VIII Um parenthesis

Os Van Eych, marcam talvez uma revolução na arte. Os fundos-d’ouro cedem o logar aos fundos de luz, ao panorama, á paizagem.

A auréola, o esplendor beatifico é substituido pela perspectiva da natureza. A desmystificação da arte começa. Relanceae a vista para além da arte. Distante vos fica já João Scot ou Thomaz d’Aquino. Aproxima-se Spinosa.

Tudo isto se encadêa e explica como manifestações d’uma evolução. Não nos afastemos porém. A paizagem é um accessorio ainda. O pantheismo não suprime completamente o mystico. Conquista ou reconquista um logar.

Alarga-o, expande-se e abarcará por vezes a tela flamenga ou a tela hollandeza.

A evolução caracterisa-se exuberantemente em Hemling, nos admiraveis panoramas de Albert van Ouwater, etc.

Quando a Italia invadir o norte, quando a arte do sul imprimir na arte septentrional o cunho do seu idealismo pagão, ha de aceitar o elemento revolucionario, ha de pactuar e alliar-se com elle.

Já em Lucas Dammesz ou Lucas de Leyde se denuncia no naturalismo flamengo o idealismo grego e a sciencia de Leonardo de Vinci[18]

Bernardo van Orley, não renegará Jan van Eych.

Mas que distancia enorme!

Em Winckebooms, (1478) como em Joaquim Patanier (1487) a natureza apresenta-se ainda enfaixada no mystico.

Patanier tem um rival, grande como elle, tamanho como Grossært.

É Henrique Met de Bles. Na paizagem hombrea com o primeiro e pinta a architectura como Jan Grossært ou Genni Grossært, (1490) como elle assignava ás vezes.

Este annuncia já o italianismo.

Não esquece porém as tradições da eschola de Bruges.

A proposito: a eschola nacional tem ainda valentes campeões. São Quintino Messys, (1450), os Van Bruyn, João Schoorel d’Utrecht, Martin van Veen (Hemskerk) etc.

E convém dizer ainda: a arte hollandeza abysma-se n’uma revolução politica e religiosa. É indispensavel attender a isto. Na eschola flamenga é facil ligar Rubens aos Van Eych.

Na hollandeza é profunda a differença entre Rembrandt e a eschola de Leyde.

Creio que Fortoul faz esta observação. Ha um ponto de contacto: a natureza do meio. O lutheranismo umas vezes destaca, outras aproxima. Virá Gerard Dow: uma revolução nova, como o calvinismo é uma revolução no lutheranismo.

Póde contar-se porém de Wynautz (1606) a emancipação da paizagem.

A vida animal não desapparece, mas o principal passa a ser accessorio,—formoso accessorio decerto,—como o podiam tractar nas paizagens esplendidas do mestre, discipulos que se chamam Wouwzermanz, habil à croquer les cheveaux como diz Fortoul, se bem me lembro, Adriano van der Velde, especialista de rebanhos, e—diga-se sempre,—paizagenista de primeira plana, e Lingelbach emfim.

Não esqueçamos Berghem, Nicolau Berghem ou Nicolau d’Arlem (1624-1683) e o seu patricio e contemporaneo Ruysdael, já que estamos com os hollandezes.

Não esqueçamos tambem Alberto Cuyp, soberbo animalista e paizagenista que sabe illuminar um quadro, diffundir e condensar a luz, vaporisar a côr, como o Lorraine.[19]

Berghem, diz algures um escriptor, é um hollandez da Italia.

E João Booth, o seguidor de Claudio o Lorraine, que como Wynautz, tem quem lhe affirme,—o irmão, André Booth,—nas aureadas paizagens a vida animal?

Jacques Ruysdael, (1639) o triste exilado de Harlem, a todos excede: tem mais encantos que todos; é o Ossian do pincel.

Exilado na propria patria!

Ruysdael nunca sahiu d’Harlem. Quando tantos seus irmãos em arte e em patria, se iam alegres e enthusiastas, aquecer-se ao sol do meio dia, quando a Italia era a Jerusalem, e para tantos, os jardins de Armida dos artistas, Ruysdael ficava-se na patria, triste e scismador.

Por isso as paizagens d’elle são melancolicas, saudosas, elegiacas, quasi, dizem.

E comprehende-se: que uma das maiores grandezas e das maiores desgraças, tambem ás vezes do homem, é poder identificar-se, fazel-o até involuntariamente, com a situação psychica do seu similhante, e tanto mais facilmente quanto as situações d’um e outro se aproximam na aspiração.

Que de mundos luminosos não se agitaram para além dos horisontes sombrios que te apertam em circulo de ferro a inspiração enorme; oh pobre artista!

Que de formosos panoramas hão desenrolar-se para além d’estes panoramas em que espalhas tristemente a vista? Nada d’isso verás, meu pobre sonhador! Nada d’isso é para ti, meu grande poeta! Os felizes são Wynautz, Bergham, Cuyp, o Lorraine, Booth, Pynaker e tantos mais.

Creio que é Proudhon quem affirma não poderem viajarem os artistas.

Porquê?

Perdem a nacionalidade, a originalidade local dos seus pinceis ou das suas concepções!

Pois o ideal conhece lá fronteiras?

Pois a faculdade esthetica hade amarrotar-se, circumscrever-se a uma convenção patriotica, sacrificar-se á geographia politica?

Pois se uma planta não encontra no solo em que germinou, condições de largo e fecundo desenvolvimento, que outro lhe póde dar, haveis deixal-a fenecer e estiolar-se antes, do que transportal-a e buscar-lhe condições de vida melhor?

Pois não vedes como o arbusto ou a arvore sombreada se lança naturalmente para onde póde receber os raios solares?

O nenuphar ergue-se até á superficie das aguas para ali se expandir em florescencias.

A andorinha busca o ambiente que lhe convém, emigra do que deixou de convir-lhe.

Pois o artista,—e porque não diremos o homem?—é como o arbusto, o nenuphar e a andorinha.

Busca tambem o seu solo, ou seu clima. O seu clima moral deixem dizer assim, como o seu clima phisico.

Busca o meio da sua ampla florescencia, que bem póde não ser o meio da sua germinação. As condições d’um facto não são as de outro, é sabido.

Sabeis o que é a nostalgia?

Ha uma nostalgia ás avessas.

Ha saudade do que se não gosou, como ha saudade do que se viu e ama.

Tirados do meio em que nascemos, e nos fizemos homem, para outro a que não estão porventura adequadas, mysteriosas ou conhecidas condições de vida,—na mais larga accepção da palavra,—sentimo-nos mal, intimamente ou physicamente infermados, sentimos ou o «gosto amargo d’infelizes», o «delicioso pungir d’acerbo espinho» de que falla o poeta, ou o empobrecimento e o estrago da vida organica, ou ambas as cousas juntas, que por ventura andam a ella intimamente ligadas.

Vem isto a ser a nostalgia.

Pois tambem nos sentimos ás vezes mal, no meio em que nascemos e vivemos; não nos basta o solo e o estado natal, tambem sentimos ir-nos fenecendo a vida physica ou psychica, tambem sentimos um desejo profundo, immenso, uma necessidade intima, irresistivel, violenta de sahirmos d’ali, de mergulharmos nos horisontes que nos rodeiam, de respirarmos outros ares, de pisarmos outro solo, emfim o «delicioso pungir do acerbo espinho» do ignoto, da ambição, do goso, da experiencia desconhecida e desejada, d’uma anciedade mysteriosa, mas angustiosa e persistente.

É uma nostalgia ás avessas.

Conservae um eucalyptus ou um cedro no vaso em que elle germinou, e de certo que fenecerá bem cêdo, podendo, transplantado para largo e bom terreno, assumir proporções giganteas, como a begonia se estiolará na charneca podendo viver largamente na estufa.

O que é a emigração politica?

Uma transplantação; é a individualidade politica que não encontra no meio que abandona as condições de vida peculiar que, ou buscou realisar n’esse meio e não conseguiu, ou vae procurar n’outro.

E o mesmo a emigração economica, se póde dizer-se assim: falta de determinadas condições economicas para determinada individualidade laboriosa.

Porque havemos pois de condemnar a emigração artistica?

Condemnaremos o homem que vae a terra estranha procurar os meios de vida que lhe escaceiam ou faltam na sua, porque no regresso póde ter esquecido o cunho da moeda nacional?

O cunho que se exige na moeda artistica é o da verdade na manifestação, e da individualidade no ideal.

E por isso mesmo não queiramos impôr feição determinada nossa á manifestação d’um ideal, tambem, por assim dizer, imposto.

Tenhamos antes conta em não acceitarmos moeda falsa por legitima, só por que traz cunho que nos lisongeie as paixões ou a doutrina.

O estudo do quilate, da liga, da natureza da moeda, das condições d’impressão do cunho, da configuração, relevo, feitura e significação ou symbolisação d’este, a explicação e a historia do conjuncto de tudo isto é o que pertence á critica, é que é a critica applicando-se e affirmando-se.

Deixae, que não será a individualidade quem desmentirá o meio.

Este hade attestar-se sempre n’ella como na determinada collectividade artistica. Nem serão as indicações ou restricções da critica que farão isto, nem ellas o podem evitar. Das sensações nos véem as ideias, e do meio nos véem as sensações. O temperamento, o genio proprio, a individualidade emfim, tem suas condições de desenvolvimento e de manifestação, suas exigencias de esthesia e de laboração, que deveis ter em linha de conta quando fazeis a critica da arte, que é a manifestação sensivel do ideal e cuja feição collectiva se fórma natural e fatalmente sem imposições de critica, como a civilisação se fórma e transforma sem a imposição da vontade individual, contra ella ou fóra d’ella.

Talvez se os artistas não viajassem, maiores fossem as differenças de escholas, de estylo, de feições artisticas, ou mais lentamente se realisariam certas evoluções, ou mais nacionaes, se póde dizer-se assim, seriam as artes.

Mas seriam decerto mais pobres, mais lentas no seu desenvolvimento, menos exuberantes no seu progresso, menos espontaneas,—permitam a expressão, nas suas affirmações.

E depois, que proveito?

E depois, que necessidade?

Tambem se os povos andassem mais arredados uns dos outros na sua vida moral, politica, economica, etc., mais se distinguiriam, mais conservariam seus habitos e feições peculiares, e tradições proprias, etc.

E depois? Menos ricos seriam em civilisação.

Não é a communicabilidade que atrophia, não é a riqueza que debilita.

No aproveitamento d’uma e na applicação da outra é que a critica tem larga e fecunda acção.

O culto da arte e o culto da patria são cousas independentes. Condemnae-lhes as reciprocas intolerancias, as repulsões e absorpções forçadas; não lhe condemneis a autonomia, a fecunda liberdade.

As suas relações são lei ou facto natural e fatal.

A natureza não se supprime, a fatalidade não se evita.

Longe porém vae este discorrer.

Isto porém,—disse-o já,—é jornadear de tourist.

Que cousa mais natural do que subir a gente um outeiro que nos fica no caminho e ficarmos alguns momentos espraiando a vista pelos vastos panoramas que se estendem de redor?

E já agora antes de me pôr de novo a caminho, deixem que demore a vista um momento mais na incidental inspecção.

Comecei por fallar da paizagem.

Citei alguns factos ou alguns nomes, da evolução naturalista da arte.

Tateemos-lhe a explicação critica.

Quando o pensar humano se resolve ou synthetisa na visão intima, na aspiração e na affirmação d’um mundo melhor ou antes d’uma vida espiritual eterna, immutavel, sobrenatural, além, acima ou fóra da natureza que nos rodeia e que somos, da natureza material;—quando a lucta ou dualismo, acreditado como real, do Mal e do Bem, acreditando como principios distinctos, se desdobra na crença da eternidade do Premio e do Castigo, da beatitude eterna e do eterno tormento, no triumpho do Bem e na sujeição do Mal a executar a lei ou arbitrio d’aquelle;—quando a concepção da vida presente é a affirmação d’uma dolorosa e fatal penitencia em que o Mal nos flagella, persegue, e tenta e seduz a cada momento e em cada logar, (ubique daemon)—quando a crença religiosa é a crença dominadora, renega a vida material, condemna ou previne os prazeres e as affirmações dos sentidos e faz do homem um viajeiro fraco, trôpego, impotente, cego, que só póde e só deve procurar guia, consolação e ensino na fé d’uma vida melhor e d’um melhor mundo, sua unica meta;—quando emfim o «meu reino não é d’este mundo,» isto é, quando este mundo é apenas pousada pobrissima e perigoso no caminho do outro, do sobrenatural: comprehende-se que o artista esqueça ou desdenhe o mundo que habita, a vida que o rodeia e a propria vida, os panoramas sensuaes que se lhe desenrolam de volta, e as sensações e inspirações que d’elles lhe venham; não veja ali o bello, não queira receber d’ali o ideal artistico, porque o seu bello, o seu ideal renega a natureza, está fóra da natureza, no mundo das absolutividades, da perfeição suprema, do ignoto, do subjectivismo puro.

O seu ideal reside em Deus.

Forma-se pela abstracção, pela negação da materia, quasi.

A expressão sensivel é uma necessidade da pequenez humana, a necessidade do hieroglypho, do signal, do symbolo.

A plastica não é propriamente uma arte. Reduz-se a uma iconographia official ou tradicional, tem uma hermeneutica, vive n’um formulismo orthodoxo. Póde dizer-se que é uma orthodoxia iconographica, para os pintores-mosaistas de Bysancio, como em toda a pintura italo-bysantina de que Cimabue é o ultimo representante, por exemplo.

E cousa curiosa: a tradição formulistica da arte do tempo de Andronic 1.^o prolonga-se no oriente christão, na arte isolada dos conventos, até modernamente.

Haviam livros de lithurgia para a arte como para o culto,[20] e os chefes da Egreja tanto decretavam para os pinceis dos pintores como para a communhão dos fieis.[21]

Ainda mesmo no fundo d’esses enormes cœmeteria (aræ sepulturarum), chamados catacumbas de Roma, o symbolismo domina a arte nascente.

Comprehende-se pois que o culto da fórma, que o amor da paizagem, que emfim a contemplação e a exploração da natureza material seja substituida,—elementos climatericos ou tradicionaes á parte,—na arte medieval pela ataraxia, pela serenidade beatifica, pela mystica aspiração, pelas figuras esguias em que o artista parece querer supprimir a carne, pelos fundos-d’ouro em que ha alguma cousa da luminosa bemaventurança, ou de impotencia genial do artista para tractar o meio em que se agitam e mergulham as almas; pelas convulsões de pedra que parecem manifestar as perturbações, as aspirações, as nevroses do mysticismo; por todo este systema da linha ascendente que exprime a sua aspiração, na phrase de Fortoul.

Quando porém se vae alargando o sentimento positivo,—e o facto pertence mais á historia philosophica do que á historia da arte,—quando a vida real na fatalidade da sua acção, na exuberancia e continuidade das suas manifestações, na crescente multiplicidade das suas exigencias, estimulos e progressos, vae absorvendo o pensar humano, ao passo que elle á força de se exercitar e fortalecer por um lado na laboração metaphysica, e por outro na averiguação e estudo archeologico, vae tateando fóra da concepção mystica caminhos defesos ou despresados por ella—, quando saciado d’uma sobrenaturalidade vaga e mysteriosa, volve a procurar em a natureza material a revelação, a manifestação, a sede d’essa intelligencia infinita, d’esse infinito poder, para o qual debalde procurára formar um mundo ultra-ideal;—então tem já outros encantos para a arte a realidade, a natureza, ha n’esta uma vida e uma intelligencia opulentas; a plastica tem uma idealisação—isto é: póde ser uma arte, porque não é apenas um symbolo, mas uma revelação genial e completa; a paizagem poderá ser mais que um accessorio porque é mais do que uma passividade; unifica-se a natureza e a vida, sente-se o homem, não um viajeiro simplesmente, mas um habitante, ou companheiro ou filho d’essa natureza de exuberantes fórmas, de fecundia inesgotavel de sensações e existencias: a natureza geologica, athmospherica, vegetal, animal, etc., a realidade universal, a materia emfim.

Entra breve a arte n’um periodo realista, na larga accepção do termo. Ramificar-se-ha em arte socialista: a idealisação dos elementos, das phases da realidade social; arte animalista, a idealisação da realidade animal; arte naturalista, a idealisação da realidade natural na convencionada accepção da natureza extra-animal, etc.

A idealisação é a affirmação do homem na natureza. Por isso dizia Bacon: a arte é o homem junto ás cousas.

O homem, ou antes o pensar humano, modificou-se: outro é o ideal, por outro modo se affirma. Não renega a natureza; não a sacrifica. Abraça-a, reconhecea-a, explora-a.

Não darão estes rapidos traços ideia d’uma evolução historica da arte?

Evolução repetida, salva a chronologia e a geographia da ideia, encontramol-a talvez na Grecia, em Lyssipo, e nos revolucionarios da esculptura phideana, em Eupomdo, eschola de Sycione, nos revolucionarios da velha pintura dorica, como a encontramos nos fins do periodo medival, e na renascença do Sul.

Que distancia enorme, percorrida!

Os artistas já não procuram na oração purificar as suas inspirações como Vicente Joannes ou Fra Angelico, nem se maceram como Luiz de Vargas para calar as paixões da carne.

Não cessam de ser homens á força de quererem ser divinos,—na phrase de Sadolet—e preferem á penitencia e aos extasis do ascetismo, a expansiva alegria e a dôce communicabilidade d’aquelles famosos banquetes,—que fazem lembrar os velhos Komos,—aconselhados e regrados por Marsilio Fiscino.

A carne triumphou, ou antes triumphou a natureza.

Na chamada peninsula iberica a arte tem especiaes elementos de desenvolvimento pelas especiaes condições historicas do meio, mas—um facto bem proeminente é a alliança da arte do norte, realisada pelos artistas que vão á Italia estudar-nos ou com os grandes mestres e pelos que do norte veem viajar ou estabelecer-se aqui.

Bem conhecidos são os nomes dos principaes d’uns e d’outros e a historia da chamada eschola da Andalusia ou Sevilha dá sobeja comprovação.[22]

Em Portugal, apesar dos esforços mais patrioticos que sensatos, d’alguns que pretendem affirmar a existencia d’uma eschola distincta de pintura, apenas póde reconhecer-se certa independencia e originalidade nacional n’um curto periodo da historia da architectura.

Fallando porém apenas da pintura, a existencia d’uns velhos e magnificos quadros de duvidosa procedencia, tem servido de base a numerosas hypotheses e questões, mas está bem longe de confirmar a existencia d’uma eschola distincta.

O que ali se revela é a influencia directa do Norte e da Italia, demais, testificada pela historia, e que não chega a diluir-se, por assim dizer, na concepção d’um Velasquez ou d’um Murillo.

Este assumpto é para tractar-se detidamente. É claro porém que a evolução naturalista, lentamente realisada no Norte e na arte italiana se reflecte aqui, onde a arte poucas vezes póde deixar de ser considerada nos elementos de progresso como uma importação.

Deixemos agora o outeiro d’onde temos estado espalhando a vista por tão vastos e formosos horisontes, e continuemos o caminho pelos pobres campos da nossa arte contemporanea, onde não é raro encontrar bellas e promettedoras plantas a que só faltam talvez os mimos do clima artistico e as correcções da horticultura chamada critica.

FOOTNOTES: