XI (continued 3)

Pero aun este género de reproducción tiene su mérito cuando es inteligente y no mecánica tan sólo. El autor de la Policiana comprendía lo que imitaba y se esfuerza por conseguir algo de la rica plasticidad, del franco y sabroso diálogo y aun de la intensa virtud poética del drama de Rojas. Un eco de la apasionada elocuencia y del rendimiento amoroso de Melibea resuena, aunque muy atenuado, en las palabras de Philomena: «Cauallero, ya no es razon que se dissimule y passe en secreto lo que mis apassionados desseos tan á la clara publican; porque si las tinieblas de la noche no impidieran tu vista, en mis señales públicas conoscieras mis congoxas secretas. Algunos dias han passado despues que tus cartas e amorosos mensages recibi, en que mis captivas fuerças han rescebido muy rezios golpes e yo varonilmente contra ellos he peleado. Pero al fin, si como tengo el coraçon de carne le tuuiera de un rezio diamante, no dexara de caer de mi voluntad en la tuya: tal ha seydo el combate que en mi coraçon he sentido. Finalmente, estoy rendida a tu querer, porque eres quien en mis ojos más meresces de los nascidos. Ordena, Señor mio, como nuestros apassionados desseos ayan aquel effecto que dessean, porque hasta esto ningun momento passará que para mí no sean mil años de infernal tormento. Las fuertes rexas de estas ventanas impiden el remate de nuestros sabrosos amores. La mañana paresce que comiença a embiar sus candidos resplandores por despidientes mensajeros de nuestro gozo. Toma, señor mio, la possession de mi voluntad, e della e de mí ordena de manera que mi passion se afloxe y la tuya se acabe, e si te paresciere, para la noche venidera se quede el concierto por las cercas de esta nuestra huerta, por la parte donde el rio bate en ellas[428], que es lugar más sin sospecha e donde yo estaré esperando tu venida no menos que mi desseada libertad» (Acto XX).

En las escenas del jardín, la musa lírica contribuye, como en Rojas, á idealizar el cuadro misterioso y poético de la entrevista nocturna. Es muy feliz, sobre todo, la evocación del romance viejo de Fontefrida, que canta el paje Silvanico, y al cual se alude en otro pasaje de la tragedia: «Veemos que entre los animales que de entendimiento carescen, este amor matrimonial está esculpido, pues las tortolicas passan su vida contentas con una sola compañia. E si aquélla muere, la que queda no beue más agua clara, ni se pone en ramo verde, ni canta ni haze señal de alegria, señalando la cuitadica quán dura cosa es perder su dulce compañia» (Acto XI).

Poco hay que advertir en cuanto á los caracteres. Claudina no merece el título de maestra, sino de humilde discípula de Celestina. Tiene un grado más de perversidad, puesto que hace infame tráfico con su propia hija Parmenia, y parece más rica, puesto que alardea de sus «sábanas randadas», de sus «manteles de Alemania», de sus «tapices de Flandes». En las artes diabólicas es fiel trasunto de su amiga. Tiene como ella un demonio familiar á quien invoca con horrendos conjuros y pavorosos sacrificios: «Ora, hijo Siluano, es menester que me traygas, para hazer vn conjuro, una gallina prieta de color de cueruo, e vn pedaço de la pierna de un puerco blanco, e tres cabellos suyos cortados martes de mañana antes que el sol salga, e la primera vez que cabe ella te veas, despues que los cabellos la ayas quitado, pondras tu pie derecho sobre su pie izquierdo, e con tu mano derecha la toca la parte del coraçon, e miranla en hito sin menear las pestañas la diras muy passo estas palabras: Con dos que te miro con cinco te escanto, la sangre te beuo y el coraçon te parto[429]. E echo esto, pierde cuydado, que luego verás marauillas» (Acto XVI).

Hay un personaje de la tragicomedia antigua que está presentado con cierta novedad en la Policiana. Es Theophilón, el padre de Philomena. No se duerme en la ciega confianza de Pleberio, sino que se muestra desde el principio receloso guardador de la honra de su casa, y muy sobre aviso de los peligros que puede correr la virtud de su hija: «Hija mía, lumbre de mis ojos, báculo de mi cansada vejez, más noble es preservar al hombre para que no cayga que ayudarle a levantar despues de caydo. No permita Dios, hija de mi coraçon, que en tus costumbres yo aya conoscido alguna falta que de castigo sea digna, pero no te deue dar pena si yo como padre y viejo y experto en los trabajos que el tiempo cada día descubre, te dé auiso como sepas defenderte de ellos, sin lesion del ánima y de la fama que tus pasados cobraron» (Acto X).

El sentimiento del honor, que es el alma de tantas creaciones de nuestros poetas dramáticos del siglo XVII, tiene en Theophilón uno de sus primeros intérpretes. Sentencia suya es que «la mácula de las illustres doncellas todo un reino deja manchado de infamia» (Acto X).

En el notable diálogo que tiene con su mujer (acto XXIII) habla como un personaje calderoniano: «El crimen de liuiandad en la mujer no se ha de castigar sino con la muerte, e qualquier castigo que éste no sea no es sino una licencia para que sea mala con la facilidad de la pena».

Los sobresaltos de su honra tienen á veces muy enérgica expresión: «Oh canas ya caducas! Oh años desdichados! Oh pobre viejo, para que veniste al mundo?... Qué haré? Si descubro lo que siento y lo quiero castigar, poco castigo es que esta ciudad se abrase. Pero si lo dissimulo por quitar los paresceres del vulgo, vendrá en términos mi honrra que se acabe con mi vida. Oh mis fieles criados, dezid me qué haga o tomad este puñal e dad con él fin a mis dias!» (Acto XXVI).

D. Gutierre Alfonso de Solís y D. Lope de Almeida se encierran en impenetrable monólogo y no dan parte de tales cuitas á sus criados, pero el fondo de su alma es idéntico, salvo la diferencia que va del padre al marido. «Qué bien tiene quien de honrra caresce? pues qué honrra tiene quien liuiana hija ha criado? pues un hombre deshonrrado como biuirá sossegado?».

Theophilón interesa en su calidad de padre vengador, pero la catástrofe es disparatadísima. El buen viejo tenía enjaulado un león, como pudiera tener un perro, y sus hortelanos le sueltan por la noche «para que espante las zorras que andan entre los árboles». Acude Policiano á la segunda cita con su amada, y el león le hace pedazos. Cuando Philomena encuentra muerto á su amante, hace una prolija lamentación sobre su cadáver y se mata con la propia espada de Policiano.

Todo este pasaje es una mala imitación de la fábula de Píramo y Tisbe, tal como se lee en el libro IV de las Metamorphoses de Ovidio (v. 55-165). El bachiller Fernández, que debía de estar recién salido de las aulas con la leche de la retórica en los labios, creyó que esta historia trágica cuadraba á maravilla para final de la suya, y sin vacilar transportó á Toledo la leona de los campos de Babilonia, cuyas huellas cerca de la tumba de Nino indujeron á fatal error á los dos enamorados jóvenes prez de Oriente:

La imitación es visible, sobre todo en las últimas palabras de Philomena comparadas con las de Tisbe:

Los versos de Ovidio son bellísimos y tienen una concisión rara en él. A su lado hace pobre figura la prosa del imitador, pero su filiación no puede negarse[430].

Otra de las curiosidades de la Tragedia Policiana es la introducción de dos hortelanos, Machorro y Polidoro, que hablan en lenguaje rústico, con extraños modismos y formas villanescas, que creemos dignas de la atención del filólogo; como también el vocabulario agrícola que ellos y su amo Theophilón usan, y que habrá de confrontarse con el de Gabriel Alfonso de Herrera y demás autores clásicos en esta materia. Reimpresa en el presente volumen la Policiana, que era punto menos que inaccesible, podrán hacerse sobre ella los estudios analíticos que cada uno de estos libros requiere, y que de ningún modo caben en el estrecho marco de una introducción.

Un solo año, el de 1554, vió aparecer dos nuevas Celestinas, una en Medina del Campo, otra en Toledo. Titúlase la primera Comedia Florinea, y fué su autor el Bachiller Joan Rodriguez Florián, según declara la portada de algunos ejemplares, y la dedicatoria de todos, aunque suprimido el Florián: «El Bachiller Ioan Rodriguez endereçando la comedia llamada Florinea a vn especial amigo suyo, confamiliar en el estudio, absente»[431]. Tarea predilecta de bachilleres parecía la de componer Celestinas, sin duda por asemejarse á Fernando de Rojas en el empleo de sus vacaciones. Pero no bastaba el grado universitario para comunicarles la virtud poética de aquel bachiller primero y único, y fué Rodríguez Florián de los que menos se acercaron al insuperable modelo. Su labor, toda de imitación y taracea, revela un talento muy adocenado y es de una prolijidad insoportable. Nada menos que cuarenta y tres actos ó escenas larguísimas tiene, y todavía promete una segunda parte, que afortunadamente no llegó á escribir ó á publicar.

De la primitiva Celestina aprovechó menos que otros, salvo los datos capitales de la fábula y algunos rasgos en el carácter de la alcahueta Marcelia[432]. Todo lo demás procede ó de la Comedia Thebayda ó de la Segunda Celestina de Feliciano de Silva, aunque sin la brutalidad de la primera ni el interés novelesco de la segunda. El don Berintho, duque de Thebas, se encuentra puntualmente reproducido en el caballero Floriano, duque también y poderoso señor de vasallos, venido de lejanas tierras, que tiene á su servicio «catorce mozos de espuelas y quince escuderos, y otros tres tantos continos y otros tres tantos oficiales y una chusma de pajes»[433], personaje, como se ve, de más categoría que Calisto. Enamorado románticamente de la doncella Belisea por la fama de su hermosura y por un retrato que en secreto manda sacar de ella, cae en una extraña pasión de ánimo, busca en la soledad y en la música alivio á sus melancolías, y retraído continuamente en su aposento, cierra los oídos á las advertencias y consejos de su viejo criado Lydorio, que es el personaje predicador de la pieza, como el insoportable Menedemo de la Thebayda, puesto que sería demasiado favor compararle con el sabio y prudente Eubulo de la Tragicomedia de Lisandro. Floriano tiene á sueldo, por de contado, varios rufianes de lengua soez, manos cortas y pies de liebre, entre los cuales sobresalen dos, llamados Felisino y Fulminato, copias serviles de Galterio y Pandulfo, sin más originalidad que algunos juramentos y bravatas nuevas[434]. Manceba de Fortunato es cierta viuda depravada é hipócrita[435], la cual viene á representar en la nueva fábula un papel más semejante al de la Franquila imaginada por el anónimo de Valencia que al de Celestina, harto machucha para ser heroína de amorosos tratos y no solamente medianera en ellos[436]. Marcelia, que tal es el nombre de la equívoca tercera, con visos de primera en ocasiones, toma por su cuenta los amores de Floriano y encamina la intriga por los mismos pasos que hemos visto hasta la saciedad en este género de comedias novelescas. La romería de Nuestra Señora de Prado recuerda inmediatamente una situación análoga de la Thebayda. Pero el bachiller Florián procede con mucho más decoro y pulcritud. La noble Belisea, cauta y reflexiva, se defiende bien en las dos entrevistas del jardín, mostrando menos pasión que deseo de un casamiento ventajoso[437]. Su doncella Justina, pizpireta y desenvuelta, procede con menos recato en sus coloquios con el paje Polites, pero todo tiene feliz y apacible término con los matrimonios clandestinos de ama y criada, por lo cual la pieza se intitula comedia y no tragicomedia, al revés de los libros de Rojas, Sancho Muñón y Sebastián Fernández.

El carácter mejor trazado de la obra es sin disputa el de Lucendo, padre de Belisea. Así como el Theophilón de la Policiana representa la desconfianza, el punto de honra vindicativo y celoso del honor doméstico, así Lucendo, no menos honrado y respetable que él, fía ciegamente en la virtud de su hija, y el amor paternal se sobrepone en él, de un modo tierno y simpático, á todo interés, á toda sospecha, á todo recelo (escenas XXII y XXVI).

Los aciertos en la parte seria de la Florinea no son raros, aunque tengan poco de originales. Como todas estas comedias de estudiantes y bachilleres, abunda en temas retóricos, desarrollados con pueril alarde, pero no llega á las horribles pedanterías de la Thebayda. Ya en la escena quinta encontramos «grandes pláticas» sobre la fuerza del amor y sobre los vicios y virtudes de las mujeres. En la escena XXVIII hay un largo razonamiento sobre la amicicia en estilo que recuerda mucho el de Fr. Antonio de Guevara[438]. Entre Belisea, Justina y Marcelia pasan largos razonamientos «sobre los bienes y males que ay entre los casados» (escena XLII). Y á este tenor otras digresiones, que se leen sin fastidio por el buen sabor de la lengua, pero que son una sarta de lugares comunes. Algunos pasajes, como aquel en que Lydorio se queja de la triste condición de los servidores de los grandes y del mal pago que sus amos les dan (escena XXXVII), pueden tener, sin embargo, algún interés histórico[439].

Las cartas de amor que la Florinea contiene son afectadas y declamatorias, como casi todas las que se hallan en nuestras novelas antiguas. Quizá el gusto de la Cárcel de Amor influía en esto. El diálogo es mejor, pero comienzan á notarse síntomas de flojedad y cansancio, sobre todo en la parte cómica, que es pesada, insípida y fríamente indecorosa. Los chistes son forzados, las situaciones vulgarísimas, y el ánimo menos severo acaba por empalagarse de tanta prostitución y bajeza. Si la Florinea no contuviese más que las repugnantes aventuras de Marcelia, de su hija Liberia y su sobrina Gracilia, de los dos rufianes, del despensero de Floriano, de los pajes Grisindo y Pinel y del estudiante escondido en la nasa, por ningún concepto podría disculparse su exhumación. Pero no todo es de tan depravado gusto. La fábula principal, aunque de endeble contextura, está presentada con cierto arte, y las escenas entre los dos amantes respiran cortesía y gentileza. Rasgos hay en la salida matinal de Belisea al campo que recuerdan El Acero de Madrid y otras comedias análogas de Lope[440], de cuyo teatro es digna también la bizarra escena en que Floriano mata un toro á vista de su amada[441].

Hay en la Florinea algunos versos líricos, bastante mejores que los de la Thebayda, pero del mismo género y estilo, que es el de las antiguas coplas castellanas, sin mezcla de endecasílabos. Figuran entre ellos romances, letras y motes con sus glosas, una lamentación en coplas de pie quebrado á manera de las de Garci Sánchez de Badajoz (pág. 203) y una contemplación de Floriano en absencia de su señora trovada en quintillas dobles con mucha soltura:

Pero la más notable de estas poesías, bajo el aspecto métrico y musical, es una danza ó pavana que Floriano compone y tañe á la vihuela en celebridad de sus bodas. La estrofa, que suponemos inventada por el bachiller Rodríguez, es anterior en diez años á las tentativas de rimas provenzales y francesas de Gil Polo. Consta de cuatro versos de doce sílabas, dos de seis y uno de nueve. Véase este curioso specimen de ritmo modernista:

El autor de la Florinea era valisoletano, ó por lo menos en Valladolid residía cuando compuso esta obra dramático-novelesca, cuya acción se desarrolla en aquella ciudad, con gran copia de alusiones locales: á la Puerta del Campo, á la Cal Nueva, á San Benito, San Pablo, Nuestra Señora del Prado, San Julián, la Trinidad y otras iglesias. También se habla de «la estatua de Don Pero Añiago (ó Miago), del hospitalejo de Sanct Esteuan». (Pág. 261), curiosa antigualla folklórica que sirvió de tema á una comedia de Luis Vélez de Guevara, atribuída por error á D. Francisco de Rojas. Aun en el lenguaje se nota algún modismo propio del habla familiar de aquella parte de Castilla la Vieja, como el uso transitivo del verbo quedar[442].

El estilo de la Florinea es terso y puro, pero carece de vigor y animación, no sólo comparado con la Celestina primitiva, como ya observó Ticknor, sino con la mayor parte de las secundarias. No iguala á la Selvagia, ni siquiera á la Policiana. La prosa del bachiller Florián es demasiado fácil, redundante y desaliñada. Pero la riqueza de su lenguaje familiar y el desenfado de su sintaxis la hacen digna de salir del olvido, y en tal concepto la hemos reimpreso, no como libro de amena recreación (que ciertamente no lo es), sino como pieza de estudio para gramáticos y lexicógrafos, que encontrarán en ella un caudal no despreciable de idiotismos.

Mucho más vale la Selvagia[443], y de seguro la hubiéramos preferido á no existir ya una reimpresión moderna, bastante correcta y fácil de adquirir[444]. El estudiante toledano que á los veinte años la compuso era escritor de raza, y ya en este ensayo juvenil y algo liviano manifiesta las excelentes dotes que habían de darle muy señalado lugar entre los prosistas del mejor tiempo de nuestra lengua. Llamábase el tal Alonso de Villegas Selvago, siendo quizá el Selvago un sobrenombre meramente poético, pues no volvió á usarle en las obras de su edad madura, y coincide además con el del protagonista de su comedia, en quien manifiestamente quiso representarse á sí propio, como á su amada en la heroína, á la cual ni siquiera cambió el nombre. Ya en la portada estampa el suyo, acompañado de la calificación de «estudiante». Seríalo probablemente en la modesta Universidad de Toledo, algo oscurecida por el radiante foco de la vecina Alcalá, aunque tuvo sus días de esplendor con preceptores tan doctos como los Cedillos y Venegas, y más adelante con los Scotos y Narbonas. En unos versos acrósticos puestos al principio del libro, según la costumbre de sus predecesores, constan la edad, la patria y otras circunstancias de nuestro autor: «Alonso de Villegas Salvago compuso la Comedia Selvagia en servicio de su señora Isabel de Barrionuevo, siendo de edad de veinte años, en Toledo, su patria». Habría nacido, por consiguiente, en 1534, y al mismo resultado nos conducen otras fechas que fué consignando en sus obras posteriores, como luego veremos.

Aunque el autor de la Selvagia imita muy de propósito á Fernando de Rojas[445], también paga largo tributo al «magnífico caballero Feliciano de Silva, radiante luz y maravilloso exemplar de la española policía», cuya influencia se siente ya en las disparatadas coplas preliminares:

Cuanto hay de malo en el estilo de la Selvagia puede atribuirse al contagio de la prosa de Feliciano, cándidamente admirado por el joven escolar. Pero le sirvió de saludable antídoto la lectura reflexiva del admirable original primero, y el ejemplo más reciente de la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, en la cual él solo parece haber fijado la atención[446]. El rufián Escalión de la Selvagia se declara hijo de Brumandilón (pág. 237) y lo parece tanto en sus hechos como en sus palabras. También se alude á la muerte de Elicia (pág. 236).

Titúlase la Selvagia comedia, y no tragicomedia, lo cual tratándose de este género de obras, quiere decir tan sólo que tiene el final no trágico ni lastimero, sino matrimonial y festivo. Pero con más razón que otras pudo llamarse comedia, porque es más dramática que ninguna de las Celestinas, á excepción de la primitiva, y precisamente en serlo se cifra su mayor mérito y su relativa novedad. Alonso de Villegas imaginó una fábula propia del teatro, la dió ingenioso principio é inopinado desenlace, la exornó con agradables peripecias y en desarrollar su plan se mostró más hábil que sus contemporáneos Sepúlveda, Lope de Rueda, Timoneda y los demás autores de comedias en prosa influidas por el arte italiano. Puede decirse que adivinó mejor que ninguno de ellos lo que había de ser la futura comedia de capa y espada. La Selvagia, que es una de las Celestinas más breves, pues consta sólo de cinco actos, divididos en corto número de escenas, hubiera podido sin gran esfuerzo reducirse al marco teatral, y su autor la creía representable, como se infiere de las últimas palabras que pronuncia el enano Risdeño: «Yo, Risdeño, hombre de bien aunque chiquillo de cuerpo, amigo de todos aquellos que mi bien desean y mi provecho procuran, pidiendo por las faltas cometidas el debido perdón, acabo de representar la comedia llamada Selvagia» (página 291).

El argumento de la comedia dice de esta suerte:

«Un caballero llamado Flerinardo, generoso y de abundante patrimonio, vino de la Nueva España en esta ciudad, donde un dia por ella ruando, como acaso pasase por casa de un caballero anciano llamado Polibio, de una fenestra della vido una fermosa doncella, de la qual excesivamente fué enamorado. Pues como le fue dicho el tal Polibio tener una muy apuesta hija, cuyo nombre era Isabela, y la tal fenestra fuese de su aposento, creyendo ser la mesma Isabela la que visto habia, por caballero de su amor se intitulaba. Donde, dando parte a un gran amigo suyo, caballero de ilustre prosapia, llamado Selvago, de su crescida pena, sucedió que el mesmo Selvago, teniendo deseo de ver quién á su amigo tan subjeto y captivo le tenia, cumpliendo un dia su propósito y viéndola, no pudiendo su libertad someter á lo que á la verdadera amistad de Flerinardo debia, grandes culpas y mortales deseos á su causa padesce, tanto que fue puesto en grave enfermedad. Pues veniendo su gran amigo Flerinardo en presencia de su hermana Rosiana llamada, á visitarle, conoció que la tal Rosiana era la que en la fenestra de Polibio habia visto, y no Isabela, como se pensaba, porque acaso, como hubiese amistad entre las dos doncellas, aquel dia se habian juntas recreado; lo cual como á Selvago fuese dicho, con excesivo placer, porque abiertamente osaria amar á Isabela, de su tan grave enfermedad fue sano, donde poniendo en el negocio una vieja astuta, cuyo nombre era Dolosina, cumplieron enteramente sus deseos, siendo primero desposados por palabras de futuro, lo que de á poco, con licencia de sus padres, se puso por obra, pasando lo mesmo de Flerinardo con Rosiana. Pues estando el dia que las bodas se solenizaban con gran regocijo, vino un maestro de la Nueva España, que habia sido de Flerinardo, el cual declaró cómo el mesmo Flerinardo era hijo único de Polibio, padre tambien de Isabela, que de chico, con un tio suyo, en aquellas tierras se habia partido; con las quales nuevas todos muy gozosos, quedando dos hermanos con dos hermanas juntos en matrimonio, se dará fin á la comedia».

Tenemos aquí, como se ve, los principales incidentes de una comedia de amor é intriga del siglo XVII, que si por la crudeza de algún detalle no cuadraría bien á la severa musa de Calderón, pudiera figurar sin violencia en el repertorio de Tirso de Molina, donde abundan los desposorios clandestinos y los matrimonios consumados entre bastidores. Dos parejas enamoradas, confusión de una dama con otras, galantes coloquios por la ventana, historias novelescas de hijos perdidos y encontrados, intervención de personas que han estado en el Nuevo Mundo. La combinación de estos recursos con los que ofrecía la tradición celestinesca remoza un tanto el viejo y ya gastado tema. El reconocimiento ó anagnorisis final procede del teatro de Plauto ó de las comedias italianas del Renacimiento.

No puede negarse, sin embargo, que la mayor parte de las escenas de la Selvagia son copia diestra y bien entendida, pero copia al fin, de la tragicomedia de Calisto. En los caracteres es poco lo que se añade ó modifica, salvo la duplicación del caballero y de la dama y la aparición de dos figuras secundarias trazadas con bastante acierto, Valera, el ama de leche de Isabela, y el enano Risdeño.

El ama Valera, que se parece poco á la nodriza de Julieta, salvo en su locuacidad impertinente, es una embaucadora que explota á la enamorada doncella, sacándola muchas y ricas joyas so pretexto de un fingido conjuro. Pero su papel es muy secundario al lado de la famosa hechicera Dolosina, hija de Parmenia y nieta de Claudina, por donde esta pieza viene á enlazarse con la Policiana. Para dar alguna novedad á este tipo obligado, el autor, que relata su historia por boca del rufián Escalión, la hace viajar por diversas partes y regiones «hasta que teniendo su asiento en Milán, la buena vieja (Parmenia) dió fin á sus días, quedando la hija huérfana y en extraña tierra, aunque no por eso perdió la realeza de su ánimo, que con lo que al presente de hacienda tenía, dió consigo en París, abriendo su tienda y mostrando sus mercaderías á la Corte francesa. Tomando, pues, allí conocimiento con cierto nigromántico, su arte muy por entero la enseñó, saliendo en él tan famosa maestra quanto el delicado entendimiento de una mujer es bastante. No contenta mucho con tal nacion, en España pretende tornar, y visitando las principales ciudades della, aquí en su propia tierra fué tornada; donde habiendo salido muy niña y fermosa, vieja y disforme volvió. Fué, pues, desde poco aquí casada con un fanfarron llamado Hetorino, mi amigo especial, con quien agora bien contenta y gozosa vive. Tienen allí cerca el rio una casa con dos puertas y dos moradas, donde él enseña á esgrimir algunos gentiles-hombres en la una, y ella á labrar mozas en la otra, ordenándose, entre las dos casas de discípulos, no pocos (antes muchos y muy grandes) malos recaudos entre dia. Es asimesmo la vieja la más subtil y taimada alcahueta hechicera que en nuestros tiempos, ni aun creo que en los pasados, se hallará; pero no sólo con sus palabras y conjuros ablanda los muy duros corazones, mas aun con su meneo y visaje os hace venir las manos atadas á conceder en su propósito y voluntad. Muchas veces, como su marido me ha dicho, con el arte de nigromancia que aprendió, delante dellos se torna invisible, y desde algun tiempo da señas verdaderas de lo que pasa en muy diversas tierras; tiene tambien poder de convertirse en animales y aves, con que no sólo hace sus hechos, mas aun se defiende de quien su mal procura, porque, como dicen, ó demo á los suyos quiere. Es fama que tiene muy gran tesoro, aunque el lugar está celado, mas por ello la insaciable hambre de la codicia nunca olvida, antes siempre, confesándose por pobre, por una moneda de plata hará, como dicen, ciribones (?). Tiene á la continua en su casa dos mozas de buen parecer para alivio de cuitados que sus aventuras buscan, que tan bien amaestradas la dueña honrada las tiene, aunque de pocos dias, que al triste que en sus manos cae, no solo con sus fingidos halagos lo que encima tiene le da, mas aun la palabra por prenda de más les dexa empeñada. Esta, pues, de quien, señores, habeis oido, es la dueña por quien me habeis preguntado, de quien con razon se podría decir que lo que en la leche mamó, en la mortaja mostrará» (pp. 115-116).

El tipo, como se ve, está gallardamente trazado, mezclando reminiscencias del Asno de oro con otras de la Celestina. Pero en el desarrollo de la intriga para nada se aprovecha la idea de las transmutaciones mágicas. El conjuro es tan pedantesco y tan remoto de las auténticas supersticiones populares, como todos los que hemos visto en obras anteriores, exceptuando la Lozana, que en este punto, como en todos, tiene la exactitud material de la fotografía. La Dolosina de Alonso de Villegas se atiene á la farmacopea tradicional en las de su oficio, desde la maga Erichto de Lucano: «el olio infernal, las candelas del cerco, el ídolo de arambre juntamente con la bujeta del ungüento serpentino, la lengua del ahorcado, los ojos del lobo cerval, la espina del pez rémora, los testículos del animal castor, el pedazo de carne momia, y las taleguillas de las hierbas del monte Olimpo que truxiste el dia de Mayo». (Pág. 151). ¡Buen aparato para una bruja toledana del siglo XVI! Fernando de Rojas había pecado en esto, y sus discípulos se creyeron obligados á seguirle al pie de la letra, aunque padeciese la verisimilitud material y moral que casi siempre observan en la pintura de costumbres.

El enano Risdeño es creación bastante donosa, que parece sugerida por análogos personajes del Amadís de Gaula y otros libros de caballerías, aunque á veces no tengan más carácter cómico que el que nace de la pequeñez de su estatura en contraposición con los gigantes, endriagos y vestiglos que en tales narraciones pululan. La figura poética y aérea de Risdeño; su jovialidad fresca y viva; su infantil afectación de valor[447], más positivo, sin embargo, que el del rufián Escalión; la sutileza de ingenio con que hace la apología de los de su talla y enumera metódicamente sus excelencias[448], prestan cierto encanto humorístico á las escenas donde interviene, que son las mejores de la obra.

D. Bartolomé Gallardo, demasiado severo en esta ocasión, tacha de afectada y relamida la prosa de la Selvagia, y Ticknor dice que el diálogo abunda en ridículas pedanterías. Esto último es innegable, y se explica bien por los pocos años del autor, por su condición de estudiante ávido de ostentar su corta ciencia y por el ejemplo de las Celestinas anteriores, todas más ó menos contaminadas de pedantismo. Desde la primera cena encontramos citadas la Ulixea, la Eneida y los Metamorfoseos, y además á Platón, á Valerio Máximo, al Petrarca y á Boccaccio. Pero el autor predilecto es Ovidio, de cuyos Remedia Amoris se presenta un extracto[449], añadiendo un remedio más, tomado de la Silva de Pero Mexia. El rufián Escalión jura «por la metafísica de Aristóteles» (pág. 31) y se jacta de haber dado muerte á dos contrarios suyos «con dos heridas terribles, que Héctor, ni aun su hijo Astianax, el que Ulixes despeñó de una torre, no las hicieran». (Pág. 50). Apéase Selvago en el zaguán de la casa de su amigo Flerinardo, y éste exclama: «Tan saludable sea para mí su venida como la de Cincinato al afligido pueblo». (Pág. 56). La doncella Isabela discurre sobre los cuatro elementos y sobre la creación del soma ó cuerpo humano (pág. 66).

En esto no cabe excusa, pero puede haberla en cuanto á la prosa, que si es enfática y amanerada en los trozos de aparato, como razonamientos y cartas, es viva, natural y sabrosa en la mayor parte del diálogo, sobre todo en boca de los personajes secundarios. Es cierto que hay páginas enteras donde un hipérbaton violento y risible, acompañado de estúpidos juegos de palabras y metáforas incoherentes, enmaraña la sintaxis de Alonso de Villegas y le hace en sus declamaciones digno émulo de Feliciano de Silva. ¿Quién esperaría nada bueno de un libro que comienza así?:

«Resuenen ya mis enormes y rabiosas querellas, rompiendo el velo del sufrimiento con que hasta hoy han sido detenidas. Penetren los encumbrados cielos mis fuertes y congojosos clamores, forzando su fuerza sin ella por haber sido forzada con acaescimiento tan desastrado y fuerte. Maticen los delicados aires mis muchas y dolorosas lágrimas, de miserables y profundos suspiros esmaltadas. Descúbranse los furibundos alaridos, quebrantando los claustros y encerramientos que tanto tiempo han tenido; esparzan con su ligero ímpetu las delicadas exhalaciones de que el no domable corazón solie ser cercado... Dolor, angustia y pena procuren de hoy más mi compañía; quieran con querer lo que mi contraria ventura no queriendo quiso. Apercíbase mi pequeña fortaleza para tan horrenda batalla como comenzar quiere; descubra sus insignias y estandartes de clemencia, poniéndose los soldados de servicios en alarde de rompimiento. Resuenen los roncos atambores con querellosos zumbidos; los tiros mensajeros penetren con fuertes dislates los túrbidos vientos y municiones de majestad contraria; los ligeros dardos y tajantes espadas con desvíos consuman los míseros combatientes; inquira el fuerte caudillo del ingenio nuevas y exquisitas maneras de combates, para que pueda venir en algún próspero suceso su fluctuoso partido» (pp. 1 á 3).

La primera carta de amor de Selvago á Isabela consta sólo de dos cláusulas: la primera tiene treinta líneas. «Así como los pequeños hijos de la caudalosa real ave, puestos á los radiantes rayos del lúcido Febo, para que verdaderamente sean tenidos por legítimos y propios hijos de la tal madre, con grande admiración ocupan la vista en aquella prefulgente luminaria, sin tener parte para de allí ser apartados por el crecido amor mezclado de grande admiración, que tan fijo en ella pusieron, de la mesma manera, excelente señora, mi flaco y débil entendimiento puesto delante tu claro y lúcido aspecto, para que su sér claramente demostrase que parte de humano en sí tenía, de temeroso y crecido temor ocupado, los líquidos y delicados aires con profundos alaridos esmalta, sin que las continuas suasiones de su madre, la Razón, de tal espectáculo apartarlo puedan, no dexo de sentir, como humano, seráfica dea, la cruda y muy temerosa contienda que dentro de mí siento encrudelecerse, despues que mis ojos fueron con tu divina vista clarificados, etc., etc.».

Si toda la Selvagia estuviese escrita en semejante estilo, sería por cierto una rapsodia abominable, aunque curiosa para demostrar que las peores aberraciones del culteranismo tenían antecedentes en la literatura del siglo anterior. Afortunadamente, no todo es de este gusto. A renglón seguido de la lectura de la carta entra en escena el ama Valera, hablando en el puro y castizo romance de Toledo:

«Enhorabuena vea yo la cara de oro y perlas preciosas, fresca como las flores de Mayo. Hija Isabela, en Dios y en mi conciencia, que de cada dia más te vas tornando una emperatriz en fermosura. Santa Pascua fué en domingo si no me pareces una Verónica y retrato de San Miguel, el ángel que está en mi perrochia en unas andas de oro». (Pág. 75).

¡Con qué suave maña sonsaca á la enamorada Isabela lo que necesita para el supuesto conjuro!: «Lo primero son necesarias dos palomas de color de ñeve para sacarles la hiel, que es cosa en esto muy aprobada; ansimesmo un cabrito tierno y de buen tamaño; dos gallinas prietas cresticoloradas; dos quesos de Mallorca ó de los de Pinto; dos docenas de huevos de ánsar con algunas madrecillas; dos cangiloncillos de hasta cuatro ó seis azumbres de lo de San Martin ó Monviedre, y ansí finalmente, dos monedillas de oro bermejo; que si tú desto me provees, verás maravillas». (Pág. 87).

Los personajes nobles, como Polibio y Senesta, padres de Isabela, y la madre y la hermana de Selvago, expresan sus afectos con la grave dignidad propia de la antigua familia castellana:

«Funebra.—Hijo mío, descanso de mi atribulada vejez, ¿qué sentis? ¿qué mal es el vuestro, que mi ánima, despues de lo saber, ningun descanso ha tenido? Por vuestra vida, mi amor, que me lo digais, que si vos en el cuerpo lo sentís, yo en el ánima lo padezco, por causa de ser vos en quien mi vida, despues de la muerte de vuestro padre, está pendiente...

«Ros.—Señor hermano, si por ser yo la persona que más en esta vida con razon os ama, la causa de vuestra poca salud me descubriésedes, no sería pequeña la merced que de vos recebiría, porque no sólo tendríades en mí quien en igual grado que vos vuestro mal sintiese, mas en ello hasta la muerte trabajaría, buscando la medicina en vuestra pena más conveniente». (Pág. 103).

Tal es el estilo habitual de la Selvagia, y por él debe juzgársela. Todo lo demás son arias de bravura que se repiten mecánicamente. A tales altibajos hay que acostumbrarse en nuestros libros antiguos, y quien no vea el anverso y el reverso de la medalla no llegará á estimarlos rectamente. Alonso de Villegas, sazonado y picante en las burlas, discreto y á veces afectuoso y tierno en las veras, muestra una madurez de juicio muy superior á su corta edad, pero no podía tener formado su gusto. Lo que hay de bueno en la Selvagia honra su ingenio; lo demás es culpa del artificio retórico estudiado en pésimas fuentes.

Los versos que intercala en su comedia son pocos y malos. En esto tiene razón Gallardo. Sólo merece indulto de la condenación general un romance alegórico-amatorio á estilo de trovadores, con algunas reminiscencias de los viejos y populares:

Desde 1554, fecha de la Selvagia, hasta 1578 hay una gran laguna en las noticias biográficas de Alonso de Villegas. Es probable que los amores del joven estudiante con «su señora Isabel de Barrionuevo» no tuviesen tan dichoso fin como él en su poética fantasía imaginaba, adelantándose á los acontecimientos en el desenlace de su comedia. Lo cierto es que veintidós años después le encontramos convertido en respetable eclesiástico y capellán de los mozárabes de Toledo. Acaso para borrar recuerdos profanos prescindía del apellido Selvago, si es que en realidad le tuvo, y añadía á su nombre el calificativo de licenciado, probablemente en Sagrada Teología. Su persona había experimentado la misma transformación que su siglo, pasando desde la bulliciosa y franca alegría de los tiempos del Emperador á la austera disciplina del reinado de Felipe II. Un nuevo período se abría á su actividad literaria, y durante el resto de su vida, que fué bastante larga, ejercitó sin cesar su fácil y castiza pluma en argumentos religiosos y propios de la gravedad de su estado. Por este camino llegó á ser uno de los escritores más populares, especialmente en materia hagiográfica. Los cinco abultados volúmenes de su Flos Sanctorum, compilados de las obras de Lipomano y Surio, con muchas adiciones de santos españoles, vinieron muy oportunamente á sustituir á las viejas y rudas traducciones de la Legenda Aurea. Y aunque nuestro Villegas, como casi todos los que trataron de vidas de Santos antes de la grande obra de los Bolandistas, adolece de nimia credulidad y falta de crítica, es tan fervorosa la piedad con que escribe, tan patente su celo por el provecho de las almas y tan notoria su buena fe, que se le pueden perdonar sus defectos, casi inevitables, en gracia de la pureza y sencillez de su estilo, que parece reflejo de la ingenuidad de su corazón. El crédito persistente de sus libros, muchas veces reimpresos y traducidos al italiano y á otras lenguas, no cesó del todo aun después de la aparición del Flos Sanctorum del P. Rivadeneyra, escritor toledano como Villegas, pero muy superior á él en corrección y gusto. Ambas obras compartieron durante el siglo XVII el favor de las gentes inclinadas á la piedad, y fué gran lástima que en el XVIII, en que todas las cosas, hasta la devoción, se afrancesaron en España, fuesen arrinconadas tan elegantes páginas, usurpando su puesto el Año Cristiano del P. Croisset, que llegó á ser lectura predilecta de las familias. En la prolija tarea de traducirle invirtió el P. Isla mucho tiempo y trabajo, que hubieran estado mejor empleados en composiciones originales, y aunque la versión resultó menos galicana que otras, el mérito del texto no compensaba ni con mucho el sacrificio que voluntariamente se impuso uno de los últimos ingenios que con entera propiedad merecieron el nombre de españoles. En vano quiso hacer la competencia á la obra del jesuita extranjero el erudito valenciano D. Joaquín Lorenzo Villanueva con su Año Cristiano Español, digno de aprecio por su crítica en general sana y aun por el estilo, que es bastante limado, pero seco y pobre. Las sospechas de jansenismo que pesaban sobre el canónigo Villanueva perjudicaron, bien injustamente, á la difusión de su obra, y resultó casi estéril su tentativa hagiográfica, que apenas ha tenido continuadores.

Pero de la saludable reacción en favor de las lecturas castizas dan testimonio las varias reimpresiones totales ó parciales del Flos Sanctorum del P. Rivadeneyra hechas durante la centuria pasada. Alonso de Villegas no ha tenido tanta fortuna. Sus infolios son de difícil adquisición y rara vez se encuentran juntos.

Apareció el primero en 1580, y en él, como en varios de los siguientes, hizo constar el autor la fecha en que los iba terminando. «En el qual puse postrera mano Domingo seys dias de Enero, en que la Iglesia Católica celebra fiesta de los Reyes, del año del nascimiento de Christo de mil y quinientos y setenta y siete: teniendo la silla de Sant Pedro Gregorio decimotercio, y reynando en España el catholico Rey don Phelippe, segundo deste nombre»[450].

De la segunda parte, que comienza con la Vida de la Virgen, no conozco edición anterior á la de 1588, que se presenta ya adicionada y corregida. Villegas se titula en la portada, además de capellán de mozárabes, beneficiado de San Marcos[451].

Del mismo año es la tercera parte, que contiene las vidas de «santos extravagantes» (es decir, que están fuera del rezo común) ó de personas virtuosas no canonizadas. Villegas, que ningún tropiezo había tenido con el Santo Oficio cuando imprimió la Selvagia, le encontró mucho más riguroso con sus historias de Santos. La adición relativa á los varones ilustres en virtud se mandó quitar del libro, conforme á las sabias prescripciones de la Iglesia, que prohiben calificar de beatos por mera creencia pía á los que ella no ha declarado tales[452].

También en las dos primeras partes se mandaron borrar «algunas cosas apócrifas é inciertas», según se advierte en la edición toledana de 1591, obligando al autor á hacer una especie de refundición de su obra, en la cual salió muy mejorada. Puso la última mano á este trabajo á treinta días de mayo de 1595[453].

En el intervalo se había publicado en Madrid, 1589, la cuarta parte, que contiene discursos y sermones sobre los Evangelios de todas las Dominicas del año, ferias de Cuaresma y Santos principales[454].

Cuéntase como quinta parte del Flos Sanctorum, aunque en rigor no lo sea, el Fructus Sanctorum, del cual sólo conocemos la edición de Cuenca, 1594[455]. Es, sin disputa, la más rara de todas las obras de Alonso de Villegas, y la más útil para el estudio de las leyendas y tradiciones piadosas. Contiene una selva numerosa de ejemplos morales, á la manera del Prado Espiritual de Santoro y otras colecciones análogas para uso de los predicadores y edificación de los fieles.

El tomo sexto de las obras de nuestro autor es la Vitoria y Triunfo de Iesu Christo, terminado en 1.º de marzo de 1600, «siendo de edad de sesenta y seis años», é impreso en Madrid en 1603[456].

En varios tiempos publicó otros escritos más breves, todos de análoga materia. En 1592 dedicó á la villa de Madrid una Vida de San Isidro labrador[457], que viene á ser la misma incluida en el Flos Sanctorum. En 1595 publicó en Toledo la Vida de San Tirso, acompañada de una carta al corregidor D. Alonso de Cárcamo sobre ciertas antiguallas descubiertas en la imperial ciudad, á las cuales presta ciega fe, lo mismo que á la supuesta carta del rey Silo, cayendo incautamente, como tantos otros, en las redes del gran falsario Román de la Higuera[458]. En 1600 tradujo un libro ascético de D. Florencio Harleman, monje cartujo de Lovaina; pero este trabajo, que dedicó á doña María de Zúñiga, monja en San Clemente de Toledo, permanece manuscrito[459]. Entre los «sermones predicados en la beatificación de la B. M. Teresa de Jesús Virgen...» (Madrid, 1615) hay uno que Alonso de Villegas pronunció en la catedral de Toledo. Es la última noticia que tenemos de su persona.

D. Nicolás Antonio le atribuye equivocadamente dos libros más: el tratado de los Favores que hace á sus devotos la Virgen nuestra Señora (Valencia, 1635) y Soliloquios Divinos (Madrid, 1637). Uno y otro pertenecen al ilustre ascético jesuita Bernardino de Villegas, natural de Oropesa.

En un cuadro del toledano Blas de Prado, existente en nuestro gran Museo Nacional, que representa á la Virgen con el niño Jesús y varios santos, está representado Alonso de Villegas[460], cuya efigie nos han conservado, por otra parte, varias ediciones del Flos Sanctorum.

Es tradición consignada por D. Tomás Tamayo de Vargas en su Junta de libros[461], y repetida por D. Nicolás Antonio[462], que Alonso de Villegas, arrepentido de haber compuesto la Selvagia, hizo los mayores esfuerzos para recogerla y destruirla. Nada de particular tiene que un eclesiástico tan grave, entregado á ejercicios de piedad y á la composición de obras espirituales, mirase con ceño aquella producción algo liviana de su primera juventud. Pero no hemos de extremar las cosas hasta el punto de creer que se horrorizase de ella, como dice el erudito librero D. Pedro Salvá, movido en parte por sus prejuicios anticlericales, y todavía más por el deseo de acrecentar el valor de su mercancía, exagerando la rareza de la Selvagia[463]. El caso no merece tantas alharacas.

La Selvagia es una de las Celestinas menos desenvueltas en su lenguaje y menos escandalosas en sus lances. Y aun siendo rarísima, no es de las más raras, puesto que hemos visto de ella cinco ejemplares[464] sin salir de España. De todos modos, á los escrúpulos quizá nimios de Alonso de Villegas se debió que quedase inédito, y probablemente se perdiera, un libro suyo de cuentos varios, que serían apreciables de fijo, dadas las condiciones narrativas que el autor mostró en bien diversa materia.

No debe confundirse con la Selvagia otra obra de parecido título, impresa treinta años después, y que también pertenece á la galería celestinesca, la Comedia Salvaje de Joaquín Romero de Cepeda, vecino de Badajoz, inserta en el rarísimo tomo de sus Obras (Sevilla, 1582)[465]. Fué Romero de Cepeda mediano poeta, más feliz en los metros cortos que en los de importación italiana; imitador á veces hábil de Castillejo y Gregorio Silvestre, pero no un ingenio de relevante personalidad ni mucho menos. Así lo testifican su poema El infelice robo de Helena, su colección de romances sobre La antigua, memorable y sangrienta destruyción de Troya (Toledo, 1583), su Conserva Espiritual (Medina del Campo, 1588), su traducción de las Fábulas de Esopo y otros (Sevilla, 1590) y un libro de caballerías, que fué de los últimos de su género, no descrito aún por los bibliógrafos.

La comedia Salvaje (no Selvaje, como han escrito algunos) no pertenece al género novelesco, sino al dramático. Es perfectamente representable, y puede darse por seguro que fué representada. Consta de cuatro jornadas muy breves, escritas en redondillas dobles, y se asemeja del todo en su sencilla traza y artificio á las imitaciones de Torres Naharro que hicieron Jaime de Huete, Agustín Ortiz y otros, más bien que á las fábulas complicadas y aparatosas de Juan de la Cueva, que debían de estar en su mayor auge cuando Joaquín Romero de Cepeda ofreció al público sevillano las suyas.

La relación muy estrecha en que la Salvaje está respecto de la Celestina puede colegirse por su mismo título, que es casi un plagio, cometido también por Luis de Miranda: «Comedia Salvaje, en la qual, por muy delicado estilo y artificio, se descubre lo que de las alcahuetas a las honestas doncellas se les sigue, en el proceso de lo qual se fallarán muchos procesos y sentencias».

Todavía es más explícito el argumento: «Anacreo[466], caballero mancebo de mediano estado, enamórase de Lucrecia, hija de Arnaldo y Albina, única heredera de sus padres, muy rica y hermosa, la qual por medio de Gabrina, famosa alcahueta, viene a condescender a los ruegos de Anacreo; descúbrese el hecho, prenden a Gabrina, ahorcan a Rosio, criado de Anacreo. Huye Lucrecia; van sus padres en su busca; a Arnaldo matan salteadores, y a ellos Anacreo, que va en busca de Lucrecia. Roban a Albina dos salvajes, defiéndela Anacreo, sale Lucrecia al ruido en hábito de pastora, mata los salvajes, dase a conocer, perdónalos Albina, despósanse Anacreo y Lucrecia».

Dos partes hay que distinguir en esta composición. La primera, que comprende las dos primeras jornadas y parte de la tercera, es una imitación ó más bien una versificación de la Celestina, tan servil que puede ponerse al lado de las traducciones literales de Urrea y Sedeño. Pero los versos son fáciles y no desnudos de elegancia, como ya advirtió Moratín. Júzguese por este soliloquio de Gabrina, cuando va á casa de Lucrecia (jornada segunda):

El resto de la pieza es un purísimo desatino, en que se amalgaman confusamente incidentes del drama novelesco y del pastoril. Moratín hizo de mano maestra su análisis, con aquella especial habilidad que él tenía para contar los argumentos de las comedias ridículas.

«Lucrecia, acompañada de la vieja alcahueta Gabrina, abandona la casa de sus padres y se va á la de Anacreo su amante: los padres de Lucrecia, echándola menos, van á casa de Gabrina con la justicia, y de allí á la de Anacreo; pero éste y Lucrecia han huído descolgándose por una ventana. Presos Gabrina y el criado Rosio, los llevan á la plaza: allí aparece la horca á vista del auditorio; suben al reo y le cuelgan; á Gabrina la empluman, le ponen una coroza, y sentándola en la escalera del suplicio queda abandonada á merced de los muchachos, que á porfía le tiran brevas, berenjenas y tomates, le remesan los pelos y le dan puñadas; hecho esto dice el juez:

«En la cuarta jornada sale por un monte Lucrecia con arco y saetas y llora la mala ventura de sus amores; luego que se retira, sale por otro lado Anacreo lamentándose igualmente de la desdicha en que se ve. Salen después Albina y Arnaldo, padres de Lucrecia, vestidos de peregrinos, en busca de su hija; descansan un rato de la fatiga del camino, y al querer proseguirle los sorprenden dos ladrones llamados Tarisio y Troco; el viejo Arnaldo quiere defenderse y muere á sus manos; sobreviene al ruido Anacreo y mata á Tarisio; su compañero Troco se va huyendo; sigue el reconocimiento de Anacreo y Albina, y cuando tratan de enterrar el cadáver de Arnaldo, vienen dos salvajes, entre los cuales se ve Anacreo en mucho peligro de perder la vida; pero Lucrecia, que se aparece muy oportunamente, dispara una flecha y cae muerto uno de los salvajes. Anacreo en tanto consigue matar al segundo; la madre y el amante, sin reconocer á Lucrecia, le agradecen el socorro que les ha dado; ella al fin se descubre, y con el regocijo de los tres acaba la fábula».

Sólo por tener forma de comedia en prosa é intervenir en ella una hechicera puede contarse entre las Celestinas la Doleria del Sueño del Mundo, que pertenece en realidad al género alegórico-fantástico, más cultivado en el siglo XVII que en el XVI, á cuyas postrimerías corresponde esta obra, tan singular por su título como por su desarrollo. Fué su autor Pedro Hurtado de la Vera, cuyo apellido indica origen extremeño, al paso que ciertas rarezas de su lenguaje puedan hacer sospechar que fuera nacido ó criado en Portugal. ¿Sería por ventura algún judío portugués cuyos ascendientes hubieran pasado de Extremadura al reino vecino? De su persona nada más podemos decir sino que en 1573 publicó traducida del italiano, una de las más tardías versiones del Sendebar, conocida con el nombre de Erasto[467]. Algo de influjo italiano se columbra también en la Doleria[468], que recuerda, hasta cierto punto, la Circe de Juan Bautista Gelli y otros diálogos satíricos, sin ser positiva imitación de ninguno de ellos. El autor se muestra versado en todo género de literatura, especialmente en los libros de caballerías y en los poemas de Boyardo y del Ariosto[469]. Cita con frecuencia y oportunidad trozos de romances viejos[470], como antes de él lo había hecho Jorge Ferreira, á quien se parece también en lo cortado y sentencioso del estilo. En el pensamiento de su obra y en algunas de las alegorías de que se vale percíbese la acción eficaz de los moralistas y satíricos antiguos, sobre todo de Luciano, tan imitado en España durante nuestro siglo de oro[471].

La Doleria del sueño del Mundo es una invención francamente alegórica. Todos los personajes tienen una doble representación real y simbólica; pero la primera es muy tenue y borrosa y queda casi enteramente anulada por la segunda, lo cual comunica extraordinaria frialdad al diálogo y reduce á mínimo valor la intriga, tan confusa y enmarañada que á duras penas se entiende en la primera lectura. Todos representan alguna virtud ó vicio, pero no siempre los actos que en la tragicomedia se les asignan van de acuerdo con lo que sus nombres griegos anuncian. Hay en esta parte notables incongruencias y falta de solidez en los caracteres, si tal nombre merecen.

El autor amonesta que se lea su Comedia «como cosa moral y traslado de la vida humana. Amor es el argumento d' ella, por ser en el mundo Amor la causa de todo mal y bien. Duerme el Mundo y sueña ser Heraclio amor de virtud y fama, con el contrapeso de vanagloria, que es Honorio su criado. Logistico, la Razón que manda sobre ella, la cual cae alguna vez para levantarse con más fuerça como Antheo y reconoscer la fuerça soberana. Astasia es la sensualidad y hipocresia en habitos de virtud. El deleyte, Idona, hermosa de cara, de obras fea. Melania, la malicia, cuyo fruto es el trabajo, que la color d' el negro significa, y a la postre queda subjecta á Morio, que es la ignorancia, y con él casada. Asosio, la carne vagabunda, pero al spirito reduzida con el castigo y experiencia. Las Egypcianas son las tentaciones, que procuran de ajuntar los buenos a los malos. Andronio, la ciuil costumbre que declina de la malicia a Aplotis, la simplicidad. Apio, Metio, Amercia, Mania son los vicios. Doleria, la casamentera d' ellos, engaño y castigo juntamente. El bosque de las sombras, la vanidad de las cosas d' esta vida. Aglaia, Thalia, Caliope, Melpomene, las sciencias y virtudes que voluntariamente se presentan a sus amadores. Los Salvages, penitencia y contino remordimiento de la conciencia. Nemesis, la justicia que yguala todo y manifiesta lo que hizo dissimuladamente y disfraçada con Asosio, tomando despues por instrumento de castigar los malos a los malos, de remunerar los buenos a los buenos. Es Charon la Muerte, que despierta al Mundo y da principio de vida a unos, de muerte a otros. Si el argumento o estilo no te contenta, hagalo el desseo, que es de contentar los auisados; si no, casate con la hermana de Melania, mujer de Morio, y sereys cuñados»[472].

Estas últimas palabras de Hurtado de la Vera, que con tanta llaneza declara tonto de solemnidad al que no guste del artificio de la Doleria, indican lo satisfecho que hubo de quedar de este alarde de su ingenio. Pero algo había de temerario en su presunción, no justificada por las medianas dotes de su inventiva y estilo. El pensamiento de la obra era ingenioso, aunque no muy original, y, desarrollado con eficacia artística, hubiera podido ser el germen de una gran concepción fantástica. Hacer dormir al Mundo durante seis mil años y desarrollar en las visiones de un sueño el espectáculo de la vida humana, con sus ilusiones y sus desengaños, para destruir luego esta aérea fábrica al son de los remos de la barca de Carón, era empresa digna de un gran poeta, y debe contarse entre los precedentes de obras análogas, como las de Grillparzer y el Duque de Rivas. No puede negarse tampoco á Hurtado de la Vera cierto talento agudo y sutil, que de puro sutil se quiebra, en algunas de sus alegorías, como el banquete en casa de Astasia y el diálogo de las fingidas gitanas (escena 5.ª del tercer acto); la transfiguración de Asosio por las mágicas artes de Doleria en la persona de un cortesano llamado Andronio, y las equivocaciones y lances cómicos (un tanto análogos á los del Anfitrión de Plauto) que esta transformación ocasiona (escenas 7.ª y 8.ª del mismo acto; 1.ª, 2.ª, 4.ª y 9.ª del acto cuarto); los engaños del bosque encantado, donde las sombras se hacen cuerpos y los cuerpos sombras, y toda persona se duplica y llega á perder la conciencia de sí misma (escenas 6.ª y 7.ª del acto quinto); la aparición de las Gracias, de las Musas y de la justiciera Némesis, que ahuyentan con serena luz clásica las visiones de aquella noche de Walpurgis (escena 8.ª del quinto acto).

No era ciertamente pensador vulgar el que interpretaba el mundo diciendo que «de lo bueno no hay en él más que la sombra, y de lo malo todos son cuerpos». (Pág. 383). Pero le faltó aquel extraño poder de dar vida á las abstracciones de la mente, que por tan diversos caminos mostraron, casi á un tiempo, en España el autor del Criticón y en Inglaterra el autor del Viaje del Peregrino. En la Doleria del sueño del Mundo se ve una imaginación pobre y apocada, que lucha con un argumento muy superior á sus fuerzas; que no llega, ni por asomo, á convertir en personaje real ninguno de sus fantasmas alegóricos, y se pierde con ellos en un laberinto de disfraces y embrollos pueriles. Obra, en suma, que sólo por curiosidad puede leerse y que no deja en el espíritu ninguna impresión duradera.

El estilo es tan artificioso y revesado como el argumento. Todos los interlocutores hablan por sentencias y alusiones; todos aguzan el pensamiento en forma de epigrama. No faltan rasgos felices, que el fino amador de nuestra lengua debe estimar y recoger; pero el conjunto es de gran monotonía. Hurtado de la Vera, que carecía del genio brillante y á veces hondo de Baltasar Gracián, había adivinado, y aplicaba en su parte peor, medio siglo antes que él, aquella doctrina del estilo que el jesuíta aragonés teorizó en su libro de la Agudeza, y llevó al último extremo en El Héroe, el Oráculo Manual y El Discreto. Hay conceptos en la Doleria que son verdaderos enigmas, y cuando se llega á descifrarlos rara vez compensan el trabajo que cuestan.

Pero obra curiosa lo es, sin duda, hasta por sus particularidades de lenguaje, como el empleo de ciertas formas de la conjugación, ya arcaicas y desusadas á fines del siglo XVI, á no ser que se estimen como netamente portuguesas[473]. Acaso Hurtado de la Vera saldría de la Península muy joven, lo cual puede explicar la persistencia de estas locuciones, aprendidas en la infancia, al paso que su residencia en Flandes pudo dar ocasión á un corto número de galicismos y frases exóticas que de vez en cuando salpican su texto[474]. Todo el libro revela una cultura algo pedantesca. «¿Qué mal hago yo en obseruar las letras de la entrada de la escuela de Platon, no entrando sin Geometria?... Hize prouision, en casa, de un guante lleno de artes liberales». (Pág. 331). En la escena 3.ª del segundo acto se intercala extemporáneamente una disertación sobre los nueve cielos, con todos los errores de la antigua cosmografía.

Dudo mucho que D. Pedro Calderón conociese la Doleria, nunca impresa en España; pero el título y el pensamiento general de la comedia alegórica de Hurtado traen á la memoria el título y la idea moral de La vida es sueño, si bien no hay en la ejecución ningún punto de contacto. No hemos de entrar en la cuestión, bastante compleja, de los orígenes del drama calderoniano, que muy pronto ha de ser tratada exprofeso por un erudito norteamericano; pero no podemos menos de llamar la atención sobre frases tan significativas como éstas de la Doleria: «¿Y a la postre no pára todo en sueño? no hablamos d'ello, o no recordamos d'ello como de sueño?». (Pág. 315).

Muy distinto género de interés nos ofrece La Lena ó El Celoso, obra lindísima del valisoletano D. Alfonso Velázquez de Velasco y última de las que se ofrecen á la consideración del lector en el presente tomo. Impresa en 1602, tres años antes que el Quijote, marca el punto extremo de nuestro trabajo, no porque el siglo XVII dejara de producir otras Celestinas, sino porque la de Velasco pertenece enteramente al gusto del siglo anterior, dentro del cual la suponemos compuesta, aunque fuese algo tardía la impresión. Los pocos datos que tenemos del capitán pinciano (como entonces solían llamarse por error geográfico los hijos de Valladolid) nos inducen á creer que era hombre de madura edad cuando dió á luz esta producción suya tan sabrosa y picante. Y debía de ser persona de consideración en la milicia, puesto que le honraron con su íntima confianza dos de los grandes soldados españoles del tiempo de Felipe II: el coronel Francisco Verdugo, hijo ilustre de Talavera de la Reina, primer sargento mayor de los tercios de Flandes y heroico gobernador de Frisia, donde resistió catorce años á los rebeldes holandeses, y el perínclito D. Bernardino de Mendoza, capitán de caballos ligeros en el ejército del Duque de Alba, imperioso embajador del Rey Católico en Inglaterra y en Francia y árbitro de París durante los tumultos de la Liga, á la cual apoyó con su brazo y su consejo[475].

Fué nuestro D. Alfonso editor, y quizá algo más, del Commentario ó Memorias militares del coronel Verdugo, impresas en Nápoles (1610), si bien cinco años antes corría ya de molde una versión italiana de Jerónimo Frachetta[476]. Preceden y siguen á la edición castellana[477] varios elogios poéticos de Verdugo, que había fallecido en 1597, gobernando las armas de España en el Estado de Luxemburgo, después de haber hecho victoriosa entrada en Francia, llegando hasta las puertas de Sedán. En un prólogo muy bien escrito, como suyo, recopila D. Alfonso una parte de las hazañas de su amigo, y se queja de la envidia que oscureció sus proezas y dejó sin el debido premio tan extraordinarios servicios. Y en la dedicatoria nos da estas noticias del libro que publica: «Confieso haberme pesado de ver este Commentario traducido e impreso en lengua italiana antes que en la natural que lo escribió su autor, el cual, como á su familiar servidor, me le dio de su mano en Bruselas, y asi, estimandole por de no menos sustancia, en su tanto, que cualquiera de los de Julio César, le he traido como un breviario despues acá siempre conmigo... No he querido dexar de sacarle de la tiniebla en que le he tenido, y asi lo comunico ahora a mi patria y nacion en su idioma, sin alterar cosa ninguna d' él, ni añadir las postilas o glosas que suelen notarse en semejantes obras, por saber de cierto que la intencion del coronel no fue señalarse en la pluma (aunque podia) como en las armas, antes decir sucintamente los sucesos de Frisa, sin más afectacion de la que trae la pura verdad consigo, manifestando su integridad y proceder para confusion de sus emulos»[478].

Con ser tan explícitas estas palabras, no faltó en su tiempo persona bien informada de las cosas de Verdugo que atribuyese al capitán Velasco la redacción de sus Comentarios. Así, el autor de la biografía anónima descubierta y publicada por D. Antonio Rodríguez Villa: «Lo sucedido en ella (la guerra de Frisia) desde el año de 1581 hasta el de 1593 o 94, anda ya escrito en tantas relaciones y en diferentes lenguas, y últimamente en libro particular que desto ha sacado a luz de poco tiempo a esta parte don Alonso Velazquez de Velasco, que lo imprimio en Napoles... Remito a quien fuere curioso o afortunado al libro referido y a los demas que, aunque cortos, dan luz de lo que pasó en los catorce años que el Coronel gobernó la dicha provincia, y quede a cargo de quien ahora hace esta relacion sacar a vista de todos, con mucha brevedad, todos los sucesos de Frisia, dando razon dellos muy particularmente y comprobandolos con papeles y ordenes de que no so puede recibir duda; porque aunque es cierto que el dicho don Alonso Velazquez de Velasco escribio el dicho libro imitando a Julio César, fue tan solamente lo que el propio Coronel le comunicó»[479].

Páginas hay en el Comentario de Verdugo que, como otras muchas de nuestros clásicos militares del siglo XVI, recuerdan la manera de Julio César[480]; pero el Coronel era muy capaz do escribirlas, puesto que, como dice su compañero de armas D. Carlos Coloma, «tuvo este insigne caballero elocuencia natural grandísima, y todas las partes que para ser gran soldado y gran gobernador convenían»[481]. Fuera de estos pasajes, que fácilmente se destacan del resto, el estilo del Comentario, que más bien debería llamarse memorial ó alegato en causa propia, tiene poco de literario, y á veces es tan desaliñado y confuso, que por ningún concepto puede atribuirse á la elegante pluma del autor de la Lena. Cuando prestó á su antiguo jefe el gran servicio póstumo de divulgar su triunfante vindicación, respetó, sin duda, el manuscrito que tenía entre manos, creyendo muy bien que cualquier enmienda ó retoque alteraría el carácter personalísimo de aquellas Memorias y haría sospechosa su veracidad.

También D. Bernardino de Mendoza confió á Diego Alfonso Velázquez de Velasco un ensayo poético suyo, que Velázquez publicó juntamente con sus propios versos. Trátase de una oda sobre la conversión del pecador, compuesta con fervorosa unción en liras bastante fáciles, aunque poco limadas. Velasco encabezó con ella otras que él tenía escritas á imitación de los siete salmos penitenciales, y formó con todo ello un breve y elegante volumen, estampado por las famosas prensas Plantinianas, en 1593, bajo los auspicios del gran Conde de Fuentes, D. Pedro Enriquez[482]. En la dedicatoria dice Velasco: «El Señor don Bernardino de Mendoza, siendo Embajador en Francia, me envió de Paris a Napoles las Odas que al principio de las mias he puesto; por haberme incitado, como todas las demas cosas de su divino ingenio, a seguirle en la imitacion de estos Salmos, a los cuales me incliné, por continuar la materia de conversion, y tener en particular tantos devotos de nuestra nacion que ordinariamente los dicen. Y puestos ya en la forma de más facil inteligencia que con humilde entendimiento he podido alcanzar, con poco más de mi caudal que decirlo en mi lengua; sin apartarme de la luz de algunos recibidos Interpretes, confiriendolos con personas doctas, persuadido, o cuasi forzado de los mismos, he resuelto imprimirlos.»

Las imitaciones de Velasco van tan ceñidas al sagrado texto, que casi pueden calificarse de traducciones parafrásticas, aunque desmayadas y sin brío. Tanto él como Mendoza procuran imitar á Fray Luis de León, no sólo en el metro, sino en el estilo; pero lo que es sabrosa y poética llaneza en el primero, es indigencia, falta de color y prosaísmo en las odas de los dos capitanes, que parecen haber atendido únicamente á la edificación de los devotos.

Pasar desde estos ejercicios espirituales á la composición de una comedia tan desenvuelta y libre como la Lena, parecería extraño en nuestros días; pero en el siglo XVI á nadie podía sorprender ni escandalizar. Nuestros grandes ingenios ofrecen á cada paso estos contrastes, siendo igualmente sinceros en las veras y en las burlas, sin rastro de los hipócritas melindres y afectada gravedad que hoy se estilan. El caso de D. Francisco de Quevedo se ha repetido con mucha frecuencia, y puede tomarse como típico y normal de la sociedad en que vivía. No sabemos cuándo escribió su comedia D. Alfonso Velázquez; pero es tan literaria y pulida, demuestra un gusto tan formado é indica tanta experiencia y conocimiento de la vida, que de ningún modo podemos creer que fuese una improvisación juvenil, sino el fruto muy maduro de los viajes, campañas, devaneos y aventuras de su autor. Impresos los Salmos en 1593 y la Lena en 1602, parece seguro que la obra devota antecedió á la picaresca, al revés del caso de Alonso de Villegas y de lo que parece más natural y lógico en el proceso de la vida humana.

Tuvieron ambas obras el mismo Mecenas en el insigne capitán D. Pedro Enríquez de Acevedo, conde de Fuentes, gobernador de Lombardía, á cuyas órdenes estaba Velázquez cuando publicó en Milán su comedia[483]. Pero algo singular debió de ocurrir, puesto que del mismo año y del mismo impresor encontramos otra edición, con el título cambiado, que aquí no es La Lena, sino El Celoso, con dedicatoria á distinta persona y con algunas variantes de palabras que en general mejoran el texto[484]. La modificación del título pudo tener por objeto alejar la infundada sospecha de que la comedia española fuese una imitación de la Lena del Ariosto, con la cual nada tiene de común más que el nombre y la remota analogía de encerrarse un amante en un arca, así como en la pieza del poeta ferrarés le ocultan en una cuba ó tonel[485]. Tampoco es inverisímil que Velázquez cayese en la flaqueza de lisonjear simultáneamente á dos magnates, dedicándoles una misma obra con dos títulos, aunque el procedimiento no dejaba de ser peligroso tratándose de persona tan culta y literata como el Condestable de Castilla, bien conocido por la controversia que sostuvo con Hernando de Herrera titulándose el Prete Jacopin y por otros papeles satíricos, de uno de los cuales hay reminiscencias en la Lena[486]. Acaso buscó su sombra nuestro autor por no haber encontrado en el conde de Fuentes el galardón que esperaba.

Sea de esto lo que fuere, y quizá el tiempo lo aclare, la Lena no tiene trazas de ser fábula de pura invención, sino pintura de algún caso de la vida real, poco edificante por cierto. La misma Lena dice en el Prólogo, contando sus andanzas: «De lance en lance fui a dar conmigo en Napoles... y al cabo de pocos dias me resolui de tomar casa de por mí, y puse tienda abierta de cortesana... El que estuvo alli en tiempo del buen Duque de Osuna se acordará de la Buiza, que asi me llamauan entonces» (pág. 391).

La figura del marido celoso, en la cual se encarniza nuestro D. Alfonso con vindicativo ensañamiento, también parece tomada del natural, y él mismo lo indica hablando con el conde de Fuentes y con los lectores: «El jocoso concepto que en mi ocio he formado, rompiendo lanzas en un frenético y desesperado celoso...». «Hallando en mi ociosidad empeñada la melancolia en diuersos pensamientos de los graciosos tiros que muchas mugeres del tiempo viejo hizieron, y en la consideracion d' el ardiente furor de aquel triste que siente el mortal veneno de una celosa desconfianza (de cuyos rauiosos desconciertos me ha tocado gran parte), me puse por mi pasatiempo, como en vengança del daño recebido, a componer esta ridiculosa comedia, en que algunos ratos he refrescado los espiritus de cierta seca tristeza mia». (Pág. 389).

Este pasaje es importante para mostrar la verdadera filiación de El Celoso, que, siendo una de las más perfectas imitaciones de la prosa dramática de la Celestina, es al mismo tiempo una de las más originales ó independientes en su traza, argumento, caracteres y estilo. No hay que tomar al pie de la letra lo que el autor dice: «consideren que hablo en el papel como al primero que encuentro en la calle». Esto era lo que había hecho Francisco Delicado, pero un ingenio tan culto y fino como el de Velasco no podía satisfacerse con tan vulgar procedimiento. Fué realista, pues, de la grande escuela española, como lo había sido el autor de la Celestina, como iba á serlo Cervantes, de quien parece, no inmediato predecesor, sino imitador y discípulo á veces: tan grande es la fuerza de la semejanza.

Pero con ser la Lena tan castiza en el fondo, tiene mucho de comedia italiana en su técnica. Aunque escrita para la lectura y no para la representación, está concebida en forma de comedia y no de novela: es un poema esencialmente activo, en que conocemos á los personajes, no sólo por sus palabras, sino por sus hechos. Hasta cuatro intrigas se cruzan en él, ingeniosamente combinadas, sin daño de la claridad ni perjuicio del desenlace. En el artificio dramático, en la solidez de la construcción, en el vigor de los caracteres, vence con mucho á todas las comedias, bastante informes, que habían compuesto Timoneda, Lope de Rueda, Sepúlveda, Alonso de la Vega; y en las gracias del diálogo no cede á ninguna, con la ventaja de ser su humorismo de calidad más honda. Es pieza larga, pero no de tales dimensiones que la hagan irrepresentable, pues apenas llega á la tercera parte de la Celestina primitiva y no excede á la de varias fábulas que positivamente fueron representadas en Italia. En suma, la Lena es la mejor comedia en prosa que autor español compuso á fines del siglo XVI.

Pero ¿será enteramente original? Hasta ahora no he encontrado motivo para dudarlo. Pertenece á una escuela conocida: los medios y recursos que emplea recuerdan de un modo genérico los procedimientos del teatro italiano, y quizá más las astucias y estratagemas de amor que tanto repiten los novellieri ó cuentistas. El mismo Velasco nos llama la atención sobre esto: «No puede dexar de ser ésta de las más solenes burlas que se hallan escritas en el Bocacio». (Pág. 418). Pero entre las historias de maridos burlados, que abundan en el Decameron, ninguna concuerda exactamente con el principal enredo de la Lena, es decir, el entenderse los amantes por medio del canto ó recitación de ciertos versos, ardid que vemos repetido con alguna frecuencia en nuestros dramaturgos del siglo XVII, especialmente en Tirso, Calderón y Moreto. Del lance del arca ya hemos indicado que trae á la memoria otro del Ariosto, y algo semejante hay en la Calandra del cardenal Bibbienna; pero se trata de un tópico vulgarísimo, que lo es también de varias novelas italianas y españolas, como la del médico de Cádiz que insertó en su Teatro Popular D. Francisco de Lugo y Dávila[487]. El tipo del dómine Inocencio, si bien tratado con deliciosa novedad, pertenece á la familia de los pedantes de la comedia italiana (recuérdese, por ejemplo, Il Candelajo de Giordano Bruno). Otras semejanzas podrá reconocer, sin duda, la erudición de algún especialista, como el doctísimo Stiefel. Natural parece que un hombre tan leído como D. Alfonso Velázquez, que no hacía alarde de originalidad, puesto que adoptó por divisa aquella sentencia de Terencio: Nullum est iam dictum, quod dictum non sit prius; que se complace en citas textuales de los autores clásicos, especialmente de Propercio y Ovidio[488]; que repite fábulas y cuentos de origen conocido[489], aprovechara en la rica mies del arte toscano lo que le pareciese útil, con el mismo desenfado que tenía en explotar á sus propios contemporáneos españoles, hasta el punto de haber prosificado parte de una escena y un coro de la Nise lastimosa de Fr. Jerónimo Bermúdez, traducción libre, como es sabido, de la Castro, tragedia portuguesa de Antonio Ferreira[490]. Por tan extraños y tortuosos senderos camina á veces la imitación literaria, y tan raras sorpresas suele proporcionar la comparación de libros de materia y estilo muy diversos. Pero estas imitaciones ocasionales, aunque fuesen más, poco importarían en el conjunto de una obra escrita con tanto ingenio y tanta bizarría como la Lena.

Lo que en ella parece más italiano es el espíritu. No pudo menos Velasco de contagiarse del ambiente que por tantos años había respirado en Milán y en Nápoles. Si la Lena no fuese obra de puro pasatiempo y burla, comedia ridiculosa, como su autor la llama, habría que calificarla de inmoral en alto grado, puesto que en ella queda triunfante el adulterio y vilipendiado y escarnecido el honor conyugal. Ninguno de los autores de Celestinas se había atrevido á tanto, salvo el anónimo de la Seraphina, que escribía en época de desenfrenada licencia. Su comedia es monstruosa en las situaciones y en el lenguaje, y de ningún modo puede compararse su grosera lubricidad con el arte refinado y la intensa malicia de la Lena, donde es mucho más lo que se sobrentiende que lo que realmente se expresa: obra, en suma, más bien picante que lasciva, pero de un cinismo cómico, que convierte en materia de risa las más aflictivas flaquezas y desventuras matrimoniales. Hasta los nombres de los interlocutores corresponden, casi todos, á la maldita y descomulgada región de Cornualla (pág. 422). Uno se llama Aries, otro Morueco, el de más allá Cornelio, el protagonista Cervino, una dama doña Violante de Cabrera, un paje Bezerrica, un barbero Ramiro Cornato. Y en el curso de la pieza se habla del médico doctor Cornejo; del licenciado Cervera, letrado; del licenciado Bicornis, juez; del trompeta Juan Cornier, y del auditor Monseñor Cornaro, á quien piensa acudir el Sr. Aries en el pleito de divorcio de su impotente yerno. La astuta y redomada Lena da las señas de su casa al simple de Inocencio diciéndole que vive «pared en medio de un oficial de tinteros, peines, calzadores, mangos, lanternas, peonzas y macetas de sellos». (Pág. 404). Ni Quevedo apuró tanto la letra en esta materia. La lira de Medellin, pulsada por la diestra mano de Velasco, sonaba siempre á cuerno, como en su tiempo la del festivo Iglesias.

Claro es que no faltan en el libro protestas de moral, aunque ligeras y poco sentidas. El autor quiere que su comedia sirva «no sólo de entretenimiento, sino tambien de util consejo y exemplo, para excusar la terrible pasion de los celos, que consume en su propio fuego al insensato a quien toca». (Pág. 398). Y ciertamente que alguna moralidad puede sacarse de ella, aunque no sea muy sublime, sino practica y mundana, mostrando en acción el viejo aforismo «no puede ser guardar una mujer», tema que desde Lope y Moreto hasta Molière, Beaumarchais y Moratín ha sido fuente inextinguible de donaires cómicos, no siempre bien avenidos con la autoridad familiar y el sosiego doméstico. Los celos, por detestables y ridículos que sean, nacen de un sentimiento extraviado de amor ó de honor, y suelen ser menos peligrosos en sus consecuencias sociales que la indiferencia ó laxitud contraria. Pero ya hemos visto que nuestro don Alfonso no escribía para moralizar en ningún sentido, sino para burlarse á sus anchas de un celoso con quien tenía particulares motivos de resentimiento: «Ahora acabo d'entender ser los celos de las más violentas y bestiales passiones que pueden tocar a un hombre, porque si una vez se assientan en la cabeça d'el que se consume y seca intentando vna tan escura verificacion, le haze cometer tan ridiculossos desatinos. Bien dixo aquel qu'el celoso es loco de arte mayor, pues como tal, tiene miedo hasta de su mesma sombra, y de cosas nunca vistas, oydas ni pensadas; mirandolas como en espejo de alinde, que se las representa muy mayores de lo que son». (Pág. 434).

Toda la comedia es irónica en grado superlativo; pero donde el autor remacha el clavo es en el pregón del faraute Cornelio con que el último acto termina: «De parte del señor Ceruino, guarda mayor de los montes, se hace saber a todo el insigne auditorio que los que no se fiaren de sus consortes estarán tan seguros como de no caer las ojas d' el arbol en fin de otoño. Porque los celos son contra el natural ingenio de las mugeres: cosolete de araña para los arcabuzazos; la curiosidad en todas partes viciosa, y en esta más perniciosa. Y assi (movido de piedad y celo fraterno) amonesta que ninguno (de qualquiera calidad que sea) los tenga, dentro ni fuera de casa, so pena de que no le podrá faltar mala ventura. Antes, que todo el mundo se arme de la quieta y mansa paciencia. Porque la esperiencia le ha hecho tocar con la mano que todas las sutilezas y vigilancia de los espantados Lépidos (que no quieren dexar hacer su curso a la Natura) son açadones con que los cuitados sacan de los centros de sus sospechas las inuisibles cornetas de la Fama. Y aduierte que se burlan mas d' el que se fatiga en poner remedio que d' el pacífico que lo dissimula o ignora, y qu' es menester gran ingenio para evitar tan inutil y enojosso conocimiento. Por lo qual aconseja (sobre su conciencia) que cada vno renueue en su casa la costumbre de los prudentissimos Romanos (a quien deue imitar), que quando bolvian a las suyas lo embiaban delante a auissar a sus mugeres para no cogerlas de sobresalto, descuidadas y mal compuestas». (Pág. 435).

Claro que no ha de tomarse al pie de la letra tan desvergonzada exhortación á la mansedumbre conyugal, sino entenderse del revés y como legítima sátira; pero el tono escéptico y maleante de Velasco es un síntoma de ligereza moral, que no encontramos, por ejemplo, en la primera Celestina, cuyo fondo es grave y amargo.

Todo es, por el contrario, vivo, jovial y risueño en la Lena, aunque no sea fruto primaveral sino muy tardío del Renacimiento italiano. Un buen humor constante; una profunda socarronería, que se divierte en la invención de lances grotescos y de personajes estrafalarios; un chiste no verbal ni epidérmico, sino nacido de los caracteres y de las costumbres; una frescura excesiva y desahogada, pero que no llega á los límites de lo torpe, prestan singular encanto á este ameno librillo. El diálogo, aunque muy recargado de picantes especias y frases de doble sentido, es tan pintoresco como dramático, lleno de brío y fuerza cómica y de ocurrencias felices. La locución es purísima y correcta, á pesar de haber residido el autor tantos años en extranjeras tierras. Entre los excelentes prosistas que dió Valladolid en nuestro siglo de oro ninguno aventaja á D. Alfonso Velázquez en la propiedad de las palabras y en la elegancia de la construcción. El doctor Suárez de Figueroa, comparado con él, parece redicho y almidonado, á pesar de sus admirables dotes. Velasco tiene la espontaneidad de los grandes escritores, sin que le falte el aliño de las letras humanas, que comunica al estilo cierta distinción aristocrática. El inconfundible matiz de su ironía, si por una parte nos hace pensar en Italia, por otra nos recuerda el gracejo fuerte y sabroso de León y Castilla la Vieja; modalidad muy digna de tenerse en cuenta en el rico museo del humorismo peninsular, aunque sea distinta de la gracia andaluza.

Españoles son ó parecen todos los personajes. La acción pasa en Valladolid, y no faltan toques de color local muy oportunamente dados. Se habla de los abogados de la Chancillería. Inocencio va á decir sus devociones al Cementerio de la Magdalena (pág. 399). Lena lava por su devoción paños del hospital de Esgueva (pág. 403). El barbero Ramiro anda por la acera de San Francisco, buscando nuevas que contar á sus clientes (pág. 404). Vigamón compara la dureza y estrechez de su cama con la del guardián del Abroxo (pág. 412). Marcia y Casandra fingen ir á vísperas en las Huelgas (pág. 419). También se mencionan la romería de Nuestra Señora de Prado y la de Cerveros, la renta de Toro y la de Boezillo (pág. 421), la plazuela de San Llorente, la casa de Orates y el paseo del Espolón. Cervino, «acompañado de diez ó doce escapados de la horca», asalta á los hijos de doña Violante «en aquel passo estrecho que va de la Boheriza al Rio, entre las casas del duque de Bexar y la Rondilla». (Pág. 427). Hay alusiones nominales, como en el teatro aristofánico, á personas conocidas de aquella ciudad: «¿Era por ventura vuestro pariente Corcuera, Maestresala del Conde de la Gomera, que vino á ser Tesorero del de Oñate y murió Contador del Marqués de Falces?». (Pág. 400).

Todas las Celestinas abundan en datos de folk-lore, y no hace la Lena excepción en este punto. Algunos son por extremo peregrinos. Allí encontramos á los de la tierra de Babia, «que siegan el trigo con escaleras»[491] (pág. 394); á «los soldados de Trencha, que eran treinta y seis a arrancar un nabo». (Pág. 415), y á los habitantes de «la gran ciudad de Cestiérnega, fundada al pie d' el alto monte de San Cristoual, media leguecita de aqui (Valladolid), que no tiene alcalde, alguazil, porqueron, escriuano, medico, boticario, cura ni sacristan (falta para biuir en paz y con salud mil años), abundantissima de quixones y turmas de tierras, que son bonissimas para los avogados y mejores para los novios». (Pág. 429). Frisa en lo rabelesiano esta última fábula, y bien pudiera ser invención de nuestro desenfadado autor.

Aunque tenga la Lena tanto detalle español y aun regional; aunque la Valladolid alegre, pródiga y viciosa que nos presenta sea la misma que nos dan á conocer los poetas, novelistas, viajeros y autores de relaciones que la describieron durante el breve período en que llegó á ser transitoria corte de la monarquía española[492], la Lena es comedia de interés humano y sus caracteres tienen algo de universal. Quizá el mayor mérito del autor estriba en eso. Gracias á él desaparecieron los tipos parásitos y convencionales, que habían llegado á ser el caput mortuum de las Celestinas secundarias: el insoportable rufián baladrón y perdonavidas, y las palomas torcaces de la casa llana. Desembarazado el teatro de tales figuras, sólo quedaba del cuadro antiguo Celestina, es decir, la Lena, tratada con la posible novedad, sin el intento temerario de competir con el inaccesible modelo, sin el plagio inocente que tantos cometieron queriendo arrancar á Hércules su clava. Todo el maleficio sobrenatural que envuelve la creación de Rojas ha desaparecido. La corredora Lena Corcuera de Cienfuegos no es más que una vieja hipócrita y taimada, que á costa de la simplicidad del bachiller Inocencio, y sin tener que zurcir voluntades ajenas, puesto que cuenta desde el principio con la complicidad de Marcia y de su hijastra, conduce á su fin dos intrigas escandalosas, y acaba por contraer grotesco matrimonio con el barbero Ramiro: última bufonada de la obra. No hay seducción de ningún género, ni podía haberla, porque las dos damas rinden desde el primer momento la fortaleza de su honor, y sólo se trata de burlar la vigilancia del celoso. «Ya murió Calisto, y nuestra Melibea se da tanta priessa a sacarnos de pena, que la mercancia vendra a salir poco más que de balde», dice Cornelio (pág. 411), marcando con esto sólo la diferencia entre ambas obras.

Pero aun siendo tan subalterno el papel de la Lena, que aquí no ejerce ninguna sugestión psicológica, son tantos los donaires que el autor pone en sus labios, especialmente cuando habla con el Bachiller, y tanta la viveza y gracia de sus réplicas, que bien mereció dar su nombre á esta comedia, con más justicia que el Celoso, cuya semblanza, trazada por la mano del rencor, tiene mucho de caricatura. Cervino es una especie de bestia, sin ningún rastro de sentimientos generosos, y aunque las necias precauciones de que se vale recuerdan algo las del Celoso Extremeño[493], no hay en la licenciosa farsa del poeta pinciano nada que remotamente pueda compararse con la honda y severa tristeza que infunden las últimas páginas de la historia de Felipe de Carrizales. Este ejemplo bastaría para probar cuánto va del genio al ingenio, por muy despierto y hábil que éste sea. Las sales de la Lena son de las que no sólo en la mesa de Plauto sino en la de Miguel de Cervantes pudieran servirse. Si el portentoso novelador tuvo conocimiento, como es muy probable, de una obra que en Valladolid debía de ser muy leída cuando él residió allí, pudo aprovecharla ciertamente para el estilo, porque aquella prosa está muy vecina á la suya, pero nada hallaría que aprender de lo que es más humano y profundo en su arte.

Todos los caracteres secundarios de la Lena están presentados con mucho garbo y viveza. El viejo enamorado Aries, la honesta dueña doña Violante, que con toda su severidad esconde bajo las tocas y el monjil una juventud todavía fresca y la codicia de nuevos amores; los dos hermanos Damasio y Macías, enamoradizos, pendencieros y díscolos, como hijos de viuda rica, criados con toda libertad y regalo; el barbero Ramiro, charlatán entremetido, con sus puntas y collares de alcahuete; su hija Policena, tipo de precoz y salaz desenvoltura, que recuerda un poco ciertas heroínas de los Entremeses de Cervantes... todos son lo que deben ser en el conjunto de la fábula, y todos hablan en el estilo más adecuado á sus respectivas condiciones.

Pero entre tantos personajes felices, ninguno llega al bachiller Inocencio, que es la gran creación cómica de Velasco y uno de los más graciosos pedantes que en el teatro ó en la novela pueden encontrarse. Lo de menos es la copia de latines que ensarta y la disparatada aplicación que les da. Lo fundamental es su carácter bonachón y simple, que no ve mal en nada, que se resiste á la evidencia más palmaria, que cree á pies juntillas cuanto embuste le dicen, y colabora cándidamente en la deshonra de la casa de Cervino, que tal vigilante había buscado para su mujer. Chistosísima es, bajo este aspecto, la escena en que se descubre el engaño del arca por una infantil travesura del paje Bezerrica:

«Inocencio.—¿Qué maldad puede cometer un hombre encerrado en un arca? tuviessemos assi todos los malos y podriamos dormir a sueño suelto, sin temor de ladrones.

Quanto más que son cosas de mozos, y auran querido hazer alguna burla al barbero y a su hija...

«Cervino.—¡Mirá a quién he yo encomendado mi honra!

«Inocencio.—No está mal guardada quando el que la podría quitar viene debaxo de llaue.

«Cervino.—Quitaosme de delante, insensato, no me hagais...

«Inocencio.—Mire V. md. que se deue tener respeto a un hombre graduado como yo, porque d' este palo nascen los Oydores y Presidentes que mandan el mundo. Si, que yo no soy zahori para ver lo que está en las arcas cerradas; por qué no lo adevinó V. md. quando la hizo descargar en casa? Auctor horum malorum praeter te nemo fuit» (pp. 424-425).