EINO LEINON PERINTÖ TEATTERILLE.

Kahden vuosisadan vaihteessa, kun Minna Canthin teatterille uhrattu elämä juuri on sammunut, nousee Eino Leino nuorena ja rohkeana näyttämön parrasvaloon, päämääränään »pyhä draama». Hän väittää rohkeasti, että »meillä suomalaisilla ei ole olemassa vielä mitään omintakeista draamallista muotoa» ja että näyttämömme oli painunut »porvarillisen maun ja kirjallisen käsityön kotisijaksi».

Ennen Helkavirsien ilmestymistä hän heittää kaksi Kalevala-aihetta näytelmän muotoon. Mutta vasta Helkavirsien sankari- ja tietäjämaailman luotuaan ja Simo Hurtta-runojen jälkimainingeissa näyttää hänelle selväksi hahmoutuneen näytelmällinen uudistustehtävänsä. Naamioita-näytelmien viidennen sarjan esipuheessa hän nimittäin ilmoittaa näytelmiensä ilmestyvän »jo aikoja sitten hahmotellun suunnitelman mukaan». Ja toiselta puolen ensimmäisen sarjan ilmestymisaika ja koko hänen näytelmistönsä suurimpien henkilöluomien luonnekuvaus ja pohjatunnelma osoittavat Helkavirsien elämänkatsomuksen ja Simo Hurtta-tunnelman luoneen sen ilmakehän — voisi sanoa: kypsyyden ja rohkeuden — jonka kantamana hän siirtyy ennestään laajakatseisempana romanttisten näytelmähahmojensa pariin. Hänessäkin toteutuu balladin ja näytelmän sisaruus.

Hänellä on siis suunnitelma, joka askel askeleeltaan toteutuessaan osoittautuu mahtavaksi ja kauaskantoiseksi. Se todistaa edeltäneeseen näytelmätuotantoomme verraten uutta näyttämönäkemystä, personallista, omaperäistä rakentelu- ja tyylittelytapaa, näytelmäkielen uudenkaltaista käyttelyä ja meillä ennen aavistamatonta aihealan laajuutta.

Mutta Naamioita-sarjat saivat ilmestyessään osakseen — eräitä poikkeuksia lukuunottamatta — huomattavan kielteisen kritiikin. »Todellisuus» oli vielä silloin — ja paljon myöhemminkin — melkein ainoa dramatiikkamme ja näyttelijätaiteemme ojennusnuora. Eino Leinon arveltiin tekevän »ilmeistä väkivaltaa todellisuudelle». Yksinpä hänen henkilöittensä puhetapakin oli muka luonnotonta, koska se ei pyrkinyt jäljittelemään jokapäiväistä keskustelukieltä. Erittäin on huomattava, että yksinpä kirjailijan runsaasti käyttämät valaistuskeinot, jotka nykypäivien teattereissamme on jo tunnustettu »luonnollisiksi» ja välttämättömiksi, huomattiin keinotekoisiksi ja ulkonaisiksi.

Varsinkin edeltäneen realistisen näytelmän — lähinnä Minna Canthin vaikutusta on tällöin muistettava — objektiivisuuspyrkimys teki dramaatikko Eino Leinon kritiikin loukkauskiveksi. Naamioissa ei luova tekijäpersoona näyttänyt enää ehdottomasti peittyvän henkilöittensä taakse. »Todellisen» elämän kuvitelma ei näyttänyt säilyvän enää ehjänä, sillä Naamioitten motivointi ei ollut enää arkisesti pätevää. Tunnelmalle annettiin niissä huomattava osuus. Ja vuorokeskusteluissa tuli usein näkyviin sekä mietintä että lyyrillinen aines. Oli paljon »outoa, eriskummaista ja teennäistä», jota oli vaikea ymmärtää.

Ja näytelmäin henkilöt? Nämä eivät olleet kyllin luontevia arki-ihimisiä, eivät keskimitta- vaan »uudenaikaisia» yli-ihmistyyppejä. Nämäkin olivat »realistiselle taiteelle outoja». Ei näin ollen ollut ihme, että kirjailija viidennen sarjan esipuheessa hieman katkerana viittaa julkisen arvostelun »hämmästelyyn» ja tarttuu korvista »kritiikin eunukkeja», joille hän omistaa seuraavat satiiriset sanat: »Yhtä nimettöminä kuin kyvyttöminä, yhtä vailla mitään personallista taidekäsitystä kuin kirjallista edesvastuuntunnetta merkitsevät he meikäläisessä kirjallisessa elämässä niin yksinomaan kielteistä ilmiötä, että on vaikea sen suhteen sovittaa edes Faustin suuren suvaitsevaisuuden päästötodistusta: 'Täytyy olla olemassa sellaisiakin lurjuksia!'»

Pohjimmainen syy tähän arvostelun kiinanmuuriin oli mielestäni se, että Eino Leino joutui draamassa monta vertaa ankarammassa mielessä edelläkävijäksi kuin laulurunoudessaan. Lyriikassa hän on edellisinä vuosikymmeninä saavutettujen runotulosten laajaotteinen yhdistäjä, loistava rikastuttaja ja eläväksitekijä. Laulannassaan hän nousi ylimmälle kunnaalle ja avasi valtatien yli kalevaisen ja nykyissuomalaisen maiseman. Mutta dramatiikassa hän on sanan korkeimmassa ja raskaimmassa mielessä alkaja. Huutavan ääni, joka julisti, verrattuna juuri edeltäneeseen ja jo arvossa vakiintuneeseen näytelmätuotantoomme — lähinnä Minna Canthiin — uutta evankeliumia, jonka oli pakko vielä vuosikymmenet kaikua kuuroille korville. Ja myönnettävähän on myöskin, että hän koko runoilijaluonteeltaan kuuluu ilmeisemmin lyriikan kuin draaman puolelle ja ettei hän näytelmän tekijänä saanut taitovaroja haltuunsa samassa määrässä kuin lyyrillisenä säeseppona. Draamassa hän on näkijä, joka saattoi etupäässä osoittaa tietä, ei tätä valtatieksi tasoittaa.

Mutta hänen pyrkimyksensä »pyhään draamaan» heitti esiin uusia aineksia ja aihelmia, jotka merkitsevät teatterielämässämme uutta pellonmuokkausta. Tämä nuorennettu maaperä on jo nyt epäilemättä osoittautunut hedelmälliseksi. Hän nousi jokapäiväisrealismista ja korosti tämän objektiivisuus- ja illuusiopyrkimyksen rinnalla — ja uhalla — luovan kokonaisen personallisuuden oikeutta. Samalla hän riipaisi dramatiikkamme irti pikkurealismin useasti pinnallisesta motivoinnista, niin sanoakseni tekojen arkisyiden penkomisesta, ja nousi rohkeasti tunnelmaan. Hän syvensi luonnekuvauksen siinä mielessä, että hänen henkilönsä seisovat elämän edessä sieluun syvälle syöpyneen, melkein ylimaallisen kohtalon määrääminä.

Hän oli kerta kaikkiaan näytelmäkirjailijana edellä aikaansa, edellä niin paljon, että hänen teatterille jättämänsä perintö voi meille kaikkine seurauksineen seljetä vasta vuosikymmenien kuluessa. Että tämä perintö on arvokas, se on varma. Teattereitten olisi erikoisesti nyt syytä tämä perintö tunnustaa näyttelemällä Eino Leinon Naamioita. Siten on parhaiten paljastuva hänen jättämänsä perinnön laatu ja laajuus.

Tämän vuoksi laajan maaseudunkin teatterielämää silmälläpitäen pyrin seuraavassa omalta osaltani lähemmin tulkitsemaan hänen dramatiikkaansa, erikoisesti Naamioita-sarjaan kuuluvien näytelmien sisältöä ja laatua.

Aluksi on syytä huomauttaa, että en näitä Naamioita tulkitse niiden ilmestymisjärjestyksessä, koska senkaltainen käsittely ei nähdäkseni toisi ilmi mitään oleellista, nousevaa kehitysviivaa ja koska niiden »sarjat» sisältävät aiheellisesti toisilleen mitä kaukaisimpia näytelmiä. Kirjailija ei nähtävästi ole niiden julkaisussa voinut pitää silmällä kokoelmain edes aiheellista yhtenäisyyttä, saatikka sitten henkistä samansävyisyyttä. Ilmestyväthän esim. »Lalli», »Tuomas piispa» ja »Maunu Tavast», joiden tekijä itse ilmoittaa muodostavan trilogian, kaikki eri sarjoissa, vieläpä siten, että trilogian keskimmäinen osa »Tuomas piispa» ilmestyi myöhemmin kuin »Maunu Tavast», näytelmäkolmikon viimeinen osa. Syrjäyttäen siis Naamioitten ilmestymisjärjestyksen käsittelen niitä ainealojen mukaan joko yksitellen tai ryhmityksin.

Jos pyrkii etsimään Naamioitten näytelmämaailman keskeisintä, ilmakehältään väräjöivintä ja näytelmällisestikin pätevintä aluetta, joutuu joka lukemalta välttämättömästi niihin näytelmiin, jotka aiheeltaan ovat kotoisin Suomen historiasta, siis edellämainittuun näytelmäkolmikkoon ja tämän rinnalla »Simo Hurttaan». Ilman näitä muodostaisivat Naamiot vain häviävän osan runoilijan elämäntyöstä, eivätkä merkitsisi sitä näytelmistömme uudistavaa pellonmuokkausta, mikä arvo niille kaikkine epädraamallisuuksineenkin mielestäni kuuluu.

Sama suomalaisen korven elämänviisaus ja tuntemistapa, jotka loivat Helkavirsien Ylermit, Roudat ja Tummat, kannattavat juuri näiden näytelmien jylhän traagillista taistelua tai harrasta legenda-elämää. Niissä on runoilija ilmeisimmin oma itsensä.

Mainitun trilogian kolmea näytelmää ei yhdistä toisiinsa ainoastaan lähes kolmen vuosisadan yhtenäinen kulttuurikehitys, vaan pohjimmainen suomalainen rotuhenki. Mitä siitä, että Lalli on synnyltään ja vereltään supisuomalainen ja alkusuomalainen, kun taas kahden muun päähenkilöt ovat alkuperältään vieraita. Nämäkin saavat tuntea Lallin korpisielun kärsimyksen ja vaivan, hekin omalla tavallaan joutuvat katsomaan samaan yksinäisyyden umpilampeen, jossa itävät raskaat hauteet ja raivohulluus. Se tunnelma, joka syntyy laahovista pilvistä, hallasta, rämeisestä, kasteisesta korvesta ja huokaavasta metsästä ja joka on Lallin sekä suuruus että turmio, koskettaa myös »Tuomas piispan» ja »Maunu Tavastin» ihmisiä. Edellisessä kiertää tuo henki piispa Tuomaan ympärillä, se valautuu häneen, lyö elämän autiudella ja epätoivolla. Lalli ei ainoastaan surmaa Henrik piispaa, vieraiden apostolia, hän taistelee henkenä vielä »Tuomas piispassa» vieraita vastaan. Lallissa ruumiillistunut suomalainen kansasielu elää vuosisadasta toiseen ja puolustaa elämisenoikeuttaan. Se nousee näkyviin Tuomas piispan rikosten paljastajana Pietari Kaikkivallassa, se tulee takaisin kostona suomalaisessa amatsoonissa, Hämeen päällikön tyttäressä. Tuo korvenuhka vie ristiretkeläisjoukolta voitonuskon ja taisteluhalun temppeliherra Raimundilta.

Ja vielä »Maunu Tavastissa»! Joskin päähenkilön voittoisasti suorittama sieluntaistelu, sivistys ja oppi, vanhuuden kirkkaus ja koko näytelmän legenda-sävy ovat ikäänkuin painaneet näkymättömiin Lallin peloittavan rotuhengen, on tämä siinäkin jossain syvällä vaikuttamassa. Se vaatii oikeutta uhkaavassa rahvaanliikkeessä ja se antaa aavistuksen itsestänsä niissä Olavin tunnelmissa, jotka kuvastavat hänen erämaanpelkoansa. Lallin henki ei enää murhaa, mutta se elää yhä.

Näin nämä trilogian näytelmät ovat sisäisimmältä henkiseltä ytimeltään yhtä, joskaan eivät tapahtumasarjan kannalta käsittelee samaa pääaihetta.

»Lalli» on todellakin suomalaisen rotuhengen voimakas apologia. Se saattaa välittömästi mieleen erään perisuomalaisen — muistaakseni juuri votjakkilaisen — kansan käsityksen, jonka mukaan heimon oli määräaikojen kuluttua painuttava yhä syvemmälle korven suojaan, jos aikoi välttää tulevia tuhoja. Joka tapauksessa: votjakkilaisessa kotikontuun kiinnijuuttumisessa ja yksinäisyystaipumuksessa kuvastuu Lallin olemus. Lallikin on väistynyt, mutta kun se lopulta on mahdotonta ja turhaa, nousee hän kuin karhu pesänsä puolesta ja tarttuu kirveeseen.

Lallin yhteydessä voidaan siis melkeinpä kansatieteellisessä mielessä puhua rotuhengestä.

Mutta Lalli ei ole vain tämän hengen eräs edustaja. Hän on niin sanoakseni sen synnyttämä ensimmäinen yksilöllisyys. Tässä on hänen traagillisuutensa pohjasyy. Kokonaisempana — ja tietoisempanakin — ympäristöään hän on ylempi muita. Voimakkaat vaistot vetävät jyrkemmät rajat hänen ja vieraiden välillä kuin saattoi syntyä muun heimon ja ristinsoturien välille. Mutta hänen ylemmyytensä vie hänet vastakohtaan myös omaan heimoon ja perheeseen nähden.

Oman sielunsa pakosta hän tuijottaa yksinäisyyteensä näytelmän ensi kohtauksesta alkaen. Hän ei tällöin ole vielä peloittava. Hän on parhaimpina hetkinään hiljaisesti hymyilevä mies. Hänen sisimmässään asuu arkuus. Hän yhtyy tyttärensä Sinikan ja tämän sulhasen aikeisiin muuttaa kauas salojen hämäriin hiljaisin sanoin: »Kauas… korpeen… pois pahoista ihmisistä.» Herkästi värähtää hänen mielensä, kun tieto tyttären miehelään menosta saattaa hänet lausumaan: »Nyt katkesi viimeinen vihanta heinä minun mielestäni.» Yksinpä ynseälle vaimolleen Kertulle hän vastailee kypsyneen miehen maltillisuudella. Mutta vakavinta itseään hän ei voi kieltää eikä mennä virran mukana, yhtä vähän kuin hän metsästää keihäällä karhuja muiden tapaan. Hän käyttää kirvestä. Kohtalo nousee näkyviin läheltä ja kaukaa. Vastakohdat perheessä, kylmä suhde omaan heimoon, jonka arpakapulaa hän ei ole totellut ristiritarien tullessa, ja vielä vieraampien uhka alkavat ahdistavan työnsä. Yksinäisyystahto on muuttuva synkäksi kohtaloksi. Tästä saa aavistuksen jo ensi näytöksessä, niin höllällä kuin näyttävätkin olevan sen juonen säikeet ja niin lavealla ja juoheasti kuin liikkuukin sen vuorokeskustelu, lukuunottamatta paria repliikkisarjaa, joissa kansanomaiset lauseparret lyövät vankasti vastakkain.

Toisessa näytöksessä on näytelmän kohtalokkuus jo tarttuvampaa. Lalli seisoo nyt näytelmän vastavoimien yhä lujemmassa puristuksessa. Täällä Lapinkorven tietäjä, tuolla tulossa Ristin mies. Ympärillä yhteisö, tässä Lalli, minä, jota uhkaa heimon tuomio Kokemäen Ylistaron käräjillä. Kohta on tytär lähtevä miehelään. Viimeisen ystävänsä Tuuran hän käskee luotaan. Jäljellä on Ylermi-uhma ja alla tyhjyys: Hän kieltää uudet jumalat, mutta ei jaksa enää vanhoihinkaan vankasti uskoa. Tyhjyyden tragiikkaa! Hänen sielunsa hädässä liikkuu vain yksi kaikki ratkaiseva kysymys: Ristin mies vai Lapinkorven tietäjä? Hän painuu yölliseen korpeen.

Kun tämä ihmisarkuuden pohjimmaltaan herkästi värähtelevä korveneläjä, ihmisylenkatseeseen ja -vihaan nouseva minä-uskon edustaja, tämä traagillisissa tulenvaivoissa syntyvä yksilöllisyys palaa korvesta kotiin, pirttinsä lämpimään, on täällä käynyt vieraista vierain, kastaja, Ristin mies, joka — kuten hän luulee — on koskenut hänen omaansa, siihen, mikä vielä tarjosi hänelle tyyssijan taistellakseen selkeyden järkytetylle sielulleen. Tämä ainoa kultainen tuike oli nyt sumennettu. Hän oli vaistomaisesti kamppaillut yksilöllisyyttä kohti. Mutta ratkaisevimmalla hetkellä, kun hän oli polkenut maahan kaikki heimonsa uskomukset ja elämänarvot, jotka olivat estäneet minän nousemasta tietoisuuteen omasta itsestään, nyt kun hänen »taistelunsa kera taivahisten» oli vienyt hänet totuuden kynnykselle, iski salama, joka poltti tuhkaksi hänen maailmansa. Sisäinen etsintä muuttautuu raivoksi: »Kirves! Verta! Maksa maalle!» Hän suorittaa murhatyönsä kamalalla varmuudella ja sortuu hulluuteen.

Lallin luonnekuvauksessa ja kohtalossa on Eino Leino uurtanut syvälle suomalaiseen kansasieluun. Rotuhengestä syntyy yksilöllisyys, joka sisällyttää itseensä sen syvimmät elämänarvot ja olennaisimmat piirteet. Lallin yksilökohtalossa elää mukana rotu. Tämä kärsii tappion Lallin sortuessa, mutta voittaa todistuksen sisäiselle luomis- ja elämänvoimalleen. Lallissa laji ponnistaa tietoisempaa kehitysastetta kohti. Mutta lajin kehityksessä jokainen ylempi aste on samalla väliaste. Yksilö sortuu, laji jää. Suvun ja yksilön lainalainen suhde ja tämän syvästi psykologinen käsittely on luonut »Lalli» näytelmään vankkaa suurpiirteisyyttä. Onpa itse Lallin ylemmyydessä ja tämän vaatimassa rajoituksessa yksinäistä suuruutta ja korkeutta, joka osoittaa hänen murtumisensa eräässä mielessä välttämättömäksi. Ja erikoisen pätevänä traagillisena tekijänä on mielestäni mainittava se Lallin kohtalolle ominainen piirre, että hän juuri henkisen syventymisensä kynnyksellä, juuri kun hän on kypsynyt tuohon taisteluun »kera taivahisten», saa tuhoavan iskun. Tämä liikuttaa mitä syvimmässä mielessä katsojaa.

Mutta näistä psykologisista ja draamallisistakin ansioista huolimatta on todettava, että »Lallissa» puhtaana näyttämötaisteluna tarkasteltuna on selviä vajavaisuuksiakin osoitettavissa. Lalli ei ole täysin draamallisesti toimiva henkilö. Hän ikäänkuin seisoo kääntyneenä kohtaloa kohti, mutta ei astu sen ovea päin. Hän odottaa läheneviä, yhä uhkaavampia kohtalonvoimia mutta ei näyttämöhavainnollisesti taistele. Hän katsoo sisään ja taaksepäin liian kauan voidakseen herättää - luullakseni — katsojassa tasaisesti nousevaa jännitystä ja myötäelämistä. Näytelmän teho on näin ollen enemmän sen salaperäisyydellään vaikuttavissa mielenhauteissa, taustalta uhkaavissa korven noitavoimissa ja monumentaalisessa pohjapiirroksessa kuin sen sankarin käymässä pohjimmaltaan kylläkin järkyttävässä sieluntaistelussa. Tässä on eräs epäkohta olemassa. Lallin näyttämökuva ei tule kyllin etualalle, koska hänen sielunsa pohjavirrat kulkevat liian kauan näkymättömissä. Ilmeikkäät havaintokuvat puuttuvat. Sankarin elämänrata jää melkeinpä loppukatastrofiin saakka katsojalle jossain määrin aavistelun varaan. Lyhyesti: sankarin sisäinen ja ulkonainen havaintokuva eivät ole tasavertaisesti saatetut näyttämöluoman tekijöiksi. Ei myöskään kielellinen aines läheskään aina ole muokattu näytelmälliseen tiiviyteen.

Mutta huolimatta näistä vajavaisuuksista, jotka lienevät johtuneet osaksi runoilijan lyyrillisestä yleisluonteesta ja osaksi näytelmällisten ja näyttämöllisten taitokeinojen puutteesta, merkitsee »Lalli» sittenkin edellä esille tulleen voittopuolen nojalla samaa näytelmärunoutemme nuorentavaa pellonmuokkausta kuin eräät muutkin Naamiot. Niin paljon on sillä — laajojen perspektiivien, syvän henkevyyden ja runokauneuden ohella — puhtaasti draamallisiakin ansioita, että se on tyydyttävässä mielessä myös näyttämökelpoinen.

Ohjaajalle ja näyttelijälle on sen esitys mitä suuriarvoisin tehtävä. Sen päähenkilö on tunnealoiltaan mitä laajin ja monisävyisin. Koko näytelmän kielenkäyttely näyttämöllä tarjoo esittäjälle sekä runoutena että teknillisesti mitä moninaisimpia mahdollisuuksia. Ohjaukselle se laajoine mykkine kohtauksineen, jykevine vastakohtineen ja näyttämöllisesti — vieläpä varjopuolineen: näyttämöllisesti epähavainnollisena — suo sangen laajan liikkuma-alan. Sanalla sanoen: »Lalli» on pätevällä näyttelijätaiteella ylennettävissä huomattavaan näyttämötehoon.

* * * * *

Lallin verisillä kantapäillä astuu vastaamme melkeinpä yhtä jykevänä Tuomas piispa samannimisessä Naamiossa.

Monet Naamioitten henkilöistä ovat syntyneet turmion tähden alla. Heidät on jo syntymässä merkitty onnettomuuden, vieläpä rikoksien raskaan taakan kantajiksi. »Minä olen… luotu… kärsimään», sanoo Tuomas kerran itsestään. Yleensäkin täytyy noiden sankareiden taistella aina, kärsiä aina ja heidän yllänsä liikkuu lohduttomuus. Jos heiltä joskus lievittyykin ulkonainen turmion uhka, jää heille heidän sisäinen taistelunsa totuuksista, joiden loppumaton arviointi ja punninta ei suo heille rauhaa. Mielihauteitten ja syvien syntyjen yhteispolte valmistaa heille infernon, jonka ehdottoman totuuselämän toivoton jano tuimentaa rikkaan miehen kadotukseksi. Heidän turmiollisena rikkautenaan on suurempi tahtovoima kuin muilla, hurjempi pyrkimys loistaville kukkuloille kuin muilla, ylväämpi tinkimättömyys ja laajempi hengenlahjakkuus kuin muilla. Tämän rikkauden tähden luo elämä heitä varten maanpäällisen helvetin, ja ikuisuus uhkaa heitä kadotettujen tuomiolla.

Eino Leinon sankarit merkitsevät ennaltamäärättyjä kohtaloita.

Tältä puolen on heidän kohtalokkuudessaan jotain kreikkalaisten sankarikäsityksestä. He ovat kärsijöitä jumalien tahdosta. Samanmukaisesti on heissä näkyvissä myös kreikkalaisen sankarin passiviteettia — länsimaisen draamakäsityksen kannalta epädraamallisuutta — odotuksen tunnelmaa, josta huomautin jo »Lallin» yhteydessä.

Mutta niin esikuvallisena kuin kirjailija näyttääkin »pyhälle draamalleen» pitäneen juuri antiikkista kohtalonäytelmää, ei hän ole voinut olla luomatta myös — ja ensi sijassa — oman aikansa lapsena. Se ennaltamääräys, joka kreikkalaisissa sankarinäytelmissä syntyy selkeästä olympolaisesta, ylhäältäpäin ohjaavasta jumalatahdosta, sikiää Eino Leinolla mystillisissä alitajunnan syvänteissä, on olemassa välttämättömänä ihmissielun osana jo syntymän hetkellä.

Edellä kuvattu ero ei tunnepsykologian valossa katsottuna ole niinkään suuri. Yksityistä ihmiselämää pätöisämmät voimat ovat kummassakin tapauksessa olemassa. Ja samankaltainen sankarin passiivisenluontoinen kärsintä on kummassakin näytelmällisenä tuloksena.

Mutta tuo Leinon tajunnan mystillisiin pohjamutiin painuminen ja suku- ja kansasielun huomioonottaminen osoittaa kuitenkin, ettei hän ollut turhaan syntynyt perinnöllisyysopin vuosisatana, ja että senmukaisen psykologian luonne esti hänet helleenisistä ihanteista huolimatta »puhtaasta» kreikkalaisuudesta ja samalla joutumasta — ad absurdum, mahdottomiin.

Tuomas piispan kohtaloa kuvatessaan jos milloin on Eino Leino asettunut turmion tähden alle ja samalla pyrkinyt perinnöllisyysopilliseen perusteluun. »Sinä et tiedä, mitä on syntyä sukurutsaisena…!» tunnustaa Tuomas opetuslapselleen Kaikkivallalle. »Sinä et tiedä, mitä merkitsee miehen saada isän ja äidin perintö sellainen kuin minä saanut olen…!» jatkaa hän seuraavassa repliikissään. Tämä perusta on näytelmällisesti epäilemättä hatara. Pelkkä synkän tosiasian mainintahan ei dramatiikassa tehoa. Tuo seikka kelpaa vain kirjallisessa tarkastelussa todistukseksi tekijän motivoinnin perustasta ja lähtökohdasta.

Vakuuttavammaksi käy Tuomaan kohtalokkuus, kun runoilija vetoo kirkkoruhtinaan toiminnassa ilmenevään luonnonlaatuun. Hänen sielunelämänsä vastavoimat ovat äärimmäisen jyrkät, kuten Lallilla. Hänen elämänpuunsa juuret tunkeutuvat määrättömiin alaspäin ja sen latva huikaisevaan korkeuteen. Valo, valta, suurteot ja maine ovat hänen sielulleen maan päällä yhtä välttämättömiä kuin sille on tuonpuoleisessa pelastus kadotuksesta. Sisäinen jännitysvoima alas- ja ylöspäin on hänessä rajaton. Hän on itse rajatapaus sekä toiminnaltaan että kohtaloltaan. Hän tietää sallimuksen kärsimystaakan allakin olevansa muita voimakkaampi — ei moraalisesti ylempi — ja siksi rikoskin on hänelle vain teko yleensä, välttämätön voiman ilmaus. Tai — kuten Pietari Kaikkivalta sanoo — teot ovat aina rikostöitä. Toisin sanoen: suvustaan näivetetyn kastetun uhrin silmillä katsottuina yli-ihmisteot ovat aina rikostöitä.

Piispa Tuomas on väärentänyt paavin paimenkirjeen, »pyhän katolisen kirkon palvelukseksi», jonka lyömämiekkana hän itse palvelee. Hän on surmannut opetuslapsensa isän. Hän on häväissyt Hämeen Kiialassa vaimon, Lyyli Tavastin äidin, ja saattanut tämän peittämään häpeänsä kosken kuohuihin. Mutta keskeltä rikoksia hän koroittaa jättiläiskäsin pyhää ristiä saattaakseen tämän kansan sen siunauksesta osalliseksi. Hänellä on raivaajan kohtalo. Ja hänellä on oikeus halveksia »niitä ihmisiä, jotka tulevat verellä kastetuilta pelloilta niittämään rauhan viljaa».

Lallissa ruumiillistuu suomalainen rotuhenki, piispa Tuomaassa määrätty historiallinen välttämättömyys.

Lallissa yksilö tuhoutuu, laji jää. Piispa Tuomaassa raivaaja sisäisesti murtuu, historiallinen kehitysprosessi jatkuu.

Mutta missä on Tuomaan turmantähden liikunnassa kulminatiokohta? Milloin hänen sielunsa hirviövoimat ja ylpeä voittajatahto heilahtavat sellaiseen keskinäiseen suhteeseen, että sisäisen murtumisen täytyy tapahtua? Merkitsisin tuon taitekohdan hieman »epäesteettisellä» termillä: akkumulatio! Kun määrättyyn määrään saakka on tapahtunut onnettomuuksien kasautuminen, silloin on hän epätoivossa kypsä. Hänen voittajahaaveensa saattaa uudelleen kirkastua vain ihmisten ja taivaan valtojen anteeksiannosta. Mutta juuri hänen rikoksiaan ei elämä unohda.

Hänen häpäisemänsä naisen tytär, Lyyli, saapuu kostajana lallolaisesta pakanamaailmasta, tulee kuin raikas korven henkäys, josta uhoo metsien ihana viettelys, houkutteleva ja salaperäinen, että saavuttamattomuudellaan kuolettava kauneus. Häväisty nainen nousee haudastaan tyttärensä hahmossa ja aloittaa ikuisen taistelun kuin vainajan haamu. »Ja vielä kadotuksen kuilussakin olet sinä minua himoitseva!» kaikuvat Lyyli Tavastin pakanallisesti riemuitsevat kostonsanat.

Ja tämä Hyperborean amatsooni herättää ympärilleen elämää ja tämän puhdistavat voimat, joiden täytyy kääntyä vastavoimiksi juuri rikolliselle. Ritari Raimund asettuu Lyylin suojelijaksi ja Tuomaan Lyylille langettamaa roviotuomiota vastaan. Pietari Kaikkivalta herää keväisen lemmen voimasta, kieltää synkät dominikalaisopetukset ja mestarinsa. Tämä Pietarin heräämys on näytelmän kauneimpia kohtauksia. Hän havahtuu kuin kuoleman unesta näivetystautinen, johon auringon elävöittävä polte sattuu. Hänen sydämeensä tulvahtaa luonnonlapsen riemu. Hän muuttautuu runoilijaksi, joka näkee maailman panteistisenä jumalhymynä ja aineen kristillispakanallisena yhteiskauneutena. Hänen uusi laulunsa on kuin fransiskolainen hymni auringolle. Kuinka voisikaan hän nyt enää uskoa Tuomas piispasta hyvää? Hän on valmis huutamaan julki: »hän on väärentänyt paavin paimenkirjeen!»

Tuomas, joka on tuntenut ensi kerran elämässään onnea luullessaan, että Lyyli oli antanut hänelle anteeksi, Tuomas dominikolainen, joka on pitänyt Pietaria hyvänä henkenään ja saanut tältä lohdutusta yksinäisyydessään, hän havaitsee äkkiä tuonkin onnenunelman valheeksi, turmiolliseksi ansaksi, ja hyvän henkensä tuhoojakseen. Silloin jää hänessä jäljelle vain hirviö. Hän polttaa Lyylin roviolla ja lävistää miekalla Pietarin. Saapuu pimeys, itku ja sielun parantumaton väsymys. Tuomas piispa on lakannut vaikuttamasta maailman menoon.

Näytelmän loppukatastrofi on loistava. Syvälle patoutuneet muistot liikahduttaa hereille hetken kestävä onnellisuuden toive. Uhkaava paljastus ponnahduttaa esiin surmaavina säilinä sielun pohjimmaiset raivot. Tuloksena rovio, ruumis ja sortunut vanhus. Lallin henki oli kostanut. Tuomaan raivaustyö oli merkitsevä eräitä vuosisatoja. Lallin henki oli elävä tämän kansan itsetunnon voitonpäivään saakka eikä sittenkään katoava.

Myös näytelmän johtokuvaus on selkeä ja nopeasti nouseva. Eikä voi olla huomaamatta eräitä nerokkaasti välähdytettyjä historiallisia perspektiivejä. Onhan piispa Tuomaan ja ritari Raimundin Räntämäen kirkon sakaristossa käymä taistelu mitä selkein ja havainnollisin pienoiskuva samanaikaisesta yleiseurooppalaisesta paaviuden ja maallisen vallan välisestä jättiläistaistelusta. Ja ovathan silloiset Pohjolan historialliset vastavoimat mitä energisimmin johdetut vastakkain.

»Tuomas piispan» toiminnan kaari on epäilemättä jäntevämpi kuin on asianlaita »Lallissa». Draamallinen taistelu on »Tuomas piispassa» elävämpi ja monivivaihteisempi kuin saattoi syntyä »Lallin» henkilöiden kesken, koska tämän sivuhenkilöt ovat huomattavassa määrässä kaavamaisia, personallista elämänvoimaa vailla. Tuomaan ympärillä ja vastassa olevat henkilöt taas, varsinkin Lyyli Tavast ja Pietari Kaikkivalta, ovat lihaa ja verta läikkyvää tunnetilojen vaihtelua, todellakin draamallisen taistelun eläviä tekijöitä.

Mutta näistä »Tuomas piispan» voittopuolista huolimatta on siinä havaittavissa samansukuisia epädraamallisuuksia kuin »Lallissakin». Samoinkuin tässäkin, on varsinkin Tuomaan ja Pietarin välisissä keskusteluissa selvästikin tuota liian tasaista, hämärähköä filosofointia, joka osoittaa, ettei Leino yleensäkään tavoittanut oikeata näytelmän nousu- ja laaksokohtien välistä suhdetta. Hänen lyyrillis-eepillinen mielikuvamaailmansa unohduttaa hänet ikäänkuin liian kauaksi aikaa suvantojen puolelle. Teknillisesti katsoen näyttää hän juuri tällaisissa keskustelujaksoissa seuranneen eräänlaista opinkappaletta: henkilön lausuman katkomista mahdollisimman lyhyiksi repliikeiksi. Dogmaattisena tämä pyrkimys on vienyt sekä teennäiseen pakonalaisuuteen että hämäryyteen. Repliikit ovat tällöin nim. menettäneet loogillisen kiinteyden ja luonnollisen iskuvoimansa.

Syytä on myös huomauttaa »Tuomas piispankin» toimintaan nähden, että siinä, joskin sen tapahtuma-aines on laajempi kuin »Lallissa», on tapahtunut enemmän kuin parhaillansa tapahtuu.

Mutta tämä näytelmä on varmasti näyttämökelpoisempi kuin »Lalli». Ei ainoastaan sen vastakkainasettelun suurempi selkeys ja vastataistelijoiden kiinteämpi lähekkäin-olo, vaan myös sen erinomainen koristeellisuus tarjoaa ohjaajalle ja näyttelijöille kiitollisia tehtäviä. Luulisin sitäpaitsi »Tuomas piispan» näyttelijätaiteemme nykyispyrkimyksien voimalla saavuttavan helpommin yleisömenestyksenkin kuin oli mahdollista sen ilmestymisaikoina.

* * * * *

Huolimatta siitä, että 1400-luku on pohjoismaisessa historiassa unionitaisteluiden veristä aikaa, ovat sen eräät tapahtumat ja eräät silloin esiintyneet personallisuudet selviä uudenajan ennustuksia. Engelbrektin johtama kansanliike loi kansallisen puolueen, jonka voimasta oli syntyvä uudenajan mukainen Ruotsin kansallisvaltio. Ja olivathan Arbogan valtiopäivät »kolmansine säätyineen» jo sinänsä uudenajan ennustus. Henkisen sivistyksen kannalta katsoen on muistettava, että Euroopassa oli jo niin sanottu maallikkosivistys ennättänyt kehkeytyä renesanssiksi ja että humanismin henki jo liikkui Alppien pohjoispuolella. Suomen miesten tällöin jo vauhtiin päässeet opiskelumatkat Eurooppaan tekivät samalla vuosisadalla maamme osalliseksi uudenajan nousevasta hengestä. Paljon merkitsi luonnollisesti jo se, että Kuusiston linnassa, Suomen piispain valtalinnassa, oli kasvanut kulttuurimäärä sinänsä. Tavastien ja Bidzien korkea sivistys antaa Suomen kirkonkin toiminnalle ikäänkuin henkevämmän leiman. Joskin katolis-hierarkinen käskyvalta kestää vuosisadan loppuun saakka, käyttävät eräät piispat, etenkin Maunu Tavast ja Maunu III Särkilahti, valtaansa tätä kansaa kohtaan isällisesti ja hätää lieventävästi.

Poissa ovat raivaajat, Tuomas piispa, joiden synkkä tehtävä oli kukistaa tämä kansa miekalla, verellä ja ristillä. Humanismin kaukaa sarastava aurinko alkaa puheena olevalla vuosisadalla lempeyttää Suomen maisemia ja näillä kärsivää kansaa.

Eino Leinolla on jo siis pelkästään sivistyshistoriallisesti ollut oikeus luoda näytelmänsä »Maunu Tavast» lempeäsävyiseksi legendaksi, jossa ikäänkuin Herran henki liikkuu Suomen rantamilla ja jossa ristiriidat sovittaa jalo hurskaus.

Vieläpä koko se kansamme balladi- ja legendamaailma jonka Eino Leino oli valloittanut omakseen »Helkavirsissä» ja »Simo Hurtta»-sikermässä, todistaa mielestäni merkillisellä tavalla runoilijan puolesta. Noissa balladeissa on usein selviä legenda-aineksia. Muistakaamme esim. synkkäsävyistä »Elinan surma»-balladia. Siinähän ammonaikainen hirmuteko saa runon loppuosassa legendamaisen, ihmeenomaisen päätöksen. Yli-inhimilliset voimat tuovat maan päälle korkeimman tuomionsa. Itse Kiesus saapuu ja ilmoittaa Klaulle ja Kirsti-piialle näiden julman ja surmatun Elinan autuaan kohtalon. Ja tämä Kiesuksen tuomio ratkaisee runon päähenkilöitten elämän. Balladisynkeys on vaihtunut yliluonnolliseksi, hurskaaksi miraakkeliksi, joka sävyllään lempeyttää, ylentää yksin peruuttamattoman tuomionkin.

Kun tässä mielessä katsoo kokonaisuudessaan trilogiaa »Lalli» — »Tuomas piispa» — »Maunu Tavast», on se koko matkaltaan nousua ammonaikaisesta Lallin ja Tuomaan surma- ja murhatunnelmasta legendaihmeeseen. Ei siis ainoastaan oikea käsitys kyseessäolevien vuosisatojen sivistyskehityksestä, vaan myös välitön runoilijamielen innoittuminen kertovaisten kansanrunojemme herkkään sävyvaihteluun on johtanut näytelmäkolmikon rikastunnelmaista tekijää.

Ei siis ole ihme sekään, että hän saapuessaan aiheittensa käsittelyssä niistä hiljaisimpaan, on ikäänkuin itsekin seestynyt ja luonut — ainakin rakenteellisesti — ehjimmän näytelmänsä. Hänen ei ole ollut pakko »Maunu Tavastissa» pyrkiä syöksyvällä voimalla tehoavaan dramatiikkaan, johon hänen usein vajavaiset taitokeinonsa heikommin pystyivät. Hänen lyyrillinen herkkyytensä pääsi nyt erinomaisesti oikeuksiinsa.

Niinkuin »Lallissa» ja »Tuomas piispassa», niin on myös »Maunu Tavastissa» sekä vanha että nuori polvi. »Tuomas piispassa» nämä ovat vastakkain, mutta »Maunu Tavastissa» ei niiden välillä ole varsinaista taistelua, ne ovat vain samankaltaisen elämäntapauksen alaisia ja näin ollen myös ilmentävät samaa elämäntotuutta. Itse Maunu Tavast on kuin lempeästi sädehtivä iltapäivän aurinko, hänen nuori poikansa on kuin maata vielä vieraasti, melkein vihamielisesti katsova teräksinen aamuaurinko, joka on sokaistunut oman voimansa tunnosta.

Hänessä, Olavissa, on luonteen pääsävyinä nuoruuden intomieli ja kokemattomuuden ankaruus. Hänessä nuoruus edustaa vanhoillisuutta. Maunu Tavastin vanhuus on suvaitsevaisuutta. Olaville dominikolainen inkvisitsioni on välttämätön väline vääräuskoisia vastaan, sillä »taisteleva kirkko», ecclesia militans, vastaa hänen nuorta taistelutahtoansa ja maineen janonsa kiihkeää vaatimusta. Mutta »riemuitseva kirkko», ecclesia triumphans, on varmaan hänen korkein ihanteensa. Voimme aavistaa hänen unelmansa: Kristikunta yksi, paavinvalta ainoa aurinko ja hän itse — joko paavin tiara päässä tai ainakin kardinaalinhiippa.

Kuitenkin, hän ei olisi legenda-näytelmän henkilö, ellei hänellä olisi vielä sisäisempää, yliluonnollisempaa ihannetta: Domremyn tyttö Jeanne d'Arc. Taivaalliselta valtaistuimelta sädehtivä pyhimysnimbus vain on kyllin korkea symbooli hänen melkein huikaisevalle eetillisyydelleen, jolle viattominkin maallinen lempi on tahra. Hänen nuori sielunsa on »abstraheerannut» maailman- ja taivaskuvan, jossa on kokemattomuuden ja kokonaisuuden kauneus, mutta joka ylimaallisena oli sortuva joutuessaan kosketuksiin maallisen elämänkokemuksen kanssa.

Hänen rakkautensa Orleansin Neitsyen taivashahmoon ei ollut todellakaan edes älylliseen historiankäsitykseen sopeutettavissa: Hänhän, inkvisitsionin ihannoija, tässä rakkaudessaan ihannoi juuri inkvisitsionin uhria. Kuinka sitten oli hänen nuorukaisabstraktionsa kestävä elävän elämän häntä koskettaessa? Kuusiston nuoren Elinan, hänen lapsuutensa leikkitoverin, tarvitsi vain houkuttaa hänet maallisella kauneudellaan ensisuudelmaan, silloin oli kesäyönkin kauneus hänelle samaa kuin tahra ja lankeemus. Hän lakkasi silloin olemasta pyhimys ja oli astunut ensimmäisen askeleensa inhimillisellä elämäntiellä.

Näytelmällisenä henkilöluomana on Olavin psykologinen ja kauneusarvo siinä, että hänen lankeemuksensa tapahtuu niin puhtaassa korkeudessa. Elämänsuuntaa muuttavaksi tapaukseksi riittää hänelle mitä viattomin verenliikahdus. Hänelle kuuluu harvinainen onni saada olla sortumatta raskaaseen synnin lokaan sisäisen muutoksen hintana. Hän saa käydä taistelunsa korkeudessa. Hän on nuori jumala.

Miten paljon julmempaa onkaan vaatinut elämä hänen isältään, ennenkuin se on suonut elämänymmärryksen, suvaitsevaisuuden ja nöyryyden vastalahjan. Hänen, Maunu Tavastin, on täytynyt kokea lempi syvyyteen saakka kaikkine kärsimyksineen ja raskaine luopumisineem elämänaikainen tuska ja jäytävä salaisuus on vaivannut häntä — ajan henki huomioon ottaen — kuin rikos, ennenkuin harmaitten hapsien ja saapuvan pojan mukana tulee tyyntymys ja sovitus.

Tämän todellakin »pyhän draaman» häikäisevä polttopiste on siinä, missä vanhuksen pitkä elämäntaival ja lyhyt nuorukaisrata ristivät toisensa samankaltaisessa kohtalossa. Siinä juuri tapahtuu kummankin sielussa tunnevoimien kirein patoutuminen ja myös purkautuminen, joka Olavin vie talttumukseen ja Maunu Tavastin tietäjänäkemykseen. Nouseva aurinko ottaa ikuisesti hyvänä molemmat vastaan.

Eräiltä puoliltaan osoittaa tämäkin Leinon näytelmä, että hän on kehittynyt näytelmäkirjailijaksi enemmän katsomon puolella kuin näyttämöllä. Hänellä on tässäkin jälkimmäiseen höllähkö suhde. Tämä käy ilmi sen käännekohdan repliikkien keskinäisestä suhteesta. Ne eivät nouse toinen toisensa ylle, ne eivät pidätä kuulijaa jännittävään odotukseen, ne sanovat vain eepillisen »suorasti» ajatukset julki. Lyhyesti: ne ovat kirjallisesti taitavia, mutta eivät draamallisesti. Kuitenkin: tämän näytelmän sivistynyt henkevyys, sen alusta loppuun kuulastunnelmainen ilmakehä, sen herkkä ja samalla johdonmukainen luonnekuvaus sekä yleisrakenteen luotettavuus oikeuttavat sille todellakin antamaan mainesanan: ehjin Naamioista.

»Maunu Tavast» on myös ollut Naamioista eniten näytelty ja saavuttanut samoin suurimman yleisömenestyksen. Osaksi on tämä johtunut siitä, että »rauhalliseen» esitystyyliin tottunut näyttelijätaiteemme on kyennyt helpommin tuottamaan sen hartaan, osaksi eepillisluontoisen keskustelun ja sen hitaanpuoleiset asemamuutokset sekä »kiristämättömät» tilanteet kuin ne Naamioista, jotka vaativat näyttelijöiltä todellakin enemmän tunnelmarohkeutta, laajempaa intohimon liikkumisalaa ja enemmän mykkää näyttelemistä kuin mihin meillä vieläkään yleensä pystytään. Mutta kaikki edellinenkin huomioon ottaen ei ole unohdettava, että ilman »Maunu Tavastin» suuria kauneusarvoja ei se olisi menestystään saavuttanut. Samat arvot oikeuttavat sen nousemaan uudelleen parrasvaloon yli koko maan.

* * * * *

Useat Naamioitten sankareista kärsivät kohtalonsa määrätyn historiallisen ajanjakson aamuhämärässä kamppaillen. Niin kuuluu Lalli ja Tuomas piispa pakanalliskristillisen murroskauden pimeään aamuyöhön ja verestävänä nousevaan aamuun. Maunu Tavast ja Olavi elävät legendansa uudenajan sarastuksessa. He ovat kaikki niitä, joilla on alkamisen pakko elämänkohtaloa määräämässä. He ovat kaikki — välillisesti — halveksuntaa »niille, jotka tulevat».

Simo Hurtan aika, isoviha, on samoin historian poljennossa aallon kurimus, johon Ruotsin suurvaltakehitys murtuu ja alkaa se kehitysjakso, joka Turun ja Värälän rauhojen kautta, Yrjö Maunu Sprengtportenin ja Anjalan miesten kautta vie Suomen sotaan, maamme täydelliseen irtautumiseen Ruotsista ja Venäjän vallan alle. Ruotsin vallan itäisimpänä edustajana isonvihan aikana majuri Simo Affleck saa ikäänkuin ensimmäisenä murtua historiallisen välttämättömyyden edessä, jonka ajajana on venäläisten liittolainen, Pielisten rovasti Pietari Haerkepaeus.

Tämä historiallinen taitekohta yleisine ristiriitoineen tarjoaa siis draamalliselle henkilö- ja kohtalokuvaukselle suuriakin mahdollisuuksia. Se suo kirjailijalle laajan liikkuma-alan ja sisältää runsaasti ainesta, josta näytelmän niin sanoakseni kehystävät vastakohdat muokkautuvat selkeinä näkyville.

Mutta vielä tärkeämpää kuin »Simo Hurtta»-näytelmän historiallinen tarkastelu, on sen ymmärtämiselle — ja myös eetilliselle arvioinnille — sen kirjallinen syntyperä. Jo neljä vuotta ennen näytelmää julkaisi Leino balladisikermän karjalaissukuisista Hurtta-aihelmista. Tämän runosikermän ensimmäinen osa sisältää suunnilleen koko sen tapahtuma-aineksen, josta rakentuu näytelmän ensimmäinen näytös. Samoin on sen vastakkaisia aikeita hautovain henkilöitten kuvaus valmistusta näytelmän ensinäytöksen tärkeimpään tekoon: kapinallisten hyökkäykseen Hovilaa, Hurtan pääpaikkaa vastaan, mikä hyökkäys samalla muodostuu mitä vaikuttavimmaksi valmistukseksi verisen Hurtan astua näyttämölle kapinan lannistajana ja rankaisijana. Tämä päähenkilön ensitulo on sinänsä draamallisesti sangen pätevä. Se leiskahduttaa voimakkaan valaistuksen erääseen puoleen Simo Hurtan sielunelämää: Hänen raivokas hurjuutensa tulvii näyttämölle kuin koski. »Polttakaa! Ryöstäkää! Hävittäkää! — — Kylän kauneimmat kassapäät ovat palkintonne», ovat hänen ensimmäisiä sanojaan. Myös Hurtan suhde Hovilaisiin ja seudun rahvaaseen on samalla katsojalle täysin selvä. Päähenkilön luonteen tärkeä traagillinen tekijä välähtää esiin kuin salama. Mutta samalla on huomautettava, että johtokuvaus ja tapahtumain kasautuminen Hurtan tuloa varten tapahtuu liian laajalla alalla voidakseen olla oikeassa suhteessa nimihenkilön kohtalokuvaukseen. Vaikkakin otamme huomioon ensinäytöksen »oikeuden» suurempaan laajuuteen kuin on mahdollista näytelmän myöhemmissä jaksoissa, jää mainittu epäsuhta olemaan, eikä sitä poista sekään tosiasia, että sanotun näytöksen taistelu sellaisenaan on jännittävä.

Simo Hurtta-sikermän tarjoamia aineksia ei ole tiivistetty tarpeellisessa määrässä draamamuotoon. Samaa on sanottava sikermän jälkiosan tuomista lisäaineksista: motiiveista, luonnepiirteistä ja tapahtumakäänteistä, joita on laajasti myös näytelmässä käytetty. Niistä on hyötynyt myös luonnekuvaus, mutta niiden moninainen käyttely on tuonut itse toimintaan ja koko rakenteeseen epädraamallista höllyyttä, mikä näytelmällinen vajavaisuus on pohjimmaltaan siinä, että Leinolle on näytelmässä yleensä luonnekuvaus ensisijaisempi kuin toiminta.

Niinpä »Simo Hurtassakin» juuri draaman toinen oleellinen tekijä, luonnekuvaus, merkitsee sen voittopuolta ja samalla sitä henkilökuvauksen syventämistä ja rikastuttamista, mikä Eino Leinon nosti nykyisimmän näytelmätuotantomme alkajaksi ja edeltäjäksi.

Luonnekuvaukseltaan on näytelmän päähenkilö mitä voimakkaimmin keskeinen ja mitä onnellisimmin monivivahteinen, joten juuri luonnekuvauksen ansiosta hän pysyy herkeämättömästi mielenkiintoisena. Hän on sekä yllättävä että samalla sisäisimmältä ytimeltään oma itse, psykologialtaan horjumaton kokonaisuus. Sielunsa pääominaisuuksilta Hurtta edellisten Naamioitten sankareista muistuttaa eniten Lallia. Hänellä on panssarina lallimainen taipumattomuus ja kovuus ja samoin jossain syvällä herkästi väräjöivä tunne-elämä, jota koskettaessa hän sulaa kuin vaha. Mutta vain näissä sielunelämänsä äärimmäisissä vastakkaisominaisuuksissa Lalli ja Hurtta muistuttavat toisiaan, ja nämäkin sisäiset rajat ovat Lallissa syvällä, melkein näkymättömissä, mutta Hurtassa alati vaihdellen näkyvissä, toisiinsa kietoutuneina kuin pahuuden käärme ja hyveen hentoisa käsivarsi.

Lalli on graniittiin hakattu patsas, joka saa toiminnallisen elon vasta ennen sortumistaan, kostontyötä varten, Hurtta on runsain värein luotu maalaus, jossa värit vaihtelevat mustasta ja verenpunaisesta aina herkimpiin väliväreihin saakka.

Edellä mainitun pohjakontrastin lisäksi on Hurtassa paljon niin sanoakseni pintaominaisuuksia. Hän on älykäs, vieläpä loistava keskustelija, kyynillinen, tarmokas, kova, julma ja hurja, hän on myös lapsellisen sokea, kyvytön ottamaan huomioon realiteetteja määrätyn tunnelman tullen. Hän on ehdottomasti peloton, mutta vavahtaa ja kammahtaa sisimpäänsä saakka Suomen salaperäisen Jumalan edessä, joka puhuu Sipo Nevalaisen suun kautta. Hän kestää kaiken, mutta ei suomalaisen metsän henkäystä. Tämä on hänelle vieras, voittamaton mahti, kuten oli Tuomas piispallekin. Lallin henki jatkaa vuosisataista voittokulkuaan. Se nousee jokaista tämän kansan elinjuuria repivää vastaan, se nousee kuin kiusattu kiusaajaa vastaan. Se seisoo ja syyttää, kuten Sipo Nevalainen, se ampuu salasta ja tekee valtiopetoksen, kuten näytelmässä rääkätty rahvas, se ei kuole Hurtan hirsipuussa, se odottaa, mutta kostoa se ei heitä, Sillä on kaikki sorretun aseet, jotka vieras, Hurtta, arvioi kehnoiksi.

Simo Hurtan ja tämän hengen välillä ei voinut vallita muu kuin sota.

Simo Hurtan luonnekuvan havainnollistaa erikoisen selkeäksi kaksi näytelmän henkilöä, jotka eivät ole muuta kuin päähenkilön sielun yö- ja päiväpuolen ruumiillistumia: Amkil, henkikirjuri, ja Irja, Yrjö Solmuisen tytär. Edellinen »Suomen saatana», huippuun saakka sorvattu virkamies, jäätävä äly ja ilmetty logiikka, on Hurtan pahahenki ja lopulta vääjäämätön tuomitsija. Hän suurtuu näytelmän loppukohtauksessa kohtaloksi, joka tuhoo yli-ihmistieltä pois poikenneen Simo Hurtan, tämän tultua »tuhansien kaltaiseksi». Ja juuri tämän henkensä Irja Sormuisen voimasta, joka oli houkutellut esiin ja saattanut teoiksi Hurtta-sielun sisimmän hyvän, herkän lempeyden ja sovituskaipuun, mutta tehnyt tämän hetkellä, jolloin paluu oli jo mahdoton.

Hurtan käy samoin kuin Tuomas piispan. Parhaimmalla hetkellä, jolloin anteeksisaannin kaipuu on syvin ja totisin, silloin entisyys kostaa. Sovitus ja sovinto ihmisten kanssa on mahdoton. Ero on vain näinollen miesten ulkonaisessa kohtalon päättävässä tilinteossa. Tuomaalla on vielä kädessä ase ja voima, millä surmata Pietari Kaikkivalta ja Lyyli Tavast. Hurtta jää sisäisen kääntymyksensä hetkellä ulkonaisestikin aseettomaksi, hänelle ei jää muuta toiminnan tilaisuutta kuin julma pakko surmata kaikkein rakkaimpansa, se nainen, joka ainoa ei ollut koskaan noussut häntä vastaan.

Tämän jälkeen ei ole näytelmässä enää mitään muuta kuin tuomio, joka suoritetaan viidennessä näytöksessä.

Neljännen ja viimeisen näytöksen välillä on kulunut kaksitoista vuotta, mikä väliajan huomattava pituus on omiansa kiinnittämään huomiota, koska Leino Naamioissa yleensä mielellään pyrkii noudattamaan kreikkalaisen näytelmän ajanyhteyden vaatimusta ja koska »Simo Hurtankaan» muiden näytöksien välillä ei noin laajoja aikaeroja ole olemassa.

Tällä tuomion siirtämisellä Simo Hurtan rappeutuneeseen vanhuuteen on kirjailija jälleen luonnekuvauksen kannalta ehkä jotain voittanut, mutta draamallisessa toiminnassa kärsinyt tappion. Hurtan vanhuuden tarkastelu koroittaa eräässä mielessä näytelmän elämänfilosofiaa, koroittaapa se tuomion moraalista vääjäämättömyyttäkin. Lopun tunnelma väreilee kautta koko näytöksen.

Mutta toiselta puolen joutuu tässä ajan »venähtämisessä» uumoamaan historiallisten pikkuseikkojen turhaa vaarinottamista: pyrkimys saattaa Arnkil takaisin tuomiota suorittamaan vasta Uudenkaupungin rauhanteon jälkeen ja päästä ajassa Hurtan historialliseen kuolinvuoteen näyttää olleen yhtenä — runouden kannalta epäoleellisena — tekijänä tässä väliajan laajentamisessa. Toisekseen on koko näytös siinä määrässä kuvaelman luontoinen, ettei se edelliseen näytelmäkehitykseen liity kiinteänä draamallisena tuloksena, vaan kansanlaulunomaisena lisänä, jossa soinnahtaa »Helkavirsien» Räikkö räähkä-tunnelma. Näytösten väliaika ei sinänsä saa aikaan tätä draamallisuuden lamautumista — muistakaamme esim. Shakespearen näytösten pitkiä väliaikoja — mutta se on vaikeuttanut loppukohtauksen tiivistä liittämistä edelliseen näytökseen. Näytös sanalla sanoen paljastaa Leinon teknillisen vajavaisuuden rakenteen ja toiminnan käsittelyssä.

Tämä kaikki ei kuitenkaan tee tyhjäksi näytelmän syvää elämätunnelmaa ja monin paikoin erinomaista luonnekuvausta. Kaikkein vähimmin se lyö olemattomiin inhimillisesti elävän Hurtan luonnekuvauksen. Simo Hurtta on — näytelmän yleisistä heikkouksista huolimatta — monisärmäisin, luonnepiirteiltään ristiriitaisin ja tunnelmiltaan monisävyisin näytelmähenkilö, mitä on olemassa suomenkielisessä näytelmäkirjallisuudessa. Hän on näytelmistämme ainoa tyrannihahmo. Hänessä ei siis ole sellaista jäntevää eetillistä rytmiä, joka syöksee henkilönsä taisteluun siveellisesti alempansa kanssa, hänen sankaruudessaan ei ole niin sanoakseni korkeutta. Mutta hän on sittenkin verenpainoltaan ja sisäiseltä leiskahteluvoimaltaan irti kaikesta tavanmukaisesta. Kaiken kaikkiaan on tämä parannusta hamuileva syntinen lämmittävästi inhimillinen.

Itse Simo Hurttaa esittävältä näyttelijältä vaaditaan paljon. Sen näyttämöllisessä havainnollistamisessa uhkaa alati vaara ilmentää yksipuolisesti vain toista Hurtta-sielun äärimmäisyyttä: synkkämielistä julmuutta, kovuutta ja tyrannimaista kuohuntaa, jolloin hänen hyvien hetkiensä kauneusnäyt, lapsenmielinen herkkyytensä, rakastajatarinansa ja ritarillisuutensa samenevat tai peittyvät olemattomiin.

Mutta juuri vaativana on Hurtta-luonne näyttelijälle mitä houkuttelevin tehtävä. Se kuuluu suuriin näyttämösuorituksiin. Muutenkin tarjoo näytelmä paljon ainesta näyttelijätaiteelle. Regissöörille siinä on olemassa suorastaan suurenmoiset mahdollisuudet.

* * * * *

Aiheellisesti Rooman ja Kreikan historiaan liittyvät Leinon näytelmät »Tarquinius Superbus», »Carinus», ja »Alkibiades», ilmestyvät kaikki samana vuonna (1909) ja tuntuvat kirjallisesti heikentyviltä jälkimainingeilta verrattuina suomalaisaiheisiin historiallisiin Naamioihin: »Alkibiades» on kuitenkin sekä runo- että näytelmäarvoiltaan huomattavasti yläpuolella mainittuja roomalaisnäytelmiä, joten, runoilijan jättämää teatteriamme hedelmöittävää perintöä etsiessämme, rajoitumme tästä Naamioiden ryhmästä käsittelemään etupäässä vain »Alkibiadesta».

»Tarquinius Superbus» ja varsinkin »Carinus» ovat todellakin Naamioista heikoimpia. Edellisessä Rooman alkuhistorialliset tarina-ainekset eivät ole onnellisesti sulatettuja, niistä ei ole kyetty luomaan personallisesti elävää taistelua. Näytelmän kokonaisvaikutelma jättää eräänlaisen sivumaun, sillä sen henkilöt ovat lopultakin olemassa tarinaa varten, tämän eri tekijöiden havaintokuvia. Tarinaa, joka sinänsä on niin otollinen draamallisen taistelun pohjaksi ja houkuttelevaksi ilmakehäksi, ei sanalla sanoen ole draamallisesti hallittu ja uudesti synnytetty inhimillisessä myötä- ja vastakamppailussa. Sitäpaitsi on päähenkilön, Tarquiniuksen, luonnekuvaus horjuva. Hänen vallanhimoinen murhaaja-uransa ei ole voinut luontua myötätuntoista mielenkiintoa herättäväksi sillä, että hän murhatekonsa suorittaa tuskaa ja pelkoa tuntien, siis epäröi alinomaa ja kuitenkin murhaa naisensa Tullian kiihtäessä häntä eteenpäin.

Tarquiniuksen ja Tullian loistava alkudialogi ja oivallinen loppukohtaus, jossa hallitsijaperhe suljetun Porta Capenan luota lähtee maanpakoon — kuin esivanhempiemme perhe paratiisin portilta — eivät voi peittää näkymättömiin näytelmän sisäisen elämän puutetta.

»Carinuksessa» on asetettu vastakkain sotilasväkivallan loppuajan rappio ja vanha roomalainen kunto. Edellistä edustavat m.m. itse keisari Carinus ja Messalina-tyyppi Glyseria, joka pyrkii olemaan eräänlainen elämänvoiman ja historiakehityksen symbooli ja tuhon kohtalokas ennustus, mutta ei näytelmähenkilönä lopultakaan pääse ontonpuolista sanatulvaa pitemmälle. Tervettä Roomaa merkitsevät taas vanha Mesembrius Vir, tämän kristillisyytensä ja puhtautensa uhriksi joutuva tytär Sophronia ja nuori ritari Manlius, jonka tehtävänä on kostaa keisarille morsiamensa, samaisen Sophronian, menetys. Manlius näyttelee Carinuksen ystävää kosto sydämessä, viedäkseen tämän onnen kynnykselle ja sitten tuhotakseen. Perustunnelmaksi jää kuitenkin: arvotonta leikkiä arvottoman kanssa. Pyrkimys ylevään kompastuu usein tahtomattaan koomilliseksi. Itse Carinuksen luonnekehitys jää hataraksi.

Mutta »Alkibiadeessa» puhuu runoilija jälleen suoraan sydämestä. Alkibiades ja Ateena — Eino Leino ja Suomi, tästä rinnastuksesta ei allegorinen tulkinta ole kaukana.

Joka tapauksessa on runoilija jälleen Alkibiadesta kuvatessaan ollut suuressa määrässä lyyrikko, laulanut ilmi mielialojansa ja luonut tuhatvivahteisen ihmisen, itsensä kaltaisen, ja tullut näytelmään, jossa päähenkilö on ehdottomasti keskeinen, kuten oli nimihenkilö esim. »Simo Hurtassakin». Alkibiadeeseen sattuva valaistus on laaja ja voimakas. Se ulottuu vahvana valovirtana kauas menneisyyteen, sankarin nuoruudenpäiviin saakka, ja paljastaa kirkkain välähdyksin hänen ailahtelevat sielunliikkeensä kuoleman kynnyksellä, s.o. itse näytelmässä.

Mikä on Alkibiades ollut ennen ja mikä on hän nyt viime taistelussaan? Vastaus näihin kysymyksiin selvittää hänen sielunsa. Ja käänne menneisyyden ja nykyisyyden välillä paljastaa hänen tekojensa pohjimmaiset syyt.

Hän, Alkibiades, on nuoruudessaan Sokrateen rakastetuin oppilas, Ateenan nuorukaisista kaunein ja lahjakkain. Myös hänen unelmansa on kaikista unelmista ylpein; ja tahto tekoon unelman toteuttamiseksi on hänessä noussut korkeimpaan voimaansa. Hänen henkinen ihanteensa on saattaa Ateenassa todeksi Sokrateen filosofian ydinajatus: »Tunne itsesi», tuhota kaikki lait ja laitokset, jotka »yksilön vapautta rajoittavat». Olympolaiset jumalat oli revittävä alas, ihminen, ateenalainen, oli luova itsensä omaksi jumalakseen ja omaksi temppelikseen. Järki oli oleva yksin-jumala. Elämän kauneus oli ensikerran maailmassa toteutuva luussa ja lihassa: elonkeraisessa ihmisessä. Valonpelkoisten tyrannien ja orjien sijasta oli maa täyttyvä iloitsevilla ihmisillä. Ja tämän yksilön jumaluuden oli Ateena hänen johdollaan levittävä ainoaksi totuudeksi yli koko maailman.

Yli-ihminen teki tuloaan maailmaan hänen nuorukaisunelmassaan.

Ja unelmansa näkyväksi jumalattareksi hän mielikuvituksellaan kaikin hyvein ja kauneuksin koristaa yhden Ateenan naisista: Theanon, Pallas Athenen papittaren. Hänet oli kerran Alkibiades koroittava uuden ihmisyysuskonsa korkeimmaksi esikuvaksi, hänelle oli hän valloittava maan.

Ja hänen kuohuva sydämensä purkautui puheeseen, joka lumosi kaikki. Hänen tekojansa matkittiin.

Mutta hän ei tehnyt ainoastaan jaloja tekoja, eikä hänen puhetaitonsa julistanut yksin toteutettavan kauneusunelman kunniaa. Hänessä ilmaustaan etsivä yli-ihminen oli rajaton sekä hyvään että pahaan päin. Hän oli ensimmäinen myös elostelussa ja riettaudessa. Jos hänen jumalattarensa Theano torjui hänet luotaan, kelpasi juhlavaunuihin portto hänen rinnalleen. Hän oli valmis jokaiseen hurjasteluun, »mitä ikinä on Hellaan, Aasian taikka Makedonian taivaan alla harjoitettu». Hän on vielä »päivän orja».

Juuri tällaisena, äärimmäisten moraalisten vastakohtien miehenä, Alkibiades jos kuka on leinomainen sankari.

Tämä mies läksi toteuttamaan unelmaansa, kukistamaan Syrakuusaa ja samalla Spartaa, luodakseen kerran koko kreikkalaisen maailman yhtenäiseksi valtakunnaksi, puolijumalien valtakunnaksi, jossa Ateena paistaisi aurinkona.

Hän seisoo laivaston päällikkönä Syrakuusan edustalla. Koko Sikelia vapisi hänen edessään, ja »tuhannet tähdet paistoivat hänen sydämensä syvyydestä, niinkuin suuret ajatukset…» Jokainen mitätön ajatus on poissa hänen aivoistaan, hänelle ei ole nyt olemassa mitään alhaista. On vain puhdas sankariteko, unelman täyttymys.

Mutta aamulla toi laiva Ateenasta tiedon, että kotikaupunki vaatii hänet tuomiolle Hermes-patsaitten rikkomisesta.

Tässä on hänen elämänratansa käännöskohta. Tästä alkain hän tuntee alati selkänsä takana petollisuutta ja on itse valmis pettämään. Häntä kiertävät pienten olentojen kostonaikeet, ja hän oppii itse kylmästi kostamaan. Konnat hän oppii lyömään konnuudella, Ateenan häneen heittämän häväistyksen hän hyvittää Spartan, Ateenan vihollisen, aseilla.

Mutta kun hän palaa maanpaosta jälleen voittajana Ateenaan ja kansa juhlii häntä puolijumalana, arpeutuu nopeasti hänen rintaansa lyöty haava. Kosto muuttuu jälleen kotikaupungille pyhitetyksi unelmaksi ja tätä toteuttavaksi sankaritahdoksi. Hän taistelee nyt miehenä siihen, mihin nuorukaisena ennen.

Kuitenkin: arpeutunut haava revitään auki. Pienuus ja kateus ajavat hänet jälleen pois päällikkyydestä ja kotikaupungista. Unelman ja teon ristiriita jää pysyväksi. Traagillisen kohtalon voittokulku on nyt peruuttamaton. Näytelmä »Alkibiades» alkaa ja suoritetaan päätökseen Phrygiassa samana vuonna kuin Ateenan muurit revitään ja spartalaismielinen tyrannihallitus syöksee Ateenan nuorison toivottomuuteen.

Tämä näytelmän haavoitettu Alkibiades on ensi kohtauksista alkaen äärimmäiseen saakka epäluuloinen, yksinpä ainoata ystäväänsä, Ateenasta saapunutta Thrasybulosta, kohtaan. Epäluuloisuus on sankarille lopun alku — se on sankaritragiikan itu.

Mutta yhä on hän yläpuolella tavallista käsityskantaa. Thrasybulokselle, joka kaikkine miehekkäine hyveineen on kuin Ateena ennen rappiota, on maailma Ateena. Alkibiadeelle maailma on rajaton. Mutta sankarin ylemmyyttä jäytää, paitsi epäluuloisuus, myös ihmisylenkatse ja ihmisinho, sitä piirittää yksinäisyys ja painaa syyllisyydenkin tunto. Ja tämä kaikki herpaisee hänen tahtoansa. Hänen taistelunsa on melkeinpä alusta alkaen epätoivoista, niinkuin oli Lallin ja Tuomas piispan.

Tämä taistelun leima saattaa merkitä draamallista vajavaisuutta, — joskaan ei pohjimmaltaan: muistakaamme esim. Schillerin »Maria Stuart»-näytelmää — mutta »Alkibiadeessa» tuskin huomattavaa, sillä sen sankarin epätoivoinenkin taistelu on heleätä ja vaihtelevaa, kaikki sielunvoimat jännittävää, joten katsojan mielenkiinto pysyy mitä välittömimmin hereillä. Näytelmän toiminta on »Alkibiadeessa» jännittävämpi kuin monessa muussa Naamiossa.

Maanpakolais-Alkibiadeen henki on suurkuninkaan kirjeen nojalla Phrygian satraapin käsissä. Satraapin puoliso Tomyris on vannonut hänelle kuolemaa, kun ei ole saanut hänen lempeänsä, ja satraapin poika Smerdis himoitsee hänen lemmittyänsä Timandraa, ainoaa, mitä elämästä on Alkibiadeelle näkyväistä ja uskollista jäänyt. Aasialainen kavaluus, satraapin murhaajat ja sotilaat ympärillä, suurkuninkaan tuomio ja Spartan viha yläpuolella hän käy taistelunsa aseenaan ainoastaan puheensa attikalainen suola ja loistava keskustelutaitonsa. Usko Ateenan pelastukseen on mennyt, mutta hänellä on vielä puolustettavanaan Timandran ja itsensä onni, mikä viihtää hänen mieltänsä kuin lempeä ilta-aurinko. Sitäpaitsi on Theano-papitar muuttunut hänelle henkisesti korkeaksi ihanteeksi, joka estää hänet ihmisinhoon hukkumasta.

Jos hän ei olisi sankarin lajia, olisi hänen helppo pelastua, palata vielä kerran Ateenaan, jonka nuoriso odottaa häntä kuin sotahuutoa, kuin taistelumerkkiä. Hänen tarvitsisi vain ottaa vastaan valtiatar Tomyriin lempi, ja pakotie olisi auki. Mutta tällä hinnalla hänen ylpeä itsetuntonsa ei elämää osta. Eikä hänen rehellisyytensä voi ottaa vastaan Ateenan nuorison suosiota, sillä hän tietää kotikaupunkinsa vapauttamisen ja kukoistuksen mahdottomaksi. Hän näkee historiatilanteen oikein eikä voi valehdella itselleen tai muille. Taistelu kääntyy armottomaksi ja on nouseva suurpiirteiseksi, sillä se merkitsee enemmän kuin yksityiskohtaloa. Alkibiades on ateenalaisen sivistyksen loistavin tulos, hän on helleenisen' kauneustajunnan ruumiillistuma, mutta viittaa myös sen yläpuolelle ja eteenpäin, kohti Perikleen Ateenan raunioita ja näille kehkeytyvän hellenismin kansainvälisyyttä Alkibiadeen sortuminen on havaintokuva Ateenan ja Hellaan, koko Kreikan pienoismaailman tuhosta, eikä näiden kuolevain kauneus voi olla meitä syvästi liikuttamatta.

Taistelussaan satraapin surma-aikeita vastaan tekee Alkibiades ihmeitä. Hän ottaa vastaan hymyllä lingotut myrkkynuolet. Hän väistää, iskee ja hurmaa. Hän lumoaa sotamiehet ja saattaa henkeänsä vaanivat vihamiehet sanomaan itsestään: »On vaikeata vihata häntä. — Hän on niin suuri, niin kirkas ja niin korkea.» Replikoinnin joustavuuden tähden on koko kolmas näytös sangen jännittävä. Jokainen sen hetki on kuoleman ja elämän leikki.

Mutta taistelussa kärsitään myös menetyksiä. Ei riitä, että hän luovuttaa lahjana prinssi Smerdiille maatalonsa puutarhoineen… ainoan, mitä hän vielä omistaa. Hänen täytyy puutarhan mukana luovuttaa myös kallein hedelmäpuunsa: Timandra. Hän tekee tämän salaisin kuolemanpäätöksin. »Nyt ei ole minulla enää mitään tämän maan pinnalla toimittamista», lausuu hän Timandrasta luovuttuaan, kuten Hurtta Irjan surmattuaan. Hän tuntee, että hän oli lopultakin kärsinyt tappion taistellessaan ylivoimaista barbariutta vastaan. Mitä auttaa nyt, vaikka hän vielä kerran lumousvoimallaan työntää takaisin häntä tappamaan käsketyt sotilaat. Tämä teko suo hänelle vain hetkisen hengähdysaikaa.

Nyt on hänellä jäljellä enää vain yksi ainoa elämänarvo, joka saattaisi vieläkin ehkä kutsua elämän puolelle: Theano-papitar on vielä hänen henkisenä ihanteenaan, puhdas, korkea, jumalainen kauneus on vielä maan päällä, niinkauan kuin Theanon muisto elää rikkomattomana hänen sielussaan.. Mutta tämäkin otetaan häneltä pois: Theano, jonka Thrasybulos on tuonut mukanaan Ateenasta, osoittautuu sovinnaissiveyden mitättömäksi papittareksi, jonka Alkibiades havaitsee vain nuoruudenmielikuvituksellaan nostaneensa korkeammaksi muita ja itseänsä. Tämä on hänelle viimeinen ja ratkaiseva pettymys. Eikä nyt mikään enää kiinnitä häntä elämään. Kun elämä on täysin arvoton, jää arvokkaaksi vain kuolema.

Alkibiades kohtaa sen säilä kädessä jalossa aseveljeydessä Thrasybuloon kanssa. Hän oli Timon ihmisvihaajain sanojen mukaisesti tullut Ateenan perikadoksi. Mutta hän oli ollut kohtalon ase, samalla loistavan kirkas ja ruosteinen kuin elämä itse.

»Alkibiadeestakin» on helposti löydettävissä vuoropuheluja, jotka eivät kiinteästi etene draamallista tekoa ja tapahtumaa kohti kuten Alkibiadeen eräät keskustelut Theanon ja Thrasybuloon kanssa. Myös puuttuu eräistä asemavaihdoksista näyttämöllistä luontevuutta. Rakenteellista hataruuttakin on olemassa. Mutta ne eivät muuta sitä tosiasiaa, että »Alkibiades» on Naamioista parhaimpia ja mielenkiintoisimpia mitä näytelmistöllämme on tarjottavana.

Sen näyttämölliset vajavaisuudet on tottuneen teatterimiehen helppo lieventää tai kokonaan poistaa. Teattereillamme on täysi syy ottaa tämä näytelmä ohjelmistoonsa.

* * * * *

Naamioihin kuuluu kymmenkunta satu- ja taruaiheista kuvaelmaa ja näytelmää, joista useat ovat vain lyhyitä kuvaelmanluontoisia asetelmia tai vapaita vuoropuheluksi pysähtyviä fantasioja, mutta joiden käsittely on epäilemättä tuova lisävalaistusta dramaatikko Eino Leinoon. Ne ovat runoilijan laajan näytelmäsuunnitelman sivutuotteita, hänen »pyhän draamansa» ahjosta nähtävästi vaivattomasti kimmahtaneita valovälkähdyksiä, jotka kirkastavat näkyviin ainakin yhden tekijänsä dramatiikan voittopuolen: kyvyn tavata näyttämöllinen tunnelma mitä herkimmin. Aiheittensa moninaisuuden puolesta ne osoittavat samaa levotonta aihe-etsintää kuin varsinaiset näytelmätkin, nekin ulottuvat nimittäin Kalevala-maailmasta itämaiseen tarustoon ja utopian maille asti.

Kalevalan Aino-runoista on kotoisin yksikuvaelmainen »Väinämöisen kosinta», ja kuusikuvaelmainen »Hiiden miekka» perustuu satuaihelmiin.

Jo alkunäkemykseltään kokonaisempana ja suoritukseltaan taitavampana on »Väinämöisen kosinta» jälkimmäistä huomattavasti vaikuttavampi. Sen näyttämöllinen ilmeikkyys herättää erikoista huomiota. Sinipiiat, Ainon mielialojen näkyväiset tulkit, tuovat näyttämölle tanssin rytmiä ja värikästä eloisuutta. Kalevaisen melodian hyräily ja tanssilaulut herkistävät näyttämötunnelmaa. Näyttämöntakaisia ääniä — simapillin ääni, metsän huminassa soiva kuoro ja ukkosen jyrinä — on käytetty paljon. Näillä ja Leinolle ominaisilla valovaikutelmilla on Kalevalan luonnonrunous säilytetty näyttämöllä mitä luontevimmin ja päästy sekä silmälle että korvalle eloisaan kuvaelmaan.

Onpa tässä koristeellisessa asetelmassa siinä mielessä näytelmäainestakin, että se sisältää myös sisäisen käänne- ja taitekohdan, joka ratkaisee Ainon ja Väinämöisen lemmenleikin ja samalla paljastaa kuvaelman ydintotuuden. Väinämöinen on »Helkavirsien» totuudenetsijöiden lajia. Hän on kesäyön ihmeestä ja Hiidenkiukaalta, luopumisten, harmaitten hapsien ja rumentumisen hinnalla, löytänyt totuuden, on tullut itse totuudeksi, joka on kuin tauti ja talvi ja kuolema. Tässä totuudessa asuu himo kauneuteen, tämän täydelliseen omistamiseen. Tässä totuuden ja kauneuden suhteessa on jo sinänsä traagillisuutta, sillä totuus on pohjimmiltaan murtava ja raiskaava voima, mutta kauneuden ylin kaune on koskemattomuus.

Näiden abstraktioiden tämänkaltainen käyttely ei suinkaan kohoa totunnaisen teorian yläpuolelle. Personallisesti luotuja lisäaineksia tai uusia tuoreita sävyjä ei kuvaelman käsittely todellakaan osoita. Mutta se on kuitenkin todistus eräästä havainnollistamisvoimasta, suuremmasta kuin yleensä kotoisista näyttämöasetteluistamme tapaa. Koko kuvaelman arvo on — kuten sanottu — sen näyttämöllisessä eloisuudessa ja herkässä sisäisen käännekohdan ilmaisussa: Aino lähestyy Väinämöistä itsetiedottomasti viehättäen kuin luonnon lapsi, mutta hänen sydämensä lämmin hyvyys muuttuu ensimmäisestä ruumiillisesta kosketuksesta levottomuudeksi ja peloksi, jotka saattavat pakenemaan. Väinölle jää vain samankaltainen palaus maan päälle kuin »Helkavirsien» Tumma nuorukaiselle.

»Hiiden miekassa» on käytetty monenkaltaisia satuaineksia. Sen pääsankarin Äidin Kuopuksen ja hänen uskollisen nuoruudenlemmittynsä Kultahelkan tarina on johdettu monessakin suhteessa »Peer Gyntin», norjalaisen Faustin, vaikutuksen alaisena. Tämä suomalainen Peer Gynt, mielikuvainsa ja kuvitelmainsa uhri, seikkailee hänkin sekä maailmalla että allegorisoivissa hiisien maailmoissa ja palaa vihdoin vanhuksena uskollisen Solveiginsa luo — Kultahelkan, jonka laulussa paljon rikkonut saa sovituksen. Mutta Äidin Kuopuksen kuvaus ei kohoa suinkaan »Peer Gyntin» elämänvoimaiseksi inhimillisen pyrkimyksen sovituslauluksi tai kansasielulle olennaisen piirteen havaintokuvaksi, vaan jää sovinnaisenpuoleiseksi satumaalailuksi, jossa vain yleinen värikkyys — mikä usein on hutiloitua liikavärikkyyttä — ja eräät tehokkaat siveltimenvedot tuottanevat katsojan silmälle aisti-iloa.

Personattoman kuvaelman asteelle on jäänyt myös »Lydian kuningas», Herodotoksen tarinan näyttämömukailu. Mutta näyttämöllisesti se on epäilemättä lujaotteisempi kuin Jalmari Hahlin samasta aiheesta myöhemmin kirjoittama näytelmä »Kandaules», jonka sinänsä harras tunnelma parrasvalossa paljastui hauraaksi.

Lyhyin sanoin on kuvattavissa myös kolmikuvaelmainen itämainen fantasia »Meiram», joka kuvaelman ja näytelmän välimailla liikkuen jää epävalmiiksi kumpaankin suuntaan. Siinä on näytelmällisiä tekoja toiselta puolen, mutta näihin kuuluva tapahtumakäänteiden sisäinen valmistaminen on jätetty pois. Näin jää katsoja kaipaamaan näyttämökuvain taakse jotain lisää motivointia ja sielunliikkeitä, mutta jää lopultakin pelkän kuvasarjan varaan, mikä ei häntä sellaisenaan enää tyydytä.

Mutta näistä pienistä Naamioista seljentää Leinon dramatiikan voitto- ja tappiopuolta kaikkein parhaiten »Niniven lapsissa» käsitelty profeetta Jonan tarina. Tässä, kuten monissa muissakin Naamioissa, on runoilijan alkunäkemys mitä kirkkain ja perspektiiveiltään kauaksi kantava. Sen johtodialogi on nopea ja taitava. Tietäjän hekumassa elävän Niniven keskeen saattama nuorukaisprofeetta Jona ilmaisee ulkonaisen tilanteen ja sisäisen itsensä välisen suhteen pätevällä dynamiikalla. Hänen sielunsa syyt ja vastasyyt ponnahtavat toisiansa vastaan inhimillisen ymmärrettävästi. Koko dialogin ajatukset ovat energisen ajatustyön tuloksia — yleensäkään ei Eino Leinolla ole »totuuksista» puutetta — ja niissä on älyllisyyden välähtävä kirkkaus. Vieläpä näytelmän toinen kohtaus on lievimmin sanoen kaunista keskustelua.

Mutta kun runoilijan on alkukohtauksista noustava ylenevään toimintaan ja yhä tiiviimpään sanontaan, silloin seuraavat helposti harhaiskut, keskustelun hataroituminen, tyhjien sanojen latominen peräkkäin tai toiminnan lamautuminen siten, että tapahtumainväliset lepokohdat laajenevat suhteettomasti. Tällaisista harhaantumisista käy selville, että Eino Leinon kirjallinen mestaruus pääsee voittopuolelle draamassa ikäänkuin onnellisen hetken ansiosta, ei sitkeän tahtotoiminnan tuloksena. Häneltä puuttuu dramaatikon kestävyys. Lyyrikon viehättävät armolahjat saattavat hänen usein loistamaan ja tenhoamaan myös näytelmässä, mutta ne hänet usein myös langettavat, saattavat sangviinikkona soittelemaan liian monilla kielillä ja yht'aikaa kulkeutumaan kuvasta kuvaan ilman jatkuvan logiikan ojennusnuoraa ja heittäytymään hetkestä hetkeen huolettomasti kuin lyriikan mehiläinen kukasta kukkaan. Aihelmat ovat hänelle enemmän kuin hallittava aihe. Hänellä on mahtava näkemyksen voima, mutta ei rakentajan kestävyyttä, s.o. hänen aikakäsitteensä on lyyrikon. Hänellä on harvinainen kuvakielen ilmeikkyys ja tämän mukana usein replikoinnin elävyys, mutta tämä yleinen runoilija-ilmeikkyys pääsee epätasaisesti näyttämölliseen havainnollisuuteen.

Näihin ajatuksiin »Niniven lapsetkin» helposti vievät, kuten ovat monet muutkin Naamiot vieneet. Mutta — niin kummalliselta kuin tuntuneekin — ne vetävät puoleensa ja viehättävät, niihin jää eräs runoarvo ja eräitä draamallisia arvoja, joita täytyy nöyrästi kunnioittaa.

Ja sitäpaitsi — siirtyäkseni hänen näyttämöllisiin fantasia-luomiinsa — tilapäisten vuoropuhelusommitelmien (»Ritari Klaun» ja »Melankolian») rinnalla saattaa äkkiä tavata alkunäkemyksen mitä johdonmukaisimman toteuttamisen, sellaisen kuin on yksinäytöksinen keskiaikaishistoriaan heitetty kuvaelma »Shakkipeli», jolle hyvin kuuluu korkeampikin lajinimi kuin sovinnainen »kuvaelma», esim. »draamallinen tilannekuva».

On tullut jälleen lauantai-ilta. Niilo Olavinpoika Särkilahden herra, odottaa parhaillaan sytytetyin kynttilöin parasta shakkitoveriansa Dominus Bartholomaeusta, jonka kanssa hän on jo nelisenkymmentä vuotta istunut shakkilaudan ääressä, väitellen unioniajan — oman aikansa — monenmonista politiikan keikauksista. Tänä lauvantai-iltana taistelevat sillä shakkilaudalla suuret valtaherrat: Kristian Oldenburgilainen ja Kaarle Knuutinpoika Bonde. Sillä näiden valtaistuin-mahdollisuuksista herrat kiistelevät. Mutta kummallista! Saapunut Dominus Bartholomaeus ottaa osaa peliin ja keskusteluunkin, mutta sanomatta sanaakaan. Yksin Särkilahden herra puhuu, ja pappi vastaa vain liikkein ja ilmein. Hän juo maljan, tekee myöntävän tai epäävän ilmeen, ja hymyilee, laskee sormen huulilleen tai kohottaa kätensä taivasta kohden. Mutta sanaa ei tule hänen huuliltaan.

Tämä replikoinnin järjestämistapa saa aikaan erinomaisen jännityksen, kuin itsestään nousevan. Alkurepliikkien leppoisa soinnahdus muuttautuu pelkästään papin ilmekielen voimasta ensin kummalliseksi, sitten — kummallisuuteen sekoittuu hiven kammoa, uteliaisuutta, kohtalokkuuden aavistusta ja pisara huvittavaisuuttakin. Katsojan sielussa on voitolla milloin toinen tunne-elementti, milloin toinen, tunnetilan pääsävy, timbre affectif, vaihtuu näinollen nopeasti ja mielen jännitys kohoaa välttämättömästi.

Tässä shakkitovereitten keskustelussa on todellakin oikein vaistottu sekoitettujen tunteiden psykologia siirretty näyttämövaikutelmaksi ja tehokkaaksi vaikutuskeinoksi.

Mutta »kuvaelma» ei ole vain keskustelua.

Kun Särkilahti menettää kuningattaren, alkavat kynttilät hämärtyä. Kulkuset kilahtavat pihalla, kuoleman kulkuset. Koira haukahtaa ja Kuolema ilmestyy ovensuuhun. Kirkkoherran on lähdettävä. Tai oikeammin: hän on tänä hetkenä kuolinvuoteellaan pappilassa ja häntä turhaan odottava Särkilahden herra on saanut hänet kuolinhetkellä vieraakseen henkenä tai unenkaltaisena näkynä, miten vain tahtoo asian selittää.

Niin, Kuolema tulee ja kynttilät sammuvat. Näyttämön henkilöt katoavat. Esitetään historiaa allegorisoiva pantomiimi. Jälleen tulee näyttämö entiselleen. Tuolillaan istuu torkkuvana Särkilahden herra. Saapuu asemies Kirves, ilmoittaa kirkkoherran juuri kuolleen ja tuo viestin Tukholmasta, että Kaarle Knuutinpoika on jälleen noussut Ruotsin valtaistuimelle. Peli on tullut remis'ksi. Myös Niilo Olavinpojan on aika lähteä. Hän retkahtaa kuolleena tuolilleen.

Olen laajahkosti selostanut juuri tämän draamallisen tuokiokuvan sisältöä, koska se koko pohja-asenteeltaan, sielunkuvaukseltaan ja näyttämökeinoiltaan on Eino Leinon dramatiikan kokonaisimpia ja viehättävimpiä tuloksia ja koska se on kokonaisuudessaan mitä selvin todistus runoilijan edelläkävijä-asemasta verrattuna meidän polvemme näytelmäpyrkimyksiin.

Nerokin tekee virheitä. Niin väitti jo Lessing aikoinaan »Milloin varmuudesta, milloin ylpeydestä — — Eino Leinon dramatiikassa olemme osoittaneet useitakin näytelmän »puhdasta» toiminnallisuutta häiritseviä ilmiöitä. Mutta emme ole koskaan havainneet näiden lähteneen runoilijan liikavarmuudesta tai ylpeydestä. Huolettomuus, naiivi välittömyys, eräs neroilinen sangviinisuus — niin absurdilta kuin saattaakin viimeinen käsitepari kuulostaa — johtaa hänet helposti näytelmän tahdon ja logiikan maailmasta harhapoluille. Tätä sunnuntailapsen melkeinpä viehättävää huolettomuutta todistaa Naamioitten epädraamallisuuksienkin mitä »huikentelevaisin» vaihtelu. Sama seikka, mikä edellisessä näytelmässä on hänelle muodostunut kompastuskiveksi, saattaa olla seuraavassa hallittu mitä draamallisimmin — jotta tulisi tilaa uusille teatraalisen kouluratsastuksen rikkomisille. Jos Eino Leino olisi replikoijana kompastunut lievähköön maneeriin tai seurannut jotain yleistä perusvirhettä, esim. naturalismille yleistä tapaa tehdä draamallinen toiminta eepillisellä aineksella epäpuhtaaksi, olisivat luultavasti hänen Naamionsa ilmestyessään käyneet jotakuinkin täydestä. Sillä juuri eepillisenluontoinen epädraamallisuus on ollut ja on koko suomalaisen näytelmistön melkeinpä »hyväksytty» pahe. Hän ei tällöin olisi joutunut näytelmineen vaatimaan näyttelijätaiteelta uutta tunnelmaa ja uusia teknillisiä otteita. Ja »näyttämökelpoisuus» olisi varmaan myönnetty tyydyttäväksi.

Mutta hänellä oli omat tiensä. Hän on »virheissäänkö» oma itsensä, epävakainen ja vaihtelevainen sekä myönteisissä että kielteisissä tuloksissaan. Tämän tähden hän kykenee tappioiltaankin hämmästyttämään, mistä kolminäytöksinen »Pentti Pääkkönen» on jälleen uusi todistus. Sitä ei voi sanoa rakenteeltaan hataraksi — kuten eräitä muita Naamioita — eikä sen yhteydessä voi puhua tahtotoiminnan lamautumisesta. Sen päähenkilöhän on ilmeinen Ylermi, nykyaikaishahmossa, taipumaton uhmaaja, jonka olemuksessa ei ole lainkaan sitä meltoa ainesta, mikä monella muulla Naamioitten henkilöllä on olennainen syy toiminnan lamautumiseen ja hautovaan filosofointiin. Ei. Pentti Pääkkönen tunkeutuu eteenpäin, eikä hellitä hetkeksikään elämänprobleemistaan. Hän tahtoo selvän ja tekee selvää. Hän suorittaa taipaleen maantieroistosta valtiopäivämieheksi häikäilemättä ja katumatta. Tehtyään ryöstömurhan ja lykättyään syyn viattoman niskoille hän muuttautuu työteliääksi, säästäväksi ja »kunnolliseksi». Hän on omahyväinen ja kova. Koettelemukset eivät häneen pysty, sillä jumalalta nämä eivät voi tulla, koska jumalaa ei ole. Hänen rikoksensa on hänelle todistanut ateismin oikeaksi. Syytön kantaa hänen rangaistuksensa! Missä olisi siis vanhurskas jumala. Vasta vähitellen hän alkaa aavistaa, että jos rikoksen tehnyt yksilö näyttää ikäänkuin unohtuvan vanhurskaalta tuomiolta, jää suku yhä kantamaan sovittamattoman rikoksen taakkaa, jää ehkä »kolmanteen ja neljänteen polveen». Hän joutuu näin sekä ulkonaiseen että sisäiseen ristiriitaan: Hän ylenee rikkaudessa ja arvossa, mutta jokaisen uuden voiton tullen kuolee yksi lapsista ja vaimo kärsii. Hän itse taistelee sisäisesti epäilyksessä, että teot muistava jumal'olento ehkä sittenkin on vaikuttamassa. Ja hänen taistelunsa on tämän ristiriidan puristuksessa lujaa, tietoista ja kiinteää. »Pentti Pääkkösessä» ei ole hairahtumista episodeihin, se on päinvastoin sangen suoraviivaista nousua. Se on niin kokonaan määrätyn luonteen — sävyttömän ja karkean, mutta joka tapauksessa draamallisesti murtumattoman luonteen eteenpäinviemistä, että itse probleemikin on sen rinnalla sivuasia. Näytelmä nimittäin päättyy juuri probleemiin, mutta ei tämän ratkaisuun. — Tässä tapahtumain johdonmukaisessa eteenpäin tunkeutumisessa ja päähenkilön luonnekuvan varmoissa väreissä »Pentti Pääkkönen» eroaa huomattavasti Naamioitten yleisleimasta. Näytelmä kuuluukin tältä puolen katsottuna Eino Leinon dramatiikan voittopuolelle.

Mutta näytelmässä on myös tappiopuoli, jonka pohjasyy on siinä, että Leinon »Helkavirsien» ihmishahmot — joita Naamioitten päähenkilöt yleensä mitä ilmeisimmin ovat — ovat vaikeasti mittasuhteiltaan sovitettavissa nykyaikais- ja jokapäiväisaiheen rajoihin. »Pentti Pääkkösessä» ei ole löydetty oikeata suhdetta päähenkilön voimaluonteen ja ulkonaisten saavutusten ja päämäärien välille. Valtiopäiväehdokas-touhuilu joutuu epäonnistuneesti koomilliseen valoon siihen juutetun suuren sielunkysymyksen rinnalla. Ei ole myöskään Pentin käyttämän karkean, sarkastisen puhetavan ja sielullisen taistelun välillä onnellisesti tavattua sopusuhtaa. Puhumattakaan siitä, että tuo syyttömästi kärsivä Rietu on helppohintaisin keinoin tehty näytelmähenkilö. Hän kuuluu näytelmissämme liian yleisiin nöyräpäisten Pölhö-Kustaitten lajiin, joilla pyritään väliin koomillisuuteen, väliin johonkin draamallisesti tehokkaaseen mystillisyyteen, joskus aivan traagillisuuden tehostamiseen, mutta joilla päästään vain tuskastuttavaan surkeuteen.

Yleissävyltään aivan erilainen, mutta aiheeltaan »Pentti Pääkköselle» sangen läheinen on kolminäytöksinen »Kirkon vihollinen». Edellisessä ateisti, jälkimmäisessä antiklerikaali heristää nyrkkiänsä käsityskantansa puolesta. Iskusuunta on sama, mutta iskijät ovat ehdottomasti erilaiset. Näiden näytelmien sävyero on ilmeisesti saman kaltainen kuin on »Tuomas piispan» ja »Maunu Tavastin» välillä. Edellisessä suurien rikosten ja kovien murheitten mies taistelee kohtalon voimia vastaan. Mutta Maunu Tavastissa» puhdasaatteinen nuorukaissuvaitsemattomuus ja kirkastunut, viisas vanhuudenlempeys ennustavat keskinäisen kamppailunsa henkisellä tuloksella uutta, vapaampaa aikaa ja uskoa. Varsinkin on »Kirkon vihollisessa» keskiaikaisaiheisen legendan kanssa niin paljon yhteistä luonnekuvauksessa, henkilöitten rinnastelussa ja ryhmittelyssä ja koko näytelmän henkisessä johdattelussa sovittavaa loppua kohti, että tulee pakostakin ajatelleeksi Leinon tietoisesti pyrkineen samaa legenda-aihetta toteuttamaan nykyaikaisaiheen muodossa. »Legendaa» on »Kirkon vihollisessa» jo sen tapahtuma-aika: juhannuslauantai ja tämän lempeä, sadunomaisen epätodellinen ilta-auringon paiste. Kummassakin lyövät periaatteet vastakkain Suomen valoisassa kesäyössä. Mutta kun »Maunu Tavastissa» tapahtumat vievät harvinaisen sopusuhtaisesti mieltäylentävään tulokseen, on »Kirkon vihollisessa» sotarovasti Marttilan ja kirkon vihollisen välisen ristiriidan loppuratkaisu heikko ja hajanainen vailla ratkaisevia syitä. Olavin jännittynyt ja taisteleva mielentila kääntyy sovinnolle alttiiksi todellakin pätevästä ulkonaisesta ja sisäisestä kokemuksesta: lemmenhurman kosketuksesta lapsuudenystävän suudelmassa. Mutta antiklerikaali Teräksisen »kääntymyksellä» on vain hataran todennäköisyyden leima. Hänen morsiamensa Tyynen sovittava välittäjäasema isänsä ja sulhasensa välillä on epämääräinen, riittämätön sekä katsojan tunteelle että älylle.

Mutta joskin näytelmän tunnepsykologiset ristiriidat, jotka voitaisiin merkitä esim. seuraavilla kontrastipareilla: kirkkoruhtinuus ja materialistinen vapaamielisyys, järki ja kotiseututunne, köyhyyden katkeruus ja lemmentunne, vanhan polven utopistisuus ja insinööri-käytännöllisyys eivät saakaan draamallisesti tyydyttävää ratkaisua, on sen luonnekuvauksessa monia joustavia ja viehättäviä siveltimenvetoja. Mieliala- ja ihmis_kuvailuna_ se tarjoo lukijalle paljon. Rovastissa on Leino kuvannut elämänviisaan maailmanmiehen ja hienostuneen kirkkoruhtinaan, jonka eräät repliikkisarjat luovat draamallisestikin tehokkaita kohtauksia. Samoin on utopistisen totuudenetsijän kuva, kirkonvihollisen isä Elias, kirkas ja kaunis, sukua Simo Hurtan kuolemanenteisen loppuelämän kuvaukselle. Nämä ja näytelmän vanha Johanna-äiti ovat herkästi luotuja näytelmän tunnelmallisuuden koroittajia.

Kuitenkin: kun sen filosofointi etuoikeudesta ja oikeudesta, hyväntekeväisyydestä ja rakkaudesta ei kulje todella draamallisten ratkaisujen tietä, on sillä vain näyttämöllisen kuvan ja kuvitelman arvo, ei ehjän näytelmän.

Mutta sen esittäminen näyttämöillä olisi sangen suotavaa, sillä näyttämöllisesti kiitollisine tunnelmakuvineen ja sulavine repliikkijaksoineen on se herkkävaistoiselle ohjaukselle mitä hedelmällisin tehtävä. »Kirkon vihollisella» on oikeus kuulua teattereittemme ohjelmistoon, eikä suinkaan sen ala-arvoiselle puolelle.

* * * * *

Maun puntari herkistyy äärimmilleen, jos sen koukkuun pannaan lähimmäisemme kustannuksella pilaileva irvikuva mitä lajia tahansa. On kysymyksessä kuvaamataiteitten karrikatyyri, pilalehtien vitsi tai laajempi kirjallisen satiirin karrikatyyri, on erehtymättömästi sattuvien ja joustavien ääriviivojen löytäminen mitä harvinaisin Herran lahja. Ken ei ole synnynnäisesti karrikoiva älyniekka, hänen hiotuinkaan kokkapuheensa ei leikkaa, vaan tyrehtyy ja typertyy omaan liioitteluunsa. Ja seura nolostuu. Vapauttava nauru jää tulematta.

Erikoisesti huvinäytelmään kuuluva karrikoiva luonne ja tapakuvaus joutuu yhtä helposti maun ja mauttomuuden ristituleen. Synnynnäinen satiirikko tekee karrikatyyrillä läpileikkauksen yhteiskunnasta ja leikkaa pois kasvannaiset kuin mestarillisella helppoudella työskentelevä kirurgi. Keneltä tämä silmän ja käden varmuus ja rohkeitten viivojen joustavuus puuttuu, hän ponnistelee turhaan kuin vanheneva varietee-primadonna. Hän joutuu itse karrikatyyriksi.

Yhdessä ainoassa Naamioista, huvinäytelmässä »Maan parhaat», on Eino Leino heittäytynyt tällaiseen irvikuvaan. Viitisentoista vuotta sitten näyttivät eräät häntä vastustavat kirjalliset klikit, sanomalehtimiespiirit, naisasialiikkeen ja »Valkonauhan» naisistot sekä isänmaallisuudella poseerailevat yhteiskunnan pylväistöt, joiden »piirien» hammastelua hän itse oli saanut osakseen, olevan irvikuvailun tarpeessa. Ja satiirinsa näyttämöksi hän muokkaa snellmanilais-isänmaallisen, suomea ruotsiksi rääkkäävän kanslianeuvos Karl Napoleon Puntarpään perheen, jonka naisvaltikan alaisella kotiliedellä hän keittää huvittavan sopan kiharasta, lemmestä ja skandaalista. Perheen ottotytär Tuulikki on, näet, kihloissa varatuomari Janne Heimonheimon kanssa, mutta aikoo purkaa kihlauksen löydettyään sulhasen takkiin takertuneen vaalean naiskiharan, joka ei ole hänen omansa. Skandaali on tulossa, ja koko kirjallis-poliittinen »kerma» virtaa juoruin, moraalisin neuvoin ja aattein poloisen Puntarpään kotiin.

Suurinta osaa näyttelee tällöin Tiila Akkola, tunnettu kirjailijatar, joka on hurmahenkisesti, kansallisesti ja kirjallisesti rakastunut Suomen tuoksuvaan multaan, niin että kantaa tätä pussissa haaveellisella rinnallaan. Hänellä on mukanaan kaikkialla kuuluisuuteen nostettava ja avioon saatettava vaikeneva keltanokka, yleisnero Johannes Kointähti. Tämä runoilija, maalari, säveltäjä ja tuleva kansallinen suurmies, joka ei ole ennättänyt vielä mitään tehdä, on »tarun jättiläinen», »korkeiden jumalien diadeemi loistaa hänen kulmiltaan», hän »suorastaan jumaloi kansaa» Ja kun hän tarttuu Tuulikin käteen, silloin »Suomen multa tuoksuu, Suomen soitto helisee». Näin ylistää henkevistä puheistaan kuuluisa Tiila Akkola suosikkinsa ja aljonsa ihmeellisiä ominaisuuksia. Ja yhtä tietoisia oman tehtävänsä määrättömästä arvosta ovat näytelmän muutkin naiset. Puntarpään rouva, naisten miehistymisen burleskisti koomillinen edelläkävijä ja housuhameissa purjehtiva esitaistelija, perustaa Naisliiton johtokunnan puheenjohtajana lemmen tuomioistuimen, jonka piti ratkaista naissuvun kunniaksi tapahtunut skandaali, tämä miehisen riettauden aikaansaama verinen loukkaus.

Ja tulos? Nuoret ratkaisevat itse tuon ristiriidan perin onnellisesti. Ja yleisnero Kointähti puhuu ensi kerran kaikuvalla äänellä: »Minäkin uhraudun.» Kaikki seisovat hämmästyneinä. »Kointähti on puhunut!» Eräs poliitikko änkyttää: »Snellman sanoo…» Ja keittiöstä laulaa pelastusarmeijan lauluprikaatin jefreittari Susanna sovittavat loppusanat: »… laivassa evankeliumin nyt maille Kaanahan».

Tämä farssin vauhdissa liikkuva huvinäytelmä vie tarkastelijan samaan huomioon kuin eräät muutkin Naamiot: ainesta runsaasti, mutta ainesten muokkaustyö ei ole suoritettu sillä energialla, mitä näytelmä vaatii. Siinä on viljalti satiirisia iskuja, rohkeasti karrikoivia vetoja, se on irvikuva kauttaaltaan, se iloittelee, nauraa ja irvistelee kuin peikko, se on kirjoitettu pyhästä vihasta alhaista narrinpeliä vastaan. Mutta juuri tämä subjektivinen tunnetila on sokaissut siinä mielessä tekijää, ettei hän ennätä ottaa huomioon, mitä vaatii draamallinen eteneväisyys. Varsinkin olisi Tiila Akkolan karrikatyyri ollut suoritettava harvemmin viivoin, jotta se ei olisi joutunut häiritsemään itse juonen varmaa kehitystä. Sitäpaitsi ovat tämän henkilön monet koomilliset eleet, jotka lienevät hyvinkin todenmukaisia, joko liian usein toistuvia tai senkaltaisia yli-iskuja, että niiden koomillisuus helposti näyttämöllä muuttuu kaiken koomillisuuden vastakohdaksi: vaikutukseltaan katsojaa nolostuttavaksi. Tällaisia ovat m.m. Tiila Akkolan monet liikuttavat »pitkäänkatsomiset» ja hänen lankeamisensa maahan kanslianeuvoksen jalkojen juureen. Tekijä ei näytä oikein arvioineen, mikä ero on luettava satiirisen sanan ja näyttämöllisen karikatyyri_esityksen_ välillä.

Lyhyesti: näytelmässä on vauhtia — mikä ei mainesanana paljoa merkitse — mutta draamallinen ydinhermo siitä puuttuu.

Mutta jos sitä arvioidaan vain eräänlaisena ilotulitteluna, farssin ja komedia-karrikatyyrin sekamuotona ja eräänä kirjallisen rappion monivärisenä maalailuna, kelpaa se näyttämöillemme ennen sitä vaudeville-ohjelmistoa, jota teatterimme yhä tuottavat maahan, kykenemättä naurattamaan muuta kuin bulevardi-yleisöä.

Lisäksi on huomattava, että tunnollinen ohjaaja voi helposti karsia pois edellämainitut parrasvalossa toteuttamattomat koomilliset eleliioittelut sekä poistaa tautologisesti esiintyvät karrikoinnit, joihin — kuten sanottu — tekijä on myös harhautunut.

Mutta »Ilotulitus» — Naamioista viimeinen — kykenee vastoin edellistä herättämään monia ajatuksia, aavisteluita ja vavahduttavaa hämmästystä. Siinä on vaikutelmia Strindbergin dramatiikasta ja tätä tietä on siinä osaksi Strindbergin seuraajien, nuorten ekspressionistien näytelmän sävyä. Sen totuudet ovat verhotut uneen ja epätodellisten valojen ja varjojen haihtuvaan leikkiin, se on himmennettyä väriä ja syvää varjoa. Se on maalaus. Ekspressiivisen näytelmän henkilöt ovat »Ilotulituksen» olentoihin verrattuina kuvanveiston tuotteita. Ne ovat veistetty, lyöty karkeaan raaka-aineeseen, jokaista ulottuvaisuutta kohti. Ne ovat »luonnollista» kokoa suurempia, niissä on torsomaisuutta, mutta ne eivät vaikuta meihin koskaan tasapinnalta värin ja varjon yhteisvaikutelmana. Ne ovat taustastaan irti, niillä on siis välttämättömästi myös ympäristö. Niillä on tilaa, missä taistella, ja ne vaativat tilaa.

Näitä ominaisuuksia ei »Ilotulituksen» henkilöillä ole mutta tahto on samansuuntainen sen tekijällä kuin ekspressiivisellä ihmiskuvauksella, tuo tahto päästä ihmiskuvauksen syventämiseen tunkeutumalla alitajunnaisiin ihmissielun hirviövoimiin saakka. Samoin symboolisten olentojen rohkea käyttely ja harvinaisten, äärimmäisten ulkonaistenkin tapausten myllerryttäminen taustalla. Yksinpä näyttämön asemavaihtelut muistuttavat eräitä Strindbergin näytelmiä ja viittaavat nuorimpiin tuotteisiin.

Edellinen ei ole arvovertailua. Enkä tahdo suinkaan liioitella »Ilotulituksen» ja ekspressiivisen draaman samankaltaisuutta. Mutta sitä lukiessa ei voi jäädä huomaamatta, että se on pyrkimyssuunnaltaan, eräiltä osasaavutuksiltaan ja rohkeilta otteiltaan meidän näytelmätuotannossamme siinä määrässä uusi ja omalaatuinen — vain Linnankosken »Ikuisen taistelun» Kain-tunnelmia se parissa kohdassa saattaa muistuttaa — että se on varmasti otettava huomioon puhuessamme Eino Leinon perinnöstä suomalaiselle teatterille.

Mikä on sen sisällys?

Reino Petäjä, taiteilija, ja hänen lemmittynsä Salme istuvat kuutamossa hotellin tarjoiluhuoneessa. Lähistöllä humiseva koski ja tehdasseutu. He ovat sisimmältä sielultaan mitä erilaatuisimpia. Taiteilija tervesieluinen, avomielinen, elämänkoreuden rehti puolustaja. Mutta terveessä luottamuksessaan elämään hän on jokapäiväinen, tyynen elämän sokaisema. Hän ei näe, että ihmissielut voivat olla infernaalisten hirviövoimien kuiluja. Hän erehtyy Salmesta. Tämä ei ole »tyynen rannan sorsa», kuten Petäjä luulee, vaan juuri luciferiaanisten, salaisten raivojen uhri. Hän on alituisesti levoton, ei viihdy missään. Hänestä »luonto nukkuu kuin nuori eläin», sillä hänen omassa sielussaan vaatii ruokaa sairas peto. Hänellä, niin totta kuin hän taiteilijaa rakastaakin, on tämän edessä alati paha omatunto, sillä hänellä on kammoittava salaisuus, jota tuskin voi ihmiskielin lausua ja joka on lemmelle kuin katalin petos.

Ja mistä käy taistelu? Siitä, onko Reino Petäjä kyllin voimakas pelastamaan Salmen tämän omasta itsestä, tuosta sairaasta pedosta, salaisuudesta ja lähestyvästä — Luciferista.

Ja niin saapuu Director Lucifer, eräs epämääräinen mies, joka on taiteilijanimekseen lainannut itse pääbelsebubin nimen. Hän on nim. koko ammatiltaan kuin infernosta kotoisin, hän on pyroteknikko, s.o. ilotulitusteknikko, joka on muka tullut tehtaanherrojen yölliseen juhlaan panemaan toimeen rakettivalaistusta. Mutta hän on paljon muutakin: provokaattori, lakkoon yllyttäjä ja valtiollinen vakooja samalla. Hän on pyromanian, murhapolttoraivon siittäjä, hän on kaiken kasvavan ja rakentavan tuhooja, kieltäjä, saatana. Hän on se peto, joka repii Salmen rintaa, »ikuisesti naisellisen» helvetinpuoli, mystillinen naarassielun kamaluus; hän on taiteilijan tragiikka: toinen puoli vanhasta laulusta »yks' perkele, yks' enkeli» j.n.e. Hän, Director Lucifer on myös se myllertävä voima, jok' nostaa kapinat ja kumoukset, tulipalot ja verivirrat, hän on sotaväen ja työväen nostaja toisiansa vastaan. Hän on voima, ei persoona, Hän ei tee itse mitään, hänellä täytyy olla aina käskyläisiä, uhreja.

Salme on yksi tällainen uhri. Hänellä on pyromanian rutto ja ihana viettelys veressään. Hän on kerran nuoruudessaan saman murhapolttosairauden vallassa tehnyt tihutyön. Rikos on saattanut hänet Luciferin valtaan. Ja nyt, näytelmässä, hän käy epätoivoista taistelua viettelijää vastaan. Keskellä viettelyksen huumaa hän löytää huiman ajatuksen: provokaattori on annettava ilmi! Mutta tämä on vain käänne taistelunsa. Hävittävän olennon tahto, sen, joka tahtoo ikuista taistelua eikä tuhatvuotista valtakuntaa, on suurempi kuin naisen eetillinen voima. Salme antaa merkin »ilotulituksen», taistelun alkamiseksi. Ja Luciferin huuto kaikuu: »Siinä rikollinen!» Nainen vaipuu taintuneena maahan. Punaiset liekit valaisevat pian näyttämön.

Koko tuo tapahtumasarja on kuin Salmen näkemä uni, kuin mielenvikaisuuden hiipimistä ihmissieluun. Se saakin olla yhtä hyvin unta kuin tapahtunutta todellisuutta. Kummassakin tapauksessa se paljastaa, että »ihmisessä voi olla kuiluja, joita ei arvaa kukaan…» On kuiluja, joita ei voi pyyhkäistä pois, jotka vetävät mukaansa kuin syvyyden koura ja joista on vastattava, ovat ne sitten unessa tai hereillä nähtyjä.

Ja Salme poistuu rakastettunsa luota kohti tuntemattomuutta. Maallinen lempi, onnellinen nykyisyys ja tulevaisuus, »tuhatvuotinen valtakunta», ovat mystillisten hirviövoimien uhkan alaisia. Niiden käsissä ovat meidän onnenaivoituksemme kuin haihtuva höyhen tai kaukainen pilvi.

Psykologinen ja aatteellinen tulos on näytelmissä syvä ja korkea. Se on personallisen elämäntaistelun mitä välittömimmin muotoon lyöty tulos, jolta puuttuu jokapäiväisyyden selkeys, mutta jonka salamoiden välähtelevä kirkkaus tekee sen sielulle selkeämmäksi kuin tarkimminkaan järjestetty ajatusten sarja. »Ilotulitus» on meidän oloissamme edelläkävijän teko, joskin se yhteiskunnallisilta totuuksiltaan on jo haalistunut.

* * * * *

Kun katsomme taaksepäin sitä taivalta, jonka olemme Eino Leinon »pyhän draaman» maailmassa kulkeneet, tulemme suunnilleen samaan loppuarviointiin kuin jo johdatuksessa hahmoittelimme.

Olemme havainneet tuontuostakin, kuinka läheisessä yhteydessä Naamioitten sankarit ovat »Helkavirsien» henkilökuvien kanssa. Lähemmällä vertailulla kuin tässä kirjoitelmassa on ollut mahdollista, kävisi luullakseni ilmi tämä henkinen läheisyys aivan yksityiskohdittain. Joka tapauksessa on Eino Leinon koko draamaluominen ajallisestikin alkanut »Helkavirsien» ja »Simo Hurtta»-sikermän syntymisajoilta lähtien.

Toisekseen olemme jo huomauttaneet siitä, kuinka Lalli-hahmo henkisesti on Naamioitten henkinen lähtökohta ja se niin sanoakseni ilmakehä, jossa useat varsinkin suomalaisaiheisten historiallisten näytelmäin sankarit liikkuvat ja elävät. Hän, Lalli, on se rotuhenki, jonka keskeltä lähtien Eino Leinon sankarikäsitys yleensä lukijalle paljastuu. Niinpä olikin ilmeistä, että Lalliin henkisesti liittyvät Naamiot »Tuomas piispa», »Maunu Tavast» ja »Simo Hurtta» muodostavat runoilijan koko näytelmätuotannon keskeisimmän ja pätevimmän osan.

Näytelmällisesti ja näyttämöllisesti viittasimme useahkoihin Naamioitten vajavaisuuksiin. Mutta myöskin niitten enemmistöön nähden olemme tulleet siihen pysyvään käsitykseen, että Eino Leino — niin ensisijaisesti lyyrikko kuin hän onkin runoilijaluonteeltaan — dramaatikkona heitti esiin uusia aineksia ja aihelmia, jotka merkitsevät näytelmälliselle runoviljelyksellemme uutta pellonmuokkausta. Hän nousi edeltäneestä jokapäiväisrealismista siten, että hän korosti tämän objektiivisuus- ja illuusiopyrkimyksen rinnalla — ja sitä vastoin — luovan, kokonaisen personallisuuden oikeutta. Hän erosi huomattavasti myöskin realismille ominaisesta motivoinnista ja nousi rohkeasti tunnelmaan. Varsinkin luonnekuvausta hän syvensi siinä mielessä, että hänen henkilönsä seisovat elämän edessä sieluun syvälle syöpyneen, ylimaailmaisen kohtalon määrääminä, joskin useimmille Naamioille ominainen »normien höllennys» sai toiselta puolen aikaan, että hänen näytelmissään toiminnallinen eteneväisyys on usein vajavaisesti toteutettu.

Emme ole kyenneet väittämään, että hän draamassa olisi avannut ja tasoittanut valtatien seuraavalle polvelle. Hän on edelläkävijä ja näkijä, joka viittasi eteenpäin, ja on sellaisena profeetallista sanaa seuraajilleen.

Teatterielämässä hän on uusien — joskus ylivoimaisten — tehtävien asettaja. Hänen parhaat Naamionsa esittävät näyttelijätaiteelle ja regialle uusia tyylivaatimuksia, joita nämä eivät niinä kahtena vuosikymmenenä, joina Naamiot ovat olleet saatavissa, ole vielä kyenneet toteuttamaan, etupäässä siksi, ettei teattereilla ole ollut tarpeeksi kokeilutahtoa ryhtyä Naamioita tarpeellisessa määrässä esittämään. Osaksi on tähän teattereitten laiminlyöntiin ollut syynä myös Naamioitten osaksi tullut kritiikki, joka niihin nähden mitä ymmärtämättömimmin kuurni hyttysiä, kun se samalla aikaa on niellyt leegion »luonnonmukaisia» kameeleja.

Emme voi olla väittämättä, että teattereitten veltto tai suorastaan yliolkainen suhtautuminen Naamioihin — kuten eräisiin muihinkin samojen vuosikymmenien kotimaisiin näytelmiin — todistaa juuri näyttelijätaiteellemme vähittäistä joutumista takapajulle ja sitä Gordon Craigin kerran lausumaa yleistä väitettä, että näyttelijät voivat olla esteenä teatterikehitykselle. Naamioitten hedelmöittävä vaikutus olisi päässyt tietenkin nopeammin tehoamaan nuorimpaan draamatuotantoomme, jos niitä olisi näytelty. Näin ei ole tarpeeksi suuressa määrässä käynyt. Ja kuitenkin: Monet niistä — kuten kirjoitelmassa olemme osoittaneet — ovat varmasti näyttämökelpoisia.

Onko nyt draamallisen murroskauden mukana tullut teattereihin sen verran rohkeutta, että ne kykenevät laiminlyöntinsä korjaamaan?

Joka tapauksessa on Eino Leinon dramatiikka nykyhetkeen teatterimme etsikkoajan vaativimpia velvoituksia.