ERÄITÄ DRAAMALLISIA IMPERATIIVEJA.

Romantiikka! Tämä ei suinkaan ole draamalle mikään ehdoton imperatiivi eikä sen yksinoikeutettu synnyttäjä. Päinvastoin: voidaanpa väittää, että sen taipumus sortua perustelemattomaan »elämän dialektiikkaan», kuvitelmien »runolliseen» valvomiseen, on sen yleensä estänyt tuottamasta suurta näytelmärunoutta. Sen maailman sinisenhaaveellinen ilmakehä ei todellakaan ole luotu valaisemaan näytelmähenkilön tiivistä luonnekokonaisuutta. Se hämärtää draamallisen minän! Se ei kykene alistamaan lyriikkaa dramatiikan palvelijaksi. Se saa aikaan vain valojen ja varjojen, ei elämän illuusiota.

Mutta kaikkein vähimmin kykenee meitä nyt houkuttamaan se naturalismi, joka ei ainoastaan hämärtänyt, vaan suorastaan hukutti näyttämöltä tahtovan minän. Se asetti subjektin sijaan objektin, passiivisesti havaitun ja lattean kuin oli se ympäristö, jonka piti todistaa (kausaalisesti tietenkin) päähenkilön olemassaolo ja toiminta »luontevaksi». Äärimmäisiltä johtopäätöksiltään vei naturalismi välttämättömästi! kuvailemiseen. Se hukutti — toistan sen vielä — näyttämöltä minän, sekoitti rintamat massaksi ja päätyi joko muodottomuuteen tai kirjailijoihin, jotka vasemmalta sivustalta nousivat sen yläpuolelle, loivat yli-realistista draamaa (Strindberg).

Tietenkin vain harvat puhkaisivat umpikujan! Lauma vaelsi »säädyllisen» realismin tietä ja harjoitti probleemien ratkaisua. Se ruumiillisti yleisen probleemin henkilöön ja tämän vastustajiin ja motivoi asetelmalla asetelman jälkeen (pääsemättä ylimalkaan jäntevään tilanteeseen!) toiminnan uskottavaksi. Se lauma rakensi tosiasioitten sarjaa eikä runoillut enää. Oli tultu käsityöhön, joka pelkäsi käyttää tunneilmiöitä tekojen vaikuttimena, koska se ei todistanut kouriintuntuvasti. Tässä probleeminäytelmässä kestivät ainoastaan ne mestarit, joissa runoilijakutsumus oli »tahtoa ja levotonta rauhattomuutta», ja joille oli imeytynyt veriin myöskin hegeliläisyyttä (Ibsen).

Naturalismi hukutti minän, realismi tappoi sen enimmäkseen jokapäiväisyyden kaavaan.

Ei ihme, että sodanaikaiset ekspressionistit ottivat yhdeksi jumalakseen Strindbergin, jonka joka hermoa repivä intohimo oli koroittanut ylirealismiin ja jonka näytelmän henkilöt olivat täynnä minän sähköistä iskuvoimaa. Mutta ekspressionistit, heittäytyessään äärimmäiseen minäjulistukseen, alkuihmispaatokseen, lopputuloksenaan särkivät saman draamallisen minän. Jos realistit madalsivat draaman epiikkaa kohti, saivat ekspressionistit draamalyriikastaan Ikarus-siivet ja putosivat, ei mereen, vaan niille samaisille sodan raunioille, joilla olivat hädänjulistuksensa alkaneet.

Raunioromantiikan ekspressionistit siis särkivät draamallisen keskusminän, tuhosivat kokonaisuudesta ytimen. Ja kuitenkin: juuri puhtaan dramatiikan kannalta merkitsi ekspressionistinen julistus erästä pelastusta. Se kiskaisi sittenkin draaman realistisen umpikujan matalasta lätäköstä. Se repäisi pääseikat pikkuseikkojen kausaalisesta sarjasta irti ja tuhosi kuivajärkisen motivoimisen. Sen kannattajat tiivistivät draamatyössään näytelmäkieltä, löysivät sille iskuja ja kärkevöittivät vuoropuhelun.

Ja henkisesti! Heillä jälleen draaman henkilöt taistelivat »mahdottomasta». Heissä on Kleistin ehdottomuutta, vaikka ei tämän ylimaailmaisuutta. He ovat idealismissaan »immanenttisia», maailmassa pysyviä, mutta eivät sen vähemmän ehdottomia tahtopyrkimyksessään.

Vieläpä heidän tahtojulistuksensa, se tulinen ehdottomuutensa, idealististen vaatimustensa suunnattomat perspektiivit irtautuivat ennen tuntemattomalla rohkeudella antiikin apolliinisesta taidenäkemyksestä, siis myöskin siitä länsimaille vierassieluisesta draama-lainsäädännöstä, joka on tuontuostakin painanut klassisismin taakkana Eurooppaa. Tässä suhteessa ekspressionistinen ote oli draamassa ratkaiseva käännekohta, joskaan ei suinkaan »kultakausi».

Mitä siitä, että julistus jää vain julistukseksi? — Sekin on airut työhön. Ja myönnettävä on, etteivät suinkaan kaikki draama-ekspressionistit jääneet julistuksen asteelle (Kaiser, Hasenclever).

Mitä siitä, että tunnemyrsky särki näytelmän keskusminän lyriikan sirpaleiksi? — Järkiaivojen kummitus oli joka tapauksessa hirtetty ja nähty rappiorealismi — rappioksi.

Mitäpä siitäkään, että monet ekspressionistien draamoista ohenivat kaavasymboliikaksi, keskiaikaa muistuttavaksi moraliteetiksi. — Se oli hajailmiö, pelastustyötä ei sekään tehnyt tyhjäksi.

Sillä piirustetun kaavan sijaan oli joka tapauksessa hakattu muodottomasta alkumassasta luonnos-torso.

Se torso on elinvoimainen, sillä siihen voi uhrata työtä edelleen.

Tulos edellisestä on selvä! Väsymyksen romantiikka raukenee lyyrillisten kuvaelmain untuville. Realismi tarjoaa takaportin museoon. Ekspressionismi lähettää ne, jotka eivät ole synnynnäisesti dramaatikkoja, lyyrilliselle lentoretkelle, niin »naturalistinen» nyrkki kuin sillä onkin iskuaseenaan.

»Suunnat!» Nehän ovat nekin vain vertausta. Niihin vannoutuminen ei kuulu luovalle kirjailijalle. Yhtä vähän kuin luulisi kriitikolle kuuluvan propagandan harjoittamisen suuntia myötä tai vastaan.

Vain yhteen voi vannoa! Tahtoon tunkeutua puhtaaseen dramatiikkaan, siihen, missä lyriikka on vain palvelija, missä eepillinen momentti on vain hetken levähdys, missä kieli on runouden, mutta rytmi ja isku ainutlaatuista omaa. Siihen, missä ideat ovat inhimillisen elämänviisauden, mutta niiden taistelu ainutlaatuista omaa, siihen voi vannoa.

Draaman koroittaminen omaan kategoriaansa! Se on m.m. meikäläisen dramatiikan imperatiivi, joka antaa meille draamakirjailijoille useahkoja käskyjä. Imperatiivissa on monia tekijöitä.

»— — — Ja niin tuntui minusta äkkiä, kuin olisi näiden päivien näyttämö, jonka edessä istuin, muuttunut kristilliseksi mysteerionäyttämöksi, jossa ihmiskammion yläpuolella olivat taivaan valtaistuimet, jonka alla helvetti avasi suuren saatanakitansa ja josta navasta napaan kulki akseli syntiparan sydämen lävitse».

Tuo Martin Buberin »Danielin» vuoropuhelusta tapaamani kuvitelma näyttämön mahtavasta, ristimäisestä kuviosta, jonka yläpuolella hohtaa taivas ja pyhimys-nimbukset, alapäässä, vastapoolissa, helvetti, pimeys, synti, katkera kärsimys, himo, hulluus, s.o. kaikki, mikä »perkeleen on omaa», on kuvitteluissani vähitellen laajentunut tai sekoittunut uusiin aineksiin, niin että kuvallisesti leikitellen tuntuu tuo ristikuvio merkitsevän kaavaa, jonka eri puolille voi asettamalla asettaa eri runolajien laulajat. Muistaakseni jo Buber asetti lyyrikon ristikuvion pystysuoralle, sen yläpäähän tai alapäähän. Katkerasti kärsivä laulaja virtauttaa oman katkeruutensa, toivottomuutensa ja uhmansa kohti taivaspuolen jumalallisia valtoja tai hän riemukkaasti pyhässä tunnelmassa uhoo sisäisten patoutumansa päin alimaailman helvetinkitaa ylhäisten valtojen puolesta. Mutta lyriikan olemus ei ole siinä, kummassa päässä pystysuoraa lyyrikko laulaa. Ydin on siinä, että hän laulaa välittömästi julki oman tunnelmansa, laulaa suoraan, kätkemättä omaa minäänsä toisen olennon verhoon. Hänen vastataistelijansa ei ole maallisessa mielessä näkyväinen objekti, vaan absoluuttinen vastapooli. Taivaan tai helvetin puolella! Sama asia. Tuo minän kätkeytymättömyys, vieraus objektiin nähden, pysyminen tunteen suuressa valtavirrassa, yksinäinen poissaolo elämän vaakasuoralta (s.o. ristin poikkipuulta) ja kuitenkin kyky lävistää runon sähköisellä virralla maanpäällisten olentojen sydämet, siinä on lyyrikon omalaatuisuus, voima ja rajoitus.

Lyriikka! Alkulaulu, alku-uoma, luonnonlapsi auringon alla, välittömin hetki, tunteen ja tunnelman ehdoton ylivoima, tahdon ja energian toisarvoisuus.

Dramaatikko? Jossain lähempänä elämän vaakasuoraa, mutta ehdottomasti oma minä kätkettynä, tahdonvoimalla näkymättömiin lyötynä, täsmälleen päinvastoin kuin lyyrikko.

Sen näyttämön, sen tihennetyn maailman ihmisineen ja ilmiöineen, jonka dramaatikko luo elämän vaakasuoralle, saattaisin kuvitella seuraavanlaatuiseksi alkukuvaksi: Näyttämö, taistelukenttä, tällä ihmisiä, kullakin oma, ainutlaatuinen sielunpaine. Kukin henkilö kuin lyyrillinen laulaja siinä mielessä, että hän ilmaisee itsensä suoraan, välittömästi ja ehdottomalla oikeudella, kuten lyyrikkokin tunnelmansa. Siis: näyttämöllä itsensä ilmilaulaja ja vastalaulaja, joiden välttämättömänä kohtalona on taistelu, voitto tai tappio. Pohjimmaltaan on dramatiikalle toisarvoista, onko tuo »laulu» ja »vastalaulu» musikaalisemmin laulavaa vai praktillisemmin tosiasiallista, — joskin praktillisuus on yksi kielellisistä illuusio-keinoista. Ensiarvoinen seikka dramatiikalle on vain tuo kaksittain-olo, häviämättömästi dualistinen taistelu, on sitten plastillinen taistelun muoto yhden taistelua toista henkilöä vastaan tai rintaman taistelua henkilöä vastaan tai kahden rintaman taistelua keskenään tai olkoonpa esillä yhden taistelu kaikkia vastaan ja päinvastoin.

Siis tuo oikea väite, että näytelmässä saattaa lyriikka olla vain palvelijan asemassa, ei merkitse sitä, etteikö sama runon alkuhenki ja -aine olisi olemassa sekä lyriikassa että dramatiikassa, vaan se koskee vain sitä, mikä on olemassa draamassa suoritettuna tuloksena, näennäisesti praktillisena taisteluna ja erikoisesti tahtojen kamppailuna. Toisin sanoin: tuo väite ei koske näytelmän tekijän symboolista alkunäkemystä sille näyttämölle, jolla hän, näkymätön, ryhtyy taistelua ohjaamaan.

Näkymätön! Tuo sana on edellä jo pari kertaa mainittu, koska juuri se lopullisesti vie meidät siihen draamalliseen imperatiiviin, joka on tämän ajatelman päämäärä. Se vie meidät siihen, mikä eroittaa dramaatikon luomisprosessin omalaatuiseksi suoritukseksi. Lyyrikon täysi tai — epiikkaa tai dramatiikkaa lähenevissä lyriikan lajeissa — suhteellinen verhoamattomuus! Ja tätä vastassa draamassa »personallisen osuuden täydellinen verhoaminen» (Julius Bab). Välillä taas eepikon osittainen esille-tulo ja osittainen piilossa-olo. Siinä juuri ovat myöskin eri runolajien luomistyöhön vaadittavat tahtoasteet. Mitä ehdottomampi tekijä-minän näkymättömyys sitä suurempi tahtoponnistus runotyön suorituksessa' Mitä heikommin tekijä kykenee tähän tahtoponnistukseen sitä vähemmän näytelmä on dramaattinen ja lähestyy joko epiikkaa tai lyriikkaa. Jos verhoutuminen ei ole suoritettu ehdottomasti, tapahtuu juuri se draamallisen minän särkyminen, josta kirjoituksen edellisessä jaksossa jo oli puhe, ja johon juuri m.m. eräät ekspressionistit joutuivat. Lyhyesti: tekijän täydellinen näkymättömyys on samaa kuin irtipääsy kaikesta kuvauksesta, se on »puhdas keskustelu», kuten Buber sanoisi.

Mutta tällöin ollaan myös tunnetussa draamallisessa imperatiivissa: vain tahtoihminen uskaltautukoon dramaatikoksi! Vaikka emme ajattele draaman tekijän tahtotaistelua erikoiseen tiiviyteen, vaikka heitämme syrjään hänen tahtotaistelunsa aineellisen havainnollisuuden saavuttamiseksi, vaikka unohdamme näytelmähenkilön uskottavuuden perustuksen, nimittäin kyvyn elää mielenliikutus ytimeen saakka (tekijän kannalta juuri tahdon kestävyyttä), ei vielä ole tultu tahtoimperatiiviin. Ja vihdoin: vaikka emme muistaisi sitäkään, että tekijän muuttautumiskyky sielusta sieluun oikeassa momentissa on juuri tahtoilmiö, jää kuitenkin jäljelle tuo edellä puhuttu minän lyöminen näkymättömiin. Ja siinä on ydintodistus tahtoaineksen ylivoimaisuudesta tekijän näytelmäsuorituksessa.

Jos yhteisnäyttely on näyttelijän »neljäs helvetti», kuten on sanottu, on tuossa »näkymättömyydessä», itsensä kurittamisessa ja voittamisessa, dramaatikolle oma helvettinsä. Omasta puolestani käyttäisin mieluimmin toista sanaa, puhuisin kiirastulesta. Kiirastulesta päästään taivaaseen! Mutta portit dramaatikolle avaa vain tahto.

* * * * *

Koko inhimillinen kieli on havainnollistamista, koska se kerran on ajatuksen ilmisaattamista. Havainnollistamista on se ollut jo primitiivisissä symptoomeissaan: villin eleessä ja tähän yhtyneessä äänellisessä ilmaisussa, ja havainnollistamisena se on pysynyt sittenkin, kun äännekieli voitti ilme- ja elekielen.

Niin on nykyinenkin jokapäiväiskieli havainnollistamista. Mutta sen esineellinen ilmentämisvoima on eriarvoinen eri ihmisillä. Yhtä hyvin kuin tuorestuttava ilme- ja elekieli on joko elävämpää tai elottomampaa, on myöskin kullakin ihmisellä sanavalinta joko rohkeampaa tai latteampaa.

Aistielävyyden ja rohkeuden varmin kielellinen kriterio on kuvallinen kielenkäyttö. Näin on sekä jokapäiväiskielessä että kirjallisuudessa, tietenkin ennen kaikkea kirjallisuuden kielenkäytössä.

Erikoisesti dramatiikassa on kielellinen tarkastelu satoisa ja kriitillisesti todistusvoimainen. Kuvakielen psykologia on pettämättömintä näytelmän draamallisen paineen mittaamista. Niinkuin juokseva vertaus on olennaisesti epiikkaa, niin on leimahtava metafora dramatiikan ilmeinen tunnuskuva. Niinkuin paisutettu vertaus on luontevasti romaania, niin on näytelmärepliikillä luonnostaan taipumus heittäytyä allegoriaksi, joka, vaikka on muodollisesti metaforaa laajempi, on syntymistavaltaan metaforan sukua.

Luulenpa: jos verrataan toisiinsa Kiven ja Ahon kuvakieltä, olisi Kivellä metaforisia kuvia kaksi kertaa niin paljon kuin Aholla. Entäpä mitä kielteisiä seikkoja paljastaisi Minna Canthin kieli? Ja minkälaiseksi muodostuisi murtoviiva, joka kuvakielipsykologian avulla vedettäisiin läpi koko suomalaisen näytelmätuotannon? Suomalaisen teatterikirjallisuuden on kerran vastattava kaikkiin näihinkin kysymyksiin.

Mutta lyhyesti: kuvakieli on pätevä havainnollisuuden mittari yleensä, ja erikoisesti on se näytelmässä painava punnus kriitikon vaakalaudassa, koska esineellisyysvaatimus on juuri draamassa korkeimmassa asteessaan.

Näytelmän katsojassa näköaistimus yhtyy kuulemiseen. Kuvaamataiteiden havainnollisuus ja musiikin välittömyys synnyttävät yhteistehon. Tästä vain on selitettävissä näyttämötaistelun voimakas vaikutus alkeellisimpaankin kuulijaan, laajoihin joukkoihin, joille totuus ilman selvää havaintomuotoa on mitätön tyhjyys. Ja — sitäpaitsi — jokaiselle ihmiselle on aisti-ilo välttämätön edellytys totuuden omaksumiselle. Siispä: ellei näytelmä tätä aisti-iloa synnytä, on se huono. Siinä olkoon syviä ajatuksia — maailmahan on totuuksia ainakin puolillaan — olkoon täynnä loistavaa sanaleikkiä, teräviksi aforismeiksi kiertyviä älyiskuja tai kuultavia runonäkemyksiä. Olkoonpa vaikka edellä mainittu kuvakieli-havainnollisuus näytelmässä toteutettu vihreimpään tuoreuteen saakka, ei tämäkään havainnollisuus dramatiikassa vielä riitä. — Yli kaikkien kielellisten ilmiöiden, yli ajatusmaailman on tarpeen eräitä välttämättömiä, erikoisesti draamallisia havaintomuotoja. On tarpeen vastakohtien havainnollistava voima: »musta», »valkoista», »punainen» »viheriäistä» vastaan, korkea ja matala rinnattain, hahmo ja vastahahmo, luonne ja vastaluonne, tyhjä sattuma ja sattuman muodollinen vastakohta: kohtalo. — Siis onpa kysymyksessä selvä esineellinen vastakohtaisuus tai abstraktisempi, muodostaa juuri kontrastisuus yhden tärkeimpiä draamallisia havainnollistamismuotoja. Ilmattomassa käsitemaailmassa voisi tämän havaintomuodon merkitä esim. seuraavalla sarjalla: pyhyys — riettaus, elonkeraisuus — elottomuus, sankaruus — konnuus. (Ei teatterikonnuus!)

Mutta aineksien kontrastisuus on vasta asetelmaa. Vain teon havainnollisuus synnyttää elämän. Vain liikkeessä ovat paikka ja aika todellisessa suhteessa toisiinsa. Liike on havainnollisuuden elävin muoto. Draamallinen liike — ele ja ilme — on se havainnollisuusmuoto, jossa kaikkein ratkaisevimmin ja ilmeisimmin sana tulee lihaksi. Jos teon havainnollisuus puuttuu, ei näytelmä ole syntynytkään. Ilman sitä luodaan vain kuvausta tai julistusta (saarnaa!) Teon vaatimus on draamallisista vaatimuksista olennaisin. Sen täyttäminen on näytelmäkirjailijalle ja teatterille erikoistehtävä, joka muille runouden lajeille ei voi koskaan tulla siinä määrässä ensisijaiseksi kuin näytelmässä.

Olkoonpa niin, että sana on aistinhavaittava ruumis käsitteelle, on vasta teko sanalle se ruumis, jossa kiertää veri, jossa on tuoreesti inhimillinen hipiä ja joka antaa meille kuvitelman inhimillisestä taistelusta. Teko on naisellisen sanan voimakas veli, jota ilman ei mikään keskustelu kohoa draamalliseksi.

Harmoonisin draamakuvitelma! Tämähän olisi näytelmä, jossa jokaista sanaa vastaa teko. Tosin tällaisella kuvitelmalla ei ole mitään tekemistä näytelmän luomistyön kanssa. Sillä on arvo vain kaavana, joka selkeyttää tarkoitustani. Ja viittaa siihen, ettei ainoastaan draaman huippu- ja taitekohdissa sana vaadi — tullakseen draamalliseksi — tekoa, vaan että jokainen näytelmällinen momentti sinänsä kaipaa teon havainnollisuutta.

Draamakirjailijan kannalta katsoen ei tämä teon havainnollisuus koskaan synny ilman kovaa itsekuritusta, ilman sitä ankaraa karsimisvoimaa, jolla sana-aines niukennetaan — silläkin uhalla, että määrätty määrä lyyrillistä sanakauneutta tuhotaan — jotta teolle syntyisi tilaa näytelmän draamallisessa maailmassa. Tämä on dramaatikon erikoisetiikkaa, joskin samansukuinen voima on edellytys jokaisessa taiteessa. Tämä edellytys on näytelmässä vaatimuksiltaan ankarin ja yhtyy elimellisesti kaikkiin niihin vaatimuksiin, joita näytelmäkirjailijalle asettaa tahtoelämän ylivoittoisuus draamassa.

Niin että teon havainnollisuuden rinnalla on näytelmässä vain toissijainen asema sillä havainnollisuudella, jota saattaisin nimittää vaikka symboliseksi. Tarkoitan sitä esineellistä havainnollisuutta, jota esim. koko dekoratio merkitsee. Tämä näyttämön havainnollisuus — johon voitaisiin yhdistää lepotilassa oleva näyttelijäruumis — on verrattavissa esim. siihen symboliikkaan, että »usko, toivo ja rakkaus» saa esineelliseksi kuvalliseksi ilmaisukseen ankkurin, ristin ja sydämen. Tämä esineellinen havainnollisuus on yhtä välttämätön näytelmässä kuin sodassa taistelupaikka asemineen, olkoonpa, että se »sisäisesti» katsoen olisi toissijainen.

Kaiken kaikkiaan: olkootpa havaintomuodot draamassa primäärisempiä tai sekundäärisempiä, varmaksi — tosin vanhastaan tutuksi — tosiasiaksi jää, että havainnollisuuden, esineellisyyden vaatimus on eräs tärkeimmistä draamallisista imperatiiveista.