AINO NEIDOSTA KUNINGATTAREKSI

— Helmi Lindelöf.

Keski-Euroopassa on väitetty, että Wagner on oopperateksteillään pahasti tärvellyt saksalaisen sankaritaruston tarjoamat draamanaiheet. Sekä kirjailijat että teatterikriitikot ovat yhteisvoimin singonneet suurta oopperamusiikin uudistajaa vastaan ankaran pannajulistuksen: Nibelungenlied on tehty käyttökelvottomaksi myöhempäin polvien dramaatikoille! Wagnerin oopperasankarien hahmot, he tarkoittavat, ovat painuneet siinä määrässä wagnerilaisina yleisötajuntaan, että niiden käsitteleminen puhtaassa dramatiikassa olisi toivoton yritys.

Meidän kalevalaisten sankariemme on ollut käydä melkeinpä samoin. Ainojen, Pohjolan neitojen, Väinämöisten, Lemminkäisten ja Kalervon poikien draamalliset käsittely-yritykset ovat jääneet kuvaelmasarjojen asteelle, lukuunottamatta Kiven Kullervoa. Eikä meikäläinen oopperasävellys suinkaan ole dramatiikan kannalta asiaa parantanut. Kalevala-ainesten vetelöittämisestä ja imeltämisestä näyttämöllä on parhain esimerkki J.H. Erkko, jonka näytelmien kalevalaiset henkilöt tuntevat ja ajattelevat haalean lyyrillisesti ja näpertelevissä epigrammeissa, mutta tuskin hetkeäkään draamallisesti.

Oli vahinko suomalaiselle teatterille, että tämä kalevalainen »seisova vesi» pääsi aikoinaan Erkon romantisoimana suomalais-kansalliselle näyttämölle. Hänen ehdottomat ja kiltinsovinnaiset kuvaelmansa verettömine lemmenkohtauksineen ja vanhanpojan-ruikutuksineen antoivat sekä psykologisesti että historiallisesti yhtä väärän kuvan kalevalaisesta elämästä kuin kiiltokuvakortti laajasta maisemasta.

Ei ainoastaan kaavamainen kalevala-opetus ole kääntänyt suomalaisten mieliä pois sankaritarustostaan vaan myös nämä Erkon ja hänen useiden seuraajainsa kuvasarjat, jotka alkavat koivuisen-kansallisesta kanteleesta ja päätyvät Väinämöisen tutisevaan partaan. Tämän tähden on vielä tänä päivänä kirjailijalla, joka saisi päähänsä nostaa kalevalais-sankarin näyttämölle, vastassa pitkien haukotusten ja kyllästyneiden ilmeitten täyttämä katsomo. Kalevalan impien ja urosten asema nykyisnäyttämöllämme on todellakin surkean koomillinen ja niitä käsittelevän draamakirjailijan jotakuinkin samaa maata.

Mitä jälkiä Erkon konstruoima Ainon paulakenkä ja Väinämöisen tuohivirsu ovat jättäneet itse näyttämötaiteeseen, on vaikeammin määriteltävissä. Näyttämöllisesti katsoen on perintönä ollut koreasti aseteltuja pahvikiviä, haalean viheriäisiä koivunlehtiä ja kuivanutta sammalta. Näyttelijätaiteellisesti on erkkomainen epädraama ollut lisäämässä meikäläistä »seisovaa» plastiikkaa — sen kohtauksethan ovat vastakkain seisomista — ja haukottelevaa tai toljottavaa — ei ilmeilyä, vaan ilmeettömyyttä. Ja lausunnallisesti? Väritöntä sanasarjaa ja haurasta hempeilyä!

Mutta mitä kuuluu tämä kaikki Helmi Lindelöfin näyttelijäkuvaan?

Eräässä mielessä. Eikä ainoastaan siksi, että hän on aikoinaan joutunut näyttelemään juuri Ainoja ja AinikKeja ja Kyynelhelmettäriä, vaan sen vuoksi, että myöskin kaikki ne Elinat ja Helenat, paimenneidot ja keijukaiset, joita hän on liidättänyt ja kiidätellyt siroilla askelillaan, ovat saaneet itseensä jotain erkkomaisesta hauraasta elottomuudesta.

Nämä »Elinaiset ihanat», »rannalla istujat» ja niiden monen monet sisarolennot aina Kiven Jaanasta ja Liisasta Opheliaan saakka ovat olleet Helmi Lindelöfin taiteelle suoranaista kohtalon ivaa. Ja siitä yksinkertaisesta syystä, että ne eivät ole alunperinkään vastanneet hänen todellista ja parasta näyttelijälaatuaan. Ne ovat sen vuoksi muodostuneet vain havainto-esimerkeiksi siitä, kuinka näyttelijän väärä predestinointi määrättyyn henkilökategoriaan myöhästyttää lahjakkaankin taiteilijan kehitystä hänen todella hedelmällisellä luomisalueellaan. Onneksi ne eivät ole kyenneet näyttelijätärtä taiteilijana tuhoamaan.

Niin, Helmi Lindelöfin romantisoidut immenkohtalot ja raukenevat haaveksijattaret ovat olleet aina kevyitä ja ilmavia, suloisesti puhuvia, somia ja siroja. Mutta kaikki nämä määreethän ovat vasta näyttelemistaitoa à la soubrette! Niiden kautta ei päästä vielä jonkun hyljeksityn ja kärsivän Jaanan todelliseen sydämeen, ei Liisan omissa maailmoissaan elävään, yksin, muista irrallaan unelmoivaan sokean-sieluun, ei leinolaisen Elinan legendaariseen ihmeeseen eikä Ophelian mielenvikaishetkien koruttomaan, unissakävijän kauneuteen.

Nuo soubrette-taiteen erinomaiset ominaisuudet, jotka näyttelijättärellä ovat harvinaisessa määrässä hallussaan, luovat kuvattuihin tyttöolentoihin vasta pintavärin ja muodot, ei sitä kukan-kauneutta, joka hetken — ei ainoastaan loista vaan myöskin — sykkii ja tuoksuu salaperäistä, yksinäistä ja hiljaista, mutta äärettömän rikasta sisäistä elämää, murtuakseen maata kohti yhtä salaperäisen kauniisti kuin oli kukkaankin puhjennut.

Tämä »ylin hunajakaste» ja myötäsyntynyt lapsen- ja neitseenhartaus puuttuu hänen muotokauniista, kielellisesti heläjävästä Lea-luomastaankin.

Mikä riistää näiltä hänen henkilöiltään niiden korkeimman kauneen?

Yksinkertaisesti se tietoinen tahto-elementti, joka kuuluu oleellisesti hänen näyttelijäsieluunsa ja joka sulkee ulkopuolelleen passiivisen uni- ja lemmenelämän alitajunnaiset ilmiöt, mutta takaa hänelle sitä suuremmat voittomaat toisaalla: aktiivisempien ihmisolentojen maailmassa.

Ja juuri täällä, omassa valtakunnassaan, hän on sisäiseltä energialtaan, muotovalmiudeltaan ja sanonnaltaan erehtymättömimpiä taiteilijoitamme, niin suhteellisesti harvoin kuin hän on saanutkin hallita omassa kuningatarkunnassaan.

Erään ja laajimman ryhmän näistä hänen todellisista alamaisistaan muodostavat hänen soubrette-luomansa ja ne luonnekuvat, jotka tekotavaltaan ovat liitettävissä hänen soubrette-tyyppiensä lähettyville.

Tällöin astuvat vastaamme näyttelijättären ranskalaiskomediaan kuuluvat muotovarmat ja elämäniloiset, sukkelat ja tarkat, todellakin gallialaiset Lucindet, Suzannet ja monet muut.

Ja sama intelligenssi on muokannut hänen useimmat poikatyyppinsä, sellaiset kuin Bruton palvelija Lucius »Caesarissa», Walter, Tellin poika ja — ehkäpä — Pölhö-Kustaakin, joskin tämä jo hipoo hänen näyttelijä-alueensa kielteisiä rajoja.

Näiden lähellä on hänen heidelbergiläinen Kätcheninsä, jossa neitsyt-tyyppi, rakastuneen immen olemus ja eräät luonnealkeet yhtyvät, joskaan ei liikuttavaksi, joka tapauksessa herkäksi, elämäniloiseksi — mikä ominaisuus on näyttelijättären oleellisinta olemusta — ja somaksi rakastajatar-olennoksi.

Vielä kauemmaksi luonnekuvausta kohti — niin, melkeinpä kokonaan luonnekuvain piiriin joutuen — etenevät hänen Elli Ollenberginsa »Miehen kylkiluussa» ja Marie-Jeannensa Järnefeltin »Manon Rollandissa».

Nämä ovat molemmat hänen näyttelijälaatunsa luontevimpia ilmauksia. Kaikki hänen soubrette-taitonsa joutuvat käytäntöön: Keskustelun joustava ja iskevä sulavuus, viehättämis- ja vehkeilytaito, plastiikan ja ilmeen tietoinen tarkkuus, kaikki nämä luovat joustavan muodon ja rikkaat sävyt. Mutta hänen näyttelijä-temperamenttinsa tahtoaines lyö niihin myös luonnepiirteet, joiden sattuvaisuudesta ei voi erehtyä. — Näissä naisissa elää Helmi Lindelöf jo sitä näyttelijäelämäänsä, johon hän on taidoiltaan ja temperamenttisävyiltään alunperin luotu.

Sangen seljentävän välinivelen näyttelijättären nousussa komeadiatyypeistä puhtaaseen luonnekuvaukseen muodostaa hänen Heleena Korkeelansa Eero Alpin »Näkymättömissä tulissa».

Tämä hiljainen ja koruton, mutta pohjimmaltaan voimakasluonteinen nainen on mahdoton ilmentää soubrette-henkilöihin kuuluvin tekotavoin. Näyttelijätär ei siis siinä voinut nojautua ominaisiin taitovaroihinsa, vaan joutui käyttämään yksinomaan luonnekuvaajan ilmentämiskeinoja. Ja todellakin valaisevaa on havaita, millä varmuudella ja uskottavuudella hän kuitenkin saattoi henkilönsä elämään. Heleena Korkeela on hänen illusorisimpia luomuksiaan.

Lähelle puhdasta luonnekuvausta — ja samalla myös hänen pätevintä taiteilijatasoaan — nousevat myös hänen sellaiset henkilönsä kuin Sigrid Stålarm ja »Tituksen» Domitia.

Mutta tällä ylenevällä portaikolla kohti riidattominta valtaistuintaan hän on tähän mennessä painanut päähänsä ylpeimmän juhlaseppeleensä kuningatar Kristiinana.

Tämä koko hermoelämältään, joka yllätykseltään ja ajatukseltaan strindbergiläinen henkilö tarjosi näyttelijättärelle suuren hetken koota yhteen kaikki muotokeinonsa ja sisäiset tahtovoimansa. Ja hän oli ottanut vaarin etsikkohetkestään!

Siinä oli kehitetty huippuunsa hänen ranskalaistyyppiensä piirtäjän-varmuus, joskaan ei miimillisesti, niin sitä ilmeikkäämmin plastiikassa. Hänen sanakulttuurinsa nousi strindbergiläisen sähkön voimasta älyllisesti säihkyväksi ja todella aforistiseksi. Sen rakenteellinen varmuus oli — hänen koko muototaitonsakin muistaen — melkein yllättävä. Juuri tämän ydinstruktuurin horjahtamattomuus teki sen illuusioltaan ehdottoman luontevaksi. Ja kaiken muodollisen ja rakenteellisen näyttelijätaidon alla kulki voimakas, oikullisesti heittelehtivä, syöksyvä ja laajeneva tahdonvirta. Näyttelijättären tahtoelämän älyllisesti tarkoituksellinen yleissävy pääsi nyt täysiin oikeuksiinsa. Se hallitsi sisäisestä totuudestaan tietoisena »ikuisesti naisellista» Kristiinassa. Se näki ihmisensä henkisen päämäärän keskellä oikkua ja hermosairautta ja sinkosi sen loppukohtauksessa näkyviin jalostuneella kuningatarylemmyydellä. Oli mahdotonta epäillä, että korokkeella baldakiinin alla seisoi silloin Kustaa Aadolfin tytär.

Helmi Lindelöf todisti tuona iltana, että hänen näyttelijämenneisyytensä Ainot ja Elinat olivat olleet hänen temperamentilleen jotain epäoleellista, toteutumatonta ja mahdotonta. Terhenetärten paadet olivat painuneet aaltojen alle.

Hän oli koroittanut näyttelijätaiteensa à la soubrette täydeksi luonnekuvaukseksi ja noussut kuningatar-istuimelle.