XI (continued 2)

La farsa de la resurrección de Celestina está presentada con bastante habilidad é interés y tiene el mérito de que no se descifra hasta la última escena con estas palabras de Felides: «Pues sabed, que una persona honrada y quien á Celestina es en gran cargo la tuvo escondida todo el tiempo que se dijo que era muerta, y ella con sus hechizos hizo parescer todo lo pasado para se vengar de los criados de Calisto, porque le querían tomar lo que su amo le había dado; y hizo con sus encantamientos parescer que era muerta, y agora fingió haber resucitado... Y sea en gran secreto, porque el Arcediano viejo me lo dijo, que con esto le quiso pagar muchas deudas de cuando era mozo que desta buena mujer había rescibido». (Pág. 514).

El arte de excitar la curiosidad con situaciones sorprendentes no podía faltar á un novelista tan ducho como Feliciano. La reaparición de Celestina en la séptima cena ó escena de la obra; el tumulto y algazara con que la acompaña el pueblo, formando un verdadero coro; el asombro y pasmo con que la reciben sus discípulas Elicia y Areusa, están presentados con mucha amenidad y chiste:

«Celest.—Válame Dios, y ¡qué de gente paresce y viene á mí, como si fuese lechuza ó buho que camina de día! Quiérome meter presto en mi casa, si no aquí me sacarán los ojos.

Pueblo.—Vala el diablo! á aquella Celestina, la que mataron los criados de Calisto paresce, ¿ó es alguna vision? por cierto non es otra; y qué priesa que lleva que paresce que va á ganar beneficio. ¡Oh, gran misterio, que ella es!

Cel.—¡Válalos el diablo, y qué mirar que tienen! Hora, sus, yo digo que la puerta de mi casa está abierta; bien paresce á osadas el poco cuidado que con mi absencia hay. Acá están Elicia y Areusa, espántanse de verme, santiguándose están; quiéroles hablar, que dan gritos y se abrazan la una con la otra, pensando que soy fantasma. Oh, las mis hijas y los mis amores, no hayais miedo, que yo soy vuestra madre, que ha placido á Venus tornarme al siglo...

Elicia.—¡Ay hermana mía, que mi madre Celestina paresce! ¡Ay válame la Virgen María, y no sea alguna fantasma que nos quiera matar!...». (Pág. 75).

La peregrina intervención del coro, única, á lo que creo, en libros de esta clase, da carácter muy dramático á algunos pasos de la segunda Celestina, y es profundamente cómico, aunque toca en irreverencia, lo que la vieja cuenta de su estancia en el otro mundo y el alarde de fingida devoción y arrepentimiento con que logra embaucar al mismo pueblo que había sido testigo de su licenciosa y diabólica vida[371]. Este matiz de la hipocresía en ella y de la credulidad y ligereza en los otros está muy bien marcado al principio, pero luego el autor se contradice, no saca partido de un dato tan ingenioso y estropea su más feliz creación á fuerza de chafarrinazos. Feliciano de Silva era un improvisador con relámpagos de talento, pero le faltaban cultura y gusto y le sobraba una facilidad superficial, que es el mayor obstáculo para la perfección en nada.

Dos finos estimadores de los antiguos libros españoles han dado á la Segunda Celestina más encomios que los que merece. Uno fué D. Bartolomé José Gallardo, que en los apuntamientos bibliográficos que hacía al correr de la pluma exclama entusiasmado: «En esta comedia, ó llamémosla novela dramática, brilla un profundo conocimiento del corazón humano y de las costumbres del siglo. Contiene escenas y caracteres trazados de mano maestra. Celestina es un personaje sublime, que no desmiente en nada el carácter creado por Rodrigo Cota (?) y sostenido por el bachiller Rojas, de Montalbán»[372]. El voto de Gallardo puede ser sospechoso, porque sabido es que para aquel insaciable catador de literatura añeja no había libro malo en siendo raro ni libro bueno en siendo moderno. Pero su opinión se refuerza aquí con la de D. Serafín Estébanez Calderón, que no era sólo erudito, sino hombre de gusto y artista de estilo. El Solitario, pues, en un delicioso artículo, que viene á ser una Celestina en miniatura, imitación feliz del lenguaje de las antiguas, comienza aseverando que «Feliciano de Silva, para llevar á buen cabo los amores del caballero Felides y de la hermosa Polandria, supo resucitar y tornar al mundo, con más caudal de astucias, con mayor raudal de razones dulces y con número más crecido de trazas y ardides, á la famosa Celestina»[373].

Nada de esto puede admitirse. No hay más Celestina sublime que la primera, cuya negra profundidad no acierta á comprender ni por asomos el imitador. Así y todo, es la figura mejor trazada del libro, y á veces el remedo es tan fiel y ajustado al modelo de Rojas, que puede producir la pasajera ilusión de que Celestina ha resucitado. Pero pronto se ve que es inconsistente toda esta tramoya. Celestina no vive más que con vida ficticia y prestada. Ni siquiera es el centro de la comedia. Sin ella hubieran podido llegar á feliz término los lícitos amores de Felides y Polandria, que nada tienen de la impetuosa pasión de Calisto y Melibea, y acaban desposándose en secreto por una razón de conveniencia que expone así la discreta doncella Poncia: «aunque él es tan rico y de muy buen linaje, ya sabes que tu mayorazgo no puedes heredallo casándote fuera de tu linaje». (Pág. 303).

La obra de Feliciano de Silva es, pues, una Celestina muy morigerada en lo que toca á su fábula principal, aunque muy desenfrenada en los episodios. No faltan en ella afectos nobles, pero expresados casi siempre de un modo enfático y ampuloso por los dos amantes. Hay verdadera delicadeza moral en el tipo de la criada y confidente Poncia, alegre y chancera, honestamente jovial, virtuosa sin afectación, llena de buen sentido no exento de cálculo. Ella salva á su ama de muchos peligros, la precave contra las imprudencias de su propio corazón, la alecciona en las situaciones difíciles, se defiende ella misma contra los arrebatos amorosos del paje Sigeril y ella es, y no Celestina, quien verdaderamente prepara el desenlace, en que la moral queda á salvo, y todavía más íntegramente respetada por la doncella que por la señora. Esta ligera y graciosa creación recuerda algunas heroínas shakespirianas, como la Porcia de El mercader de Venecia, pero no conviene abusar de los grandes nombres tratándose de obras medianas[374].

La parte cómica de la Segunda Celestina está monstruosamente recargada. Lo accesorio ahoga á lo principal y la cizaña no deja medrar el trigo. Las escenas de la germanía[375] y de la hampa, en que Feliciano parece más experto y curtido que lo que pudiera esperarse de un cronista de caballeros andantes, que «vivió encantado diez y ocho años en la torre del Universo» (según la zumbona frase de D. Diego de Mendoza), son de una prolijidad espantable y de un verismo tosco y brutal. El rufián Pandulfo es un plagio servil del Galterio de la Thebayda, con la misma mezcla de cobardía y fanfarronada, con las mismas bravezas y desgarros, con las mismas interjecciones y juramentos: «por las reliquias de Roma», «por el Corpus damni» (corruptela de Corpus Domini); «por nuestra dueña del Antigua» (aludiendo á la iglesia de este nombre en Valladolid), y á este tenor otros infinitos disparates. Este figurón insoportable, que tanto se precia de haber «corrido á ceca y á meca y á los olivares de Santander»[376] (pág. 174), y de poseer á fondo la «retórica del burdel». (Pág. 125), sólo tiene un momento original y curioso, el de su fingida conversión por excusarse del peligro de acompañar á su amo Felides en una ronda nocturna. La escena en que aparece trocado en ermitaño, rezando con cuentas de agallones, es una fina sátira de la hipocresía[377], contra la cual hay punzantes dardos en todo el libro[378]. También Molière prestó veleidades de hipócrita á su D. Juan; pero lo que es natural y hace reir en un baladrón cobarde como Pandulfo, es indigno del burlador de Sevilla y contradice radicalmente su carácter.

Dignos compañeros de Pandulfo en bellaquerías y truhanadas, y en vil y descocado lenguaje, son los dos pajes de Felides; Corniel, el mozo de espuelas; Barañón, el mozo de caballos; el rufián Crito, amante de Elicia; su rival Barradas, el despensero Grajales, Albacín el paje del infante (D. Fernando de Austria, hermano de Carlos V), mancebo de rubios cabellos y poquísima vergüenza; y descendiendo todavía más, el tabernero Montón de oro, los rufianes Tripa en brazo y Traso el cojo, el viejo primo de Celestina Barbanteso, y la inmunda ramera Palana, daifa de Pandulfo. Toda esta canalla está tomada visiblemente del natural: no son tipos convencionales como el de Pandulfo. Tienen en sus hechos y dichos una animación endiablada. Constituyen, por decirlo así, el bloque informe y tosco del cual por magia del arte surgirá en su día el grupo clásico del patio de Monipodio.

Atento Feliciano de Silva, como novelista de oficio que era, á dar variedad á su libro con todo género de salsas é ingredientes, introdujo el ridículo episodio pastoril de Acays y Filinides, que es una de las primeras apariciones del bucolismo en la novela castellana[379], y remedó la media lengua de los negros de Guinea en los coloquios de dos esclavos, Zambrán y Boruca. Esta segunda novedad tuvo más éxito que la primera y fué imitada por muchos. No faltan, por supuesto, en este centón (que de tal puede calificarse la Segunda Celestina) bastantes versos menos que medianos, y varios cuentos, de los que sólo merece recordarse por su interés folklórico la siguiente versión de una de las parábolas más conocidas del Barlaam y Josafat[380]: «Pues has de saber que un rey mandó á un sabio que enseñara á un hijo suyo dende que nasció adonde no viese más que al sabio, y despues que ya hombre llevólo adonde pasaban muchas cosas, y pasando unos y otros y el hijo del rey preguntando cada cosa qué era y el sabio diciéndoselo, pasaron unas mujeres muy hermosas, y preguntó el hijo del rey qué cosa era aquello, y el sabio dijo que diablos, pues tales hacían á los hombres; y respondió el hijo del rey: si éstos son diablos, yo quiero que me lleven á mí. Y así, señora, me lleva tú á mí si eres diablo, que yo por ángel te tengo». (Pág. 373).

El estilo de esta comedia es muy desigual, como en todas las obras de Feliciano de Silva. Excelente á veces, sobre todo en las reposadas pláticas de Celestina con el arcediano viejo y cou su ama Zenarra; pintoresco y expresivo, pero arrufianado y soez, en las escenas de mancebía y taberna, es alambicado, sutil, ridículamente hinchado y á ratos ininteligible cuando el autor quiere remontar su rastrera pluma á las etéreas regiones, para él vedadas, de la poesía y del sentimiento. Ya desde el primer folio nos encontramos con aquellas entrincadas razones, que parecían de perlas á D. Quijote. Dice así el enamorado Felides: «Oh amor, que no hay razon en que tu sinrazon no tenga mayor razon en sus contrarios! Y pues tú me niegas, con tus sinrazones, lo que en razon de tus leyes prometes, con la razon que yo tengo para amar á mi señora Polandria, para ponerte á ti y casarte con la razón que en ti contino falta, el consejo que tú niegas en mi mal quiero pedir á mi sabio y fiel criado Sigeril». (Pág. 8). De este modo suelen expresar el amor los personajes de la pieza cuando quieren hablar por lo fino.

Dice Gallardo[381] que «leyendo esta obra salta continuamente á la memoria el nombre de Cervantes, unas veces por expresiones que él usa mucho y aquí estaban ya usadas á menudo: para mi santiguada, andaos á decir donaires, entendérsele á alguno de alguna cosa ó de achaque de alguna cosa, ya por tal cual peloteo de palabras al símil de la razón de la sinrazón». Esto último no se puede negar, pero burlarse del estilo de un autor es precisamente lo contrario de imitarle. En cuanto á las demás expresiones que se citan, pertenecen al vocabulario común del siglo XVI y no al particular de nadie. Tenemos, pues, por quimérica esta influencia lingüística de Feliciano de Silva en Cervantes, escarmentados como estamos por la facilidad con que Gallardo y otros eruditos de su escuela descubrían á tiro de ballesta cervantismos en todos los libros que topaban[382].

Tampoco creemos que tuviese razón el insigne erudito en suponer que la escena de la Segunda Celestina pasa en Salamanca. Cuando él, tan conocedor de aquella ciudad, donde había hecho sus estudios, no acertó á encontrar más alusión local que la Horca del Teso, que según él corresponde «á un altillo que en el día llaman el Teso de la Feria» (como si la voz teso, en el sentido de cima de un cerro ó collado, no fuese genérica y usada en todas partes), poca fuerza podemos dar á esta conjetura, que se aviene muy mal con los varios pasajes en que se hace referencia al mar como presente ó muy vecino. Dice Celestina á Felides en la vigésimaoctava cena: «Que tú vayas esta noche allá á la una, y por una escala puedes entrar á la parte que la mar bate en el jardín, y él está tan apartado, que sin que se pueda oir, puedes cabe las rejas de dentro hacer las señas tañendo y cantando para hacer parar las aguas y venir las piedras con las aves, junto con el corazón de Polandria, á te oir». (Pág. 328). Va en efecto Felides á la cita amorosa, y dice á uno de sus criados: «Llega, Corniel, y pon aquí el escala cabe la mar». (Pág. 355). Luego canta un romance que principia así:

«Polandria.—Oh válame Dios, qué suavidad de voz y qué garganta; y con el son del ruido de las ondas del mar y el regocijo delicado de los aires en los cipreses, como él dice, no parece sino cosa divina». (Págs. 356-357).

«Polandria.—Hermosa noche hace, y gloria es estar debajo de la sombra de estos cipreses, á los frescos aires que vienen regocijando las aguas marinas por encima de los poderosos mares». (Pág. 498).

Parece que nada de esto puede aplicarse al Tormes. Sin duda Feliciano de Silva, aunque nacido tan cerca de sus riberas, se acordaba más bien de Sevilla y de Sanlúcar, donde pasó su juventud como paje de los condes de Niebla. Ciertos personajes picarescos, y aun la especie de germanía que usan, pueden ser indicio de esto.

La Segunda Celestina debió de ser bastante leída en su tiempo, puesto que tuvo dos ediciones en España (1533 y 1536); otra en Venecia, corregida por Domingo de Gaztelu, secretario de D. Lope de Soria, embajador de Carlos V, y otra en Amberes, sin nota de año, pero que no parece posterior á 1550. La tendencia anticlerical, que ya apunta en algunos lugares de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, llega á ser insolente y agresiva en el libro de Feliciano, en que no faltan proposiciones que frisan con la heterodoxia y que pueden ofender al lector menos timorato. Y aunque en libros de pasatiempo se disimulaba todo, no es maravilla que el Santo Oficio, cumpliendo por esta vez con su obligación, tomase cartas en el asunto prohibiendo la Resurrection de Celestina en el Índice de 1559, de donde pasó la prohibición al de 1583 y á todos los posteriores[383].

Aunque la Segunda Celestina no deja ningún cabo suelto, no debió de parecérselo así á un oscuro escritor toledano, llamado Gaspar Gómez, que escudándose con el nombre de Feliciano de Silva, y dedicándole su obra, aunque dudamos que fuese con su anuencia, estampó en 1536 una Tercera Parte de la tragicomedia de Celestina[384], que es la más rara de esta serie de libros, aunque á esta rareza se reduce todo su mérito. Como los pocos bibliógrafos que han llegado á verla se han limitado á copiar su portada, me ha parecido curioso dar algunas noticias más, poniendo íntegras en nota la dedicatoria y la tabla de los cincuenta actos en que se divide[385], con lo cual puede excusarse la lectura, enteramente inútil, de tan necia y soporífera composición, que termina con las bodas de Felides y Polandria y con la muerte de Celestina, la cual corriendo á lograr las albricias que esperaba de los novios, tropieza y se cae de los corredores de su casa, haciéndose pedazos en la caída. La fábula es insulsa y deslavazada, el estilo confuso, incorrecto y á veces bárbaro. Todos los personajes é incidentes de la obra de Feliciano de Silva reaparecen en la de su imitador, que apenas pone nada de su cosecha. Apuntaré sólo algunas curiosidades.

El acto tercero, en que interviene un hortelano, es el precedente seguro de las escenas del mismo género que luego hemos de encontrar en la Tragedia Policiana.

«Penuncio.—A fe que hallo muy garridas estas albahequeras, y estos claveles con el rocio desta madrugada: que no parescen estas goticas de agua sino perlas: loado sea el que lo riega con tan buen orden...».

Aunque los detalles de costumbres no son muchos ni de gran novedad, merece recordarse la descripción que el paje Corniel hace de los trajes y atavíos preparados para la boda de Felides: «Las colores de nuestra librea son sayetes hechos a la tudesca de grana colorada, que dello a carmesi no ay differencia: con vnas faxas de terciopelo verde de tres pelos tan anchos como cuatro dedos, con vnas pestañas angostas de damasco blanco y las mangas izquierdas son de terciopelo verde con dos subtiles coraçones en cada manga de carmesi, que casi estan juntos con vna saeta que entra por el vno y sale por el otro. Las calças son de grana con vna luzida guarnicion en los muslos, del mismo terciopelo verde y con sus taffetanes de la misma color, que salen por las cuchilladas. Los jubones son de raso carmesi: los çapatos de vn enuessado blanco asaz picados. Las gorras de terciopelo verde con sus plumas coloradas y con alguna argenteria. Las capas de grana con las faxas y guarnicion de los sayetes. Los pages de la misma arte: excepto que los sayos son cumplidos y no lleuan cosa de paño mas de las capas». (Aucto IV.)

Son varias las jerigonzas usadas en esta pieza. Además de la negra Boruga, que ya estaba en Feliciano de Silva, hay un vizcaíno, Perucho, mozo de caballos de Felides, que habla siempre en castellano chapurrado y entona una canción que al parecer está en vascuence, y cuyo estribillo recuerda el del famoso Canto de Lelo, que antes de la falsificación erudita del escribano Ibargüen fué acaso un canto de cuna. Entregamos á la sagacidad de los expertos en aquella lengua la canción de Juancho, que quizá no ofrezca ningún sentido, y de seguro estará mal transcrita por el escritor toledano que la recogió á oído.

«O Perucho, Perucho, quan mala vida hallada te tienes: linage hidalgo tu cauallo limpias: no falta d'comer un pedaço oguia sin que trabajo tanto le tengas, iuras á mi siempre cauallo a suzio mi amo le haze: y Perucho almohaçando, él nada le pena por carreras hazer en amores que tienes: entre tanto busco otro, aderezar le tengo si pide, y cantarle empiezo biscuença».

«Sig.—Precioso borrico es este, que se quexa de la vida que passa y dize estar desesperado y pone se a cantar: y tal le dé Dios la salud como yo le entiendo: aunque no dexaré de responder a algunos vocablos comunes que en bizcueuçe dice...». (Aucto decimosexto.)

El tedio que la insípida rapsodia de Gaspar Gómez infunde se disipa como por encanto con la sabrosa lectura de la Tragicomedia de Lysandro y Roselia[386], que es la mejor hablada de todas las Celestinas después de la primitiva, de cuyo aliento genial carece, pero á la cual supera en elegancia y atildamiento de dicción, como nacida en un período más clásico de la prosa castellana.

El autor de esta joya literaria procuró ocultar su nombre con más complicado artificio que sus predecesores, y aun afectó ó simuló que el libro se imprimía sin su consentimiento, lo cual se explica bien por las particulares circunstancias de su persona. Al fin del colofón van tres cartas y unas octavas de arte mayor que contienen su nombre como en cifra.

La primera carta es de un amigo del autor, que le pide perdón porque hizo imprimir la obra sin su licencia. «No fué pequeña merced para mí la que recebí de su liberalidad con inviarme aquella obra que llama Elicia y cuarta parte de Celestina, que con sutil juicio compuso, porque por ella veo ser verdadera la estimacion que de su entendimiento siempre tuve, pareciéndome que pues en una materia tan fuera de su experiencia tanto se aventajó sobre todos los que han escripto, no es de maravillar que en las cosas de peso todos se queden muy atrás de su saber. Gran consuelo recibí leyéndola, y gran edificacion para el ánimo notando la manera de su proceder, y con cuánto ingenio y sotil elocuencia pinta las cosas que más á pecar nos atraen, y los engaños de las vanas gentes, y las adulaciones de los servidores, y la hipocresia de los esforzados... Pero como mi voluntad sea de la condicion del fuego, que nunca dice bástame, no me contento con la merced recebida sin pedir otra mayor, la cual será tan provechosa á todos los hombres cuanto señalada para mí. Esto es pedirle perdon del atrevimiento tan osado que tuve en hacer imprimir sin su licencia esta obra, pareciéndome que con su gravedad no podria acabar que con su licencia se hiciera, y tambien que emprimiéndola, todos quedarian muy aprovechados, y yo glorioso con haber alcanzado que esta merced, por mi atrevida diligencia, á todos se les comunicase, y para esto le suplico mire ser dicho de la Suma Verdad, que ninguno encienda la candela y la ponga debaxo del celemin, pero sobre el candelero, para que todos vean la luz...». Esta carta anónima está fechada en Madrid á 22 de noviembre de 1542.

De la respuesta del autor a su amigo se deduce que habían sido condiscípulos desde los primeros estudios hasta los de Teología, cursándola juntos bajo el magisterio de un insigne varón, que por el tiempo y la nombradía pudo muy bien ser Francisco de Vitoria, el más célebre de los teólogos de la época de Carlos V. «Si la estrecha y antigua amistad que entre vuestra merced y mí hay desde los primeros principios de gramatica, donde con gran exercicio de las artes liberales aprendidas de unos mesmos maestros y preceptores, venimos despues juntos a estudiar aquella tan alta sabiduria y tan escondida a los entendimiento humanos, cuan bien enseñada de un tan famoso varon, lux de las Españas, no terciara entre nosotros, bien creo que vuestra merced habia dado no pequeña ocasion de enemistad, pues quiso que los varios juicios de los hombres, de hoy mas, discanten en mí al son de la liviandad que hace imprimir mucho a mi pesar. Nadie mirará que cuando me ocupé en esa niñeria estaba yo ocupado de una muy trabajosa terciana, la cual no me dejaba emplear en mis principales estudios; y asi fue necesario tomar alguna recreacion en cosas de pasatiempo y no fatigar mi ingenio, pues mi cuerpo estaba tan cansado de frío y de calentura.»

Para vengarse de algún modo determinó entregar al impresor de Salamanca Juan de Junta un poema que su amigo le había confiado, y del cual hace los más pomposos encomios. «Yo leí el libro de las espantosas hazañas que el esforzado Hector hizo camino de Panonia, que vuestra merced con tan sobrada elocuencia compuso, y me hizo merced de inviar con el mesmo mensajero que recibió mis borradores... Y mientras más lo leia, más necesidad me ponia de lo tornar a pasar; la majestad de las palabras, la grandeza de los hechos de un tan animoso varon, las sotiles imaginaciones, la artificiosa invencion, las sentidas canciones derramadas por esos cuatro libros con tan subida trova y alto estilo, me ponian admiracion, aunque, a la verdad, siempre esperaba de su más divino que humano entendimiento que saldrian obras tan primas como esa, pues tal era la forma y el dechado de donde salian las labores. Asi que, por vengarme del atrevimiento que vuestra merced tuvo en sacar a luz esos borradores sin mi licencia, he entregado a Juan de Junta los libros de Hector, en lugar de inviallos a vuestra merced, para que los impriman, que bien creo que como el sol con su luz escurece la claridad de la luna, asi estas obras de vuestra lumbre escurecerán esa enojosa recua de libros de caballerias, y no lo tenga vuestra merced a mal, pues la mesma razon me guia á mí para vengarme que a él para atreverse».

En una segunda carta, pedantesca por extremo, donde en pocas líneas se trae á colación á Aristóteles, á San Agustín, á San Pedro, á Lactancio Fimiano, á Plinio el Naturalista, á Salustio, á San Jerónimo, á Valerio Máximo, á Tito Livio, á Dionisio Areopagita, el amigo se resigna con su suerte, y da por bien empleado que sus libros de las hazañas de Héctor se divulguen á trueque de que salga á ver la luz del mundo la tragicomedia de Lisandro.

Nadie ha visto los tales libros de Héctor, y toda la correspondencia tiene visos de amañada. Las cartas del amigo están fechadas en Madrid, y como la Tragicomedia no consigna punto de impresión, han supuesto algunos que allí pudo cometer su inocente abuso de confianza. Pero tal suposición es inadmisible, porque está probado que en Madrid no hubo imprenta hasta 1566[387]. Además el libro tiene todas las trazas de estar impreso en Salamanca por Juan de Junta, cuya cifra ó monograma, compuesto de las letras J. A. primorosamente enlazadas, campea á la vuelta de la portada, y es idéntico al que usó en otros libros como el Tractatus perutilis Martini de Frias (Salamanca, 1550) y el Remedio de jugadores de Fr. Pedro de Cobarrubias (1543).

En la última de las octavas de arte mayor se da la clave para descubrir al enmascarado poeta:

Á la sagacidad de D. Juan Eugenio Hartzenbusch estaba reservada la solución de este acertijo. El texto dice claramente que se ha de partir del quinto renglón de una copla donde se alude á las hazañas de un héroe, que por ellas mereció que se le llamase vengador de la tierra. Son varios los textos de Ovidio y Séneca el trágico en que Hércules, por otro nombre Alcides, es calificado de vindex terrae. Hércules está mencionado en el verso 7.º de la 4.ª octava:

Alcides al mundo con hechos gloriosos...

Contando, pues, desde el verso quinto de dicha copla hacia atrás, ó cuesta arriba á semejanza del escarabajo, y tomando las primeras letras de cada verso (una, dos ó tres), resulta la siguiente cláusula: «Esta obra conpuso Sancho de Munino, natural de Salamanca»[388].

Pero siendo tan exótico el apellido de Munino, y no encontrándose noticia de ningún sujeto que por aquellos tiempos le llevara, ocurrió á los modernos editores de la Tragicomedia (Fuensanta del Valle y Sancho Rayón) que sin violentar el acróstico pudiera leerse el nombre de otro modo, y en efecto también se lee Muñón, juntando las primeras letras de los tres versos en que está el apellido, de la manera siguiente: Mu-n-non dando á la n doble el valor de ñ.

Completado de esta manera el descubrimiento, pudo comprobarse la personalidad, de un Maestro Sancho de Muñón, teólogo, del cual hay noticias en la colección de Estatutos de la Universidad Salmantina impresos en 1549 por Andrés de Portonariis. Allí consta que Sancho de Muñón asistió en 31 de agosto de 1549 á un solemne claustro pleno, presidido por el rector D. Diego Ramírez de Fuenleal, con objeto de formar ciertas constituciones relativas al entierro de los señores Rector, Maestreescuela, Doctores y Maestros de dicha Universidad. En 9 de octubre del mismo año concurrió á otro para resolver que no se diesen tratados in scriptis bajo ciertas penas, y finalmente, en 9 de noviembre se le cita nada menos que en compañía de Melchor Cano como uno de los asistentes al claustro en que se formaron nuevos estatutos sobre el examen de los estudiantes artistas antes que pasasen á cursar Medicina y Teología[389].

Después de esta fecha no se ha encontrado en España dato alguno de Sancho de Muñón, pero todo induce á creer que es la misma persona que un Dr. D. Sancho Sánchez de Muñón que en 26 de abril de 1560 tomó posesión de la plaza de Maestrescuela de la Catedral de México, ejerciendo en tal concepto el cargo de Cancelario de aquella naciente Universidad, donde recibió ó incorporó el grado de Doctor en Teología en 28 de julio de dicho año. En 1570 hizo un viaje á la Península como solicitador de las iglesias de Nueva España. En 1579 visitó por comisión del Arzobispo de México, D. Pedro Moya de Contreras, las escuelas de niños, y notando algún descuido en la enseñanza religiosa, compuso é hizo imprimir una Doctrina Cristiana, de la cual se conoce un solo ejemplar falto de portada[390]. Las noticias de su vida alcanzan hasta 1601. El último cabildo eclesiástico á que asistió fué el de 31 de octubre de 1600. La identidad de este personaje con el Sancho Muñón de Salamanca parece segura, aunque nada dice de ella el eruditísimo García Icazbalceta, á quien debemos estos peregrinos datos.

Natural es que un eclesiástico de respetable carácter y autoridad como el Maestro Sancho de Muñón tuviese algún reparo en confesarse autor de una obra de tan liviana apariencia y desenfadado lenguaje como la Elicia. Pero no se arrepentía de haberla compuesto, por estar «llena de avisos y buenas enseñanzas de virtud sacadas de muchos autores santos y profanos, con celo de la utilidad pública». (Pág. XVI). «Dicen que la mandrágora tiene tal virtud, que si nasce cerca de las vides hace que se ablande la fuerza que el vino habia de tener para embriagar; asi la poesia toma de la philosophia la doctrina, y juntándola con la mandrágora del cuento fabuloso, hácela más blanda y facil para ser percibida». (Pág. XI). En su prólogo esboza una teoría del arte docente, y en la dedicatoria á D. Diego de Acevedo y Fonseca justifica la materia misma de su libro, aunque vuelve á declarar que le escribió á manera de pasatiempo: «Y como ya los años pasados tuviese vacacion de graves y penosos estudios, en que he gastado los tiempos de mi mocedad... compuse esta obrecilla que trata de amores, propia materia de mancebos. Cuando digo de amores no digo cosa torpe ni vergonzosa, sino la más excelente y divina que hay en la naturaleza. Dejo los loores que del amor dice Platon en su Simposio, dejo lo que en la Theogonia escribe Hesiodo, que el amor es el más antiguo Dios entre todos los dioses; dejo lo de Ovidio, que el amor tiene dominio universal y reina sobre los dioses y sobre los hombres, y dejo otras infinitas auctoridades que hablan en esta materia, porque sería nunca acabar. Sólo quiero decir que si alguno pareciere no ser la obra digna de mi profesion y estudios, se acuerde que casi no hubo illustre escriptor que no comenzase por obras bajas, y de burlas y chufas, tomadas de en medio de la hez popular». (Pág. 1).

Para evitar todo peligro de mala inteligencia, la Tragicomedia está sembrada de reflexiones morales, y aun de verdaderos sermones, muy bien escritos, como todo lo demás, pero prolijos é impertinentes. El papel de personaje predicador le desempeña á maravilla Eubulo, «hombre de honestas costumbres», criado de Lisandro, que constantemente está dando consejos á su amo y procura apartarle de su perdición. La segunda cena del cuarto acto es una disputa entre ambos, defendiendo Eubulo contra su señor que el sumo bien no consiste en el deleite. En la cuarta del mismo acto le da diez remedios contra el amor, tomados en parte de Ovidio, pero mucho más de la filosofía cristiana. Cuando se consuma la catástrofe del malogrado mancebo, el piadoso ayo cierra la pieza con una declamación contra el amor, atestada de lugares comunes y de una pedantería escolástica que supera á la de Pleberio, á la de Melibea y á todo lo creíble: apenas hay nombre de la antigüedad que no figure en aquella enumeración descabellada. Pero hay, en medio de este fárrago, trozos que tienen verdadera elocuencia sentimental: «Oh mi señor y mi bien! ¿eres tú aquel que yo llevé recien nacido a la ama que te criase? ¿Eres tú al que volví niño destetado a casa de tu padre? ¿Eres tú el que empuse en buenas doctrinas y crianza, que parecias un ángel cuando chico? ¿Eres tú el que enseñé a los doce años a correr caballos y otros muchos exercicios, asi de letras como de armas? ¿Eres tú el que hasta los veinte y un años fue muy dado á la virtud, amigo de religion, enemigo del vicio, amador del culto divino? ¡Ay, ay, que nuestros pecados quisieron que te juntases con caballeros viciosos y distraídos y te acompañases con ellos, y de esta manera se te pegasen sus malas y perversas costumbres!» (pág. 269).

Eubulo no es sólo un moralista profesional que alecciona á la juventud contra los peligros del loco amor. Sancho de Muñón le hace intérprete de su propio pensamiento en materias mucho más graves y pone en su boca las más audaces ideas del grupo llamado erasmista, al cual indudablemente pertenecía como casi todos los humanistas españoles y no pocos teólogos del tiempo de Carlos V. Véase, por ejemplo, esta valiente invectiva, que parece un compendio del terrible Diálogo de Mercurio y Carón: «¡Cuán muchos se condenan, y cuán pocos se salvan, y cuán abierta está de día y de noche aquella puerta del triste Pluton; cuán ancho, cuán pasajero y cuán real camino es el que guia a la muerte eterna! Por él se van espaciando los reyes, los duques, los condes, los caballeros, los hidalgos, los oficiales y pastores. Por ahí se pasean los pontífices, los cardenales, los arzobispos y obispos, los beneficiados y sacristanes, con un descuido, como si nunca hubiesen de llegar allí donde los halagos de la vida, los regalos del cuerpo, las honras, las riquezas, los favores y todos sus pasatiempos se volvieran en lamentaciones y lloros perpetuos. Ahi serán atormentados muy cruelmente los papas que dieron largas indulgencias y dispensaciones sin causa, y proveyeron las dignidades de la Iglesia a personas que no las merecian, permitiendo mil pensiones y simonías. Ahi los obispos y arcedianos que proveen mal los beneficios, teniendo respecto a sus parientes y criados, y no a los doctos y suficientes. Ahi los eclesiásticos profanos y amancebados. Ahi los reyes que tiránicamente gobernaron sus reinos, y los que no dieron los oficios y cargos, que suelen proveer, a personas de merecimiento. Ahi los duques y condes, y los grandes señores que a sus tierras y vasallos con muchos tributos molestaban. Ahi los caballeros enamorados. Ahi los letrados que no juzgaron conforme a derecho y verdad, y no obraron segun sus letras les enseñan. Ahi los logreros y usureros, los oficiales, los mercaderes y tratantes que llevan más del justo precio por la cosa que venden, y con juramentos falsos cambian sus haciendas. Ahi los criados lisonjeros que con lisonjas quieren ganar las voluntades de sus amos, conformándose con ellos en bueno y en malo. ¡Oh terrible descuido en los hombres! ¡Oh desvario loco! como si no hubiese otro mundo, y no hubiesen de fenecer todas las cosas dél, asi hacemos hincapie en lo que presto habrá fin» (pp. 245-247).

Esta libertad y energía de lenguaje iba á perderse muy pronto en España, pero todavía el gran Quevedo supo conservarla dentro del siglo XVII. La sátira clerical es tan libre y desnuda en la Tragicomedia de Lisandro como en las Celestinas anteriores, pero de seguro mejor intencionada. Hay rasgos que sacan sangre, como lo que dice Elicia de la amiga del cura Bermejo (pág. 42). Pero en el fondo Sancho de Muñón es un teólogo severo, que tiene la conciencia, y aun pudiéramos decir el orgullo de su profesión, y mira con sumo desdén á los canonistas que «saben poco en casos de conciencia» (pág. 141) y «andan atados a las glosas como asno a estaca». (Pág. 139). Según él, todo obispo debe ser teólogo, porque «a su oficio compete predicar la doctrina evangélica al pueblo; que el púlpito agora está usurpado de frailes... Y para esto les es necesario saber la Sagrada Escriptura y Santa Teologia, donde se aprenden tambien los textos de cánones que tocan a la salud de las ánimas, cuanto más que los cánones fueron fundados de varones teologos como conclusiones sacadas del manantial de las letras divinas». (Pág. 141). A lo cual le objeta maliciosamente el Provisor: «Dexaos, por mi vida, de eso, señor doctor, que nunca hareis mayorazgo si os ateneis mucho a los teologos». Lo cierto es que no obispó nunca, y tuvo que ir a morir de Maestrescuelas en México. Todo el donosísimo episodio del pleito en que el Provisor absuelve al estudiante Sancías de la demanda que por Angelina le fué puesta sobre caso de ser su esposo y marido (cena quinta del segundo acto) es una parodia desembozada del estilo y modo de razonar de los letrados, en la curia eclesiástica.

La acción de esta tragicomedia pasa indisputablemente en Salamanca, y por cierto que Sancho de Muñón no anda muy galante con sus paisanas: «Ya sabes que en Salamanca pocas hermosas hay, y esas se pueden señalar con el dedo». (Pág. 92). Calventa, émula de Elicia, tenía su principal clientela entre los cursantes de la Universidad, que en su casa empeñaban los libros: «Si no traen dineros, que dexen prendas... ¿No miraste la rima que tenia llena de Decretos y Baldos, y de Scotos y Avicenas y otros libros?». (Pág. 41). Hay también alusiones á costumbres estudiantiles, algunas de ellas tan peregrinas como la fiesta de Panza, que acaso no fué ajena al nombre que dió Cervantes á su escudero, como tampoco lo fué el antiguo proverbio de Sancho y su rocino. Sobre esta fiesta platican así dos mozos de espuelas, Siro y Geta:

«Geta.—Panza es un sancto que celebran los estudiantes en la fiesta de Santantruejo, que le llaman sancto de hartura.

«Sir.—¿Dónde aprendiste tanto?

«Get.—En el general de Phisica, cuando llevaba el libro a un popilo, oí al bedel de las escuelas echar la fiesta de Panza». (Pág. 24).

El gusto que domina en la obra es el de las antiguas comedias humanísticas, y de él proceden sus principales defectos, que se reducen á uno solo, el alarde de erudición fácil y extemporáneo. No necesitaba alegar á cada momento aforismos y centones de poetas y filósofos antiguos quien se mostraba tan de veras clásico, no sólo en el estilo jugoso y en la locución pulquérrima, sino en la composición sencilla, lógica y perfectamente graduada. El buen gusto con que borra ó aminora muchos defectos de las Celestinas precedentes, y el manso y regalado són que sus palabras hacen como gotas cristalinas cayendo en copa de oro, bastarían para indicar la fuente nada escondida donde él y los hombres de su generación habían encontrado el secreto de la belleza. Tal libro, por el primor con que está compuesto, es digno del más glorioso período de la escuela salmantina, en que salió á luz. Pero algo le perjudica el haber sido concebido y madurado en un ambiente erudito y universitario y no en la libre atmósfera en que andando el tiempo había de desarrollarse el genio de Cervantes. La prosa de la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, perfecta á veces, revela demasiado el artificio retórico, y no está inmune de afectación. Su autor escribía demasiado bien, en el sentido de que era un prosista de los que se escuchan y se complacen ellos mismos con la suavidad y galanura de sus palabras y con la pompa y armonía de sus cláusulas. Dice Lisandro en la primera escena del cuarto acto: «¿No me pusistes las escalas de arriba para descender al jardin do mi señora baxó? ¿No la besé ahi con mil retozos entre unos floridos jazmines y unas hermosas clavellinas? Los lirios, las alegrias, los tréboles y alegres alhelises, las frescas azucenas, las olorosas albahacas, los toronjiles y artemisas, las rosas y violetas, ¿no fueron testigos de aquel azucarado rato? ¿No nos paseamos despues asidas las manos junto a una fontecica con una dulcísima plática? ¿Y cabe unos camuesos no nos despedimos con dos reverencias y sendos besos, cuando los paxaritos mensajeros de la alborada comenzaban a cantar con un suavisimo ruido, cuando la mañanica con sus arreboles lo sombrio de los cipreses ilustraba y esclarecia y las hierbecicas de rocío bordaba?». (Pág. 206). Cuando se abusa de este estilo es fácil empalagar á los que no gustan de tanta dulcedumbre.

Hay lujo y alarde de palabras en todo el libro. Para hacer una sola comparación, apura Celestina todos los términos de cetrería: «¿Qué girifaltes, qué sacres, qué neblíes, qué esmerejones, qué primas, qué tagarotes, qué baharíes, qué alfaneques, qué azores, qué alcotanes, qué gavilanes, qué águilas tan subidas en alto vuelo bastarán á abatir en tierra con sus uñas la páxara escondida en las nubes, como yo, sabia Celestina, con mis palabras cautelosas abati a mi peticion al muy encerrado proposito de Roselia?». (Pág. 103). Poco después hace una larga enumeración de los pájaros cantores, otra de los instrumentos músicos, «sacabuches, chirimias, atambores, trompetas, rabeles, flautas, dulcemeles, guitarras, vihuelas, arpas, laudes, clarines, dulzainas, añafiles, órganos, monacordias, clavecinbanos, clavicordios y salterios». (Pág. 104). Esta intemperancia de vocabulario divierte á veces, como divierte en Rabelais, pero es un procedimiento vicioso y en suma bastante fácil.

En las situaciones culminantes, en los monólogos de la hechicera, en los coloquios de Celestina y Roselia, hay cosas dignas de ponerse al lado de lo mejor de la Celestina antigua, aunque con la desventaja de haber sido escritas medio siglo después. Lástima que el talento del maestro salmantino no se hubiese ejercitado en un argumento de pura invención suya, que siempre le hubiese dado más gloria que una labor de imitación, por primorosa que sea. Pero le fascinó el prestigio de un gran modelo, y renunció á su originalidad ó por excesiva modestia ó por la presunción de igualarle.

Aunque en la primera carta del amigo se da á la tragicomedia el título de Elicia y cuarta parte de Celestina, que es el número que realmente la corresponde en esta serie de libros, en la portada se califica de quarta obra y tercera Celestina, sin duda porque Sancho de Muñón desdeñaba profundamente la obra de Gaspar Gómez de Toledo, á la cual no hace ninguna alusión. Tampoco se propuso continuar á Feliciano de Silva, pero tomó algunos rasgos felices de su Pandulfo para acomodarlos al rufián Brumandilón. La idea de resucitar á Celestina, el embuste de su muerte supuesta, le parecían invenciones ridículas, que condena por boca de sus personajes, especialmente de Eubulo, á quien «no parecía esta segunda Celestina tan sabia como la primera». Celestina había muerto verdaderamente á manos de los criados de Calisto, y la que intervino en los amores de Felides y Polandria «no era la barbuda, sino una muy amiga y compañera desta, que tomó el apellido de su comadre». (Pág. 37). Otro tanto había hecho su sobrina Elicia, á quien generalmente se llama Celestina en el libro de Sancho de Muñón. Pero Elicia pica más alto que la vulgar comadre de la resurrección, y no quiere que nadie la confunda con ella:

«Drionea.—¿Qué respuesta daré á Sigiril, escudero de Felides, si te buscare, que ayer vino acá y no te halló?

Celest.—Dile que vaya con Dios ó con el diablo, que no soy yo casamentera, ni menos es ese mi oficio; allá a la amiga de mi tia vaya él con esas embaxadas, o a los parientes de Polandria, que concierten el casamiento, que para ese caso no es menester el estudio de mis artes, ni mucho menos que mi tia resucitara o apareciese como holgaron de mentir». (Pág. 80).

Al revés de la Segunda Celestina, tan informe y mal compaginada, tiene la Tragicomedia de Lisandro y Roselia un plan sencillo y claro, imitado en parte del de Fernando de Rojas, pero con un desenlace nuevo, que basta para dar alta idea del talento dramático de quien le concibió.

La fábula de los amores de Lisandro y Roselia, que son los de Calisto y Melibea trocados los nombres, podía recibir tres soluciones. Es la primera la que dió el bachiller Rojas, con sentido hondamente pesimista, envolviendo á todos los personajes en una catástrofe trágica, determinada principalmente por el caso fortuito de haber caído de la escala Calisto al salir de las delicias del jardín de Melibea. Es el segundo la pedestre solución matrimonial, que parece casi una burla sacrílega en la Comedia Thebayda, y que presentaron con más decoro, aunque no con mucha eficacia artística ni gran escrúpulo en los medios, Feliciano de Silva, el autor de la comedia Florinea y otros varios. Quedaba todavía otro desenlace eminentemente teatral, que Bartolomé de Torres Naharro había apuntado ligeramente en su comedia Himenea, donde aparece el tipo de un hermano vengador de la honra de su casa, aunque tal venganza no llega á consumarse en la desvalida Febea, que logra el honesto fin de sus amores, parando todo en regocijo y boda.

En esta solución se fijó el Maestro Sancho de Muñón, pero dándola su verdadero carácter trágico y vindicativo. No es un accidente casual el que lleva á la muerte, desde el seno del placer que apenas comenzaban á gustar, á Lisandro y Roselia, sino la fiera ley del pundonor familiar, que ordena contra secreto agravio secreta venganza, y arma las ballestas de Beliseno y sus escuderos para asaetear á los dos amantes y á cuantos habían sido cómplices en la deshonra de su hermana. La escena es verdaderamente terrible, y su efecto se acrecienta con las supersticiosas invocaciones de los asesinos pagados.

«Rebollo.—Yo tengo aqui en el seno una nomina que me dió mi abuela la habacera, que quien la traxere consigo, no podra morir a cuchillo.

«Dromo.—Tambien mi tia, la Luminaria, me rezó unas palabras, que en cualquier tiempo que las dixere les caerán luego de las manos las espadas de los que se estuvieren acuchillando.

«Rebollo.—Es verdad. Otra oración muy aprobada me enseñó la hortelana amiga de mi madre, para que donde hobiere ruido, si se rezare, no se saque sangre...». (Pág. 252).

Nadie antes de Sancho de Muñón había empuñado con tanto brío el puñal de Melpómene, y no puede negarse que en su obra está adivinada y practicada por primera vez la que fué luego solución casi única de los conflictos de honra y amor en nuestro drama romántico del siglo XVII; singularidad en que no se ha parado hasta ahora la atención de la crítica.

Menos original que en el desenlace se mostró el autor de la tragicomedia en la pintura de los caracteres, donde parece que su único empeño fué beber los alientos al autor de la Celestina, hasta confundirse con él. Roselia es una linda repetición de Melibea, pero sin la llama del genio que hace inmortales los ardores de aquélla:

Lisandro es una figura más apagada. Sus criados tienen carácter y fisonomía propia, que impide confundirlos con Sempronio y Pármeno. Eubulo, el hombre de buena voluntad ó de buen consejo, es una verdadera creación, que no se desmiente en obras ni en palabras, y que encarnando el sentido moral y aun ascético de la pieza, es el único que se salva de la universal desolación, y cumple probablemente la resolución de hacerse fraile, que más de una vez insinúa.

Las mejores figuras del libro son sin disputa Elicia y su protector el rufián Brumandilón. Elicia no es Celestina, aunque haya usurpado su nombre, pero es una sobrina digna de su tía y la más legítima heredera de todo el caudal de sus malas artes. «Y muchos extrangeros que no conocieron á Celestina, la vieja, sino de oídas, piensan que esta es aquella antigua madre, porque vive en la mesma vecindad, y tienen razon de creello, ca ninguna remedó tan bien las pisadas y exemplos, la vida y costumbres de la vieja, como ésta, que en la cuna se mostraba á parlar las palabras de que ella usaba para sus oficios; de manera que con la leche mamó lo que sabe». (Página 34). El reposado y sentencioso hablar de Celestina, su ciencia diabólica y secreta[391], su astucia refinada y cautelosa, su aparejo de trapacerías y maldades no se desmienten en su alumna, cuya psicología está seriamente estudiada.

Brumandilón es un tipo más en la galería inaugurada por la efigie clásica de Centurio, á la cual no llega ciertamente, pero supera en mucho á las bárbaras copias de Galterio y Pandulfo. Sancho de Muñón, como delicado humanista que era, le ha conservado el sabor plautino del original, y pone en su boca chistes de muy buena ley. Se habla de las hazañas de Diego García de Paredes, y replica muy satisfecho: «Aquí está Brumandilón, que siendo maestro de esgrima en Milan, le enseñó a jugar de todas armas, de espada sola, espada y capa, de espada y broquel, de dos espadas, de espada y rodela, de daga y broquel grande, de daga sola con guante aferrador, de puñal contra puñal, de montante, de espada de mano y media, de lanzon, de pica, de partesana, de baston, de floreo y de otros muchos exercicios de armas; y él viendo mi esfuerzo en los golpes, mi osado atrevimiento para acometer seis armados, rebanar brazos, cortar piernas, harpar gestos, hender cabezas y otros miembros, con mi exemplo salió tan diestro y animoso como veis». (Pág. 102). En otra parte exclama: «La diversidad y gran variedad de las hazañas que por mí han pasado por diversos reinos y ciudades, me privan de memoria a que no me acuerde de los casos particulares que tengo hechos por todo el mundo». (Pág. 163).

Pero demos paz á la pluma, porque para copiar todo lo bueno que hay en la tragicomedia de Lisandro y Roselia necesitaríamos de mucho espacio. D. Juan Eugenio Hartzenbusch la calificó perfectamente en estos términos: «El libro es de lo mejor que en su tiempo se escribió en castellano. El autor se muestra doctísimo en todo género de letras, conocedor profundo del corazón humano, hábil pintor de costumbres y personaje por muchos títulos distinguido».

La caprichosa injusticia de la suerte sepultó en olvido su obra apenas nacida.

Un solo contemporáneo alude á ella: Alonso de Villegas en su Comedia Selvagia. Y ya en el siglo XVII debía de ser rara, puesto que D. Nicolás Antonio sólo cita un ejemplar que guardaba entre sus libros D. Lorenzo Ramírez de Prado, sin duda como cosa peregrina. Hartzenbusch supone que Maximiliano Calvi tuvo muy presente esta tragicomedia cuando escribió su Tractado de la hermosura y el amor (1576). «Trozos hay en él (dice) con los mismos pensamientos, con el propio lenguaje casi que otros de la tragicomedia». Así será cuando tal maestro lo afirma; pero aunque tengo muy manejado el curiosísimo infolio de Calvi, que es la más completa enciclopedia de cuanto especularon sobre la filosofía del amor y de la belleza los neoplatónicos del Renacimiento, no he podido encontrar esas coincidencias verbales, aunque sí algunas ideas comunes, que por serlo tanto en las escuelas de entonces no necesitaba Calvi tomar directamente de la tragicomedia[392].

Mientras estas «Celestinas» se publicaban en Castilla, un ingenio portugués digno de mayor nombradía que la que logra en su patria y fuera de ella, componía tres largas comedias en su lengua nativa, tomando por modelo en todas ellas, y especialmente en la primera, el libro incomparable de Fernando de Rojas, pero sin calcarle tan servilmente como otros. Las comedias Euphrosina, Ulyssipo y Aulegraphia, de Jorge Ferreira de Vasconcellos, atestiguan, á la vez que el talento original de su autor, la influencia profunda que ejerció en Portugal la tragicomedia castellana desde el momento de su aparición. Ya hemos visto hasta qué punto penetró en el teatro de Gil Vicente. Es inútil hablar de poetas menores. «Raras son las comedias portuguesas (dice Teófilo Braga) que no aluden á esta comedia, que se tornó proverbial en la lengua de nuestro pueblo. Aun en las islas Azores se habla de las artes de la madre Celestina encantadora, sin saber á qué gran fenómeno literario se refieren»[393]. En vano fué que severos moralistas como Juan de Barros protestasen contra ella y hasta considerasen como un timbre de la lengua portuguesa el ser tan honesta y casta que «parece no consentir en sí una tal obra como Celestina»[394]. Ya Gil Vicente había demostrado, contra monjiles escrúpulos, que la lengua portuguesa lo toleraba todo, como las demás lenguas del mundo, cuando diestramente se las maneja.

Dos testimonios muy singulares, cada cual en su línea, tenemos de la enorme popularidad, no ya literaria, sino social, que alcanzaba la Celestina entre los portugueses á principios del siglo XVI. El primero, cuya indicación debemos á nuestra sabia y generosa amiga doña Carolina Michaëlis de Vasconcellos, prueba que antes de 1521 el drama de Rojas había dado asunto para trabajos de orfebrería. En el ajuar de la infanta doña Beatriz, que en dicho año se casó con el duque de Saboya, había una taza de plata con la historia de Celestina[395].

Precisamente en el mismo año Francisco de Moraes, futuro autor del Palmerín de Inglaterra, fué testigo en Braganza, su patria, de la inaudita profanación de un Diego López, herrero, que en viernes de Dolores estaba en la iglesia de San Francisco, ante el Sagrario, leyendo á un corro de mujeres la Celestina, «y paréceme que era en el auto que habla de Centurio»[396].

A tiempos poco menos remotos que éstos han querido referir algunos la composición de la primera comedia de Jorge Ferreira, sin razón á mi juicio, y hasta con evidente imposibilidad cronológica. Hubo un Jorge de Vasconcellos (á quien también se llama Jorge de Vasco Gonçelos), insignificante trovador del Cancionero de Resende[397], el cual frecuentaba ya la corte de D. Manuel en 1498, y está citado en 1519 por Gil Vicente[398]. Para admitir que este poeta cortesano fuese la misma persona que el autor de la Eufrosina, como pretende Teófilo Braga, habría que rechazar la fecha hasta hoy tenida por cierta de la muerte de Jorge Ferreira de Vasconcellos en 1585 ó suponer que vivió más de cien años, pues hemos de creer que tendría por lo menos diez y seis cuando poetizaba en los saraos de palacio.

Aun prescindiendo de esta confusión de dos personas, que pueden ser fácilmente deslindadas, quedan grandes oscuridades en la biografía de nuestro autor. Ni siquiera consta con seguridad la tierra en que nació, que unos quieren que fuese Coimbra, otros Montemor o Velho, sin que falte quien le suponga hijo de Lisboa[399]. Ninguno de los antiguos biógrafos se fijó en el dato capital de haber sido Jorge Ferreira de Vasconcellos mozo de cámara del infante D. Duarte, hijo de D. Manuel, á cuyo servicio estaba en 1540, fecha de la muerte de aquel príncipe, nacido en 1515. De aquí dedujo con excelente crítica doña Carolina Michaëlis que debía de ser joven entonces, no de mayor edad que Francisco de Moraes, el cual también figura en la lista de los servidores del infante[400]. No se sabe á punto fijo si Ferreira siguió formando parte de la casa de la viuda y del hijo póstumo de D. Duarte, ó pasó á la de D. Juan III, como indica su yerno en el prólogo de la Ulyssipo[401]. En este caso sería destinado al servicio del príncipe D. Juan, heredero de la corona, puesto que á él dedicó las primicias de su ingenio: la comedia Eufrosina y el Sagramor, entre 1550 y 1554 probablemente. Muerto el infante en 1564, siguió al servicio del que fué luego rey D. Sebastián. El único puesto oficial que consta de un modo positivo haber logrado es el de «escribano del Tesoro», con quince mil reis de sueldo al año (!!). Tal destino no era ciertamente para enriquecer á nadie, y es posible que espontáneamente le renunciase, puesto que por un albalá de 10 de julio de 1563 tomó posesión de él un Luis Vicente (hijo acaso del gran poeta), mozo de cámara del rey D. Sebastián, en los mismos términos en que le había tenido Jorge Ferreira, que debía de estar vivo, puesto que no se usa respecto de él la frase sacramental «que Deus perdoe»[402]. Además, el prólogo con que en 1567 apareció el Sagramor tiene todas las trazas de estar escrito en aquel mismo año. Tampoco debe negarse crédito á Barbosa Machado, cuando afirma que Ferreira falleció en 1585 y fué enterrado con su consorte doña Ana de Sousa en el crucero del convento de la Santísima Trinidad de Lisboa. Escribiendo Barbosa en 1747 es muy probable que tomase esta fecha del epitafio que existiría en dicho convento, destruído, como tantos otros, por el terremoto de 1755[403].

Otras noticias que el mismo Barbosa da tienen igualmente sello de verisimilitud y no han sido hasta ahora contradichas por ningún documento, aunque tampoco hay ninguno que las confirme. Le llama caballero profeso de la orden de Cristo y uno de los más distinguidos criados de la casa de Aveyro[404] y afirma que fué «tesorero de la casa de la India». De su matrimonio con la ya referida doña Ana de Sousa tuvo dos hijos, Pablo Ferreira, que en edad juvenil perdió la vida en la jornada de África con el rey D. Sebastián, y doña Briolanja de Vasconcellos, que se casó con Antonio de Noronha.

No sólo fué hombre de ingenio agudo y gracia nativa, dotes que en sus composiciones resplandecen, sino verdadero y culto humanista. La Eufrosina parece documento irrecusable de haber hecho sus estudios en Coimbra, lo cual no pudo ser antes de 1537, fecha de la traslación de la Universidad desde las orillas del Tajo á las del Mondego[405].

Parece singular que con tales condiciones y con el positivo mérito de sus escritos, un solo contemporáneo suyo le mencione, Diego de Teive en un elegante epigrama latino[406], que en parte nos da la clave del enigma, pues hace notar que Ferreira jamás ponía su nombre en las obras que compuso:

Non tua subscribis, sed latitare cupis.

Este amor á la oscuridad y al anónimo, y quizá todavía más la circunstancia de no haberse prestado al cambio de elogios mutuos, puesto que ni se encuentran versos suyos en loor de ningún ingenio de su tiempo, ni sus libros llevan panegíricos de mano ajena, explican su aislamiento respecto de la literatura de su época y el olvido en que cayó muy pronto su nombre, hasta el punto de ser atribuida á otros autores su mejor obra.

Además, sus gustos parecen haber estado en discordancia con esa misma literatura. Era, como Cristóbal de Castillejo, un rezagado de la escuela del siglo XV. Á ella pertenecen todos los poetas que elogia: Macías, Juan Rodríguez del Padrón, Garci Sánchez de Badajoz, el Bachiller de la Torre, Juan de Mena, el Ropero, Jorge Manrique, Juan del Encina, entre los castellanos; D. Juan de Meneses, Gil Vicente, Bernaldim Ribeiro, entre los portugueses[407]. De los poetas de la escuela nueva menciona á Boscán, Garcilaso y Sá de Miranda.

Hasta aquí las noticias biográficas de Jorge Ferreira, que no he tenido ni siquiera el trabajo de recoger, puesto que juntas y depuradas las ha puesto á mi disposición la doctísima escritora doña Carolina Michaëlis, ornamento al par de la erudición germánica y de las letras peninsulares, á quien me complazco en dar este público testimonio de gratitud por su admirable compañerismo literario.

No todas las producciones del ingenio de Jorge Ferreira han llegado á nuestros días. El conde da Ericeira, al dar cuenta en 1724 á la Academia Real Portuguesa de los manuscritos que contenía la biblioteca del Conde de Vimieiro, cita con el núm. 79 unas Obras Moraes de Jorge Ferreira de Vasconcellos compuestas en 1550 para la educación del rey D. Sebastián. La primera de ellas era un Diálogo das grandeças de Salomāo, y la otra un coloquio sobre el psalmo 50. La librería de Vimieiro fué de las que perecieron en el terremoto. Barbosa Machado, que escribió antes de aquella catástrofe, menciona, no sólo el Diálogo de las grandezas de Salomón, dedicado al rey D. Sebastián en su infancia, sino también el Peregrino, «libro curioso escrito en el estilo de la Eufrosina (lo cual hace creer que se trataba de una nueva comedia en prosa), y los Colloquios sobre Parvos (coloquios sobre los tontos), en respuesta á una pregunta que le hizo una prima suya religiosa, «que cosa era parvoisse». De ninguno de estos manuscritos queda, al parecer, rastro.

Como obras impresas tenemos las tres comedias, y un libro de caballerías, del cual existen dos redacciones, al parecer distintas. La primera, que con el título de Triunfos de Sagramor, fué impresa en 1554[408], se enlaza artificialmente con el ciclo del rey Artús y de la Tabla Redonda, pero su principal objeto fué describir las fiestas ó torneo de Xabregas con ocasión de haber sido armado caballero el príncipe D. Juan, á quien servía, mozo estudioso y protector de las Musas, ensalzado como tal por todos los poetas de su tiempo, incluso Luis de Camoens (en la égloga 1.ª). Más ó menos refundida esta obra con el título de Memorial das proezas da segunda Tavola redonda, y dedicada al rey D. Sebastián, volvió á imprimirse en 1567[409]. El editor de la Aulegraphia en 1619 habla de una segunda parte inédita, que al parecer se ha perdido. Los versos que el Memorial contiene no desmienten las aficiones arcaicas y enteramente hispanistas de Jorge Ferreira. Son casi todos romances, algunos de ellos de asunto clásico, como la guerra de Troya, los amores de Sofonisba y la batalla de Farsalia; otros enlazados con la acción de la novela, y algunos de tema histórico portugués, como la muerte del príncipe D. Alfonso, hijo de D. Juan II, y la del mismo príncipe D. Juan, mecenas del autor[410].

No puede negarse que Jorge Ferreira, sin dejar de ser ingenio genuinamente portugués, y el que después de Gil Vicente nos ha dejado más fieles pinturas de la sociedad de su tiempo, tenía puestos los ojos en nuestra literatura del siglo anterior, y especialmente en la obra insigne que glorificó las postrimerías de aquella centuria. Sus comedias lo comprueban, sin que el autor trate de ocultarlo, y no pueden confundirse de ningún modo con Os Estrangeiros y Os Vilhalpandos de Sá de Miranda, con Bristo y O Cioso de Antonio Ferreira, que son también comedias en prosa, pero de pura imitación latino-itálica, de moderada extensión y de forma representable. Ferreira de Vasconcellos, por el contrario, es un imitador deliberado de la Celestina, y sus comedias son extensos libros, destinados á la lectura únicamente[411].

La más antigua de estas obras, y la que principalmente nos interesa, es la Eufrosina. En el proemio al príncipe D. Juan, el autor la llama primicias de meu rustico engenho, primeiro fructo, que delle colhi inda ben tenro. Y en el prólogo, puesto en boca de João de Espera em Deus, la anuncia como cousa nova, invenção nova nesta terra. Tenemos, pues, en ella, no sólo las primicias del ingenio de su autor, sino las primicias de un género: «o novo autor em nova inuençāō».

La acción pasa en Coimbra, y hay continuas alusiones á las costumbres de los estudiantes, aunque no lo son los dos principales personajes[412]. En el prólogo de Juan espera en Dios se declara expresamente que allí fué compuesta: «Na antiga Coimbra, coroa destes Reynos, á sombra dos verdes sincerais de Mondego, nasceo a portugueza Eufrosina». ¿Pero en qué tiempo? No es posible admitir la fecha de 1527, propuesta por Teófilo Braga. Su único apoyo está en una carta fechada en Goa á 28 de diciembre de 1526, que se lee en la escena quinta del acto segundo de la obra. Pero en esta fecha tiene que haber error tipográfico, puesto que en la misma carta se alude á la fortaleza de Diu, no construída hasta 1535. La verdadera fecha de la comedia debe rebajarse, por consiguiente, en diez años, y esta fecha cuadra perfectamente con todo lo que sabemos de la vida del autor.

La Eufrosina corrió mucho tiempo manuscrita, estragándose en las copias, hasta que el autor, doliéndose de verla andar por muitas māōs deuassa é falsa, determinó colocarla bajo el real amparo del Príncipe D. Juan, heredero de la corona. Si se la dedicó impresa, como parece muy creíble, esta primera edición es desconocida hasta ahora. Pero existen otras dos del siglo XVI, ambas sin nombre de autor, únicas que nos dan el primitivo y auténtico texto de la comedia. Una es de Coimbra, 1560; otra de Évora, de 1561[413]. Sus ejemplares son de extraordinaria rareza. A ello contribuiría sin duda la prohibición inquisitorial, que aparece por primera vez en el Índice portugués de 1581[414], pero que no pasó al castellano de 1583.

Como á pesar de la censura, ó quizá por virtud de ella, seguía leyéndose con aprecio la Eufrosina, un buen ingenio de principios del siglo XVII, poeta y novelista, Francisco Rodríguez Lobo, determinó obsequiar con una reimpresión de ella á su mecenas D. Gastón Coutinho, que había mostrado deseo de leerla, entre otras razones porque todas las cosas prohibidas obligan á la voluntad á procurarlas, más que otras á que no pone precio la dificultad, y siempre nuestro deseo se esfuerza á lo que le prohiben». Y doliéndose él, por su parte, de que una obra tan digna de loor por la excelencia de sus palabras, la galantería de sus conceptos, la verdad de sus sentencias, la agudeza y sal de sus gracias, estuviese fuera del uso común y no pudiese ser leída libremente, se determinó á quitar «algunos descuidos y yerros que en ella había», y es de creer que fuesen alusiones satíricas sobre las costumbres de clérigos y frailes, que nunca faltan en esta casta de libros.

Corregida de esta manera por Rodríguez Lobo, la Eufrosina volvió á ser impresa en 1616 con permiso del Santo Oficio, que autorizó esta edición sola en el Indice de 1624, continuando la prohibición de las anteriores: Euphrosina impressa antes de 1616; Author Jorje Ferreira de Vasconcellos. Los inquisidores sabían el nombre del autor, pero Lobo no le consigna, y la tradición fué perdiéndose, hasta el punto de decir Faria y Sousa en su Europa Portuguesa[415]: «El primer libro que se escrivio con la mira de ensartar refranes y dichos graciosos fue (con admirable acierto) el que llaman Eufrosina, malissimamente traducido en castellano: no se le sabe autor; diole ultimamente a luz Francisco Rodriguez Lobo, muy diminuto». Por su parte, D. Francisco Manuel de Mello, en el Hospital das Lettras[416], habla dubitativamente de la paternidad de la Eufrosina, aunque no de las otras dos comedias: «O illustre Jorje Ferreira, auctor da Ulysipo, Aulegraphia e dizem que Eufrosina. Nuestro D. Nicolás Antonio escribió con mejores informes, catalogando la Eufrosina á nombre de Jorge Ferreira y dando á Lobo por mero editor[417].

Como anónima se había presentado en la traducción castellana del capitán D. Fernando de Ballesteros y Saavedra, regidor de Villanueva de los Infantes (1631), que en la dedicatoria al infante D. Carlos, hermano de Felipe IV, dice textualmente: «Bien pudo la modestia del autor desta comedia ser hazañosa en quitarse la gloria que de averla escrito le resultará en los siglos». D. Francisco de Quevedo, que apadrinó esta traducción con una curiosa advertencia, conocía, no sólo la edición de 1616, sino las antiguas, pues hace notar que «su original no cercenado por Lobo es difícil por los idiotismos de la lengua y los Proverbios antiguos y que ya son remotos a la habla moderna». Pero ignoraba por completo quién fuese el autor primitivo. «Esta comedia Eufrosina, que escrita en Portugues se lee sin nombre de autor, es tan elegante, tan docta, tan exemplar, que haze lisonja la duda que la atribuye a cualquier de los más doctos escritores de aquella nación. Muestra igualmente el talento y la modestia del que la compuso, pues se calló tanta gloria que oy apenas la conjetura halla sujeto capaz a quien poder atribuirla».

El juicio que aquel grande escritor formó de la Eufrosina no puede ser más honroso para las intenciones morales de su autor: «Mañosamente debaxo el nombre de comedia enseña a vivir bien, moral y políticamente, acreditando las virtudes y disfamando los vicios con tanto deleyte como vtilidad, entreteniendo igualmente al que reprehende y al que alienta; extraña habilidad de pluma, que sabe sin escandalo ser apacible, y provechosa condicion que deuen tener estas composiciones». Iguales elogios repiten los aprobantes. Así el maestro José de Valdivielso: «La fabula es sentenciosa y exemplar: despierta avisos y avisa escarmientos; deberá al traductor Castilla estos divertimientos y Portugal estos honores». Y Bartolomé Ximénez Patón: «Aunque fábula, es de muy delicada corteza, con substancia y copia de sentencias y consejos». En efecto, el carácter doctrinal y sentencioso está marcado en la Eufrosina más que en ningún otro libro de su clase, y no es el menor de los defectos que hacen cansada su lectura, no obstante la agudeza de muchas de sus reflexiones morales.

La traducción de Ballesteros, que va reimpresa en el presente volumen á título de curiosidad literaria, difícil de hallar, no sólo en la edición príncipe de 1631, á cuyo texto nos ajustamos[418], sino en la reimpresión de 1735, que dirigió D. Blas Nasarre, oculto con el seudónimo de D. Domingo Terruño Quexilloso[419], dista mucho de ser tan mala como Faria y Sousa da á entender. Está, sí, algo abreviada, y en algunos puntos el traductor no penetra bien el sentido de los proverbios portugueses, pero generalmente es fiel, está escrita con soltura y da idea bastante aproximada de los méritos y defectos del original. Hacer la comparación de ambos textos es tarea que peculiarmente incumbe á los eruditos portugueses, así como otra más importante, la de reimprimir críticamente la primitiva Eufrosina de las ediciones del siglo XVI, para que sepamos á ciencia cierta cuáles son las variantes que en ella introdujo Lobo.

Mucho antes de salir á luz la edición expurgada de 1616 era conocida y celebrada entre nosotros la obra de Jorge Ferreira, que en Castilla no estuvo prohibida nunca. Prueba irrecusable de su popularidad nos ofrece La Pícara Justina, novela impresa, como es notorio, en 1605. Su autor enumera en el prólogo las principales obras de entretenimiento, y allí están citados los chistes de la Eufrosina, al lado de El Asno de Oro, la Celestina y el Lazarillo de Tormes. Tratando Justina en el primer libro, capítulo tercero, «de la vida del mesón», empieza por decir que nadie había escrito sobre ella, pero luego se retracta: «Dígolo por un librillo intitulado La Eufrosina, que leí siendo doncella, que se refiere de un discrépito poeta, que para alabar el meson dijo que Abraham se preció en vida de ventero de ángeles, y en muerte de mesonero de los peregrinos y pasajeros del limbo, los cuales tuvieron posada en su seno. Pero este escritor monobiblio no advirtió dos cosas: lo uno, que es necedad traer tales personas en materias tales, y lo otro, porque Abraham dió de comer á su costa en su casa á los vivos y á los del limbo no llevó blanca de posada, lo cual no habla con los mesoneros de este mundo, ni tal milagro acaeció en casa de mi padre. Demás que yo no me quiero meter en historias divinas, no porque las ignoro, sino porque las adoro». El pasaje á que se alude debió de ser por lo irreverente uno de los cercenados en la refundición de Lobo.

Un género de interés, para nosotros secundario, tiene la Eufrosina, y es su gran valor paremiológico. En todas las Celestinas, desde la de Rojas hasta la Dorotea de Lope, abundan los proverbios y los idiotismos familiares; pero en la Eufrosina se encuentran en tal copia, que muchos trozos y aun escenas enteras son un tejido de refranes y de frases hechas. En este sentido fué el modelo primero, aunque indirecto (porque no creo que nadie la imitase de propósito) de las Cartas en refranes de Blasco de Garay, del Entremés de refranes de autor anónimo, de El Perro y la Calentura de Pedro de Espinosa, del Cuento de Cuentos de Quevedo, de la Historia de Historias de D. Diego de Torres, y de las dos Rondallas valenciana y mallorquina de Fr. Luis Galiana y de D. Tomás Aguiló; obras de ingeniosa taracea en que puede aplaudirse el mérito de la dificultad vencida, pero que principalmente valen como repertorios de frases, no como diálogos ó cuentos.

Sería injusto decir lo mismo de la Eufrosina, á pesar de lo artificial del procedimiento, que por otra parte no es tan sistemático como en las obras citadas. En la comedia portuguesa lo esencial es el argumento de la comedia, aunque importen mucho los proverbios y sentencias de que el diálogo está materialmente tejido, con menoscabo de la naturalidad, primera condición de toda obra que afecta formas dramáticas. Los interlocutores casi nunca usan la expresión directa y sencilla; todos ellos presumen de ingeniosos, agudos y sutiles: mezclan la pedantería de las escuelas con el tono galante y amanerado de las conversaciones de palacio; son cultos y conceptistas en profecía, y hasta cuando remedan el habla popular lo hacen con dejos y resabios cortesanos. Hay una continua afectación en el estilo, afectación que no siempre desagrada, porque se ve que es trasunto del buen tono de una época gloriosa y de una sociedad elegante, como lo fué la portuguesa de los reinados de D. Manuel y don Juan III. Pero tanta metáfora rebuscada, tanta alusión fría é impertinente, tanta mitología pueril, tantas reminiscencias de los poetas clásicos, especialmente de Ovidio, tanto doctrinaje insípido, vicios que más ó menos afean todas estas comedias y tragicomedias, no van compensados aquí, como en otros casos hemos visto, con la verdad plástica del detalle, con la representación franca y enérgica, aunque á veces brutal, de la realidad. Todo es pálido y atenuado en la Eufrosina: los tipos tienen algo de abstracto, y la obra entera se resiente de cierta frialdad seudoclásica.

Pero en esto mismo consiste su relativa originalidad. Un vago sentimentalismo, que no hemos visto hasta ahora, penetra calladamente en algunas escenas, y modifica el concepto del amor, llevándole por rumbos idealistas y en cierto modo platónicos. La psicología del autor no es profunda, genial y avasalladora como la de Fernando de Rojas: no llega á producir criaturas inmortales. Pero es ingeniosa, delicada y de suaves matices, como cuadra á una acción familiar y honesta, en que no hay grandes conflictos de pasión y llegan todas las cosas á un término sereno y apacible. El seso y la gravedad campean en esta producción juvenil, con cierto elevado y noble sentido de la vida, que hace simpático al hombre y al moralista.

El mérito principal de la Eufrosina estriba en el contraste entre los dos jóvenes Zelotipo y Cariofilo, representante el primero del amor exclusivo, caballeresco y respetuoso, que hace un ídolo de la persona amada, y el segundo del apetito sensual, frívolo, ligero y veleidoso. Uno y otro logran su condigna recompensa, obteniendo Zelotipo por premio de la pureza y constancia de su afecto la mano de la noble y rica Eufrosina, única hija y heredera de D. Carlos, señor de las Povoas, y viéndose Cariofilo, de resultas de una de sus vulgares aventuras, obligado á casarse por fuerza con la hija de un platero, á quien había dado, como á otras varias, promesa de matrimonio. Los contrapuestos caracteres de los dos amigos se reflejan fielmente en sus palabras: «Quando segui amores que no estimé dexar (dice Zelotipo), a todo me aventuraua; aora que tengo hecho empleo del alma, no ay cosa que no tema, y esto juzgo por lo mejor, porque me lo enseña vn puro y verdadero amor, que es propio maestro de virtudes, y quien muda la mala condicion en buena, el escaso en liberal, el ignorante en discreto, el inconsiderado en prudente, el cobarde en osado». (Pág. 69 de la presente edición). «Las almas contemplativas tienen los gustos muy diferentes de la otra gente... No ay contento general que valga la sombra de una tristeza particular. De mí os sé dezir que no trocaria el estar triste dos horas por quantos placeres ay en la vida, porque estas viuo para mí y las otras para el mundo. De donde se sigue que me enfadan las fiestas públicas y es a mi propósito el pasatiempo solitario, y no me conformo, antes aborrezco los amigos de regocijos públicos y que son comunes con todos en holgarse» (pág. 92).

Antítesis de este contemplativo personaje es Cariofilo, que, sin la grandeza trágica del burlador de Sevilla, profesa una filosofía del amor muy parecida á la suya, y responde á los sanos consejos de su amigo con frases análogas al Tan largo me lo fiais: «Atengome á sacudillas y dexallas, que assi hazian los dioses de la gentilidad; lo demas es burla, porque es tan mala ralea la de mugeres, que ya ninguna quiere bien si no es por el interés, y en quanto ay que darles; yo conózcolas por el diente, y en tanto, lo que la loba haze al lobo le place, y a vn ruin ruin y medio. Amor enseña mil caminos de engañar; prometiendo con franqueza, de promessas las hago ricas; al tiempo de la paga no faltan escapatorias...». (Pág. 98). «Quando alcanço fauor de una muger de calidad, que me es de gusto y provecho, en teniendola rendida y señalada de mi señal, por no aficionarme mucho y venir a ser esclauo de mi gusto, procuro diuertirlo, por no criar cuerbo que me saque el ojo, y ocúpome en hazer empleo en otra y en otras. Desta manera juego con cartas dobladas, y no puedo perder, y aseguro mi mercaduria por no estar pendiente de la cortesia de la fortuna, y en esto me escuso grandes disgustos». (Pág. 99).

Pero todavía es más donjuanesco el diálogo siguiente, que no quiero abreviar por su importancia, desatendida hasta ahora:

«Cariofilo.—Sabeis lo que os digo, amigo mio? O tuerto ó derecho, mi casa hasta el techo; aun no estoy a porta inferi; allá vendran los aborrecidos ochenta años; dexadme aora lograr mis años floridos, en quanto tengo tiempo; despues no faltará la merced de Dios y la misericordia, de que la tierra está llena. En poco espacio se saluó el buen ladron.

«Zelotipo.—Essa es una gentil cuenta. Por qué cédula teneis vos assegurado esse momento y esa condicion que basta para merecer en él? Pues cómo os acogeis á la misericordia, considerando que anda de compañia con la justicia, la cual no se dobla como la del mundo?

«Cariofilo.—Aunque dezis verdad y os lo concedo, yo vine al mundo para lograr mi vida, pues tengo tan cierta la muerte, que no es pequeña pena y descuento éste; y si aora no la logro, quando la edad lo pide y permite, el tiempo se me va huyendo, y yo no querria que me dexasse a buenas noches, sin dexar fruto ni señal de la jornada con la congoxa de quién tal pensara. Si yo tuuiera vida de nouecientos años, como los antiguos, anduvierame regalando? Todo era dos dias más o menos, porque avia paño para cortar y desperdiciar; mas vida de quatro negros dias, y estos inciertos y alternados en mal y bien, y que los passe llorando, mala Pascua a quien tal hiziere, y no fuere moço quando moço para ser viejo cuando viejo.

«Zelotipo.—Essa es vna mala conclusion. Essos esfuerços juveniles y essas quentas vanas tienen muy cierto el castigo; guárdeos Dios de pecador obstinado; las más vezes se ven desdichados fines á tales distraymientos. El hombre discreto ninguna cosa ha de temer tanto como á su gusto; nunca os precieis de culpas, porque desmerecereis el perdon; hazed siempre la cuenta de cerca, y no perdereis de vista el arrepentimiento... Mirad por vos, que quien se guardó no erró, y el Señor mandó velar a los suyos por la incertidumbre de la hora; y yo tengo sin duda que a excesos sensuales no dilata Dios la paga para el otro mundo, y assi se han visto muy grandes castigos.

«Cariof.—No me canseis aora; mirad vos vuestra alma y no tengays cuidado de la mia; yo dare cuenta de mí quando llamen a mi puerta, y no me faltará vn texto para hazerle a vna ley que venga a mi proposito y me ponga en salvo. Y Monseñor Ouidio dize que se rie Jupiter de los amantes perjuros...

«Zelot.—... Ninguno presuma que engaña, porque siempre él queda engañado; y por amor de mi, que nunca hagais essos juramentos, porque son segun la intencion de quien los oye. En quanto Dios, estais obligado á essa moça en todo lo que le prometistes; mirad lo que aueis hecho, no engañeis vuestra alma...

«Cariof.—... Yo os digo que las enredo y las sé burlar; ellas tratan siempre engaños, yo nunca les digo verdad ni tengo ley con ellas; ellas interessadas, yo escaso; ellas mudables en el amor, yo desamorado; ellas libres, yo raposo; assi nos damos en los broqueles, mas yo quedo siempre en pie como gato» (pp. 100-101).

Este tipo del libertino, que lo es más por atolondramiento y ligereza que por perversidad, es uno de los mejores aciertos de la Eufrosina. El autor le castiga blandamente y con catástrofe que tiene más de cómica que de trágica, porque en el fondo se trata de un tonto, cuyas ridículas empresas sirven de diversión á las mozas de cántaro y á todas las raparigas del Mondego. Pero si se prescinde de sus actos y se atiende sólo á su cínica profesión de inmoralidad amatoria, ningún personaje se hallará en nuestra primitiva literatura dramática y novelesca que en este punto concuerde tanto con las máximas y palabras de D. Juan.

En los amoríos de Cariofilo interviene, como era natural, una Celestina de bajo vuelo, Filtria, mucho menos chistosa que sus comadres castellanas. Pero en los de Zelotipo prescinde el autor cuerdamente de tan vil sujeto, y quien sirve de medianera es una prima del mismo enamorado, Silvia de Sosa, amiga y confidente de Eufrosina, aunque constituída en cierto género de dependencia familiar respecto de ella. La figura de Silvia tiene finos toques y recuerda algo la doncella Poncia de la Segunda Celestina, aunque es menos razonadora que ella. Por su intervención se efectúan los secretos desposorios de Zelotipo y Eufrosina, aprovechando una ausencia del señor de las Povoas, que tiene que resignarse al fin con los hechos consumados, á pesar de la indignación que manifiesta en los primeros momentos y de su graciosa consulta con el doctor Carrasco.

Aunque Jorge Ferreira brilla más en lo serio que en lo cómico, es de gran mérito esta escena como pintura de costumbres universitarias, y recuerda el pleito del estudiante en la Tragicomedia de Lisandro y Roselia. Así como Sancho de Muñón, que era teólogo, tenía entre ojos á los canonistas y se burlaba de ellos á su sabor, Jorge Ferreira, que era humanista y hombre de mundo y de corte, profesaba especial aversión á los letrados y profesores de Derecho civil, á su erudición farragosa, á su pragmatismo huero. «Si no son prudentes (dice), las letras en ellos son peores que lepra, porque quieren medir por las leyes de Iustiniano, que ha mil y tantos años que se hizieron, las costumbres de aora, y no consideran que el tiempo lo hace todo de su color» (pág. 143). Palabras verdaderamente notables para escritas á principios del siglo XVI por un poeta que no hacía profesión de reformador de los estudios jurídicos.

Otras dos comedias en prosa compuso Jorge Ferreira, que generalmente pasan por inferiores á la Eufrosina, aunque la verdad es que apenas han sido estudiadas hasta ahora. La comedia Ulyssipo fué escrita en 1547 ó poco después, según las alusiones que en ella se contienen á la campaña de Mazagán, atacada en aquel año por los moros. Rápidamente, pero con acierto, caracteriza esta obra Teófilo Braga: «La Ulyssipo es un cuadro de las costumbres portuguesas en el siglo XVI: locuciones familiares, más de 386 refranes que todavía andan en la tradición oral, juramentos, juegos, diversiones, todo se encuentra reproducido allí. Es un tesoro de lenguaje. La acción no tiene condiciones escénicas, por las grandes é infinitas mutaciones y la falta de rapidez de los diálogos, que están diluídos en consideraciones morales atestadas de proverbios. Actos extensos que tardarían dos días en representarse, flaca intriga bajo grandes y poco interesantes accesorios, hacen de la Ulyssipo una obra secundaria. Crece su mérito, no obstante, si tenemos en cuenta que es una de aquellas comedias que se escriben solamente para ser leídas. En los saraos de palacio la leería Jorge de Vasconcellos delante de D. Juan III á su hijo y heredero el príncipe D. Juan, apasionado por el arte dramático, como lo fueron todos sus tíos y su abuelo. Mirada de esta suerte, no carece de vida la Ulyssipo. Los caracteres acentuadamente delineados, las situaciones bastante cómicas y la filosofía del sentido común, son cualidades que revelan un grande artista, que si hizo una comedia defectuosa fué por no haberla escrito intencionadamente para la escena».

Ni Barbosa Machado, ni Inocencio de Silva, ni ningún otro de los bibliógrafos portugueses que he visto, indican el año ni el lugar en que fué impresa por primera vez la Ulyssipo. Pero consta la existencia de una edición del siglo XVI, no sólo por el Indice inquisitorial de 1581, donde aparece prohibida, sino por los preliminares de la edición corregida y expurgada de 1618[420]. La principal enmienda que mandó hacer el Santo Oficio fué quitar el hábito de beata á la viuda Constanza d'Ornelhas, personaje celestinesco.

La última comedia de Jorge Ferreira, titulada Aulegrafia, no fué impresa en vida suya, ni siquiera dentro del siglo XVI, «por un disgusto general de este reino», según indica su yerno D. Antonio de Noronha[421]. Algunos suponen que este disgusto fué la muerte del príncipe D. Juan, pero más natural parece que se aluda al desastre de Alcazarquivir en 1578, en que pereció el único hijo varón de Jorge Ferreira, si son exactas las noticias de Barbosa. La pérdida del príncipe en 1554 no pudo influir para nada en las publicaciones de Ferreira, puesto que de 1560 y 1561 hay ediciones de la Eufrosina, y en 1567 dedicó á D. Sebastián el Memorial de la Tabla Redonda.

No existe de la Aulegrafia más que la edición póstuma publicada por D. Antonio de Noronha, yerno del autor, en 1619, treinta y tres años después de su fallecimiento[422]. De las tres comedias de Ferreira es la más rara y la que más precio ha tenido siempre en el mercado bibliográfico. A pesar de eso, nadie se ha decidido á reimprimirla, ni siquiera en la forma ruin y mezquina con que lo fueron la Eufrosina y la Vlyssippo en el siglo XVIII. Tan ingratos y olvidadizos han sido los portugueses con un escritor de tanto ingenio y cultura, de tan rica y sabrosa locución y tan útil para la historia de las costumbres peninsulares.

La Aulegrafia, que consta de cinco actos como las otras dos comedias, y no de cuatro como dice Barbosa, es, según indica su título, una pintura de la vida de la corte y especialmente de los amores de palacio. En este sentido puede ofrecer curioso tema de comparación con el Cortesano de Castiglione, con el de Luis Milán, con el Arte de galantería de D. Francisco de Portugal y otros libros análogos. Uno de los personajes de la Aulegrafia, el aventurero Agrimonte, habla siempre en castellano.

Pero tanto la Vlyssipo como la Aulegrafia, sobre todo esta última, tienen con la Celestina una relación no directa y específica, sino genérica. Atendiendo á esto, y también á la circunstancia de no haber ejercido influencia alguna en nuestra literatura, dejemos intacto su estudio para los críticos del reino vecino. Hora es ya de volver á las Celestinas castellanas, aunque tengamos que acelerar el paso para poner fin á este larguísimo tratado.

En 1547 salió de las prensas de Toledo la Tragedia Policiana[423], cuyo autor declara su nombre en cuatro estancias de arte mayor dirigidas «a los enamorados». Las iniciales de los versos, leídos de arriba abajo, dicen: «El bachiller Sebastián Fernández». Es cierto que en una segunda edición, también toledana, de 1548, descubierta por Fernando Wolf en la Biblioteca Imperial de Viena[424], hay otras estancias de «Luis Hurtado al Lector», de las cuales dedujo aquel insigne erudito que este era el verdadero autor de la Tragedia:

A mi ver, Luis Hurtado no habla aquí como autor, sino como mero corrector de imprenta, que era al parecer su oficio en los años juveniles. En la primera octava elogia al autor como persona distinta, y dice de él que «se haze callado», es decir, que oculta ó disimula su nombre; lo cual no puede entenderse de Hurtado, que estampa el suyo con todas sus letras al principio de los versos. Los errores ó faltas por las cuales pide perdón son sin duda las erratas tipográficas. En el mismo sentido deben entenderse las octavas acrósticas que puso en el Palmerín de Inglaterra impreso en el mismo año y en la misma oficina, pues ni le pertenece la obra original, que es del portugués Francisco de Moraes, ni la traducción castellana, que reclama por suya el mercader de libros Miguel Ferrer[425]. No faltó entre sus contemporáneos quien formulara contra Luis Hurtado acusaciones de plagio. Pedro de Cáceres y Espinosa, en su biografía de Gregorio Silvestre, acusa al poeta toledano de haberse apropiado el Hospital de Amor del licenciado Jiménez[426]. En todas sus obras anda mezclado lo ajeno con lo propio, y no siempre pueden discernirse bien. Dotado de más estilo que inventiva, gustaba mucho de continuar y remendar obras ajenas, como hizo con las Cortes de la Muerte de Miguel de Carvajal y con la Comedia Tibalda, de Perálvarez de Ayllón. Pero ni siquiera esta parte de refundidor pudo tener en la Policiana, puesto que el texto de la segunda edición es idéntico al de la primera, que la antecedió en un año, cuando Luis Hurtado sólo contaba diez y ocho[427].

Creemos, por las razones expuestas, que el bachiller Sebastián Fernández fué único autor de la Tragedia Policiana, pero ninguna noticia podemos dar de su persona. El famoso libro de caballeros D. Belianis de Grecia, impreso precisamente en 1547, el mismo año que la Policiana, se dice «sacado de la lengua griega, en la cual le escribió el famoso sabio Friston, por un hijo del virtuoso varón Toribio Fernández»; pero siendo tan vulgar el patronímico, ninguna relación nos atrevemos á establecer entre ambas obras.

El autor de la Tragedia Policiana no aspiraba ciertamente al lauro de la originalidad. Desde el título mismo declara la estrecha dependencia en que su obra se halla respecto de la tragicomedia de Rojas, mediante la introducción de un personaje episódico en aquélla, que pasa á ser capital en la obra del bachiller Sebastián Fernández: «la diabólica vieja Claudina, madre de Pármeno y maestra de Celestina». La Policiana no se presenta, pues, como continuación, sino más bien como preámbulo de la Celestina; pero es lo cierto que la sigue al pie de la letra, con personajes idénticos, con la misma intriga y á veces con los mismos razonamientos y sentencias. Policiano y Philomena corresponden exactamente á Calisto y Melibea; Theophilon y Florinarda á Pleberio y Alisa; Solino y Silvanico á Sempronio y Pármeno; Parmenia á Areusa; Dorotea á Lucrecia, y á este tenor casi todos los restantes. Los rufianes son dos, Palermo y Pizarro, uno y otro copias de Centurio, recargadas con presencia de la Segunda Celestina, de Feliciano de Silva, donde también se encuentra el germen de las escenas de hortelanos, que son una de las partes más curiosas de la Tragedia Policiana.

Según costumbre de los autores de este género de libros, el bachiller Fernández hace grandes protestas de la pureza de sus intenciones y de su «voluntad virtuosa».

«En el processo de mi escriptura no solamente he huydo toda palabra torpe, pero avn he euitado las razones que puedan engendrar desonesta ymaginacion, porque ni mi condicion jamas se agradó de colloquios suzios ni avn mi profession de tratos dissolutos... E si algo paresciere que a los oydos del honesto e casto Lector haga offensa, crea de mí que no lo digo con ánimo desonesto, sino porque el phrasis y decor de la obra no se pervierta».

No puede negarse que el phrasis y decor de la obra, entendidos por el autor con aquella especie de bárbaro realismo que entonces predominaba, le han llevado muchas veces, especialmente en los coloquios de rufianes y rameras, á una licencia de expresión desapacible para oídos modernos. Pero esta licencia es relativa, y de seguro menor que la que se encuentra en ninguna de las Celestinas anteriores. Las escenas de amor están tratadas con cierto recato y miramiento. Y aun en la parte lupanaria y bajamente cómica hay más grosería de palabras que deshonestidad de conceptos. La blasfemia y el sacrilegio ó desaparecen del todo ó están muy velados. Los reniegos y porvidas de Palermo y Pizarro son extravagancias inofensivas si se los compara con los de Galterio, Pandulfo y Brumandilón: «¡Por los huesos de Aphrodisia madre!», «Voto al pinar de Segovia», «Descreo del puerto de Jafa», «Reniego de las barbas de Barrabás», «Despecho del galeón del Rey de Francia», «Descreo del memorable Golías», «Juramento hago á las calendas de Grecia», «Pese á las barbas de Júpiter», «Descreo de Placida e Vitoriano», y otros no menos estrafalarios.

Fuera de algunas leves variantes que apuntaré después, la Policiana es la primitiva Celestina vuelta á escribir. Este servilismo de imitación la reduce á un lugar muy secundario, pero no la quita sus positivos méritos de rico lenguaje y fácil y elegante composición. Es la obra de un estudiante muy aprovechado, aunque incapaz de volar con alas propias. La contemplación de un gran modelo embarga su ánimo y no le deja libre para ningún género de invención personal. Se limita á calcar, pero no desfigura los tipos, y si la tragicomedia de Calisto se hubiese perdido, ésta sería de todas sus imitaciones la que nos diese una idea más fiel y aproximada de ella, aunque nunca pudiese sustituirla. Las obras de genio no se escriben dos veces, y su pesadumbre anonada las frágiles construcciones que quieren levantarse á su sombra y remedan en pequeño su traza exterior.