filogenia (Cliofa y Calisto), que un tanto recuerdan á Pleberio y Alisa, cuando se despiertan sobresaltados al sentir ruido en la cámara de su hija, puede verse algo que se parezca á la Celestina. Tengo por muy dudosa esta fuente.

No así la Poliscena, atribuída generalmente (acaso con error) al célebre humanista Leonardo de Arezzo, á quien, por no confundirle con su infame homónimo del siglo XVI, no llamaremos Aretino. Esta comedia, que se conoce también con los nombres de Calphurnia y Gurgulio, corrió impresa desde 1478 y tuvo la honra de ser explicada en cursos universitarios, hasta en la remota Polonia[121]. Es de suponer que llegase á España antes que el Philodoxus, y todo el que atentamente la lea notará sus semejanzas y diferencias con la Celestina. Creizenach advirtió ya que el contenido de la Poliscena se parecía mucho al del Pamphilus. En pocas líneas, pero muy exactas, da idea Gaspary, en su excelente Historia de la literatura italiana[122], del argumento de esta comedia: «Un joven, llamado Graco, encuentra á la joven Poliscena que volvía con su madre Calfurnia de oir un sermón en la iglesia de los frailes menores. Enamórase súbitamente de la doncella, y ésta de él. Graco se vale de la mediación de su esclavo Gurgulio (nombre tomado de una comedia de Plauto) y Poliscena acude á su esclava Tharatántara, hábil en todo género de tercerías. El parásito, después de haber tentado inútilmente á la madre con promesas y ofrecimientos, va una mañana á ver á Poliscena, mientras Calfurnia está en la iglesia, y con bellas palabras, y pintando muy al vivo los tormentos de su amador, induce á la joven á concederle una entrevista. Graco se vale de la ocasión sin ningún escrúpulo; sobreviene la madre, enfurecida, y amenaza con citarle á juicio; pero el padre de Graco, Macario, pone remedio á todo permitiendo que su hijo se case con Poliscena».

Tal es el asunto de esta pieza, brutal y refinada á un tiempo, pues, aunque escrita en prosa, remeda con suma habilidad la lengua de los poetas cómicos latinos. Si en la comedia humanística hay algún prototipo innegable de la fábula de Rojas, éste es sin duda alguna. La semejanza consiste, no sólo en la acción, sino en los tipos del siervo Gurgulio y de la vieja Tharatántara. Esta última, sobre todo, parece abuela de Celestina. Como ella se lamenta de los males de la vejez y recuerda los perdidos goces juveniles: «Memini ego me quondam a multis amari, memini etiam me multis egregie saepius illudere ac fune quasi ligatos trahere. Verum heu! me jam effaetam manent fata ultricia, non ita ut pridem ambior, nec ullis artibus pristinum vigorem possum reparare». Como ella tiene fama de hechicera: «Non verentur etiam me veneficam nuncupare ac blanditiis fallacibus me palpare ipsos incusant, ac magico carmine vitam auferre conati». Y el mismo Graco, después de hacer un horrible retrato de la vieja, añade como último improperio: «Suspecta etiam admodum es veneficii nomine».

El diálogo de Tharatántara con Poliscena tiene también rasgos celestinescos, especialmente en lo que toca á la recomendación de las prendas del amante y al encarecimiento de los extremos de su pasión: «Ita me juvet Jesus, posteaquam te amare coepit, nunquam vidi ipsum hilarem, placidum nemini, satago obsonia ac pulpamenta quae scio omnia, demulceo verbis quantum possum, at nequit esse, inquit, neque potare, noctes ducit insomnes, ingemiscit perpetuo...». La semejanza continúa en el acto ó escena en que Tharatántara da cuenta á Graco del desempeño de su comisión[123]. Pero en la Poliscena todo marcha por la posta, sin rastro de estudio psicológico y sin recato ni comedimiento alguno. Poliscena otorga una cita á las primeras de cambio, aprovechando la ausencia de su madre, que está en la iglesia, y el nudo se desata por los procedimientos más brutales y menos complicados. Si de esa comedia, así como del Pamphilus, pudo aprovechar algo Fernando de Rojas, nunca con tan humildes materiales se levantó edificio tan grandioso y espléndido[124].

Si la Poliscena fué la primera imitación consciente y deliberada de la dramaturgia plautina, la Chrysis, compuesta en 1444 por el futuro Pío II (Eneas Silvio Piccolomini) cuando asistía á la dieta de Nuremberg, es la primera tentativa formal de reproducir el metro propio de la comedia, el senario yámbico de los latinos, abandonando la prosa en que habían escrito todos sus predecesores, con la única excepción de Vergerio. En la Chrysis no hay verdadera acción, sino una serie de escenas que pintan muy al vivo las costumbres de las meretrices y de los jóvenes disolutos. Hay coincidencias con la Celestina, pero todas ellas se refieren á pasajes que están antes en Plauto: «Ningún amante (dice Casina á Crisis) me agrada por más de un mes; siempre las nuevas calendas me traen amores nuevos». Y Crisis la replica: «Tu constancia es excesiva, porque conviene celebrar también con nuevos amores las nonas y las idus, ó, como hago yo, procurarme á cada nuevo sol nuevos amantes». La misma doctrina inculca Celestina á Areusa en el acto VII: «Nunca uno me agradó, nunca en uno puse toda mi afficion. No hay cosa más perdida, hoy, que el mur que no sabe sino un horado; si aquel le tapan, no avrá dónde se esconda del gato; quien no tiene sino un ojo, mira a quánto peligro anda... ¿Qué quieres, hija, deste número de uno? más inconvenientes te diré dél que años tengo acuestas; ten siquiera dos, que es compañia loable... E si más quisieres, mejor te yrá, que mientra más moros más ganancia».

En uno y otro pasaje se ve la imitación de los consejos que Scapha dirige á Philematium en la Mostellaria de Plauto (v. 188-90):

Hay también en la Chrysis una lena llamada con toda propiedad Canthara por su insaciable amor á la bebida. Eneas Silvio, que lleva muchas veces la imitación hasta el plagio, pone literalmente en su boca el mismo ditirambo que pronuncia la vieja del Curculio.

Puede tenerse por cierto que Rojas desconocía la existencia de la Chrysis, obra que todavía está inédita á estas horas, y que su sabio autor, cuando llegó á las altas dignidades eclesiásticas, y por fin á la cátedra de San Pedro, procuró destruir con suma eficacia, lo mismo que otros escritos suyos, no enteramente juveniles[125], pero compuestos cuando hacía vida secular y profana. Era el principal entre ellos la célebre Historia duorum amantium, de la cual ya hemos dicho algo en el primer tomo de estos Orígenes[126], por haber sido muy bien traducida á nuestra lengua en el siglo XV y haber influído grandemente en la Cárcel de Amor y en otras ficciones sentimentales.

Traducida ú original, la había leído de seguro Fernando de Rojas, y no fué de los libros que menos huella dejaron en su espíritu y en su estilo. La novela del futuro pontífice es, como la tragicomedia española, una historia de amor y muerte de dos jóvenes amantes. En una y otra se mezcla el placer con las lágrimas, y una siniestra fatalidad surge en el seno mismo del deleite. Pero es diversa la condición de las personas, puesto que Eurialo y Lucrecia son amantes adúlteros, y diversa también la catástrofe, que en la obra de Eneas Silvio pertenece al orden moral, y se cumple, no por ningún medio exterior, sino por el fuego de la pasión, que consume y aniquila á la mísera enamorada. «Esta nuestra, como vido a Eurialo partir de su vista, cayda en tierra, la lleuaron a la cama sus sieruas hasta que tornasse el espíritu. La qual como en sí tornó, las vestiduras de brocado, de púrpura y todos los atavios de fiesta y alegría encerró y de su vista apartó, y de camarsos y otras vestiduras viles se vistió. Y de alli adelante nunca fue vista reyr ni cantar como solia. Con ningunos plazeres, donayres ni juegos jamas pudo ser en alegría tornada, e algunos dias en esto perseverando, en gran enfermedad cayó, de la qual por ningun beneficio de medicina pudo ser curada. Y porque su coraçon estaua de su cuerpo ausente y ninguna consolacion se podia dar a su ánima, entre los braços de su llorosa madre y de los parientes que en balde la consolaban, la indignante ánima del anxioso y trabaxoso cuerpo salió fuera»[127].

En lo que la historia de Eurialo y Lucrecia pudo servir de modelo á la Celestina fué en la elocuencia patética de algunos trozos y en aquella especie de psicología afectiva y profunda que el culto, gentil y delicado espíritu de Eneas Silvio adivinó quizá el primero entre los modernos. Porque aquí no se trata del amor místico, dantesco ó petrarquista, que toma las perfecciones de la criatura como medio para ascender á otra perfección más alta; ni tampoco del amor cortesano, que es mero devaneo en la lírica de Provenza y en sus imitadores; ni tampoco de la pasión desenfrenada y furiosa, pero declamatoria, que se exhala en las quejas delirantes de Fiammetta, sino de un género de pasión más apacible y humano, ni enteramente sensual, ni reducido á lánguidas contemplaciones. Este amor, finamente estudiado con una penetración que honraría al más experto y sagaz moralista de cualquier tiempo, constituye el mérito principal de las epístolas que contiene el tratado de Eneas Silvio, que, al revés de tantas otras composiciones artificiales, no es más que la interpretación estética de un suceso real acaecido en Siena cuando entró en ella triunfante el emperador Segismundo.

Hay pasajes de la Celestina que inmediatamente traen á la memoria otros del Eurialo. La descripción de la hermosura de ambas heroínas se parece mucho[128].

Eurialo envía á Lucrecia su primera carta por medio de una vieja tercera, y las palabras con que la recibe son tan ásperas como las de Melibea en el principio de sus amores:

«Como la alcahueta recibió la carta de Eurialo, luego a mas andar se fue para Lucrecia, y fallandola sola le dixo: «El más noble y principal de toda la corte del César te envia esta carta, y que ayas dél compasion te suplica».

«Era esta mujer conocida por muy pública alcahueta: Lucrecia bien lo sabía; mucho pesar ovo que muger tan infame con mensaje le fuesse embiada, y con cara turbada le dixo: «Qué osadía, muy malvada henbra, te traxo a mi casa? Qué locura en mi presencia te aconsejó venir? Tú en las casas de los nobles osas entrar y á las castas dueñas tentar, y los legitimos matrimonios turbar? Apenas me puedo refrenar de te arrastrar por essos cabellos y la cara despedaçar. Tú tienes atrevimiento de me traer carta? Tú me fablas? Tú me miras? Si no oviesse de considerar lo que a mi estado cumple más que lo que a ti conviene, yo te facía tal juego, que nunca de cartas de amores fueses mensajera»...

«Mucho temor oviera otra qualquiera; mas ésta que sabía las costumbres de las dueñas, como aquella que en semejantes afrentas muchas vezes se avia visto, dezia consigo: «Agoras quieres que muestras no querer», y allegando más a ella dixo: «Perdóname, señora; yo pensaba no errar y tú aver desto plazer. Si otra cosa es, da perdon a mi ynocencia. Si no quieres que buelva, hecho he el principio, en lo ál yo te obedeceré. Mas mira qué amante menosprecias».

No prolongaré este cotejo haciendo notar otras semejanzas de detalle que en las entrevistas de los amantes pueden encontrarse. Lo principal es el ambiente novelesco análogo, la suave y callada influencia que en la concepción de Rojas ejerció un escritor digno de inspirarle.

Volviendo sobre nuestros pasos, creemos inútil mencionar otras comedias humanísticas, ya por ser de fecha algo posterior á la Celestina, ya por no tener con ella más que conexiones remotas. Por lo tocante á la comedia italiana del Renacimiento, las fechas dicen bien claro que no pudo influir en la Celestina, la cual es anterior á todas las obras de Maquiavelo, Ariosto y Bibbiena[129].

Nació la Celestina en pleno clasicismo, cuando el teatro de Plauto, que no constaba ya de ocho comedias, sino de veinte, había surgido del vetusto códice descubierto en Alemania por el cardenal de Cusa, y embelesaba y regocijaba la fantasía de los humanistas, que no se limitaban á transcribirle y comentarle y á añadirle escenas y suplementos, sino que le hacían objeto de públicas representaciones en su lengua original. Los actores solían ser escolares, pero estas fiestas del arte antiguo no eran meramente universitarias. Se celebraban con gran pompa y magnificencia en los palacios de príncipes y cardenales, ante el auditorio más aristocrático y selecto. Así en Roma aquel Pomponio Leto, tan sospechoso de paganismo, hizo representar en fecha ignorada la Aulularia bajo los auspicios del cardenal Riario, sobrino de Sixto IV; en 1499, algunos actos de la Mostellaria, en casa del cardenal Colonna; en 1502, los Menechmi, en presencia de Alejandro VI, para festejar las bodas de su hija Lucrecia con Alfonso de Este.

Otras representaciones, algunas muy anteriores, hubo en Florencia, en Mantua, en Ferrara, en Pavía, en todos los grandes centros de la vida intelectual y cortesana del Renacimiento. Si alguna noticia de éstas llegó á oídos de Fernando de Rojas, ¡cómo debió agrandarse en su mente la visión del teatro y soñar con otro igual para su patria, y encenderse en el anhelo de superar, no ya los pobres remedos de la comedia latina que tenía delante, sino al mismo Terencio y al mismo Plauto, que habían sabido menos que él de la vida y del corazón humano!

¿Se compusieron ó representaron en España comedias humanísticas durante el siglo XV? No podemos afirmarlo ni negarlo. Hasta ahora el género parece exclusivamente italiano. Sólo en tiempo de Carlos V, cuando la comedia latina empezaba á decaer en Italia, cediendo su puesto al teatro vulgar, la vemos aparecer en nuestras escuelas con los mismos caracteres y á veces con la misma pompa de representación que en su patria[130]. Y durante todo el curso del siglo XVI la encontramos más ó menos ingeniosamente cultivada: en Alcalá por Juan Petreyo (Pérez), que puso en latín tres comedias del Ariosto; en Salamanca y Burgos por Juan Maldonado, cuya Hispaniola no figuraría mal en la serie de las Celestinas[131]; en Sevilla por Juan de Mal-Lara; en Valencia por Lorenzo Palmireno; en Barcelona por Juan Cassador y Jaime Cassá, y hasta en la isla de Mallorca por Jaime Romanyá, autor del Gastrimargus, que se representó en la plaza pública ante un concurso de más de ocho mil espectadores[132]. Por fin, este género, cada vez más abatido y escuálido, cayó en manos de los jesuítas, que le morigeraron, convirtiéndole en comedia de colegio. Así nació y murió el teatro humanístico en España, con poco brillo siempre y con poca influencia en el drama nacional.

¿Pudo encontrar Rojas en la dramaturgia vulgar de su tiempo, en el infantil teatro de la Edad Media, algún punto de apoyo para su creación? Difícil es responder categóricamente á esta pregunta. De los juegos de escarnio, que llegaron á penetrar en la iglesia y á ser representados por clérigos, apenas sabemos más que lo que dice una ley de Partida. De la Corona de Aragón tenemos un documento aislado, pero muy curioso, sobre el cual llamó la atención D. José María Quadrado[133]. Es la queja presentada en 1442 á los Jurados de Mallorca contra los abusos introducidos en las representaciones que solían hacerse en las fiestas del primer domingo después de Pascua y el lunes inmediato, las cuales no versaban ya, como al principio, sobre materias devotas y honestas, sino sobre amores y alcahueterías.

«E en qual manera per solemnitat e honorificentia de la dita festa se acostumavan en temps passat fer en semblant dia diverses entremeses e representacions per las parroquias, devotas e honestas, e tals que trahien lo poble a devoció; mes empero d'algun temps ensá quasi tots anys se fen per los caritaters (encargados de las fiestas de la Caridad) de las parroquias, qui los demés son jovens, entremeses de enamoraments, alcavotarias e altres actes desonests e reprobats, majorment en tal dia en lo qual va lo clero ab processons e creu levada portans diverses reliquies de sants, de que lo poble pren mal exempli e roman scandalizat».

Yo no me atreveré á decir, con mi inolvidable amigo Quadrado, que «aquí tenemos ya el drama secularizado en Mallorca medio siglo antes de la aparición de la Celestina; los temas devotos sustituídos por los profanos; el auto suplantado por la comedia». Sería preciso que la casualidad nos descubriese algún fragmento ó muestra de tales representaciones para que pudiéramos inducir su carácter. De todos modos, el documento es singular, pero en Castilla tenemos otro muy análogo: los decretos del Concilio de Aranda, que en 1473 mandó celebrar el arzobispo de Toledo D. Alfonso Carrillo. Uno de ellos da testimonio del escandaloso abuso de las representaciones profanas dentro del templo en las fiestas de la Navidad, de San Esteban, de San Juan y de los Inocentes, y en las solemnidades de misas nuevas: «Ludi theatrales, larvae, monstra, spectacula, necnon quam plurima inhonesta et diversa figmenta in ecclesiis intro lucuntur, tumultuationes quoque et «turpia carmina» et «derisorii sermones» dicuntur». Pero dudamos mucho que esta inculta y bárbara manifestación dramática hubiera podido influir en un espíritu tan culto como el de Fernando de Rojas.

Los orígenes de la Celestina no son populares, sino literarios, y de la más selecta literatura de su tiempo. Aún no hemos apurado el catálogo de sus reminiscencias. Leía mucho su autor, como todos los hombres estudiosos de su generación, á los dos grandes maestros del primer Renacimiento italiano, Francisco Petrarca y Juan Boccaccio. Las obras latinas del primero le eran tan familiares, que desde las primeras líneas del prólogo encuentra ocasión de citarle, para probar que «todas las cosas son creadas á «manera de contienda y batalla». «Hallé (dice) esta sentencia corroborada por aquel gran orador é poeta laureado, Francisco Petrarca, dixiendo: Sine lite atque offensione nihil genuit natura parens: sin lid e offension ninguna cosa engendra la natura, madre de todo. Dize más adelante: Sic est enim, et sic propemodum universa iestantur: rapido stellae obviant firmamento; contraria invicem elementa confligunt, terrae tremunt; maria fluctuant; aer quatitur; crepant flammae; bellum immortale venti gerunt; tempora temporibus concertant; secum singula, nobiscum omnia, que quiere dezir: «En verdad assi es, é assi todas las cosas desto dan testimonio; las estrellas se encuentran en el arrebatado firmamento del cielo; los adversos elementos unos con otros rompen pelea; tremen las tierras; ondean los mares; el ayre se sacude; suenan las llamas; los vientos entre sí traen perpetua guerra; los tiempos contienden é ligan entre sí, uno a uno é todos contra nosotros»[134].

El pasaje que Rojas alega está en el prefacio del libro 2.º De Remediis utriusque fortunæ; pero lo que nadie ha advertido hasta ahora, que yo sepa, es que continúa traduciendo sin decirlo; de suerte que todo el segundo prólogo es un puro plagio, como puede verse por el texto latino que pongo al pie, subrayando las frases que más literalmente copió Rojas[135]. ¿Qué explicación puede tener un procedimiento tan extraño, mucho más si se recuerda que el De Remediis andaba en manos de todas las personas letradas, y existía ya una traducción castellana anterior á la de Francisco de Madrid, tantas veces impresa desde 1510? ¿Á quién podía engañar Rojas, apropiándose con tanta frescura la doctrina y las palabras ajenas, que además venían traídas por los cabellos al propósito de su libro? ¿Para qué necesitaba un escritor de su talla ajeno auxilio en la redacción de un sencillo prólogo? Quizá por eso mismo. Recuérdese el caso bastante análogo, aunque en menores proporciones, de la dedicatoria de la primera parte del Quijote, tejida en parte con frases de otra dedicatoria de Herrera en sus Anotaciones á Garcilaso, y del maestro Francisco de Medina, en el hermoso prólogo que llevan. Á los grandes escritores suele resistírseles más la correspondencia familiar ó la redacción de un documento de oficio que la composición de un libro entero. Uno de esos apuros debió de pasar el bachiller Fernando de Rojas, y para salir de él apeló al extravagante recurso de echar mano del primer libro que sobre la mesa tenía y traducir de él unas cuantas páginas, que lo mismo podían servir de introducción á cualquier otro libro que á la Celestina. Cervantes todavía necesitó menos para zurcir cuatro frases de cortesía.