INTRODUCCIÓN X

La «Celestina».—Razones para tratar de esta obra dramática en la historia de la novela española.—Cuestiones previas sobre el autor y el texto genuino de la «Tragicomedia de Calisto y Melibea».—Noticia de sus primeras ediciones y de las diferencias que ofrecen.—Noticias del bachiller Fernando de Rojas.—¿Es autor del primer acto de la «Celestina?«—¿Lo es de las adiciones publicadas en 1502?—¿Fecha aproximada de la «Celestina»?—Lugar en que pasa la escena.—Fuentes literarias de la «Tragicomedia»: reminiscencias clásicas.—Teatro de Plauto y Terencio.—Comedias elegíacas de la Edad Media, especialmente la de «Vetula»: su imitación por el Arcipreste de Hita.—Comedias humanísticas del siglo xv: el «Paulus», de Vergerio; la «Poliscena», atribuída á Leonardo Bruni de Arezzo; la «Chrysis», de Eneas Silvio.—La «Historia de Euríalo y Lucrecia», del mismo.—Otras reminiscencias de escritores del Renacimiento italiano: Petrarca; Boccaccio.—Literatura española del siglo xv que pudo influir en Rojas: el Arcipreste de Talavera, Juan de Mena, Alonso de Madrigal, la «Cárcel de Amor».—Análisis de la «Celestina».—Los caracteres.—La invención y composición de la fábula.—Estilo y lenguaje.—Espíritu y tendencia de la obra.—Censuras morales de que ha sido objeto.—Historia póstuma de la «Celestina».—Rápidas indicaciones sobre su bibliografía.—Principales traducciones.—Su influjo en las literaturas extranjeras.—Importancia capital de la «Celestina» en el drama y en la novela española.

Al incluir la Celestina y sus más directas imitaciones en esta historia de los orígenes de la novela española, y ofrecer en este tomo algunas muestras del género, no pretendo sostener que estas obras, y menos que ninguna la primitiva, sean esencialmente novelescas. En trabajos anteriores[1] he manifestado siempre parecer contrario, y no encuentro motivo para separarme de él después de atento examen. La Celestina[2], llamada por su verdadero nombre Comedia de Melibea en la primera edición, Tragicomedia de Calisto y Melibea en la refundición de 1502, es un poema dramático, que su autor dió por tal, aunque no soñase nunca con verlo representado.

Por mucho que se adelante su fecha, hay que conceder que fué escrita en el último decenio del siglo XV, y es probablemente anterior á las más viejas églogas de Juan del Enzina, á lo sumo coetánea de algunas de ellas[3]. ¿Qué relación podía tener aquel escenario infantil con el arte suyo, tan reflexivo, tan maduro, tan intenso y humano? El autor escribió para ser leído[4], y por eso dió tan amplio desarrollo á su obra, y no se detuvo en escrúpulos ante la libertad de algunas escenas, que en un teatro material hubieran sido intolerables para los menos delicados y timoratos. Pero escribía con los ojos puestos en un ideal dramático, del cual tenía entera conciencia. Le era familiar la comedia latina, no sólo la de Plauto y Terencio, sino la de sus imitadores del primer Renacimiento. Este tipo de fábula escénica es el que procura, no imitar, sino ensanchar y superar, aprovechando sus elementos y fundiéndolos en una concepción nueva del amor, de la vida y del arte.

Todo esto lo consigue con medios, situaciones y caracteres que son constantemente dramáticos, y con aquella lógica peculiar que la dramaturgia impone á la acción y á los personajes, con aquel ritmo interno y graduado que ningún crítico digno de este nombre puede confundir con los procedimientos de la novela. La Celestina no es un mero diálogo ni una serie de diálogos satíricos como los de Luciano, imitados tan sabrosamente por los humanistas del siglo décimosexto. Concebida como una grandiosa tragicomedia, no podía tener más forma que el diálogo del teatro, representación viva de los coloquios humanos, en que lo cómico y lo trágico alternan hasta la catástrofe con brío creciente. Fuera de algunos pasajes en que la declamación moral predomina, el instrumento está perfectamente adecuado á su fin. La creación de una forma de diálogo enteramente nueva en las literaturas modernas es uno de los méritos más singulares de este libro soberano. En nuestra lengua nadie ha llegado á más alto punto; pero compárese esa prosa con la de Cervantes, y se verá cuánto distan el estilo del teatro y el de la novela, aunque tanto influyan el uno en el otro.

El título de novela dramática que algunos han querido dar á la obra del bachiller Rojas nos parece inexacto y contradictorio en los términos. Si es drama, no es novela.

Si es novela, no es drama. El fondo de la novela y del drama es uno mismo, la representación estética de la vida humana; pero la novela la representa en forma de narración, el drama en forma de acción. Y todo es activo, y nada es narrativo en la Celestina.

Pero ¿cómo prescindir de ella en una historia de la novela española? Así como la antigüedad encontraba en los poemas de Homero las semillas de todos los géneros literarios posteriores y aun de toda la cultura helénica, así de la Tragicomedia castellana (salvando lo que pueda tener de excesivo la comparación) brotaron á un tiempo dos raudales para fecundar el campo del teatro y el de la novela[5]. Y si extensa y duradera fué la acción de aquel modelo sobre la parte que podemos llamar profana ó secular de nuestra escena, no fué menos decisiva la que ejerció en la mente de nuestros novelistas, dándoles el primer ejemplo de observación directa de la vida; el primero, decimos, porque las pinturas de los moralistas y de los satíricos apenas pasan de rasguños, aun en las animadas páginas del Arcipreste de Talavera, uno de los pocos precursores indudables de Fernando de Rojas. La corriente del arte realista fué única en su origen, y á ella deben remontarse así el historiador de la dramaturgia como el que indague los orígenes de la novela. Y aun puede añadirse que en el teatro esa dirección fué contrastada desde el principio por una poesía romántica y caballeresca muy poderosa, que acabó por triunfar y dió su último fruto con el idealismo calderoniano; al paso que en la novela, vencidos definitivamente los libros de caballerías y relegados á modesta oscuridad los pastoriles y sentimentales, imperó victoriosa la fórmula naturalista, primero en la novela picaresca y luego en la grandiosa síntesis de Cervantes, que llamaba, aunque con salvedades morales, libro divino á la inmortal Tragicomedia.

Estas razones justifican, á mi ver, la inclusión de la Celestina en el cuadro que venimos bosquejando. Y admitida ella, que es sin duda la más dramática, no puede prescindirse de sus imitaciones, que lo son mucho menos, á excepción de la Selvagia, la Lena y alguna otra. Aun estas mismas fueron escritas sin contar para nada con la escena; y no lo digo solamente por las situaciones pecaminosas, pues iguales, ya que no peores, las hay en varias comedias italianas que positivamente fueron representadas, sino porque en todas esas imitaciones falta aquella chispa de genio dramático que inflama la creación del bachiller Rojas y la hace bullir y moverse ante nuestros ojos en un escenario ideal. En las Celestinas secundarias, el diálogo, aunque constantemente puro y rico de idiotismos y gracias de lenguaje, camina lento y monótono, se pierde en divagaciones hinchadas y pedantescas ó se revuelca en los más viles lodazales. Sus autores calcan servilmente los tipos ya creados, pero rara vez aciertan á hacerles hablar su propio y adecuado lenguaje. Del drama sólo conservan la exterior corteza, la división en actos ó escenas, pero introducen largas narraciones, se enredan en episodios inconexos y usan procedimientos muy afines á los de la novela. Algunas hasta carecen de verdadera acción. La Lozana Andaluza, por ejemplo, no es comedia ni novela, sino una serie de diálogos escandalosos, del mismo corte y jaez que los Ragionamenti del Aretino. Pero de los caracteres que distinguen á algunos de estos libros y les dan peculiar fisonomía se hablará en el capítulo que sigue. Ahora debemos atender sólo á la obra primitiva, que por ningún concepto debe mezclarse con su equívoca y harto dilatada parentela.

Trabajos muy importantes de estos últimos años han puesto en claro la primitiva historia tipográfica de la Celestina; nos han revelado que el libro pasó por dos formas distintas, y han levantado una punta del velo que cubría la misteriosa figura del que yo tengo por único autor y refundidor de la Tragicomedia, aunque personas muy doctas conserven todavía alguna duda sobre el particular.

Algo de bibliografía es aquí indispensable, pero la abreviaremos todo lo posible. La primera edición de la Celestina conocida hasta ahora es la de Burgos 1499[6]. ¿Existió otra anterior? Me guardaré de negarlo, pero no encuentro fundada la sospecha. Lo único que puede abonarla son estas palabras del prólogo de la edición refundida de 1502: «que avn los impressores han dado sus punturas, poniendo rúbricas ó sumarios al principio de cada aucto, narrando en breue lo que dentro contenía: vna cosa bien escusada, segun lo que los antiguos scriptores vsaron». Es así que estas rúbricas ó sumarios aparecen ya en la edición de Burgos, luego tuvo que haber otra anterior en que no estuviesen. El argumento no me convence[7]. Pudo el primer impresor hacer esta adición en el texto manuscrito, y no enterarse de ello el autor hasta verlo impreso, puesto que no tenemos indicio alguno de que asistiera personalmente á la corrección de su libro.

Dejando aparte esta cuestión, que por el momento es ociosa é insoluble, conviene fijarnos en el inestimable y solitario ejemplar de la edición de Burgos, que nos ha conservado el texto primitivo de la Comedia de Melibea. Y en verdad que se ha salvado casi de milagro, pues no sólo ha tenido que luchar con todas las causas de destrucción que amagan á los libros únicos, sino con el ignorante desdén de aficionados imbéciles, que le rechazaban por estar falto, y hasta llegaron á dudar de su autenticidad[8].

Carece, en efecto, de la primera hoja, empezando por la signatura A—II (Argumento del primer auto desta comedia). Es un tomo en 4.º pequeño, de letra gótica, con diez y siete grabados en madera, que convendría reproducir. En el folio 91 se halla el escudo del impresor con la siguiente leyenda: «Nihil sine causa. 1499. F. A. de Basilea». Lo cual quiere decir que el libro salió de las prensas de Fadrique Alemán de Basilea, que estampó en Burgos muchos y buenos libros desde 1485 hasta 1517.

Pero este último pliego es contrahecho, según testimonio unánime de los que han tenido la fortuna de ver el precioso incunable[9]. Quedaba, pues la duda de si ese final fué copiado de otro ejemplar auténtico, ó si el escudo y la fecha eran una completa falsificación. Pero tal duda no es posible después del magistral estudio del doctor Conrado Haebler, bibliotecario de Dresde, cuya pericia y autoridad en materia de incunables españoles es reconocida y acatada por todo el mundo. Haebler deja fuera de duda que los caracteres con que está impreso el libro son los bien conocidos de Fadrique Alemán de Basilea, usados por él en casi todas las ediciones que hizo en 1499 y 1500, é idéntico el escudo del impresor al que aparece en otros productos de sus prensas[10].

Aparte de esta demostración tipográfica, bastaba haber examinado el libro por dentro (lo cual no creo que hiciese nadie antes de D. Pascual Gayangos, por quien fué redactada la interesante nota del Catálogo de Quaritch) para convencerse de que la edición era original y auténtica y anterior de fijo á la de 1502, que nos da ya el texto definitivo de la Celestina en veintiún actos. Los trece primeros se corresponden sustancialmente en las dos versiones, pero á la mitad del décimocuarto comienza una grande interpolación que dura hasta el décimonono; el vigésimo corresponde al décimoquinto de la edición primitiva, y el vigésimoprimero al décimosexto. Se interpolan, pues, cinco actos seguidos, además de numerosos aumentos parciales, que unidos á las variantes equivalen á una refundición total.

Como el ejemplar de 1499 está falto de la primera hoja, no podemos saber cuáles eran sus preliminares; pero en tan corto espacio no se comprende que cupiera más que el título de la obra en el anverso, y á la vuelta el argumento general de la obra. En cuanto á la carta de El autor a un su amigo, sólo podemos decir con seguridad que consta ya en la edición de Sevilla de 1501, tenida generalmente por segunda, y única que conserva la división en diez y seis actos.

Pero ¿puede negarse de plano que haya existido una edición de Salamanca, de 1500? En las coplas de Alfonso de Proaza[11], que van al fin de la edición de Valencia, de 1514, una de ellas, la postrera, «describe el tiempo y lugar en que la obra primeramente se imprimió acabada:

La reproducción de estos versos en la edición valenciana de 1514 no implica, en concepto de Haebler ni en el mío, que ésta sea copia de la salmantina de 1500, ni nos autoriza para creer que llevase el título de Tragicomedia, ni que contuviese los veintiún actos y el prólogo. Pudo tomarse el texto de otro ejemplar posterior, que acaso estaría incompleto, y añadirle los versos del de Salamanca. Tampoco es materialmente imposible que, después de publicada la refundición, prefiriese el impresor de Sevilla el texto de la Comedia al de la Tragicomedia, por ser más de su gusto ó por tenerle más á mano. En bibliografía hay bastantes ejemplos de primeras ediciones que no han sido arrinconadas ni sustituídas por las segundas; que han coexistido con ellas, y que á veces han llegado á triunfar del texto enmendado por los propios autores. No fué éste ciertamente el caso de la Celestina, puesto que desde 1502 todas las ediciones tienen veintiún actos; pero ¿es tan irracional creer que el impresor de Sevilla pudo ignorar la edición de Salamanca? Hasta la circunstancia de haber omitido una de las octavas de Proaza induce á sospechar que no las tomó de allí. Hubo acaso otras ediciones de que no ha quedado memoria: recuérdese que las nueve más antiguas que conocemos han llegado á nosotros en ejemplares únicos, como restos de un gran naufragio. Tres de ellas son de un mismo año, 1502, lo cual atestigua la inmensa popularidad de la obra. ¡Quién sabe las sorpresas que todavía nos guarda el tiempo!

Absteniéndonos de conjeturas y cavilaciones sobre un punto imposible de resolver por ahora, la que hoy hace veces de segunda edición es la de Sevilla, 1501, ejemplar completo é inestimable que posee la Biblioteca Nacional de París y ha publicado también el Sr. Foulché-Delbosc con todo el primor que pone en sus reproducciones tipográficas[12].

El título es Comedia de Calisto z Melibea con sus argumentos nueuamente añadidos la qual contiene, demas de su agradable y dulce estilo, muchas sentencias filosofales y avisos muy necessarios para mancebos, mostrandoles los engaños que estan encerrados en siruientes y alcahuetas[13].

A continuación se lee una carta de El Autor a vn su amigo, en que le manifiesta que «viendo la muchedumbre de galanes y enamorados mancebos que nuestra comun patria posee», y en particular la misma persona de su amigo, «cuya juventud de amor ser presa se me representa aver visto, y dél cruelmente lastimada, a causa de le faltar defensivas armas para resistir sus fuegos», las halló esculpidas en estos papeles, «no fabricadas en las grandes herrerias de Milan, mas en los claros ingenios de doctos varones castellanos formadas; y como mirase su primor, sotil artificio, su fuerte y claro metal, su modo y manera de labor, su estilo elegante, jamas en nuestra castellana lengua visto ni oydo, leylo tres o quatro veces, y tantas quantas más lo leya, tanta más necessidad me ponia de releerlo, y tanto más me agradava, y en su proceso nuevas sentencias sentia. Vi no sólo ser dulce en su principal hystoria, o ficion toda junta; pero avn de algunas sus particularidades salian delectables fontezicas de filosofia, de otras agradables donayres, de otras avisos y consejos contra lisonjeros y malos siruientes y falsas mugeres hechizeras. Vi que no tenia la firma del auctor, y era la causa que estaua por acabar; pero quien quiera que fuesse es digno de recordable memoria por la sotil invencion, por la gran copia de sentencias entretexidas, que so color de donayres tiene. ¡Gran filósofo era! Y pues él con temor de detractores y nocibles lenguas, más aparejadas a reprehender que a saber inventar, celó su nombre, no me culpeys si en el fin baxo que lo pongo no expressare el mio, mayormente que siendo jurista yo, aunque obra discreta, es agena de mi facultad; y quien lo supiesse diria que no por recreacion de mi principal estudio, del qual yo más me precio, como es la verdad, lo hiziesse; antes distraydo de los derechos, en esta nueva labor me entremetiesse... Assimessmo pensarian, que no quinze dias de unas vacaciones, mientras mis socios en sus tierras, en acabarlo me detuiesse, como es lo cierto; pero avn mas tiempo y menos acepto. Para desculpa de lo cual todo, no sólo a vos, pero a quantos lo leyeren, ofrezco los siguientes metros. Y porque conozcays dónde comiençan mis mal doladas razones y acaban las del antiguo autor, en la margen hallareys una cruz, y es el fin de la primera cena».

Los metros son once coplas de arte mayor, en que el autor insiste sobre sus propósitos morales y afirma de nuevo que ha proseguido y acabado una obra ajena:

A primera vista estas octavas no tienen misterio, pero otras de Alonso do Proaza, corrector de la impresión, que cierran el libro con pomposo elogio, declaran un secreto que el autor encubrió en los metros que puso al principio:

Y en efecto, juntando las letras iniciales de los versos resulta este acróstico: «El bachiller Fernando de Royas (sic) acabo la comedia de Calysto y Melybea, y fue nascido en la Puebla de Montalvan».

Quién fuese este bachiller Rojas, vamos á verlo en seguida. Pero desde luego conviene notar la contradicción en que incurren Rojas y su panegirista. El primero se da por continuador, al paso que Alonso de Proaza no reconoce más autor que uno.

Un año después, en 1502, aparecieron en Salamanca, en Sevilla y en Toledo tres ediciones cuyo orden de prioridad no se ha fijado todavía. Las tres llevan el título de Tragicomedia de Calisto y Melibea y constan de veintiún actos. Las variantes do pormenor son innumerables. Todo ha sido refundido, hasta el prólogo y los versos acrósticos. En el primero, después de las palabras «vi que no tenía su firma del autor», se han intercalado estas otras, «el qual, segun algunos dizen, Juan de Mena, e segun otros Rodrigo Cota, pero quien quiera que fuese, es digno de recordable memoria. En los acrósticos se decía al principio:

En la Tragicomedia se estampó:

Tienen estas ediciones un nuevo prólogo lleno de autoridades y sentencias[15], en que el autor nos informa de las varias opiniones que hubo sobre su comedia y de los motivos que tuvo para refundirla. «Vnos dezian que era prolixa, otros breve, otros agradable, otros escura; de manera que cortarla a medida de tantas e tan differentes condiciones, a solo Dios pertenesce... Los niños con los juegos, los moços con las letras, los mancebos con los deleytes, los viejos con mil especies de enfermedades pelean, y estos papeles con todas las edades. La primera los borra e rompe; la segunda no los sabe bien leer; la tercera, que es la alegre juventud e mancebía, discorda. Vnos les roen los huessos que no tienen virtud, que es la hystoria toda junta, no aprovechandose de las particularidades, haziendola cuento de camino; otros pican los donayres y refranes comunes, loandolos con toda atencion, dexando passar por alto lo que haze más al caso e utilidad suya. Pero aquellos cuyo verdadero plazer es todo, desechan el cuento de la hystoria para contar, coligen la suma para su provecho, rien lo donoso, las sentencias e dichos de philosophos guardan en su memoria para trasponer en lugares convenibles a sus autos e proposites. Assi que quando diez personas se juntaren a oyr esta comedia, en quien quepa esta differencia de condiciones, como suele acaescer, ¿quién negará que aya contienda en cosa que de tantas maneras se entiende?... Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avia de llamar comedia, pues acabaua en tristeza, sino que se llamare tragedia. El primer auctor quiso darle denominacion del principio, que fue plazer, e llamola tragicomedia. Assi que viendo estas conquistas[16], estos dissonos e varios juyzios, miré a donde la mayor parte acostava, e hallé que querian que se alargasse en el processo de su deleyte destos amantes, sobre lo qual fuy muy importunado; de manera que acordé, avnque contra mi voluntad, meter segunda vez la pluma en tan estraña lavor e tan agena de mi facultad, hurtando algunos ratos a mi principal estudio, con otras horas destinadas para recreacion, puesto que no han de faltar nueuos detractores a la nueua adicion.»

Tales son los datos externos que nos suministran las primeras ediciones de la Celestina. Hemos subrayado intencionadamente todas aquellas frases que más importancia pueden tener en este proceso de indagación crítica. Lo primero que nos interesa es la persona del bachiller Fernando de Rojas, autor de la mayor parte de la obra por confesión propia, autor único según Alonso de Proaza.

No ha faltado en estos últimos años quien pusiese en tela de juicio la existencia del bachiller Rojas, ó á lo menos su identificación con el autor de la Celestina. El erudito que con más tesón y agudeza, y también (justo es decirlo) con menos caridad para sus predecesores, ha examinado las cuestiones celestinescas, preguntaba en 1900: «¿Quién es ese Fernando de Rojas, nacido en Montalbán? ¿Dónde ha vivido, qué ha hecho, qué ha escrito y cuándo ha muerto?» Y se reía á todo su sabor de los eruditos españoles que habían dado por buena la atribución á Rojas, aconsejando nominalmente á uno de ellos «que no fuese tan de prisa, porque este género de investigaciones exigen menos precipitación y menos credulidad»[17]. El consejo era ciertamente sano, y el aludido tomó de él la parte que le convenía, quedando agradecido á quien se lo daba. Pero siguió opinando que en materias de crítica, tan peligrosa es la incredulidad sistemática como la ciega credulidad, y que era aventurarse mucho el sostener, «hasta que hubiese pruebas de lo contrario, que Fernando de Rojas era un personaje inventado por el autor de la carta y de los versos acrósticos, y propuesto por él á la admiración de sus contemporáneos y de la crédula posteridad».

La prueba en contrario vino dos años después, y pareció perentoria á todos los que no tenían opinión cerrada sobre el asunto. El Sr. D. Manuel Serrano y Sanz, empleado de la Biblioteca Nacional entonces, y ahora dignísimo catedrático de Historia en la Universidad de Zaragoza, tropezó, entre otros procesos de la Inquisición de Toledo (que hoy se guardan en el Archivo Histórico Nacional), con uno formado en 1525 contra Alvaro de Montalbán, el cual declara bajo juramento tener una hija llamada Leonor Alvarez, muger del Bachiller Rojas, que compuso á Melibea, vecino de Talavera. Y cuando los inquisidores autorizaron al Montalbán para nombrar defensor, «dixo que nombraba por su letrado al Bachiller Fernando de Rojas, su yerno, vecino de Talavera, que es converso».

Justamente satisfecho el Sr. Serrano con tan importante hallazgo, publicó íntegro el proceso, acompañado de otros documentos que dan nueva luz sobre la familia de Rojas[18]. La identificación del personaje no podía ser más completa. La celebridad de su libro era tal, que iba unida á su nombre, y su suegro le invocaba como un título de honor: «el bachiller Rojas, que compuso á Melibea».

Tampoco ocultaba su condición de judio converso, que parece recaer sobre su propia persona y no meramente sobre su familia, pues entonces se hubiera dicho que venía «de linaje de conversos», según la formula usual. Conjetura el Sr. Serrano que su madre pudo ser cristiana vieja, y que de ella tomaría su apellido, que en la Puebla de Montalbán, en Talavera y en otras partes del reino de Toledo era de gente hidalga, al paso que no figura en los padrones conocidos hasta ahora de los judíos de aquella tierra. Pero con la anarquía que entonces reinaba en materia de apellidos y la frecuente mezcla de sangre entre gentes de ambas estirpes, poca seguridad puede haber en esto. Lo único que resulta averiguado es que el nombre del autor de la Celestina debe añadirse desde ahora á la rica serie de nombres preclaros con que la raza hebrea ilustró los anales literarios y científicos de nuestra Península[19].

Resulta del proceso que Leonor Alvarez, mujer del bachiller Rojas, contaba en aquella fecha treinta y cinco años. No consta la edad de su marido, pero siendo ya autor de la Celestina en 1499, y viviendo todavía en 1538 según datos que parecen fidedignos, puede conjeturarse que tenía bastante más edad que su mujer, y por mi parte no encuentro inverisímil la de cincuenta años ó poco más, en que se fija el Sr. Serrano[20]. A esto se objeta que una obra maestra como la Celestina, que arguye tan profunda experiencia de la vida, no puede atribuirse á un joven recién salido de las aulas, por precoz que se le suponga. Pero el autor de la Celestina era positivamente un genio, y con el genio no rigen las reglas comunes. La intuición puede suplir á la experiencia en tales hombres. No hablemos de los grandes poetas líricos muertos en la flor de sus años, porque la poesía lírica tiene algo de juvenil en su esencia. No es preciso recordar tampoco los portentos de precocidad de Pascal, porque el espíritu geométrico se desenvuelve en condiciones que nada tienen que ver con las experiencias de la vida. Pero buscando en nuestra propia literatura, y muy cerca de nosotros, ejemplo bien adecuado, ¿quién no sabe que toda la obra crítica y satírica de Larra, no superada en nuestra lengua durante el siglo XIX, y á la cual nadie negará amarga y honda penetración social, fué escrita antes de los veintinueve años?

¿Qué inconveniente puede haber para admitir que la Celestina sea obra de un estudiante? Nada hay en ella que él no hubiese podido observar directamente: no hay un solo personaje, ni el gentil mancebo Calisto, ni su enamorada Melibea, ni Celestina y sus alumnas, ni los criados de Calisto, ni el rufián Centurio, que salga de los límites del mundo en que él vivía. Tipos como aquéllos debían de encontrarse á cualquier hora en Toledo y en Salamanca. Además, el ambiente de la Celestina tiene algo de universitario. La obra de Rojas, á pesar de su originalidad potente, es una comedia humanística, cuyos lances recuerdan los de las comedias latinas compuestas por los eruditos italianos del siglo décimoquinto: filiación que procuraré poner en claro más adelante. Estas obras se leían en nuestras universidades, y alguna de ellas logró los honores de la reimpresión para uso de nuestros escolares[21]. El medio, pues, era perfectamente adecuado para la elaboración de la Celestina, á la cual prestó sus elementos la realidad castellana, y sus formas la tradición clásica en consorcio con la Edad Media.

No es un desatino, aunque lo den á entender doctos filólogos, que llegan á tachar de «inverisímil ignorancia» á los que opinamos lo contrario, el decir que las expresiones «mi facultad», «mi principal estudio», pueden aplicarse lo mismo á un estudiante que «á un hombre provisto de un empleo ó que ejerce una profesión»[22]. A la facultad de Derecho pertenece lo mismo el que la aprende que el que la enseña ó la practica: todos ellos pueden decir con igual razón «mi facultad», «mi principal estudio». Jurista, según el diccionario vigente, es «el que estudia ó profesa la ciencia de las leyes». Estudiante jurista se dijo siempre en nuestras aulas, para distinguirle del estudiante teólogo ó de cualquier otra clase de estudiantes.

Además, aquellas vacaciones en que dice haber acabado su obra, ¿qué pueden ser sino vacaciones universitarias? Entonces no había vacaciones de tribunales, y aun éstos apenas comenzaban á organizarse, ni consta que Rojas ejerciese más oficio público que el de alcalde mayor de Talavera en sus últimos años. Los socios que «estaban en sus tierras» serían otros estudiantes ó bachilleres como él. Quizá una detenida exploración en el archivo de la Universidad de Salamanca podría resolver definitivamente este punto, en que bien podían ejercitarse los eruditos de aquella ciudad, que por no sé qué siniestro influjo empieza á olvidar demasiado la investigación de su gloriosa historia.

En Salamanca digo, porque es para mí casi seguro que estudió allí, y allí se graduó de bachiller en Jurisprudencia, en fecha ignorada, pero anterior de fijo á 1501, cuando ya usa ese título en los versos acrósticos. No había más que dos Estudios de Leyes en todo el territorio de la corona de Castilla, y el de Valladolid estaba más lejos de Talavera ó de la Puebla que el de Salamanca y tenía menos nombradía que él[23].

Esta sospecha raya poco menos que en certidumbre cuando se repara en aquellos tres versos:

No por eso creemos que deba localizarse en aquella ciudad la escena de la Tragicomedia. Pero dejando en suspenso este y otros puntos relativos á la composición de la obra, continuemos recogiendo los pocos vestigios que de su paso por el mundo dejó el bachiller Fernando de Rojas. No da mucha luz la causa inquisitorial de su suegro Alvaro de Montalbán. Es uno de tantos procesos contra judaizantes, en que pueden adivinarse de antemano las acusaciones y los descargos. La familia había dado un regular contingente á los registros del Santo Oficio, que había desenterrado y quemado los restos del escribano Fernando Alvarez de Montalbán y de su mujer Mari Alvarez, padres del procesado Alvaro. El cual declara tener setenta años, antes más que menos, y haber sido ya reconciliado hacía más de cuarenta, por comer el pan cenceño[24] y entrar en las cabañuelas[25] y hacer otras ceremonias judaicas. El promotor fiscal le acusa de hereje y apóstata, no sólo por los actos dichos, sino por haber sembrado proposiciones de mala doctrina, dudando, como los saduceos, de la inmortalidad del alma: «Item, que despues acá, con poco temor de Dios y en menosprecio de la religion cristiana, hablando ciertas personas cómo los plazeres deste mundo eran todos burla, e que lo bueno era ganar para la vida eterna, el dicho Alvaro de Montalvan, creyendo que no ay otra vida despues desta, dixo e afirmó que acá toviese el bien, que en la otra vida no sabia sy avia nada». Un Iñigo de Monzón, vecino de Madrid, que había conocido á Alvaro en casa de su hija Constanza Núñez, mujer de Pedro de Montalván, aposentador de Sus Magestades, no sólo fué testigo de este cargo, sino que añadió otros bastante graves para la ortodoxia del procesado: «Preguntado en qué posesion es avido e tenido el dicho Alvaro de Montalvan en esta dicha villa e en los otros lugares donde dél se tiene noticia, dixo que en vezes ha estado en esta dicha villa, en la perrochia de san Gines, en casa del dicho su yerno, más de dos años, y el uno a la contina puede aver tres años, e que en el dicho tiempo que aqui estovo nunca le veya en misa los domingos ni fiestas, sino es alguna vez que yva con su hija, y que en entrando en la yglesia se sentava en un poyo cabizbaxo, y que asy se estava sin sentarse de rodillas ni quitarse el bonete; e no se acuerda ni parava mientes si adorava el Santo Sacramento, pero acuerdase que murmuravan muchas mugeres en la yglesia de verle asy syn devocion y syn verle rezar ni menear los labrios; e que otras vezes se metia en una capilla, donde estava hasta que se acabase el ofiçio, sentado; y que en el dicho tiempo tampoco le vió comulgar ni confesarse, e que preguntandole este testigo con sospecha al dicho cura, le dixo que con él no se habia confesado ni comulgado». El cura de San Ginés atenuó algo los términos de esta delación; y no se pasó adelante en la prueba testifical, sin duda porque en la Puebla (como dijo el mismo cura) apenas había persona que no tuviese nota de reconciliada. Las confesiones del reo, que prometió vivir de allí adelante como buen cristiano, y sin duda también su avanzada edad, mitigaron algo el rigor de la sentencia, que se redujo finalmente á asignarle su casa por cárcel, con obligación de traer el sambenito sobre todas sus vestiduras, y las demás penitencias en tales casos acostumbradas.

El bachiller Fernando de Rojas no vuelve á ser mencionado en el proceso de su suegro más que una vez sola, cuando le designó como abogado. Los inquisidores dijeron que no había lugar y que nombrase persona sin sospecha, y él nombró al licenciado del Bonillo.

Ya en 1517 había figurado el bachiller Fernando de Rojas entre los testigos de abono y descargo en otro proceso inquisitorial contra Diego de Oropesa, vecino de Talavera, acusado también de judaizante. Ni el triste percance de su suegro, ni los buenos oficios que generosamente prestaba á los de su raza, parecen haberle hecho personalmente sospechoso, si hemos de dar crédito á las noticias que en el primer tercio del siglo XVII recogió en su Historia de Talavera, inédita aún[26], el Licenciado Cosme Gómez Tejada de los Reyes, escritor juicioso y fidedigno en las tradiciones locales que conserva, y mucho más próximo á Rojas que nosotros, aunque no fuese coetáneo suyo. Este pasaje, descubierto por Gallardo y dado á conocer por Cañete con una errata substancial[27], dice así en su integridad:

«Fernando de Rojas, autor de la Celestina, fábula de Calixto y Melibea, nació en la Puebla de Montalban, como él lo dize al principio de su libro en unos versos de arte mayor acrósticos; pero hizo asiento en Talavera: aquí vivió y murió y está enterrado en la iglesia del convento de monjas de la Madre de Dios. Fué abogado docto, y aun hizo algunos años en Talavera oficio de Alcalde mayor. Naturalizóse en esta villa y dejó hijos en ella. Bien muestra la agudeza de su ingenio en aquella breve obra llena de donaires y graves sentencias, espejo en que se pueden mejor mirar los ciegos amantes que en los christalinos adonde tantas horas gastan riçando sus feminiles guedejas. Cumplió bien sus obligaciones en aquel género de escrevir, con que pueden entender tantos autores modernos de libros de entretenimiento y de otros, que no consiste la arte y gallardía de decir en afectadas culturas, todo ruido de palabras que atruenan el viento y lisonjean el oido, mas no hieren el alma porque les falta solida municion: vano estudio, indecente, infructuoso, que solamente á ingenios semejantes deleita, y a ninguno enseña ni mueve[28]. Vienen medidos a Fernando de Rojas respecto de otros autores aquellos dos versos de Marcial, hablando de Persio comparado a Marso:

y lo que admira es que siendo el primer auto de otro autor (entiéndese que Juan de Mena o Rodrigo de Cota) no sólo parece que formó todos los actos vn ingenio, sino que es individuo[29]. El mismo ejemplo tenemos en nuestro tiempo en los dos hermanos Argensolas, Lupercio y Bartolomé, insignes poetas, dos padres de un solo hijo, que sus metros más dicen unidad que similitud».

Prescindiendo del elogio de la Celestina, que es uno de los más curiosos de un tiempo en que ya comenzaba á olvidársela, nada hay en la sencilla noticia de Tejada que pueda infundir sospechas al más escéptico, ni que esté en contradicción con los pocos documentos originales que poseemos. Es cosa sabida (por declaración del mismo Rojas y por testimonio de su suegro), que era abogado, y sin gran temeridad se le ha podido llamar docto, pues no hemos de suponer ignorante y cerril en su principal estudio á quien era capaz de componer por mera recreación la Celestina. Que se naturalizó en Talavera está confirmado por todos los documentos, pues ya aparece como vecino de aquella ciudad en 1517, y á ella se refieren todas las noticias posteriores de su vida, que alcanzan hasta 1538. Consta que aquel año ejerció en Talavera desde el 15 de febrero al 21 de marzo el cargo de alcalde mayor, sustituyendo al Dr. Núñez de Durango[30]. Si Cosme Gómez escribía de memoria, pudo equivocarse en cuanto á la duración del cargo, pero esta no es variante de transcendencia. Lo del enterramiento en la iglesia del convento de monjas de la Madre de Dios era caso de notoriedad pública y no podía inventarse. Finalmente, es ciertísimo que Fernando de Rojas dejó descendencia. El testamento de su cuñada Constanza Núñez, descubierto por el benemérito y malogrado D. Cristóbal Pérez Pastor en el archivo de protocolos de Madrid, nos ha dado á conocer el nombre de una hija del poeta, Catalina de Rojas, casada con su primo Luis Hurtado, hijo de Pedro de Montalbán[31]. Y probablemente no fué única: en el archivo de la parroquia del Salvador, de Talavera, que está próxima al convento de la Madre de Dios, se encuentran partidas bautismales de 1544, 1550 y 1552, referentes á varios hijos de Alvaro de Rojas y de Francisco de Rojas, casado este último con Catalina Alvarez, patronímico que llevaba también la mujer de nuestro autor. La razón de los tiempos y el no conocerse por entonces otros Rojas en Talavera, puede inducir á sospechar que el Alvaro y el Francisco eran hijos del bachiller; lo que no parece dudoso es que pertenecían á su familia.

No es únicamente el testimonio de Cosme Gómez el que afirma la atribución de la Celestina á Fernando de Rojas. Hay otro más antiguo y que estaba ya indicado años antes del hallazgo de los procesos de Toledo. Al tomar posesión de su plaza de número en la Academia de la Historia, leyó el inolvidable D. Fermín Caballero, en 1867, un precioso discurso sobre las Relaciones geográficas que los pueblos de Castilla dieron á Felipe II desde 1574 en adelante, contestando al interrogatorio redactado por Ambrosio de Morales. No se olvida D. Fermín de consignar que «del bachiller Fernando de Rojas, coautor de la famosa Tragicomedia, hace referencia la respuesta de su lugar natal, la Puebla de Montalbán»[32]. Y así es, en efecto, salvo lo de coautor, que no es frase del documento, sino gratuita afirmación del ilustre académico, que en eso seguía la opinión más corriente en su tiempo. Para los naturales de la Puebla, como para Álvaro de Montalbán, Rojas era único autor de la Tragicomedia. Mandaba el capítulo 37 del interrogatorio que se especificasen «las personas señaladas en letras, armas y en otras cosas que haya en el dicho pueblo, ó que hayan nacido ó salido de él, con lo que se supiere de sus hechos y dichos señalados». El bachiller Ramírez Orejón, clérigo, que fué, en compañía de Juan Martínez, ponente (como hoy diríamos) de esta Relación, contesta que «de la dicha villa fué natural bachiller Rojas, que compuso a Celestina»[33].

Aclarado ya, aunque no tanto como nuestra curiosidad desearía, el enigma personal del Bachiller, que por tanto tiempo ha fatigado en inútiles disquisiciones á la crítica[34], entremos en las cuestiones verdaderamente graves y difíciles que se refieren á la composición del libro. Estas cuestiones se han complicado con la aparición de los ejemplares en diez y seis actos. Antes no se disputaba más que sobre el acto primero. Ahora no basta preguntar: el bachiller Rojas, ¿es autor único de la Celestina? sino que la interrogación debe formularse así: el bachiller Rojas, ¿es único autor de los diez y seis actos que conocemos por las ediciones de Burgos y de Sevilla? ¿Se le deben atribuir también los cinco actos interpolados en las ediciones de 1502, y conocidos con el nombre de Tractado de Centurio? ¿Le pertenecen asimismo las variantes y adiciones que se introdujeron en los demás actos del texto refundido?

En absoluto rigor crítico la cuestión del primer acto es insoluble, y á quien se atenga estrictamente á las palabras del bachiller ha de ser muy difícil refutarle[35]. Él afirmó siempre en la carta «á vn su amigo», en los versos acrósticos y en el prólogo, que no había hecho más que continuar una labor ajena. Los elogios que hace del primer autor son tan enfáticos que superan á todo lo que han dicho los más exaltados panegiristas de la Celestina:

Él no ha hecho más que dorar con oro de lata

Afecta desdeñar los quince actos por él escritos: «el fin baxo que le pongo»; obra, al fin, de quince días de vacaciones, en que anduvo algo «distraído de los derechos». Sus mal doladas razones irán distinguidas de las del antiguo autor con una cruz en la margen al fin de la primera cena. Ha de advertirse que ni en la edición de Burgos ni en la de Sevilla (1501) aparece tal cruz, ni el texto está dividido en cenas ó escenas, sino en auctos, como en todas las restantes. Un humanista como Rojas, que da tan seguras pruebas de conocer el teatro de Plauto y Terencio, no podía ignorar que tanto en la comedia latina como en la moderna son cosa muy diferente actos y escenas. En la Celestina misma algunos actos pueden dividirse en escenas, atendiendo á las mutaciones de lugar y á las entradas y salidas de los personajes[36]. Pero es lo cierto que el bachiller, por inexperiencia acaso del vocabulario teatral, usaba promiscuamente las dos palabras, puesto que en las ediciones de 1502 la carta termina de este modo: «acordé que todo lo del antiguo auctor fuesse sin diuision en vn aucto o cena, incluso hasta el segundo aucto, donde dize: Hermanos míos...». No hay duda, pues, que la primera cena coincidía exactamente con el primer acto, y es la parte que Rojas da por ajena.

Este acto es ciertamente más largo que ningún otro de la Tragicomedia, aunque no con la desproporción que se ha dicho. En la edición más reciente ocupa treinta y ocho páginas, pero no es corto el aucto dozeno, que pasa de veinticuatro. Quizá cuando el autor comenzó á escribir no pensaba en dar á su obra el desarrollo que luego tuvo, y creyó poder encerrar toda la materia en un solo acto. Lo que sí llama la atención, y lo consigno lealmente por lo mismo que soy partidario acérrimo de la unidad de autor en la Celestina, es que el primer acto fué el único que se salvó de adiciones y retoques en la refundición de 1502, como si Rojas hubiera tenido escrúpulo de poner la mano en obra que no le pertenecía. Hay algunas variantes, pero son puramente verbales. Hubiera sido demasiado candor en Rojas dar con su propio texto armas contra la supuesta existencia de otro autor. Inventada ya la fábula, tenía que sostenerla con algún color de verisimilitud.

Pero ¿qué autor era ése á quien tanto admiraba? En la primera redacción de la Carta á un su amigo no nombra á nadie, ni hace conjetura alguna: se limita á decir que la obra llegó anónima á sus manos. En la segunda es más explícito y consigna la atribución por unos á Juan de Mena y por otros á Rodrigo Cota.

Nadie ha tomado en serio la primera, á excepción del editor barcelonés de 1842, que tuvo el capricho de estampar en la portada los nombres de Mena y Cota, ligándolos con la conjunción y, como si hubiesen sido colaboradores en la tragicomedia[37]. Juan de Mena fué un poeta superior dentro de su género y escuela, y en cierto modo el mayor poeta del siglo XV, pero su prosa es francamente detestable, llena de pedanterías, inversiones y latinismos horribles, que le hacen digno émulo de D. Enrique de Villena, cuyas huellas procuró seguir. Basta haber leído una página cualquiera del Omero romanzado ó de la Glosa que hizo á su propio poema de la Coronación, para comprender que era incapaz de escribir ni una línea de la Celestina. De esa Glosa decía el Brocense que, «allende de ser muy prolija, tiene malísimo romance y no pocas boberias (que ansi se han de llamar): más valdría que nunca pareciesen en el mundo, porque parece imposible que tan buenas coplas fuesen hechas por tan avieso entendimiento»[38].

Esta incapacidad de Juan de Mena para usar otro lenguaje que el métrico debía de ocultársele menos que á nadie á Fernando de Rojas, verdadero progenitor de nuestra prosa clásica, á quien no llega ningún escritor del siglo XV y superaron muy pocos del siguiente. ¿Cómo hubiera podido creer ni por un momento que era obra de Juan de Mena la que dice haber tenido entre manos? Este rasgo es uno de los que hacen dudar de su absoluta sinceridad. Puso á bulto el nombre del poeta cordobés, porque era una grande autoridad literaria en su tiempo y se le citaba para todo, y el mismo Rojas estaba empapado en sus escritos, como lo declaran de un modo palmario algunos pensamientos é imitaciones de detalle que en la Celestina se encuentran, como veremos después.

La cuestión de Rodrigo Cota es diversa y merece más atento examen. Rodrigo Cota de Maguaque, llamado comúnmente el Tío ó el Viejo, para distinguirle de un deudo suyo á quien llamaron el Mozo, era un judío converso de Toledo, que afectó, como otros muchos, odio ciego y feroz contra sus antiguos correligionarios, y recibió por ello dura lección de otro poeta judío, Antón de Montoro[39]. Á Cota han sido atribuídas con leve fundamento diversas producciones anónimas del siglo XV, tales como las Coplas de la Panadera, el escandaloso y sucio libelo titulado Coplas del Provincial y la célebre sátira política Coplas de Mingo Revulgo. Pero aun suponiendo que fuera suya esta alegórica y revesada composición, que para los mismos contemporáneos tuvo necesidad de comento, más perdía que ganaba en títulos para ser considerado como autor de la Celestina, obra sencilla y humana, y por eso eternamente viva, la cual nada tiene que ver con una sátira política del momento, ingeniosa sin duda, pero todavía más afectada que ingeniosa, especialmente en la imitación del lenguaje rústico. La verdadera joya poética que debemos á Rodrigo Cota es el Diálogo entre el Amor y un Viejo, inserto en el Cancionero General de 1511. Fuera de las Coplas de Jorge Manrique, no hay composición que venza á ésta en toda la balumba de los cancioneros del siglo XV. Y no vale sólo por su espléndida ejecución, por sus bellezas líricas, por la elegancia y el brío de muchos de sus versos, sino también por su contenido, que es intensamente dramático. No se trata de un mero contraste ó debate, de los que tanto abundan en las escuelas de trovadores, sino de una verdadera acción, de un drama en miniatura, con tema filosófico y muy humano: el vencimiento del Viejo por el Amor y el desengaño que sufre después de su mentida transformación. Quien imaginó este coloquio en verso, anterior sin duda á las églogas de Juan del Enzina, no era indigno de haber escrito algunas páginas de la Celestina, pero no sabemos siquiera que cultivase la prosa. Nos falta todo punto de comparación, y hay mucha distancia entre un sencillo diálogo de dos personajes alegóricos y una visión del mundo tan serena y objetiva como la que admiramos en la inmortal Tragicomedia.

Cota y Rojas fueron contemporáneos, aunque no de la misma generación; los dos procedían de estirpe hebrea; los dos nacieron y vivieron en el reino de Toledo: el uno en la Puebla de Montalbán, el otro en la capital misma, de la cual sólo dista cinco leguas aquella villa. En 1495 debía de haber muerto ya, puesto que su nombre no consta en la Lista de los inhábiles de Toledo (es decir, de los conversos) y cantidades que cada uno pagó por su rehabilitación, pero su apellido se repite mucho: María Cota, mujer de Pero Rodriguez de Ocaña; Inés y Sancho Cota, hijos del doctor Cota, Rodrigo Cota, joyero[40]. En la misma lista están el suegro de Rojas, Alvaro de Montalbán, y otros conversos de su apellido. ¿Cómo no suponer relaciones entre personas de la misma raza y que habían corrido los mismos peligros y sufrido las mismas exacciones pecuniarias? ¿Tan difícil le hubiera sido á Rojas poner en claro esa atribución á un antiguo correligionario suyo, á quien pudo muy bien conocer y tratar, puesto que hay versos de Cota posteriores á 1472?

La tradición de Cota prosperó más que la de Juan de Mena, y son varios los escritores del siglo XVI y principios del XVII que la repiten, especialmente los toledanos, que encontraban motivo de orgullo en tal compatriota. Así Alonso de Villegas, en los metros que sirven de dedicatoria á su Comedia Selvagia, impresa en 1554:

D. Tomás Tamayo de Vargas, que nació en Madrid, pero puede considerarse como hijo adoptivo de la imperial ciudad, consigna en su inédita bibliografía Junta de libros, la mayor que España ha visto en su lengua hasta el año de 1624[41], una curiosa tradición local, que valga lo que valiere merece recogerse, por ser tan pocos los testimonios antiguos sobre la Celestina: «Rodrigo Cota, llamado el Tío, de Toledo, escribió estando en Torrijos debaxo de unas higueras, en la casa de Tapia, el acto primero de Scelestina, Tragicomedia de Calisto e Melibea, libro que ha merecido el aplauso de todas las lenguas. Alguno ha querido que sea parto del ingenio de Juan de Mena, pero con engaño, que fácilmente prueba la lengua en que está escripto mejor que la del tiempo de Juan de Mena».

La indicación no puede ser más precisa, pero por lo mismo infunde recelo. Tamayo de Vargas era un erudito al uso de su tiempo, novelero y algo falsario, ó por lo menos patrocinador de falsos cronicones y antiguallas supuestas. Pudo hacerse eco de un rumor vulgar, que acaso se refería á Rojas y no á Rodrigo de Cota; pudo inventarlo él mismo en obsequio y lisonja á los toledanos ó á los vecinos de Torrijos. Con escritores tales es menester gran cautela. Sin duda por eso D. Nicolás Antonio, que los conocía á fondo, y que manejó la Junta de libros, ingiriéndola casi entera en su Bibliotheca Nova, se guardó mucho de copiar esta y otras especies.

Con la única excepción acaso de Lorenzo Palmyreno en sus Hypotiposes clarissimorum virorum[42], todo el siglo XVI creyó en la veracidad de las palabras de Rojas y aceptó la Celestina como obra de dos autores. El voto más importante es el del autor del Diálogo de la lengua: «Celestina, me contenta el ingenio del autor que la començo, y no tanto el del que la acabó. El juicio de todos me satisfaze mucho, porque sprimieron, á mi ver muy bien y con mucha destreza, las naturales condiciones de las personas que introduxeron en su tragicomedia, guardando el decoro d'ellas desde el principio hasta el fin»[43].

Precisamente por haber guardado ese decoro ó consecuencia de los caracteres desde el principio al fin, que señala con fina crítica Juan de Valdés, parece difícil admitir en el plan y composición de la Celestina más mente ni más ingenio que uno solo.

Tal es el sentir unánime de la crítica moderna, con una sola excepción que yo recuerde, muy respetable por cierto[44], y apoyada en ingeniosos argumentos, que no han logrado convencerme. En este punto sigo opinando como opinaba en 1888, cuando la tesis del autor único de la tragicomedia distaba mucho de ser tan corriente como ahora.

Prescindamos de la divergencia entre los dos textos de la carta al amigo y atengámonos sólo al segundo. La misma incertidumbre con que el bachiller Rojas se explica, diciendo que unos pensaban ser el autor Juan de Mena y otros Rodrigo de Cota, si no basta para invalidar su testimonio, le hace por lo menos muy sospechoso, puesto que en cosa tan cercana á su tiempo no parece verisímil tal discrepancia de pareceres. Toda la narración tiene visos de amañada. ¿Quién puede creer, por muy buena voluntad que tenga, que quince actos de la Celestina primitiva, es decir, más de las dos terceras partes de la obra, hayan sido escritas ni por un estudiante, ni por un letrado, ni por nadie, en quince días de vacaciones, cuando hasta por la extensión material parece imposible, y lo parece mucho más si se atiende á la perfección artística, á la madurez y reflexión con que todo está concebido y ejecutado, sin la menor huella de improvisación, ligereza ni atolondramiento. ¿Qué especie de sér maravilloso era el bachiller Fernando de Rojas, si hemos de suponerle capaz de semejante prodigio, inaudito en la historia de las letras?

Porque aquí no se trata de aquellas atropelladas fábulas que Lope de Vega se jactaba de haber lanzado al mundo en horas veinticuatro. Esto en Lope mismo tenía que ser la excepción y no la regla. Él no habla de todas, sino de algunas: «más de ciento», modo de decir hiperbólico sin duda (como hipérbole debe de haber también en lo de las horas), pero que, aun tomado á la letra, no sería la mayor sino la menor parte de un repertorio que contaba ya en la fecha en que el Arte Nuevo se imprimió (1609) «cuatrocientas y ochenta y tres comedias». Poseyó Lope en mayor grado que ningún otro poeta el genio de la improvisación escrita; pero sin recelo puede afirmarse que ninguna de sus buenas comedias fué compuesta de ese modo. Harto se distinguen unas de otras, aunque en las mejores hay tremendas caídas y en las más endebles algún destello de aquel sol de poesía que nunca llega á velarse del todo por las nubes del mal gusto. Y además, Lope era un artista dramático, un hombre de teatro, á quien el aplauso popular estimulaba á la producción sin tasa, y con quien colaboraba inconscientemente todo el mundo. ¡Cuán diversa la posición de Rojas, que no veía delante de sí modelos, ni público en torno suyo, ni podía entrever más que en sueños lo que era la dramaturgia representada, ni podía sacar su arte más que de las entrañas de la vida y de su propio solitario pensamiento; empresa mucho más difícil que hilvanar comedias con vidas de santos ó con retazos de crónicas, como solía hacer Lope en los malos días en que la inspiración le flaqueaba.

Grandes poetas románticos, que pertenecen en algún modo á la familia de Lope, se han gloriado también de esos alardes de fuerza. Sabido es de qué manera explicaba Zorrilla el origen de El Puñal del Godo, escrito en dos días; pero su relato es tan descabellado, que apenas se le puede dar crédito[45]. Víctor Hugo afirmó que había compuesto el Bug-Jargal en quince días; pero su maligno comentador Biré, que le ha ido siguiendo paso á paso en toda su carrera literaria, prueba de un modo irrefutable que ese Bug-Jargal no era la novela que conocemos ahora, sino un esbozo de ella, un cuento muy breve (de 47 páginas), publicado en un periódico (Le Conservateur Littéraire), y que pudo ser cómodamente escrito por su joven autor en quince días, y aun en menos, sin que haya en ello nada de extraordinario[46].

Y además, la Celestina no es el Bug-Jargal, ni El Puñal del Godo, ni una de las comedias que Lope olvidaba después de escritas. Pertenece á una categoría superior de arte, en que todo está firme y sólidamente construído; en que nada queda al azar de la improvisación; en que todo se razona y justifica como interno desenvolvimiento de una ley orgánica; en que los mismos episodios refuerzan la acción en vez de perturbarla[47]. No es la perfección del estilo la maravilla mayor de la Celestina, con serlo tanto, sino el carácter clásico é imperecedero de la obra, su sabia y magistral contextura, que puede servir de modelo al más experto dramaturgo de cualquier tiempo. La locución es tan abundante, fluye con tan rica vena, que no parece haber costado al autor grandes sudores. Su corrección es la del genio que adivina y crea su lengua: no es la corrección enteca y valetudinaria del estilo académico, sino la expansión generosa de un temperamento artístico, la plétora sanguínea de los grandes escritores del Renacimiento, cuando todavía la secta de la difícil facilidad no había venido á encubrir muchas impotencias. Pero ni ese estilo, ni mucho menos la concepción á que sirvió de instrumento, son compatibles con la leyenda de los quince días, que á mis ojos es una inocente broma literaria, un rasgo que hoy llamaríamos humorístico. Los quince días fueron sugeridos por los quince auctos, ni más ni menos.

Á nuestro juicio, todas las dificultades del preámbulo tienen una solución muy á la mano. El bachiller Fernando de Rojas es único autor y creador de la Celestina, la cual él compuso íntegramente, no en quince días, sino en muchos días y meses, con toda conciencia, tranquilidad y reposo, tomándose luego el ímprobo trabajo de refundirla y adicionarla, con mejor ó peor fortuna, que esto lo veremos luego. Y la razón que tuviese para inventar el cuento del primer acto encontrado en Salamanca no parece que pudo ser otra que el escrúpulo, bastante natural, de no cargar él solo con la paternidad de una obra impropia de sus estudios de legista, y más digna de admiración como pieza de literatura que recomendable por el buen ejemplo ético, salvas las intenciones de su autor, que tampoco están muy claras[48]. Este mismo recelo ó escrúpulo le movió acaso á envolver su nombre en el laberinto de los acrósticos y á llenar de sentencias filosofales el diálogo de la comedia, queriendo con esto curarse en salud y prevenir todo escándalo. Si no se acepta esta explicación, que acaso no cuadra con la gran libertad de ideas y de lenguaje que reinaba en Castilla á fines del siglo XV, y no queremos suponer al bachiller Rojas más tímido de lo que realmente era, dígase que la invención del primer acto fué un capricho análogo al que solían tener los autores de libros de caballerías, que rara vez declaran sus nombres verdaderos, y en cambio fingen traducir sus obras del griego, del hebreo, del caldeo, del armenio, del húngaro y de otros idiomas peregrinos[49].

La igualdad, diremos mejor, la identidad de estilo entre todas las partes de la Celestina, así en lo serio como en lo jocoso, es tal, que á pesar de la respetable opinión de Juan de Valdés, repetida por muchos sin comprobarla, no ha podido ocultarse á los ojos de la crítica, desde que ésta comenzó á ejercitarse directamente sobre los textos y á desconfiar de los argumentos de autoridad. Moratín declara en sus Orígenes del teatro español que «quien examine con el debido estudio el primer acto y los veinte añadidos, no hallará diferencia notable entre ellos, y que si nos faltase la noticia que dió acerca de esto Fernando de Rojas, leeríamos aquel libro como producción de una sola pluma»[50].

D. José María Blanco (White) afirmó resueltamente, en un discreto artículo de las Variedades ó Mensajero de Londres, que «toda la Celestina era paño de la misma tela», y que «ni en lenguaje, ni en sentimientos, ni en nada de cuanto distingue á un escritor de otro, se halla la menor variación»[51]. ¿Sería esto posible, aun suponiendo que entre la composición del primer acto y de los restantes no mediaran más que veinte ó treinta años, cuando precisamente estos treinta años fueron de total renovación para la prosa castellana, en términos tales que un libro del tiempo de los Reyes Católicos se parece más á uno de fines del siglo XVI que á otro del reinado de D. Juan II, con la sola excepción del Corbacho? Rojas está á medio camino de Cervantes, y sin embargo una centuria entera separa sus dos producciones inmortales.

Ni Fernando Wolf[52], ni Lemcke[53], ni Carolina Michaëlis[54], ni otros eminentes hispanistas de los que más á fondo han tratado de la historia de nuestras letras, admiten que el primer acto de la Celestina sea de distinta mano que los restantes. La impresión general de los lectores está de acuerdo con ellos. Por mi parte no temo repetir lo que escribí hace veinte años: «El bachiller Rojas se mueve dentro de la fábula de la Celestina, no como quien continúa obra ajena, sino como quien dispone libremente de su labor propia. Sería el más extraordinario de los prodigios literarios y aun psicológicos el que un continuador llegase á penetrar de tal modo en la concepción ajena y á identificarse de tal suerte con el espíritu del primitivo autor y con los tipos primarios que él había creado. No conocemos composición alguna donde tal prodigio se verifique; cualquiera que sea el ingenio del que intenta soldar su invención con la ajena, siempre queda visible el punto de la soldadura; siempre en manos del continuador pierden los tipos algo de su valor y pureza primitivos, y resultan ó lánguidos y descoloridos, ó recargados y caricaturescos. Tal acontece con el falso Quijote, de Avellaneda; tal con el segundo Guzmán de Alfarache, de Mateo Luján de Sayavedra; tal con las dos continuaciones del Lazarillo de Tormes. Pero ¿quién será capaz de notar diferencia alguna entre el Calisto, la Celestina, el Sempronio ó el Pármeno del primer acto y los personajes que con iguales nombres figuran en los actos siguientes? ¿Dónde se ve la menor huella de afectación ó de esfuerzo para sostenerlos ni para recargarlos. En el primer acto está en germen toda la tragicomedia, y los siguientes son el único desarrollo natural y legítimo de las premisas sentadas en el primero».

Claro es que este se escribió cuando no se conocían más que Celestinas en veintiún actos. El Sr. Foulché-Delbosc, que está enteramente de acuerdo conmigo en lo que toca á la cuestión del primer acto y de los quince siguientes[55], ha planteado con mucho tino un nuevo y más interesante problema, que afecta á la integridad de la Celestina, aunque por diverso modo. ¿Pertenecen al autor primitivo las adiciones introducidas en 1502 (acaso antes)? ¿Pueden atribuírsele los cinco actos nuevos ó sea el Tractado de Centurio? El Sr. Foulché-Delbosc sostiene resueltamente que no. Su argumentación es brillante y especiosa; pero en materias de gusto tales alegatos nunca pueden convencer á todos, por mucho que sea el ingenio y la sutileza del abogado. La crítica literaria nada tiene de ciencia exacta, y siempre tendrá mucho de impresión personal.

Para mí las adiciones son de Rojas, aunque muchas de ellas empeoren el texto. Prescindamos de la inverisimilitud de que nadie, en vida del autor, se hubiese atrevido á alterar tan radicalmente su obra, sin que él de alguna manera protestase; porque esta razón, que sería de mucha fuerza para la literatura moderna, pierde valor tratándose de los primeros años del siglo XVI y aun de épocas muy posteriores. Todavía en la centuria siguiente las obras dramáticas eran objeto de la más desenfrenada piratería: Lope, Tirso, Alarcón, Calderón vieron impresas muchas de sus comedias en forma tal que no acertaban á reconocerlas. Cualquier librero que compraba á histriones hambrientos unas cuantas copias de teatro, llenas de gazafatones y desatinos, formaba con ellos una parte extravagante, y la echaba al mundo atribuyendo las comedias á quien se le antojaba. Si esto sucedía en tiempo de Felipe IV, imagínese lo que podía pasar en tiempo de Rojas, cuando apenas comenzaba á existir la salvaguardia del privilegio.

Pero las interpolaciones de 1502 tienen tal carácter, que cuesta trabajo ver en ellas una mano intrusa. Afortunadas ó desgraciadas, son enmiendas de autor, que se propone mejorar su libro y condescender con el gusto común de los que le importunaban para que «se alargasse en el proceso de su deleyte destos amantes».

Líbreme Dios de negar las ventajas de la corrección y de la lima. Rodrigo Caro volvió tres veces al yunque la Canción de Itálica antes de encontrar la forma definitiva y perfecta de aquella oda clásica. Moratín, cuyo gusto era tan severo, y en quien llegó á ser monomanía el furor de las correcciones, mejoraba comúnmente sus obras; pero no siempre el último texto de sus comedias aventaja en todo y por todo á los anteriores. Hartzenbusch escribió tres veces Los Amantes de Teruel, y la última versión supera notablemente á la primitiva, aunque algo ha perdido de su juvenil frescura. Pero, ¿cuántos ejemplos grandes y chicos presenta la historia literaria de obras estropeadas por sus propios autores, con retoques que la posteridad ha desdeñado, ateniéndose á la lección primera? ¿Quién se acuerda hoy de la Gerusalemme Conquistata del Tasso? Para nadie que no sea erudito de profesión existe más Gerusalemme que la Liberata. ¿Quién no se duele de ver estropeados los mejores versos de Meléndez en la edición póstuma, que había preparado él mismo? ¿Quién no aplica la misma censura á la última colección que de sus versos líricos y dramáticos hizo doña Gertrudis Avellaneda? Más cerca de nosotros, Tamayo, digan lo que quieran sus panegiristas, sacrificó muy bellos rasgos de su Virginia en aras de una corrección fría y seca, de que en sus últimos años se había prendado.

Siendo tan frecuentes estos ejemplos, no hay motivo para creer que las intercalaciones de Rojas dejen de ser auténticas por ser desacertadas. Luego veremos que no siempre lo son, y que perderíamos mucho con perder algunas de ellas.

Estas alteraciones pueden estudiarse sin trabajo alguno, ya en el importante estudio del Sr. Foulché-Delbosc, que las ha recogido y clasificado antes que nadie, ya en la reciente y muy cómoda edición de la Celestina, en que el Sr. D. Cayo Ortega ha distinguido, poniéndolas entre corchetes, todas las frases añadidas en el texto de veintiún actos.

Supresiones hay muy pocas é insignificantes. Todas ellas juntas suman treinta y cinco líneas, según el cálculo del Sr. Foulché.

Las adiciones son de dos clases: unas recaen sobre el texto antiguo, otras constituyen actos nuevos. De las primeras, que llegan á 439 líneas, hay poco que decir, porque casi todas obedecen al mismo sistema.

Una de las mayores novedades de la Celestina (aunque tuviese algún precursor), y una de las que más debieron contribuir á su éxito, fué el empleo feliz y discreto de los refranes, proverbios y dichos populares. Ya el primitivo diálogo estaba sembrado de ellos, pero en la refundición hay abuso: tiene razón el Sr. Foulché. Parece que el autor ha querido darnos un índice paremiológico ó verter todo el del Marqués de Santillana. Generalmente son repeticiones excusadas de lo que ya estaba bien dicho. «Señor (dice Sempronio en el acto VIII), no es todo blanco aquello que de negro no tiene semejanza». «Ni es todo oro quanto amarillo reluze», se añade en el texto de 1502. Decía Celestina en sus diabólicos consejos á Areusa: «Una ánima sola ni canta ni llora; un frayle solo pocas veces le encontrarás por la calle; una perdiz sola por maravilla vuela». Y en la edición refundida continúa así: «un manjar solo presto pone hastío; una golondrina no hace verano; un testigo solo no es entera fe; quien sola una ropa tiene presto la envejece» (Acto VII).

Claro que esta retahila no puede aplaudirse, y menos tomada como procedimiento habitual, pero ¿por ventura era infalible el gusto de Rojas? ¿Es intachable el texto de diez y seis actos? ¿Por qué no hemos de suponer que dormitó alguna vez, á pesar de su maravilloso instinto, un hombre que no había nacido en la edad de la crítica ni tenía más consejero que su propio discernimiento? ¿No era fácil que cayese en la tentación de recargar lo que un artista de tiempos más cultos, aunque de menos lozanía, hubiese probablemente cercenado como vicioso?

La repetición de los refranes en formas diversas ofende más, porque casi siempre es superflua. Pero en las sentencias añadidas hay cosas muy notables, que sólo el primitivo autor ó alguno que valiese tanto como él era capaz de escribir.

Sirvan de ejemplo estas enseñanzas morales del acto IV, que nada pierden de su valor por estar puestas en boca de la madre Celestina: «Aquél es rico que está bien con Dios; más segura cosa es ser menospreciado que temido; mejor sueño duerme el pobre que no el que tiene de guardar con solicitud lo que con trabajo ganó y con dolor ha de dexar. Mi amigo no será simulado y el del rico sí; yo soy querida por mi persona, el rico por su hacienda; nunca oye verdad, todos le hablan lisonjas a sabor de su paladar; todos le han envidia; apenas hallarás un rico que no confiese que le seria mejor estar en mediano estado ó en honesta pobreza. Las riquezas no hazen rico, mas ocupado; no hazen señor, mas mayordomo; más son los poseidos de las riquezas que los que las poseen; a muchos traxeron la muerte, a todos quitan el placer y a las buenas costumbres ninguna cosa es más contraria. ¿No oiste dezir: durmieron su sueño los varones de las riquezas, y ninguna cosa hallaron en sus manos?»

El que haya leído en las ediciones vulgares éste y otros trozos no dejará de echarlos de menos en la de diez y seis actos. Y todavía le sorprenderá más que se tache de intercalación apócrifa este donoso pasaje del acto IX, en que la mala pécora de Areusa se duele de la triste suerte de las criadas: «Nunca tratan con parientes, con yguales a quien pueden hablar tú por tú, con quien digan: ¿qué cenaste? ¿estás preñada? ¿cuántas gallinas crias? llevame a merendar a tu casa; muestrame tu enamorado; ¿quánto ha que no te vido? ¿cómo te va con él? ¿quién son tus vecinas? e otras cosas de igualdad semejantes. ¡O tia, y qué duro nombre, e qué grave e sobervio es señora contino en la boca!»[56]. Ese diálogo intercalado, tan vivo y tan sabroso, ¿no vale más que el texto, aquí muy seco, de la primera edición? «Assi goce de mí, que es verdad; que éstas que sirven a señoras ni gozan deleyte ni conocen los dulces premios de amor».

Tales excepciones, y hay otras, prueban, á mi juicio, que no siempre anduvo torpe la mano del refundidor. Se le acusa de hacer impertinente y pedantesco alarde de erudición histórica y mitológica; pero este cargo, que es muy justo, debe recaer sobre toda la Celestina, no sobre una parte de ella tan solo. Ya en el primer acto, Sempronio, criado con puntas de rufián, pregunta á su amo, después de compararle con Nembrot y Alexandre: «¿No has leydo de Pasifae con el toro, de Minerva con el can?» Y más adelante, tratando de los peligros del amor y de las malas artes de las mujeres, tiende el paño del púlpito como si fuera un moralista de profesión: «Lee los historiales, estudia los philosofos, mira los poetas, llenos están los libros de sus viles y malos exemplos e de las caydas que levaron los que en algo, como tú, las reputaron. Oye a Salomon do dize que las mujeres y el vino hazen a los hombres renegar. Conséjate con Séneca e verás en qué las tiene. Escucha al Aristoteles, mira a Bernardo. Gentiles, judíos, cristianos e moros, todos en esta concordia están». En el acto VIII el mismo Sempronio cita á «Antipater Sidonio» y «al gran poeta Ovidio».

El conjuro archilatinizado de Celestina (en el acto III), más propio de la maga Ericto de Tesalia que de una bruja castellana del siglo XV, y bien diverso de los verdaderos conjuros que los procesos inquisitoriales nos revelan, estaba ya en la primera versión, y sólo se le añadieron en la segunda las pocas líneas que van en bastardilla y que no alteran su carácter aunque le refuercen con nuevas pedanterías: «Conjúrote, triste Pluton, señor de la profundidad infernal, emperador de la Corte dañada, capitan sobervio de los condenados angeles, señor de los sulfureos fuegos que los hirvientes ethnicos montes manan, governador e veedor de los tormentos e atormentadores de las pecadoras ánimas (regidor de las tres furias Tesifone, Megera e Aleto, administrador de todas las cosas negras del reyno de Stigie e Dite, con todas sus lagunas e sombras infernales e litigioso caos, mantenedor de las bolantes arpias, con toda la otra compañia de espantables e pavorosas ydras); yo, Celestina, tu más conocida clientula, te conjuro, por la virtud e fuerza destas bermejas letras; por la sangre de aquella nocturna ave con que estan escritas; por la gravedad de aquellos nombres e signos que en este papel se contienen; por la áspera ponçoña de las bivoras de que este aceyte fue hecho, con el qual vnto está hilado, vengas sin tardança a obedescer mi voluntad...»

No es este el lenguaje habitual de Celestina, pero en lo restante de la pieza se muestra tan leída en las historias antiguas como el que más. Ponderando en el acto IV las buenas partes de Calisto, no se olvida de las fábulas ovidianas y acota como si le fueran muy familiares los versillos de Adriano Animula, vagula, blandula, que seguramente lo serían para el escolar ó bachiller que puso en sus labios tan donosa cita: «Por fe tengo que no era tan hermoso aquel gentil Narciso que se enamoró de su propia figura, cuando se vido en las aguas de la fuente...[57]. Tañe tantas canciones e tan lastimeras, que no creo que fueran otras las que compuso aquel Emperador e gran musico Adriano de la partida del ánima, por suffrir sin desmayo la ya vezina muerte... Si acaso canta, de mejor gana paran las aves a le oir, que no aquel antico, de quien se dize que movia los arboles e piedras con su canto. Siendo éste nacido, no alabaran a Orfeo».

En este género de erudición, todos los personajes rayan á la misma altura. Si los criados y las alcahuetas saben tanto y hablan tan bien, no han de quedar inferiores los que se criaron en mejores paños, los mancebos de noble estirpe, las ilustres doncellas, los viejos venerables y sentenciosos. Calisto poseía á fondo la Eneida, y saca de ella un cumplimiento para Celestina, que no le hubiera entendido á no estar versada también en el poema virgiliano: «De cierto creo, si nuestra edad alcançara aquellos passados Eneas e Dido, no trabajara tanto Venus para atraer a su hijo el amor de Elisa, haciendo tomar a Cupido Ascánica forma para la engañar; antes por evitar prolixidad pusiera a ti por medianera».

La lamentación del padre de Melibea, Pleberio, que llena el acto XXI, contiene reminiscencias clásicas tan oportunas como éstas[58]: «Yo fuy lastimado sin aver ygual compañero de semejante dolor, aunque más en mi fatigada memoria rebuelvo presentes e passados. Que si aquella severidad e paciencia de Paulo Emilio me viniere a consolar con pérdida de dos hijos muertos en siete dias, ... no me satisfaze, que otros dos le quedaban dados en adopcion. ¿Qué compañia me ternan en su dolor aquel Pericles, capitan atheniense, ni el fuerte Xenofon, pues sus pérdidas fueron de hijos absentes de sus tierras... Pues menos podrás decir, mundo lleno de males, que fuimos semejantes en pérdida aquel Anaxágoras e yo», etc., etc.

No negamos que en la parte añadida el abuso de citas llega al colmo y estropea algunas situaciones que antes estaban libres de este vicio. Pero ¿por eso hemos de suponer un autor nuevo? Más natural es creer que Rojas, al refundirse, extremase sus defectos, lo mismo la verbosidad declamatoria que el pedantismo infantil del Renacimiento. Grima da leer en el soliloquio de Melibea, próxima á arrojarse de la torre, aquella absurda enumeración de todos los grandes parricidas: Bursia, rey de Bitinia, que sin ninguna razón mató á su propio padre; Tolomeo, rey de Egipto, que exterminó á toda su familia por gozar de una manceba; Orestes, matador de Clitemnestra; Nerón, de Agripina; Filipo, rey de Macedonia; Herodes, Constantino; Laodice, reina de Capadocia; Medea, la nigromantesa, y finalmente «aquella gran crueldad de Phraates, rey de los Partos, que porque no quedase sucesor después de él mató á Orote (Orontes), su viejo padre, e á su único hijo, e treynta hermanos suyos».

Todo este catálogo falta, es cierto, en la edición de diez y seis actos; pero ¿no era muy capaz de escribirlo el que había puesto en boca de Melibea, dirigiéndose á su padre en el momento crítico de consumar el suicidio, una pedantería mayor que todas esas, aunque no esté recargada de nombres propios? «Algunas consolatorias palabras te diría antes de mi agradable fin, collegidas e sacadas de aquellos antiguos libros que por más aclarar mi ingenio me mandavas leer, sino que la dañada memoria con la gran turbación me las ha perdido».

Falta examinar el valor de los cinco actos nuevos, ó sea del Tractado de Centurio. Para ello hay que tener á la vista algunos antecedentes sobre el plan de la Celestina, que nos ahorrarán luego otras explicaciones. ¿Y qué palabras serán más breves para declararlo que las mismas palabras del argumento de la obra?

«Calisto fue de noble linaje, de claro ingenio, de gentil disposicion, de linda criança, dotado de muchas gracias, de estado mediano. Fue preso en el amor de Melibea, muger moça, muy generosa, de alta y serenissima sangre, sublimada en próspero estado, una sola heredera a su padre Pleberio y de su madre Alisa muy amada. Por solicitud del pungido Calisto, vencido el casto proposito de ella, entreveniendo Celestina, mala y astuta muger, con dos servientes del vencido Calisto, engañados e por ésta tornados desleales, presa su fidelidad con anzuelo de codicia y de deleyte, vinieron los amantes e los que les ministraron en amargo y desastrado fin. Para comienço de lo qual dispuso el adversa fortuna lugar oportuno, donde a la presencia de Calisto se presentó la desseada Melibea».

Cómo empezó á cumplirse este proceso amoroso lo declara el argumento del primer aucto, que también íntegramente transcribimos: «Entrando Calisto en una huerta en seguimiento de un falcon suyo, halló allí a Melibea, de cuyo amor preso, començole de hablar. De la cual rigurosamente despedido fue para su casa muy angustiado. Habló con un criado suyo llamado Sempronio, el qual despues de muchas raçones le endereçó a una vieja llamada Celestina, en cuya casa tenia el mismo criado una enamorada llamada Elicia...»

La fábula, aunque muy sencilla, está perfectamente construída. Desde que Celestina entra en escena, ella la domina y rige con su maestría infernal, convirtiendo en auxiliares suyos á los criados de Calisto y Melibea, seduciendo á Pármeno con el cebo del deleite de Areusa, prima de Elicia; á Sempronio con la esperanza de participar del botín; á Lucrecia, otra prima de Elicia, que no desmiente la parentela aunque criada de casa grande, con recetas de polvos de olor y de lejías para enrubiar los cabellos. Pero estos son pequeños medios para sus grandes y diabólicos fines. Necesita introducirse en casa de Melibea, adormecer la vigilancia de los padres, despertar en el inocente corazón de la joven un fuego devorador nunca sentido, hacerla esclava del amor, ciega, fatalmente, sin redención posible. Esta obra de iniquidad se consuma con la intervención de las potencias del abismo, requeridas y obligadas por Celestina con enérgicos conjuros, aunque el lector queda persuadido de que Celestina sería capaz de dar lecciones al diablo mismo. La verdadera magia que pone en ejercicio es la sugestión moral del fuerte sobre el débil, el conocimiento de los más tortuosos senderos del alma, la depravada experiencia de la vida luchando con la ignorancia virginal, condenada por su mismo candor á ser víctima de la pasión triunfante y arrolladora. Toda la dialéctica del genio del mal se esconde en las blandas razones y filosofales sentencias de aquella perversa mujer.

Pero tanto ella como sus viles cómplices sucumben antes que Melibea (vencida moralmente en el auto X y concertada ya con su amante en el XII) acabe de caer en brazos de Calisto. Riñen Sempronio y Pármeno con la desalmada vieja, que les niega su parte en la ganancia de la cadena de oro entregada por Calisto. Encréspase la pendencia y acaban por darla de puñaladas y saltar por una ventana, quedando muy mal heridos. La justicia los prende y al día siguiente son degollados en público cadalso, con celeridad inaudita.

Con tan siniestros agüeros llega Calisto á su primera y aquí única cita de amor con Melibea (aucto XIV). La escena es rápida y no puede calificarse de lúbrica. Triunfa el enamorado mancebo de la honesta aunque harto débil resistencia de la doncella; pero la fatalidad que se cierne sobre sus amores le hiere alevosamente cuando se creía más dichoso, al salir del huerto que había ocultado con sus sombras los regalados favores de Melibea. Ella misma lo cuenta admirablemente en su discurso postrero: «Como las paredes eran altas, la noche escura, la escala delgada, los sirvientes que traía no diestros en aquel género de servicio, no vido bien los pasos, puso el pie en vazio e cayó, e de la triste cayda sus más escondidos sesos quedaron repartidos por las piedras e paredes. Cortaron las hadas sus hilos, cortaronle sin confession su vida; cortaron mi esperança, cortaron mi compañía».

Los dos últimos actos, equivalentes al XX y XXI de la edición actual, no contienen más que el suicidio de Melibea y el llanto de sus padres. No hay duda que en esta primera forma la Celestina tiene más unidad y desarrollo más lógico; pero ¿la intercalación de los cinco actos es tan absurda como se pretende? ¿nada perderíamos con perderlos? ¿Son tales que puedan atribuirse á un falsario más ó menos experto?

Por mi parte, no puedo menos de responder negativamente á estas preguntas. La tesis que pretende despojar á Rojas del Tractado de Centurio me parece tan dura y difícil de admitir como la del que pretendiera ser apócrifas todas las aventuras y episodios que añadió el Ariosto á su gran poema en la edición de 1532, y se empeñase en preferir la de 1516. Claro que un poema novelesco de plan tan libre como el Orlando se prestaba mejor á las intercalaciones; pero ¿es seguro que todas las que hizo el Ariosto sean igualmente felices? Bellísimos son sin duda el episodio de Olimpia y Bireno y el de Ulania y Bradamante en el castillo de Tristán; pero no todos dirán lo mismo de la historia de León de Grecia, de la expedición de Rugero á Oriente y de otras cosas que alargan sin fruto el poema.

Mucho más peligro corre el interpolador de una obra dramática, y obra tan sencilla como la Celestina. Acaso Rojas no debió condescender nunca con los que mucho le instaban para que «se alargasse en el processo de su deleyte destos amantes», exigencia muy propia de lectores vulgares y mal inclinados á la carnal grosería. Pero ya que «contra su voluntad» entró en la empresa (lo cual no creemos más que á medias) y determinó retardar la catástrofe, haciendo que «el deleytoso yerro de amor» durase «quasi un mes», no había para qué recurrir á una intriga episódica é inútil, que no conduce á ninguna parte ni modifica en nada el desenlace. Si la venganza que Areusa y Elicia quieren tomar de Calisto y Melibea por haber sido sus amores ocasión de las muertes de Pármeno y Sempronio llegara á cumplirse, y Calisto pereciera á manos de asesinos y no por el accidente fortuito de la caída de la escala, aun pudiera tener disculpa este largo rodeo, que haría la muerte del amante más verisímil desde el punto de vista material, y más interesante como cuadro escénico. Pero como el rufián Centurio, buscado por las dos mozas para el caso, no hace más que proferir fieros y baladronadas, y el otro rufián, llamado Traso el Cojo, y sus dos compañeros, no pasan de dar cuatro voces y trabar una pendencia de embeleco con los pajes de Calisto, claro es que tres por lo menos de los actos intercalados huelgan por completo, aunque á nadie le pesará leerlos, pues allí fué trazado la primera vez con indelebles rasgos uno de los tipos que más larga vida habían de tener en nuestra literatura dramática y novelesca, la figura del bravo de profesión, del baladrón cobarde. Centurio es uno de los personajes cómicos más vivos y mejor plantados de la obra. Ninguna de sus innumerables copias ha llegado á oscurecerle.

Pero hay en la parte añadida bellezas de otro orden, que pertenecen á la más alta esfera de la poesía; que nadie, seguramente nadie, más que el bachiller Fernando de Rojas, era capaz de escribir en España en 1502, cuando ni siquiera habían comenzado su carrera dramática Gil Vicente y Bartolomé de Torres Naharro. Son dos adivinaciones de genio, que conviene reivindicar de la injusta nota que se ha querido poner á esta continuación.

Uno de estos aciertos, salvo pedanterías accidentales, que pueden borrarse mentalmente, es el acto XVI de la segunda versión, en que los padres de Melibea razonan sobre las bodas que proyectan para su hija y ella á escondidas oye su conversación. ¡Qué tormenta de afectos se desata en su alma bravía y apasionada! ¡qué delirio amoroso en sus palabras, tan ardientes como las de Safo y Heloisa! «¿Quién es el que me ha de quitar mi gloria? ¿Quién apartarme mis placeres? Calisto es mi ánima, mi vida, mi señor, en quien yo tengo toda mi sperança; conozco dél que no vivo engañada. Pues él me ama, ¿con qué otra cosa le puedo pagar?... El amor no admite sino sólo amor por paga. En pensar en él me alegro; en verlo me gozo; en oyrlo me glorifico. Haga e ordene de mí a su voluntad. Si passar quissiere la mar, con él yré; si rodear el mundo, lléveme consigo; si venderme en tierra de enemigos, no rehuyré su querer. Dexenme mis padres goçar dél, si ellos quieren goçar de mí; no piensen en estas vanidades, ni en estos casamientos, que más vale ser buena amiga que mala casada».

Pero esta mujer furiosamente enamorada y cuya pasión llega hasta la impiedad, no es una impúdica bacante, sierva vil de los sentidos, sino una castellana altiva y noble, en quien el yerro de amor deja intacta la dignidad patricia. El autor lo ha expresado con un rasgo delicadísimo. Oye Melibea decir á su madre, falsamente persuadida de la virtud de su hija: «¿Piensas que su virginidad simple le acarrea torpe deseo de lo que no conosce ni ha entendido jamás? ¿Piensas que sabe errar aun con el pensamiento? No lo creas, señor Pleberio; que si alto ó baxo de sangre, ó feo ó gentil de gesto le mandáremos tomar, aquello será su placer, aquello habrá por bueno; que yo sé bien lo que tengo criado en mi guardada hija». Al escuchar eso, Melibea, enemiga de toda simulación y mentira, siente oprimido el corazón por el engaño en que viven sus padres, y exclama dirigiéndose á su criada: «Lucrecia, Lucrecia, corre, presto, entra por el postigo en la sala, y estorvales su hablar, interrumpeles sus alabanças con algun fingido mensaje, si no quieres que vaya yo dando vozes como loca, segun estoy enojada del concepto engañoso que tienen de mi ignorancia».

«Este rasgo de carácter (dice muy bien Blanco-White), este dolor intenso causado por alabanzas indebidas, pinta á la infeliz Melibea del modo más interesante, y aumenta el efecto lastimoso de la catástrofe».

¿Y habremos de declarar apócrifo todo esto? ¿Lo será también la segunda escena del jardín, que á tantos ha hecho recordar los grandes nombres de Goethe y de Shakespeare? ¿Quién sino un poeta de primer orden, al cual en este caso habría que declarar más eminente que el inventor original, pudo imaginar aquel contraste de voluptuosidad y muerte, asociando á él los misterios de la noche, las armonías de la naturaleza, el prestigio del canto lírico, en versos que conservan perenne juventud, como dictados por el Amor mismo, y que se parecen tan poco á los que solían hacerse en el siglo XV? Cierto es que algunas groserías deslucen este acto. Hay en él cierta embriaguez sensual, que es sin duda de mal gusto y de mal ejemplo. Pero en el trozo bellísimo que vamos á citar no hay una sola palabra que pueda suprimirse ni por razón de arte ni por razón de decoro. La cita será algo larga, pero no la creo inútil, porque, á pesar de las apariencias, son muchos los españoles cultos que no conocen la Celestina más que de nombre, y los que la leen no suelen fijarse en la perfección de los detalles.

CALISTO

Poned, mozos, la escala, e callad, que me parece que está hablando mi señora de dentro. Sobire encima de la pared y en ella estare escuchando, por ver si oyre alguna buena señal de mi amor en absencia.

MELIBEA

Canta más, por mi vida, Lucrecia, que me huelgo en oyrte, mientra viene aquel señor; e muy passo entre estas verduricas, que no nos oyan los que passaren.

LUCRECIA

MELIBEA

¡O quán dulce me es oyrte! De gozo me deshago; no cesses, por mi amor.

LUCRECIA

MELIBEA

Quanto dizes, amiga Lucrecia, se me representa delante; todo me parece que lo veo con mis ojos. Procede, que a muy buen son lo dizes, e ayudarte he yo.

LUCRECIA Y MELIBEA

MELIBEA

Oyeme tú, por mi vida, que yo quiero cantar sola.

CALISTO

Vencido me tiene el dulçor de tu suave canto; no puedo más suffrir tu penado esperar. ¡O mi señora e mi bien todo! ¿Quál muger podia aver nascida, que desprivase tu gran merescimiento? ¡O salteada melodia! ¡O gozoso rato! ¡O coraçon mio!...

MELIBEA

¡O sabrosa traycion! ¡O dulce sobresalto! ¿Es mi señor de mi alma? ¿Es él? No lo puedo creer. ¿Dónde estavas, luziente sol? ¿Dónde me tenias tu claridad escondida? ¿Avia rato que escuchavas? ¿Por qué me dexavas echar palabras sin seso al ayre, con mi ronca voz de cisne? Todo se goza este huerto con tu venida. Mira la luna quán clara se nos muestra; mira las nuves cómo huyen. Oye la corriente agua de esta fontecica, ¡quanto más suave murmurio e ruido lleva por entre las frescas yervas! Escucha los altos cipreses, ¡cómo se dan paz unos ramos con otros por intercession de un templadico viento que los menea! Mira sus quietas sombras, ¡quán escuras están e aparejadas para encobrir nuestro deleyte!...

En resumen, la Celestina de diez y seis actos y la Celestina de veintiuno pertenecen á un mismo autor, que por todas las razones expuestas no creemos que pueda ser otro que el bachiller Fernando de Rojas, el cual unas veces refundió con acierto y otras con desgracia lo que de primera intención había escrito: percance en que suelen tropezar los más discretos. Por lo demás, es imposible desconocer su mano, tanto en la creación de las nuevas figuras como en la manera de sostener las antiguas. De los reparos que se han hecho á esto hablaremos más de propósito al tratar de los personajes que intervienen en la Tragicomedia. La identidad del estilo no ha sido negada por nadie y viene á reforzar todas las pruebas alegadas. Felicitémonos, pues, de poseer dos versiones de una obra maestra, que tanta luz dan, cotejadas entre sí, sobre los procedimientos del autor, pero no sacrifiquemos la una á la otra y reimprimámoslas siempre juntas. No amengüemos por mera cavilosidad nuestros goces estéticos: también la hipercrítica tiene sus peligros; acordémonos, no ya del P. Harduino, sino de lo que modernamente hizo el holandés Hofman Peerlkamp con el texto de las obras de Horacio[60].

Aún no hemos agotado las cuestiones previas al estudio de la Celestina. ¿Cuándo fué escrita aproximadamente? ¿En qué lugar de España quiso poner el autor la acción del drama?

La primera cuestión es insoluble hasta ahora. El único pasaje que puede dar alguna luz sobre ella se encuentra en el auto tercero, y ha sido interpretado de tan varios modos, que unos infieren de él que la comedia de Calisto es posterior al año 1492, otros que debió de ser escrita en 1483 y otros que no puede fijarse con precisión fecha alguna. Veamos de qué se trata: «El mal y el bien, la prosperidad y adversidad, la gloria y pena, todo pierde con el tiempo la fuerça de su acelerado principio. Pues los casos de admiración venidos con gran desseo, tan presto como passados, olvidados. Cada dia vemos novedades, y las oymos, y las passamos y dexamos atrás: disminuyelas el tiempo, fazelas contingibles. ¿Qué tanto te maravillarias, si dixesen: la tierra tembló, o otra semejante cosa, que no olvidasses luego? Assi como: elado está el rio, el ciego vee ya, muerto es tu padre, un rayo cayó, ganada es Granada, el rey entra oy, el turco es vencido, eclipse hay mañana, la puente es llevada, aquel es ya obispo, a Pedro robaron, Ines se ahorcó. ¿Qué me dirás sino que a tres dias passados o a la segunda vista, no hay quien dello se maraville? Todo es assi, todo passa desta manera, todo se olvida, todo queda atrás».

El sentido general de estas palabras de Sempronio no puede ser más claro. Todas las cosas, por admirables que parezcan al principio, dejan de causar maravilla con el tiempo y con el hábito. Pero los ejemplos que se traen para probarlo ¿son de cosas pasadas ó futuras? Evidentemente lo segundo, cuando se trata de hechos concretos como la conquista de Granada, el vencimiento del turco, la entrada del rey; no de cosas genéricas y que en todo tiempo acontecen, como «muerto es tu padre[61], un rayo cayó, aquél es ya obispo, á Pedro robaron, Ines se ahorcó». No creo que ganada es Granada sea una frase proverbial, que lo mismo pudo emplearse antes que después de la conquista, y que sólo alude á la dificultad de la empresa. No es regla segura tampoco el que la acción de una obra ficticia haya de coincidir con los datos de la cronología histórica, pero el señor Foulché nota con razón que esta coincidencia es general en las obras antiguas.