TEATTERIN SANKARIPALVELUS.

Perikleen loistavasta ruhtinaskaudesta, helleenisen teatterin syntymä- ja kukoistusajasta alkaen meidän päiviimme saakka on eurooppalainen teatteri kestänyt monet rappiokaudet ja myös uudesti syntynyt renesanssikausinaan, näyttäen näin ehdottomana tekijänä kuuluvan kansojen sivistysvälttämättömyyksiin, joten olemme oikeutetut väittämään sitä kuolemattomaksi. Tässä sen historiallisessa kestävyydessä on paljon samaa kuin uskonnon historiallisten muotojen, kirkkojen, elämänvoimassa. Samoin kuin sekä syntyperältään että monissa kehitysjaksoissaan on uskonto ja moraali asetettava toistensa yhteyteen. Samoin temppeli, kirkko ja teatteri ovat historiallisina ilmiöinä sekä myötä- että vastasuhteissa toisiinsa. Mutta pohjimmiltaan samankaltaisen inhimillisen kaipuun ilmaisuja.

Niinkuin uskonnollinen yhteys versoo pienestä siemenestä laajaksi puuksi, niin on helleenisen Dionysoksen temppeliportaikossa syntynyt kreikkalainen alkunäyttämö koroittunut laajaksi, korkeaksi sivistyslaitokseksi, johon nähden ei mikään aika voi olla tarkistamatta suhdettaan. Ja niinkuin kirkkokunnat nuoruuskausinaan suorittavat palavin innoin lähetystyötä, niin on teatterillakin suoritettavana oma lähetystyönsä, julistettavana inhimillisin evankeliumeista: sankaruuden lunastus. Mikä on tämä teatterin edustama sankaripalvelus ja kykeneekö nykyajan teatteri sen voimalla sieluja lunastamaan — sitä on aikomukseni seuraavassa selvitellä.

On totta ja ilmeistä, että persialaissotien sankaritunnelma toi mukanaan helleenisen teatterin kukoistuskauden. Ja kun muistamme, että keskiajan näytelmä, etenkin n.s. liturginen näytelmä, on kristillisen sankarimyytin vertauskuvallista esittämistä, näemme jo heti aluksi kahdesta historiakaudesta, että teatteri on, kauneimmillaan kukoistaessaan, ennenkaikkea sankaripalvelusta ja tällaisenaan ensisijaisesti moraalinen laitos.

Jos siirrymme uuden ajan puolelle havaitsemme että sen alkukaudessa tehdyt keksinnöt ja sankarilliset löytöretket, jotka rohkeasti hahmoittivat sen maailmankuvan jota me nykyisin sanomme länsimaiseksi, ovat uskaliaalta tunnelmaltaan sisäisessä yhteydessä renesanssiajan väreissä loistelevan, rohkeasti iloittelevan renesanssi-näytelmän ja teatterin kanssa. Samoihin aikoihin syntyvät voimakkaina ja nuorina kansalliset valtiot, luovat suurtekoja, sankaritekoja. Nämä nuoret valtiot heittyvät vastakkain, protestanttisuuden ja jälleen voimistuneen katolisuuden väliseen taisteluun, jossa rintamat halkaisevat koko Euroopan lännestä alkaen koillista kohti. Taistelun polttopisteessä seisovat vastakkain Filip II:n Espanja ja Elisabetin Englanti. Tuo aika on jättiläisratkaisujen, sankaritekojen aikaa. Voimat ovat jännitetyt äärimmilleen.

Ja samoihin aikoihin kehkeytyy sekä espanjalainen, että elisabetilainen draamankukoistuskausi. Tätä kukoistusta ei siis määrää aate tai vasta-aate, vaan koko kansasielun jännitysvoima, aikakauden rohkea mieliala, sanalla sanoen se sankaritunnelma, jossa ihmiset elävät. Tunnelman äärimmäinen jännitys vaatii ruoakseen inhimillisen voiman ja uskalluksen rajatapausta, sankarin kohtaloa. Tämä astuu näyttämölle ja lunastaa katsojan patoutuneista tunteista.

Sankaripalvelusta, personallisuuskulttia! Ja näytelmäkirjailijat aikakauden tulkkeina kohoavat titaanisiksi personallisuuksiksi, ovat itse sankaripalvonnan alkukuvia, inhimillisten kehitysperspektiivien näkijöitä. Mutta yhteisön sankarikaipuu ja -usko on heille ruoka ja juoma.

Tämän tähden he eivät ole vain dramaatikkoja vaan myös eetikkoja, siveellisten arvojen julistajia. Viitatkaamme vain Saksan kansallisen nousukauden ja samalla myös sen draaman nousukauden suurimpaan dramaatikkoon Friedrich von Schilleriin. Hän ei ole ainoastaan suuri näytelmäkirjailija vaan myös suuri eetikko. Hän painostaa näytelmän ja taiteen tehtävästä puhuessaan sitä, että taide ei ole moraalin nöyrä palvelija, vaan moraalin luoja, uusiin sivistysihanteisiin johdattaja. Niin hän tuo sankarit, rappion puhdistajat ja uuden voiman antajat näyttämölle, luo ajan kumouksellisimman nuoruusnäytelmänsä »Rosvot» ja viimeisessä näytelmässään »Wilhelm Tellissä» Saksan kansallisen vapausjulistuksen, joka ennusti kansan nousua Napoleonin sortovaltaa vastaan.

Jälleen todistus siitä, että jos kansalla on edessään suuria taistelutehtäviä, voimia kysyviä suurtöitä, kun on esillä murroskausi, silloin kukoistaa näytelmä.

Mutta mitä on pohjimmaiselta luonnoltaan länsimaisen näytelmän sankari? Tämän selvittämiseksi on tarpeen verrata toisiinsa kreikkalaisen ja länsimaisen näytelmän sankarikäsitystä. Otan tässä suhteessa avukseni Oswald Spenglerin, jonka historianfilosofinen pääteos »Länsimaitten häviö» on parin vuoden aikana herättänyt laajan keskustelun Eurooppaa uhkaavasta sivistysrappiosta ja -tuhosta.

Hän nimittää helleenistä sankaria apolliiniseksi, länsimaista faustiseksi ja selvittelee näiden sankarityyppien eroa seuraavaan tapaan.

Antiikkisen näytelmän sankari on huomattavassa määrässä passiivinen, jumalien tahdosta kärsivä sankari, »passiviteetin maksimi». Helleenisessä näytelmässä ei ole luonnekuvausta lainkaan siinä mielessä kuin länsimaisessa draamassa. Sankarin luonneolemus ei sinänsä ole muuta kuin eräänlaista tapahtuman heijastusta kärsijässä. Hän ei ilmaise itseänsä personallisuustahtona, omana temperamenttinaan, ei siis elävänä luonteena, kuten faustinen sankari, jonka lopullinen kohtalo on tulos omasta traagillisesta toiminnasta. Faustinen sankari on tahtoja, »aktiviteetin maksimi», apolliininen s.o. helleeninen sankari on kappale plastiikkaa, korkokuvamaisen ryhmän keskus, epäyksilöllinen, ei-tahtova. Tämä edellä kuvattu Spenglerin nerokas leikkaus suoraan antiikkisen ja länsimaisen draamahengen ytimeen selventää leimahtavan kirkkaasti ennenkaikkea eurooppalaisen draaman luonnetta ja moraalia. Se on luonnedraama, se on tapahtumisen draama ja se on täynnänsä tahdontragiikkaa. Ja samaahan todistaa koko uudemman ajan historia. Niiltä ajoilta saakka, jolloin Cortezit ja Pizarrot valloittivat valtamerentakaisia maita, Kopernikus tuhosi ptolemaiolaisen maailmankuvan ja Giordano Bruno loi runollisen filosofiansa avaruuden äärettömyyden ylistykseksi, niiltä ajoilta saakka on länsimainen filosofia ollut uhmaa paikan ja ajan kahleita vastaan, se on ollut hengeltään »planetaarista», sekä tieteessä että fantasiassa taivaankappaleesta toiseen pyrkivää. Se ei henkisesti katsoen ole sietänyt rajoja.

Samoin on sen korkein näytelmä ollut shakespeareista sidonnaisuuden tuhoamista ja rajattomuuteen uppoamista. Shakespearen on metsien, vuorten ja merien kaukaisuus! Hänen näytöstensä väliajat, monenmonet vuodet, kuluvat kuin hetket. Ja näyttämöt siirtyvät vapaasti maan äärestä toiseen. Paikka ja aika sitovat Shakespearen näytelmäsankareita vielä tuhannen kertaa vähemmän kuin ne estävät uuden-ajan historian keksijäin ja voittajain valloittajatahtoa.

Shakespearessa länsimainen draama irtautuu loistavasti helleenisen näytelmän ajan, paikan ja tapahtumain yhteyden vaatimuksesta.

Tämä länsimaisen sielun vapautuminen helleenisen näytelmän kaavasta, tämä faustisen sielun itsenäinen toteutuminen näyttämöllä, se ikäänkuin katkaistut viime vuosisadan jälkipuoliskolla. Luontoa tarkasti kuvaileva naturalistinen ja realistinen kirjallisuus oli koko luonteeltaan kertovaa eikä draamallista. Sen jokapäiväiskeskustelua jäljittelevä vuorokeskustelu ei kyennyt tenhoamaan näyttämöllä, sen jokapäiväisen elämän malliin rakennetut henkilöt eivät kyenneet katsojan silmien eteen luomaan korkeampaa maailmaa. Näyttämö jäi latteaksi. Sankareita ei syntynyt. Eikä voinut syntyä, sillä mainitun kirjallisen aikakauden perustana oleva luonnontieteellis-materialistinen maailmankatsomus oli vetänyt maahan uskon ihmisen keskeisasemaan ilmiömaailmassa. Ihminen pieneni darwinistisessa luonnonkäsityksessä erääksi ilmiömaailman rahtuseksi, se oli eräs olento maisemassa, sen arvon määräsi hetkestä hetkeen vaihtuva valaistus. Sen oma otsa, sen oma sydän ei ollut enää aurinko. Sankaria ei ollut enää olemassa. Ja koneellis-materialistinen yhteiskuntajärjestys teki ihmisparasta koneellisen osasen, orjan koneelliseen tuotantojärjestelmään, jossa sen sielu yksipuolistui, nääntyi ja hukkui. Mistä olisikaan sankari syntynyt?

Mutta vuosisadan vaihteesta alkaen ja varsinkin maailmansodan kynnyksellä tulimme jälleen murroskauteen. Silloin syntyi ja parhaillaan syntyy uusi idealismi, joka uhkaa taiteessa naturalismia ja tieteessä materialismia. Tämä kaikkein nuorin idealismi on, jos mikään innoittunutta sankaripalvelusta, ja sellaisena on se vain omaa aikaansa, tätä samaa murroskautta, jonka historia ja yhteiskuntataistelu on tuonut mukanaan jälleen rohkeaotteisen personallisuuksien renesanssin. Nykyhetken yhteiskuntataistelun tilanne ei ole, näet, suinkaan joukkopalvonnan ja persoonallisuuskultin välistä vastakohtaa. Nimiaateli on sammunut, rahaylimystö, »kolmas sääty», on menettänyt aatteellisen ja käytännöllisen yksinoikeutensa yhteiskuntalaitoksen rakentamiseen. Ja luokkana, määrättynä yhteiskuntatekijänä on se joutunut maailmansodan jälkeen yhä ilmeisemmin personallisuuspalvontaan. Mutta käytännöllisessä mielessä ei myöskään sosialismin kanssa personallisuuskultti ole enää ristiriidassa. Aika ei ole ollut otollinen vain oikeisto- vaan myös vasemmistojohtajille. Kaikilla yhteiskuntaluokilla on oma personallisuuspalvontansa. On syntynyt sankaripalvelus. Murroskauden huippu ja taitekohdan ratkaisee — »näyttämöllisesti» katsoen — ilmeisemmin kuin koskaan ennen personallisuuksien kamppailu, niin paljon kuin pohjimmaltaan personallisuuden taisteluvoima riippuukin luokkansa elämänvoimasta ja tiedonjanosta.

Tämä idealismi, uusi ihmisyysusko virtaa näyttämölle Keski-Euroopan ekspressionistien draamajulistuksena. Heidän henkilönsä ovat jälleen länsimaisesti sankarillisia taistelijoita, jotka ovat valmiit sortumaan ihanteen tähden ja jotka uskaltavat kamppailla kuoleman uhalla ja mahdottomasta. Näyttämömaailma on jälleen ihmiskeskeinen, ihminen on siinä herra. Hän ei aatemaailmassaan ole enää maailmasta osa, vaan kaikki. Ekspressionistit eivät enää pikkutarkasti selitä ja erittele ihmisparkaa. He julistavat ja nostavat ihmisen uskomaan omaan sankaruuteensa. Antiikin vanhat suuret sankarihahmot, sellaiset kuin Aleksanteri suuri, Antigone, Elektra palaavat näyttämölle, mutta nämä palaavat tulkitsemaan meidän sukupolvemme kaipaamaa sankaruutta, siis toisin tarkoituksin ja toisin näyttämöllisin hahmoin kuin edellisinä teatterikausina. Realistisen vuorokeskustelun kahleet katkotaan, uskaltaudutaan yksinpuheluun. Välitön lyyrillinen aines tulee näkyviin. Näyttämösankari on jälleen runollinen sanan todellisimmassa mielessä. Puhtaitten ekspressionistien, sellaisten kuin Kaiser'in, Hasencleverin ja monien muiden, jälkeen ilmestyvät areenalle näyttämöllisesti katsoen vieläkin rohkeammat, jotka eivät ainoastaan muuta näyttämöä ja lähennä tätä katsomoon, vaan kohdistavat näyttämövalaistuksen koko dramatiikan alkuaineksiin ja ytimiin. Sielulliset rajatapaukset, henkiset jättiläiset, hullut profeetat, konnat ja sankarit tulevat esiin.

Näin voimme sanoa, että inhimillinen etsintä on jälleen mitä uljainta ja sankarillisinta. Tämä näyttämöllinen murroskausi muistuttaa läheisesti ja ilmeisesti niitä edellä kuvattuja murroskausia, jolloin sankaripalvonta hallitsi teatteria ja saattoi tämän kukoistamaan.

Niinpä rohkenemme arvella, että tämä aika on ensisijassa teatterin aikaa, teatterin loistokautta, jos se vain tuntee etsikkoaikansa. Teatterilla on nyt ensisijaiset mahdollisuudet voittaa ja valloittaa tehtävälleen alaa, sillä on suorempi suhde murroskauden ydinprobleemiin kuin esim. kirkolla.

Samoin tukee murroskauden moraalisten probleemien ratkaisuvälttämättömyys voimakkaasti uskoa teatterin erikoiseen kukoistusmahdollisuuteen. Moraali-ideoitten luomisessa on teatterilla nyt ensiarvoinen asema.

Teatteri ei synnytä koskaan innostuksen myrskyä eikä pakoita ajattelemaan, jos se edustaa totunnaismoraalin »hyvää» ja »pahaa». Nämä seisovat runoteatterissa päälaellaan tai tanssivat narrintanssia. Runoteatterin eetillinen taistelu syntyy »jalon» ja »alhaisen» vastakohdasta. Se tekee oikeutta murhaajalle, avionrikkojalle ja rosvolle, jos näissä on jalompi, voimakkaampi ja rohkeampi ihmisyys kuin vastaan taistelevilla. Alhaisen, pinnallisen ja heikon epäihmisen se tuhoo. Ja samalla juuri on se murroskausina voimakas viskain, joka eroittaa akanat jyvistä ja julistaa alkumoraalia s.o. toimii luonnostaan uudistavia ja puhdistavia moraali-ideoita luovana ja levittävänä voimana.

Näin on vastassa tulos: Murroskausina — etenkin meidän — on teattereilla koko henkisen olemuksensa tähden ensisijainen mahdollisuus vallata vaikutusalaa ja nousta kukoistukseen. Koko aikakauden henki, sankaritahto ja personallisuuspalvonta on sille vapaana hengenlaitoksena otollinen maaperä.

V. 1923.