NÄYTELMÄ JA NÄYTTELIJÄTAIDE.

Sekä harmaata teoriaa että arvostelevaa praktiikkaa.

Ei millään taidealalla ole perintätapa, traditio, niin heikkovoimainen kuin teatteritaiteessa.

Ja jos pidämme silmällä erikoisesti viimeksikuluneen satavuotiskauden eurooppalaista teatteria, tulee sen epätraditionaalisuus sitäkin ilmeisemmäksi.

Tänä aikana tapaamme eurooppalaisilla näyttämöillä teatteritaiteen kaikki mahdolliset makusuunnat brahmilaisesta luonnonjäljittelystä ja reinhardtilaisesta näyttämöasetelmasta aina Tairoffin teorioihin saakka, jotka vaativat näyttelijälle niin ehdotonta vapautta näytelmätekstistä että hän niiden mukaan tulisi itsenäiseksi, näyttämöllä hetkessä improvisoivaksi runoilijaksi.

Sanalla sanoen: teatteritaiteen makusuuntien ristiriitainen sekasorto on vuosikymmenestä toiseen enentymistään enentynyt. Miten siis selvitellä näytelmän ja näyttelijätaiteen suhdetta? Onko siitä kokonaan tänä hetkenä luovuttava? Onko jäätävä odottamaan, että »elämä» selvittää teatteritaiteen kaaokselliset nykyprobleemit?

Näihin kysymyksiin vastaisin jyrkästi kieltävästi. Sillä kaaos, vaikka tämä osoittaisikin kuohuvaa elämänvoimaa, ei ole koskaan ollut taiteen korkeinta aikaa, kultakautta. Aikamme kuohuvan elämänvoiman tulee saada itselleen harmooninen, luja muoto. Teatteritaiteemme monet probleemit on selvitettävä niin sanoakseni ytimestä lähtien eikä pintaharhailulla, kaiken vähimmin juoksemalla päivästä päivään vaihtuvien muotien perässä.

Nyt onkin Euroopassa eräitä teatterimiehiä, jotka jälleen rohkenevat luoda teorioja ja etsiä näyttelijätaidettakin varten lakeja a priori, siis lakeja, jotka syntyvät »puhtaan järjen» tietä eikä kokemuksesta. Nämä »puhtaan näyttelijätaiteen lait», kuten niitä nimittää saksalainen Rudolf Bernauer, jonka ajatukset ovat huomattavasti vaikuttaneet tämän kirjoitelman teoreettiseen puoleen, eivät ole tietenkään mitään absoluuttisen uutta. Mutta niiden määritteleminen on juuri nykyisen suuntapalvonnan ja -sekasorron aikana mitä tärkeintä.

Ja kaikkein tärkeintä se näyttää olevan Suomen teatteritaiteelle, joka on niin »tervettä», että ulkomainen rihkamaimporteeraus edistää parhaiten sen ruoansulatusta. Lienee siis paikallaan tarjota muutteeksi sekä »harmaata» että praktillista arvostelua.

Näyttelijätaiteen ja näytelmän perussuhdetta hakiessamme törmäämme vanhaan riitakysymykseen: onko näyttelijätaide jäljittelevä vai luova taide. Jos se on edellistä, ei mainittujen taiteiden suhde ole sen vaikeampi selvittää kuin esim. kopian suhde alkuperäismaalaukseen. Mutta tässä mielessä jäljittelevä ei näyttelijätaide voi olla.

Jäljittelevän taiteen oleellinen tuntomerkkihän on se, että sen tuote ja objekti kuuluvat saman taiteen alueen sisäpuolelle, kuten juuri kopia ja tämän originaali. Mutta näyttelijän objekti on näyttelijätaiteen ulkopuolella: runoudessa.

Kuitenkaan ei näyttelijätaide toiselta puolen kuulu sellaisiin itsenäisesti luoviin taiteisiin kuin ovat esim. maalaustaide ja runous, joiden aatelismerkki on maalarin ja laulajan välitön ja luova yhteys luonnon ja ihmisen kanssa. Näillä itsenäisesti luovilla taiteilla on siis objektina luonto. Mutta näyttelijän objektina ei voi olla muu kuin runoilijan luoma draama, siis sille ulkopuolisen taiteilijan tuote.

Näin tullaan kummalliseen pulmaan: Näyttelijätaide ei ole jäljittelevä, koska sen objekti ei ole saman taidelajin piirissä kuin se itse. Mutta se ei ole myöskään ensisijaisesti luovaa taidetta, koska sen kohteena ei ole luonto, vaan valmis taideteos. Se ei näytä kuuluvan kumpaankaan taiteiden pääryhmään.

Jos siis pyritään tavoittamaan sen lait, s.o. sille oleellisesti kuuluvat vaatimukset, ovat nämä etsittävissä vain sen omasta erikoissuhteesta: näyttelijän suhtautumisesta objektiinsa, draamaan.

Mutta näytelmä, jos se on todella taideteos, on ykseys ja suljettu kokonaisuus, jolla on omat erikoiset lakinsa. On luonnollista, että näyttelijä on sidottu näihin lakeihin, hän on näytelmään nähden ehdottomasti alistetussa asemassa eikä voi täyttää oman taiteensa vaatimuksia lähtemättä juuri näytelmän suvereenisuuden tunnustamisesta.

Käytännöllisessä teatterielämässämme ei regissööri eivätkä näyttelijät läheskään aina ota huomioon tätä loogillista välttämättömyyttä, että näytelmän asettamat lait ovat näyttelijätaiteelle lakeja a priori, vaan pyrkivät helposti suhtautumaan alustapitäen näytelmään alistavina ja muokkaavina. Tämä on yhtä nurinkurista kuin kiellettäisiin selviö: jokainen taiteilija voi lähteä vain objektistaan. On tosin myönnettävä, että mainittuun väärään suhtautumistapaan viekoittelevat heikot näytelmät, joissa näyttelijän täytyy täyttää omalla mielikuvituksellaan tyhjä kaava, toimia siis runoilijana. Tällaisiin tapauksiin nähden pätee mielestäni esim. seuraavanlaatuinen määritelmä: näytelmä, jossa näyttelijän täytyy olla runoilija, ei ole runoutta.

Samasta perusvirheestä saattaa myös johtua, että näyttelijä solmii usein ensi suhteensa näytelmään arvostelevana ja analysoivana. Onnettomammin ei voi näyttelijä tehtäväänsä aloittaa.

Avain näytelmään voi olla vain näytelmän henkinen omistaminen, sanalla sanoen: se huomioimistapa, jolle sielutieteessä annetaan nimeksi persipioiminen:

Tälle välittömälle runon tajuamiselle ei mikään ole sen hedelmällisempää kuin mahdollisimman lukuisat yhteiset n.s. lukuharjoitukset, joita myöskin — sivumennen sanoen — arveluttavassa määrässä teattereissamme lyödään laimin ja joudutaan näin liian suuressa määrässä »lähtemään roolista».

Mutta jos näin tapahtuu, ei ainoastaan näytelmän kokonaisidea jää löytämättä, vaan lisäksi koko näyttelijätaide sen korkeimmassa mielessä käy mahdottomaksi.

Näyttelijän työ ei pääse nousemaan lainkaan personallisesti luovan taiteen asteelle. Emme nim. pääse siitä, että edellä kuvattu persipioiminen on varsinainen näyttelijätaiteen edellytys, vieläpä sen perustava laki, joskaan se ei vielä sinänsä ole näyttelijätaidetta.

Runotajuaminen muuttautuu vasta sinä hetkenä näyttelijätaiteeksi, kun se ikäänkuin synnyttää itsestään näyttelijätaiteellisen näkemyksen. Kun näyttelijän tajuntaan nousee runoilijan henkilöhahmo koko plastillisessa laajuudessaan ja loppumattomine mahdollisuuksineen ja alkaa elää hänen oman, luovan mielikuvituksensa voimasta siinä määrässä, että se nousee runoilijaakin hämmästyttävään suuruuteen, silloin on tapahtunut näyttelijätaiteellinen metamorfoosi.

Tämä on se salaperäinen ja ytimeltään tutkimaton muodonvaihdos, jossa näyttelijä lakkaa olemasta omaksuva ja nousee luovien taiteiden piiriin. Tässä hetkessä hän ikäänkuin näkee läpi näytelmän henkilöhahmojen suoraan luontoon ja ihmiseen, jotka juuri ovat luovien taiteiden objektina, ja voittaa itselleen yhteisen objektin draamarunoilijan kanssa.

Tällaisena hetkenä muuttuu näyttelijä omin ilmaisukeinoin luovaksi ihmiskuvaajaksi. Hän on nyt runohahmojen ruumiillistaja. Ja samalla on väite näyttelijätaiteen jäljittelevästä luonteesta käynyt mahdottomaksi.

Edellä kuvatut näyttelijätaiteellisen prosessin asteet ovat molemmat välttämättömiä. Ensimmäisessä, runon henkisessä omistamisessa, näyttelijä voittaa uskollisuuden kirjailijan luomaa kohtaan, jälkimmäisessä hän saa voiman olla uskollinen omalle itselleen.

Jos jompikumpi näistä laeista jää täyttämättä, emme saa nähdä näyttämöltä ihmiskuvausta, vaan onttoa paatosta ja poosea, ehkäpä rutiinia, vieläpä teknillistä taituruutta tai tälle vastakkaisilmiön, matkimistaitoa.

Erikoisesti juuri virtuoosi ja matkija poikkeavat ratkaisevasti mainittujen lakien — persipioimisen ja metamorfoosin — määräämältä radalta, ja kumpikin vastakkaisiin suuntiin.

Matkikimistaito on erinomainen esimerkki siitä, että näytteleminen, jos se ei kohoa metamorfoosin kautta luovaksi taiteeksi, on mahdollisuuksiltaan vain jäljittelevää. Näyttelijätaiteessahan on eräänä primitiivisenä tekijänä se alemman tahtotoiminnan aste, jota sanotaan jäljittelemisvietiksi. Matkimistaito ei siis eräänä edellytyksenä ole kielteinen taito näyttelijätaiteelle. Mutta sellaisenaan ei se myöskään ole vielä näyttelijätaidetta.

Taitava matkija on rahvaanomaisen komedian vetonumerolta. Mutta sillä ei ole mitään tekemistä varsinaisen näyttelijätaiteen kanssa, koska se jää reprodusoimisen asteelle.

Käytännöllisessä teatteriarvioinnissa pätee — ylimalkaisesti puhuen — apinoimistaitoon nähden esim. seuraava väite: Hyvä matkija on harvoin hyvä näyttelijä.

Taituruuden suhde todelliseen näyttelijätaiteeseen on kääntäin verrannollinen matkimistaitoon nähden. Jälkimmäinen ei ole vielä taidetta, virtuositeetti ei ole sitä enää.

Useat etevät näyttelijät — meilläkään ei puuttuisi siitä esimerkkejä — päätyvät vanhemmiten juuri taituruuteen, siis esiintymistapaan, joka näytelmästä välittämättä vetää etualalle näyttelijän omia erikoispiirteitä ja -taitoja. Tällaisessa taituruuden näyttelyssä ei uskollisuudella teosta kohtaan ole enää mitään sijaa eikä siis persipioimisen laki voi tulla toteutetuksi.

Kirjailija, joka näytelmänsä ratkaisevaan tehtävään valitsee virtuoosin, saa usein maksaa uskalluksensa kalliisti. Sillä — maksimeissa puhuen — taituri tuhoaa näytelmän pikemmin kuin keskinkertainen näyttelijä. Ja lisäksi: kirjailijan on melkein mahdotonta saada siinä tapauksessa oikeutta, sillä taituri on tavallisesti mestarin maineessa sekä suuren yleisön tajunnassa että kritiikin palstoilla.

Yleensäkin on teatterikritiikin pahimpana kompastuskivenä todellisen syntipukin löytäminen näytelmän parrasvalossa epäonnistuessa. Virtuoosin tuhotessa näytelmän saa syyn katastrofista säännöllisesti tekijä niskoilleen eikä esittäjä.

Erikoisesti olisi mielestäni suomalaisen teatterikritiikin varottava tämänlaatuista kompastuskiveä. Se on siihen jo arveluttavan useasti langennut.

Joka tapauksessa — palataksemme artikkelimme teoreettiselle puolelle — apinoimistaito ja näyttelijätaituruus ovat näyttelijätaiteessa kielteisiä ilmiöitä muodostuessaan esteiksi kahden edellä kuvatun näyttelijätaiteellisen lain toteutumiselle.

Tähän saakka olemme analysoineet näyttelijätaiteellista prosessia tarkastamalla yksityisen näyttelijän suhdetta näytelmäteokseen. On selvää, että tällöin ei ole vielä kuljettu koko matkaa objektista näyttelijätaiteelliseen kokonaistulokseen, jona saattaa olla vain useitten tekijöitten myötä- ja vastakamppailu.

Johdannossa mainittu Bernauer asettaakin »puhtaan näyttelijätaiteensa» laeissa taistelevan yhteisnäyttelyn mitä tärkeimmälle sijalle. Se on hänen mielestään luovan ja joka kohdaltaan elävästi etenevän näyttelijätaiteen korkeinta »dynamiikkaa» ja toteuttaa lopullisesti runoteoksen ykseys- ja kokonaisvaatimuksen. Hän nimittää sitä näyttelijän »neljänneksi helvetiksi» ja »tuskalliseksi marttyyriudeksi», eikä hän lakkaa painostamasta tämän »dynaamisen lakinsa» suurta tärkeyttä.

Puolestani käsittelen tätä kolmatta näyttelijätaiteen vaatimusta hieman laajemmassa mielessä kuin hän. Antaisin sille nimeksi esim. yhteiskamppailun laki, voidakseni sulkea käsittelyni piiriin ei ainoastaan näyttelijät vaan myös ohjaajan ja kirjailijan. Tämän teen sitäkin suuremmalla syyllä, kun kirjoitelmani kriitilliset johtopäätökset koskevat juuri kotimaisia teatteriolojamme ja kysymys tekijän osuudesta näytelmänsä harjoituksiin on juuri meillä joutunut monet kerrat puheenalaiseksi.

Useimmat ohjaajat kieltävät esityksen onnistumisen nimessä tekijältä oikeuden vaikuttaa harjoitusten kulkuun. Tähän kantaansa on heillä eräissä tapauksissa päteviä syitä. Onhan myönnettävä, että aloittelevan kirjailijan, näytelmään tottumattoman tekijän on vaikea nopeasti sopeutua teatraaliseen yhteistyöhön. Kokemattomana hän joutuu seisomaan nollana tai takertumaan parenteesiensa pikkuseikkoihin, joita ei tietenkään voi kaikkia näyttämöllä toteuttaa. Käytännöllisessä teatteri-elämässä on kysymys kirjailijan, regissöörin ja näyttelijän yhteiskamppailu ratkaistava in casu.

Mutta mihin on pyrittävä, mikä on eri teatteritekijöitten onnellisin yhteistyön muoto, sen osoittaa meille kysymyksen teoreettinen ratkaisu.

Persipioimisen vaatimus merkitsi jo kirjoitelmamme alussa ehdotonta uskollisuuden vaatimusta juuri kirjailijaa kohtaan. Vieläpä osoitimme sen koko näyttelijätaiteen edellytykseksi. Näin ollen täytyy tekijän vaikutuksen näytelmäinsä keskusideain selville saamiseksi — esim. lukuharjoituksissa — olla näyttelijätaiteelliselle kokonaistulokselle ehdottomasti hedelmällistä.

Koko »yhteiskamppailun laki» sisältää juuri, paitsi sitä, että yksityistekijät ovat riippuvaisia toisistaan, myöskin sen — vieläpä koko yhteistaistelun päämääränä — että runoteos toteutetaan ykseytenä ja kokonaisuutena, niiden lakien mukaan, jotka kirjailija on sille säätänyt. Niinpä onkin — yhä puhuen in abstracto — kirjailijan aktiivinen osanotto yhteiskamppailuun yhtä luonnollista kuin on hänen tuotteensa oleminen näyttelijätaiteen objektina. Suotuisassa tapauksessa on tekijän personallinen panos harjoituksissa suurena helpotuksena näytelmän keskusidean ilmentämisessä.

On tietenkin psykologisesti yhtä selvää, että mitä useampia tekijöitä on ottamassa osaa yhteiskamppailuun, sitä tulisemmaksi muodostuu yhteisharjoitusten kiirastuli. Mutta tämähän juuri kuuluu oleellisesti koko yhteisnäyttelyyn. Sen synnyttämä jokaisen näyttelijän tuska oman erikoisnäkemyksen puolesta, jonka täytyy sulautua kokonaisuuteen, nousee hetki hetkeltä, lähenee epätoivoa, todellakin hermoja repivää »teatraalista helvettiä», kunnes se kulminoituu ja laukeaa: harmooninen yhteisnäyttely osoittautuu äkkiä mitä luontevimmaksi ja helpoimmaksi.

Eri tekijöitten vaikealta tuntunut kompromissi ei näytä enää kenenkään tappiolta, vaan jokaisen voitolta.

Jos siis kirjailijan aktiivinen myötä- ja vastakamppailu merkitsee yhteisharjoitusten ja näiden välttämättömän kiirastulen vaikeuttamista, tekee se myös voiton suuremmaksi kuin se muuten saattaisi olla.

Yhteiskamppailun lain korkein toteutuminen tapahtuu siis silloin, kun näyttelijä, ohjaaja ja kirjailija kykenevät keskenään rehelliseen ja avoimeen taisteluun näyttelijätaiteellisen kokonaistuloksen saavuttamiseksi.

Tämän väitteen paikkansapitäväisyyttä käytännössäkin ei tee epäilyttäväksi se seikka, että taiteilijain närkästymishalu, omahyväisyys, henkinen ahdasmielisyys, juurtuneet menettelytavat, yleensä inhimilliset heikkoudet sallivat verraten harvoin harmoonisen yhteiskamppailun syntymisen.

Mutta — teoriahan spekuloikin näkyviin vain ihanteen, se toteaa miten voi ja pitää tapahtua, että lait a priori täytettäisiin, eikä ota huomioon yksityistapauksia ja yksilöllisiä heikkouksiamme.

Kaikkikin edellä esiin tuodut »puhtaan näyttelijätaiteen lait» ovat ymmärrettävät juuri tässä mielessä.