Zweyter Theil. Die Grundsätze der Tonkunst. Von den musikalischen Instrumenten.

Von der Orgel.

Dieß erste aller musikalischen Instrumente, diese stolze Erfindung des menschlichen Geistes ist allmählig durch viele Jahrhunderte zu derjenigen Vollkommenheit aufgestiegen, in welcher sie jetzt prangt. Ganz Europa beeiferte sich, ein solches Werk zu verbessern. Wir haben schon in der Geschichte gehört, daß die Deutschen das Meiste zu seiner Vollkommenheit beygetragen.

Dieses göttliche Instrument hat verschiedene Stufen. Von vier Registern ist man bis auf vier und sechzig und mehrere aufgestiegen, die noch dazu in einigen großen Werken verdoppelt angebracht, und alsdann von erstaunenswürdiger Wirkung sind. Manche Orgeln haben nur ein Manual, manche zwey, andere drey. Die Pfeifen, die von den Registern in Bewegung gesetzt, durch die Windlade Athem und Leben bekommen, sind theils aus Zinn, theils aus Holz, manchmahl auch aus Silber verfertigt. Die Hauptregister sind: das Principal, Quint, Octav, Quintatön, Grobgedackt und Süß- oder Kleingedackt, Sesquialter; die verschiedenen Abstufungen, das Flötenregister; und dann die mannigfaltigen Nachahmungen aller Instrumente, der Trompete, des Horns, der Bratsche, der Geigen, der Pauken, des Cymbals, des Vogelgesangs und endlich des Echos und der Menschenstimme. Das letztere Register thut die größte Wirkung, wenn es ein gefühlvoller Meister behandelt. Die Koppel ist dasjenige Register, welches die ganze Gewalt der Orgel in einen Punct vereinigt. Das Pedal trägt die Fluth der größten singenden Gemeinde. Es wird nach dem Maßstab des Fußes berechnet, und die Orgelmacher sind bereits von zwey Fuß bis auf zwey und dreyßig gestiegen. Die Pfeife des tiefen C bekommt alsdann eine Dicke, daß der größte Mann bequem darin stehen kann.

Der Ton einer guten Orgel muß dick, schneidend und alldurchdringend seyn. Nichts ist schwerer als die reine Stimmung einer Orgel. In den Accorden H dur und E dur gibt es so genannte Hiatus oder Wölfe, wo die Orgelmeister, die die Temperatur nicht sorgfältig studierten, die Unvollkommenheit ihrer Stimmungsart zu verbergen suchen. Da aber ein wahrer Orgelspieler in den chromatischen Tönen so gerne wühlt, als in den diatonischen; so muß der Orgelstimmer das Heulen der Wölfe aus allen Tönen sorgfältig zu verbergen suchen. Es ist ein paradoxer, aber doch vollkommen gegründeter Satz: daß man in der Orgel keinen Ton ganz rein stimmen darf, weil dadurch andere Töne leiden. Die größte Kunst besteht also darin: die diesem Instrument anklebende Unvollkommenheit so weislich zu vertheilen, daß jeder Ton den möglichst kleinsten Antheil davon bekommt. Die beste und reinste Orgelstimmung ist die durch Quinten, nach folgender Ordnung:

C dur, G dur.

E mol, H mol.

D dur, A dur.

Fis mol, Cis mol.

E dur, H dur.

Gis mol, Dis mol.

Fis dur, Cis dur.

B mol, F mol.

As dur, Es dur.

C mol, G mol.

B dur, F dur.

D mol, A mol.

Da hier die Töne nach ihrer Consanguinität, oder innern Natur angegeben sind, so ist diese Stimmung gewiß die beste unter allen vorhandenen. Die Temperatur, oder die wichtige Lehre von der gleichen und ungleichen Schwebung, kraft welcher ein jeder Ton zu seinem verwandten Tone in einer Bogenlinie hinüber schweben soll, muß der Stimmer theils aus den mathematischen Verhältnissen, mehr aber durch das feinste und gebildetste Ohr erlernen. Die besten Orgeln in Europa findet man jetzt in Rom, Florenz, London, Antwerpen, Salzburg, Mannheim, Berlin und Frankfurt; und die berühmteste unter allen, in dem Franciskaner-Kloster zu Halberstadt.

Ueber die Mechanik der Orgel, und über den Bau der besten Orgeln in ganz Europa, haben Werkmeister und Adelung die besten Werke geschrieben[12].

Adelung hat über die Natur eines jeden Registers, über die Vortheile und Gebrechen unserer Orgel, und über die bestmögliche Einrichtung derselben ein gründliches Buch geliefert. Doch stundenlange Intuition an der Seite eines Meisters nützt mehr, als jahrelange Lectüre über diesen Gegenstand.

Ideal eines Orgelspielers.

So wie die Orgel das erste Instrument ist, so ist auch der Organist der erste Musiker. Die Behandlung der Orgel ist äußerst schwer, und man muß dazu mit intellectuellen, und phisischen Vollkommenheiten ausgerüstet seyn. Unter jene rechne ich: Genie und Studium. — Wem nicht Geniusgluth im Busen flammt, der wird nie ein bedeutender Organist. Und wer sich bloß auf sein Genie verläßt, und die Natur dieses schweren Instruments nicht sorgfältig studiert, der wird ewig Naturalist bleiben: einzelne Feuerflocken werden Bewunderung erregen; aber das Ganze wird doch nie eine Feuermasse bilden.

Fürs erste muß der Organist den Contrapunct aufs genaueste studieren; denn auf der Orgel hat der Contrapunct seine eigentliche Heimath.

Ein wahrer Organist, muß ein gegebenes Thema zur Fuge, auf der Stelle gründlich ausführen können; und dergleichen Fertigkeit läßt sich ohne tiefes Studium des Contrapuncts nicht denken. Wie viel Geschicklichkeit gehört nicht dazu, die Ausweichungen gehörig zu lenken, die vollen Harmonien richtig zu treffen, den Grundsatz umzukehren, den einfachen und doppelten Contrapunct anzuwenden, und alles das mit Feuer zu thun!

Die Phantasie ist fast ein ganz eigenes Product des Genius. Ohne feurige Einbildungskraft, ohne Schöpfergeist, ohne augenblickliche Einfälle, wird keiner eine tüchtige Phantasie hervorbringen. Die Phantasie hat mit dem poetischen Dithyrambas ungemein viel Aehnliches: sie tritt aus dem Gebiethe der Regeln und des Tactes; sie wässert und befruchtet, ohne jemahls zu überschwemmen; sie fährt in Himmel, sie stürzt zur Hölle, alle Arten der Tonkunst liegen in ihrem Umkreis. Aus dieser Beschreibung erhellt schon, daß es wenige Menschen geben könne, die gut phantasieren: denn für erste ist der Schöpfergeist äußerst selten; und dann ist nicht jede Stunde eine Schäferstunde des Genies. Lernen läßt sich das Phantasieren ganz und gar nicht; denn ob es gleich einige gibt, die Phantasien auswendig lernen; so ist doch nichts leichter, als die einstudierte von der selbstgeschaffenen zu unterscheiden. — Die Phantasie ist mithin das erste untrügliche Kennzeichen eines trefflichen Organisten. —

Die Vorspiele und Zwischenspiele sind viel leichter; denn man kann durch Nachahmung hierin eine ziemliche Stärke erlangen, und weil sie in den Ufern des Tacts einherziehen, so ist der Vortrag ungleich weniger Schwierigkeiten unterworfen.

Die Natur der Vorspiele ist kürzlich diese: sie müssen dem Stoffe des Liedes aufs genaueste angemessen seyn. Z. B. das Vorspiel auf das Lied: O Ewigkeit, du Donnerwort! u. s. w. muß Schrecken und Entsetzen erregen; so wie das Vorspiel auf das Lied: O Jerusalem du Schöne u. s. w. Sehnsucht und Verlangen nach dem Himmel wecken muß. Wer den Text eines Liedes tief fühlt, der wird nie die Unschicklichkeit begehen, daß er auf das Lied: O Traurigkeit, o Herzeleid! u. s. w. frech präludirt; und über das Lied: Nun danket alle Gott, u. s. w. eine schwarze lethargische Brühe hingießt.

Während der Communion, wo die Präludien meist lang seyn müssen, sind das Andante, Adagio, Largo, Affetuoso, Amoroso und das Cantabile sehr zu empfehlen. Nur muß man sich hüthen vor profanen Einfällen und vor leichtsinnigen Tacten und Bewegungen, damit der Zuhörer nicht in seiner Andacht gestört werde. Aus der Kirche ist es erlaubt, ein Allabreve oder Allegro zu spielen, um gleichsam die Gemeinde von ihrer Anstrengung in etwas abzuspannen. Doch auch hier muß man sich aus Ehrfurcht für die Religion hüthen, nicht in den leichtsinnigen dreyachtel Tact zu verfallen, auf daß die Gemeinde nicht versucht werde, aus der Kirche zu tanzen: hingegen gehen sechsachtel und zwölfachtel, jedoch in äußerst mäßiger Bewegung an. Am besten ist's man wählt den Allabrevetact, der Lebhaftigkeit und Feuer mit Unschuld vereinigt.

Die Zwischenspiele sind schwerer und wichtiger als mancher glaubt. Sie sollen eigentlich immer die folgende Zeile des Liedes auslegen. Wer einen profanen Gedanken, zur Vorbereitung eines heiligen Gedanken wählt, säet Unkraut unter den Weitzen; und wer vor einen aufjauchzenden Gedanken ein trauriges durch Semitonien hinschleichendes Zwischenspiel setzt, der weiß nicht was er singt, und weiß nicht was er spielt. Vor einschläfernden immer wieder kommenden, affenmäßig gelernten Zwischenspielen muß man sich ebenfalls hüthen, weil sie die Gemeinde langweilen. Schöne Läufer durch die Applicaturen, Terzen und Sextengänge; einfache und wo möglich doppelte Triller, angenehmes Hinschleichen durch die halben Töne, nicht allzu rasches und schnelles Hinstürzen durch Septimen und Sextquinten-Accorde, und tausendfache Winkelzüge, wodurch der Zuhörer unterhalten wird, sind das untrüglichste Recept zu diesen Zwischenspielen. Vor allen geilen Auswüchsen unter dem Choral muß man sich um so mehr hüthen, als sie wie Gift in das Herz des Zuhörers einschleichen. Ein Herrenhuther wohnte vor einigen Jahren einem Gottesdienste bey, wo ein sehr guter, aber manchmahl etwas petulanter Organist spielte: Der Organist beging die Unvorsichtigkeit, einen profanen Satz zum Zwischenspiele zu wählen. Nach geendigtem Gottesdienste sagte der Herrenhuther zum Organisten: Sie haben mich heute geärgert, denn den Läufer zwischen dem Choral hörte ich vor zwanzig Jahren in einer Komödie. — So streng diese Forderung ist, so muß man doch hierin der Vorschrift des Apostels Paulus folgen, welcher allen Vorstehern der Gemeinde, folglich auch den Organisten, die Lehre gibt, ihrer schwachen Brüder zu schonen. Man lese, was der berühmte Capellmeister Reichard in Berlin hierüber Schönes und Nachdrückliches gesagt hat.

Die Hauptstärke des wahren Orgelspielers muß im Vortrage des Chorals bestehen. Dieser Vortrag ist dreyfach: Man spielt entweder den Choral der Gemeinde simpel vor, oder verändert ihn kunstmäßig, oder begleitet damit die Gemeinde. Im ersten Falle, sind Einfalt und Schönheit aufs äußerste zu empfehlen. Man wählt z. B. zum Vortrag der Melodie ein Flötenregister; oder, wo sie vorhanden ist, die göttliche Vox humana; spielt die Melodie ganz einfach mit äußerstem Gefühle des herrschenden Tons. Zur Begleitung aber auf dem andern Manual, nehme man etwa Viola di gamba, und spiele das Pedal nur einfach, damit die sanfte Melodie nicht zertrümmert werde. Diese sehr schwere Art zu spielen, erfordert viel Genie und Empfindung.

Die kunstmäßige Variation läßt sich mechanisch erlernen; man kann sie fugenartig, oder mit laufendem Basse ausführen, mit doppeltem oder einfachem Pedal, wobey die treffende und schnelle Veränderung der Register große Wirkung hervorbringt. — Man muß sich hier besonders vor Weitläufigkeit, und pedantischen Modulationen hüthen; auch die Melodie nie in einem Strudel von fremden Manieren ersäufen. Unter dem Gesange ist es ganz und gar unschicklich, den Choral zu variren. Einfachheit, Tonfülle, stark besetztes durchschneidendes Pedal, ungekünstelte Modulationen, richtige und schöne Harmonien, sind es allein, was in dieser Lage vom Künstler gefordert wird. Nur elende Schulmeister und Stümper suchen darin eine Ehre, wenn sie die Gemeinde mit allzu gekünstelten Ausweichungen verwirren.

Die Kenntniß der Register ist für einen Organisten eben das, was die Farbenmischung für einen Mahler ist. Die beyden Seiten der Orgel sind des Virtuosen Palette; und je schneller, richtiger, dem allmähligen Wachsthum der Töne angemessener ein Organist die Register zu ziehen oder zu bergen weiß; je besser versteht er sein Instrument.

Das Pedal hat große Schwierigkeiten, so wohl wegen seiner ungeheuern Stärke, als wegen seiner verschiedenen Natur. Man darf selten mit dem rechten Fuße treten wie mit dem linken; denn jener gehört eigentlich in die Sphäre des obligaten Violoncells; dieser aber gränzt an die Natur des Violons, und der Baßposaune. Man muß sich eigene Pedalschuhe verfertigen lassen, wobey die Absätze sehr hoch seyn müssen, damit ich Terzen, und durch Sprünge sogar Quarten hervorbringen kann. Im übrigen ist die Theorie des Pedals mit dem Generalbasse eins.

Zu allen diesen großen Vorzügen des Organisten müssen noch unentbehrliche physische Vollkommenheiten hinzu kommen. Seine Faust muß stark seyn, und ausnehmend viel Schnellkraft besitzen. Dazu werden starke Nerven erfordert, eine weitgriffige Hand, und Füße fast mit Tänzerfertigkeit begabt. Man sieht hieraus, wie schwer ein solches Ideal zu erreichen sey, und wie hoch man einen Mann schätzen müsse, der am weitesten an diesem Maßstabe hinaufmißt.

Vom Flügel oder dem Claviere.

Das Clavier hat unter allen Instrumenten in unsern Tagen das größte Glück gemacht. Im vorigen, und in der ersten Hälfte des laufenden Jahrhunderts, fand man in ganzen Provinzen kaum einen Clavierspieler; jetzt spielt, schlägt, trommelt und dudelt alles: der Edle und Unedle, der Stümper und Kraftmann; Frau, Mann, Bube, Mädchen. Ja das Clavier ist sogar einer der wichtigsten Artikel in der modischen Erziehung geworden. Diesem allgemeinen Enthusiasmus hat auch das Instrument seine jetzigen großen Verbesserungen zu verdanken.

Um die Grundsätze des Claviers genau zu bestimmen, müssen die Claviere selbst vorher genau von einander unterschieden werden.

I. Der Flügel, der entweder mit Rabenkielen, oder noch besser, aber freylich weit kostbarer, mit goldenen Blechlein die Saiten juckt und schwingt, hat bloßen simpeln Umriß; aber so deutlich marquirt, und so scharf gezeichnet, wie die Figur eines Knellers oder Chodowiecys ohne Schattirung. — Auf diesem Instrumente muß man zuerst reinen Vortrag lernen, oder welches eins ist, man übt die Faust in der richtigen musikalischen Zeichnung. Man darf nur mit der Hand wanken; so ist der Contur des Stücks auf diesem Instrumente verzerrt. Aus diesem wichtigen Grunde soll sich der Anfänger zuerst auf dem Flügel üben, eine geflügelte wohl gesetzte Faust erwerben, und sich im genauesten gemessensten Vortrage des Tonstücks zuvor befestigen, ehe er zu andern Clavierarten übergeht.

Wer auf einem Friederizischen, Silbermannschen, oder Steinschen Flügel, (denn diese sind unter allen bisher bekannten bey weitem die besten) ein Stück rund vorzutragen gelernt hat, der wird auf andern Clavieren desto leichter fortkommen. Nur muß man nicht zu lange beym Flügel weilen; denn dieß Instrument ist mehr zum Allegro als zum Adagio, folglich mehr zur Kunst als zum Vortrag gefühlvoller Stücke schicklich.

II. Fortepiano, dieses vortreffliche Instrument ist — Heil uns! — wieder eine Erfindung der Deutschen. Silbermann fühlte die Unart des Flügels, der entweder ganz und gar das Colorit nicht ausdrücken konnte, oder es durch Züge in allzu starken Contrasten ausdrückte, so tief, daß er auf ein Mittel dachte, Farben in den Flügel zu bringen. Er und seine Nachfolger kamen also auf die große Erfindung, das Forte und Piano ohne Züge weil Züge nur aufhalten, bloß durch den Druck der Faust in der möglichsten Schnelligkeit hervor zu bringen. Wenn man das Mezzotinto noch ins Fortepiano bringen könnte; so wäre für den großen Flügelspieler kein Wunsch mehr übrig. Man hat seit dem dieses herrliche Instrument zu einer solchen Vollkommenheit gebracht, daß man nicht so wohl durch das Knie, womit man die Stärke und Schwäche der Töne ohne zu grimassiren modificirt, als viel mehr durch die Schnellkraft der Finger den ganzen Zauber der Tonkunst lenken kann. Es gibt Fortepianos von 10, 12 bis 20 Zügen. Ja ein Edelmann in Mainz hat eins verfertiget, wo die Flöte, Geige, das Fagott, die Hoboe, ja sogar die Hörner und Trompeten, ins Fortepiano gezaubert wurden. Wenn das Geheimniß des Baues von diesem großen Erfinder der Welt kund gethan wird; so hat man ein Instrument, das alle andern verschlingt.

Spath in Regensburg, Frick in Berlin, Silbermann in Straßburg, Strouth in London, und vor allen andern Stein in Augsburg, machen jetzt die besten Fortepianos, die man kennt.

Die Art dieses Instrument zu behandeln, ist vom bekielten Flügel sehr verschieden. Dieser erheischt bloß leise Berührung; das Fortepiano aber Abschnellung oder Abstreifung. Das musikalische Colorit kann hier so ziemlich, bey weitem aber noch nicht in all seinen Nüancen ausgedrückt werden.

III. Clavicord, dieses einsame, melancholische, unaussprechlich süße Instrument, wenn es von einem Meister verfertiget ist, hat Vorzüge vor dem Flügel und dem Fortepiano. Durch den Druck der Finger, durch das Schwingen und Beben der Saiten, durch die starke oder leisere Berührung der Faust, können nicht nur die musikalischen Localfarben, sondern auch die Mitteltinten, das Schwellen und Sterben der Töne, der hinschmelzende unter den Fingern verathmende Triller, das Portamento oder der Träger, mit einem Wort, alle Züge bestimmt werden, aus welchen das Gefühl zusammengesetzt ist. Wer nicht gerne poltert, rast, und stürmt; wessen Herz sich oft und gern in süßen Empfindungen ergießt, — der geht am Flügel und Fortepiano vorüber, und wählt ein Clavicord von Fritz, Spath, oder Stein. — Daher gibt es sehr viele Flügel- und Fortepianospieler; aber äußerst wenige Clavieristen.

Die Clavicorde haben heutiges Tages fast ihren Gipfel erreicht: sie sind von fünf bis sechs Octaven, sind gebunden und ungebunden, mit und ohne Lautenzüge; und kaum scheint für den fühlenden Spieler, diesem Instrumente noch eine Vollkommenheit mitgetheilt werden zu können.

IV. Pantalon. Ein Zwerg vom Fortepiano. Da er zu sehr blechelt, so ist das Instrument ewig unfähig, in der musikalischen Republik Ton anzugeben. Das Tractament dieses Instruments ist: leise Berührung. Da es bloß Tangenten hat, die aus Hämmerchen oder Tocken bestehen; so muß es mehr geschnellet, als durchgeknetet werden. Die Vibration läßt sich hier am vollkommensten ausdrücken: allein alle Empfindungen scheitern, weil die Nüancen oder Mitteltinten fehlen. Das ewige Hüpfen nach Spatzenart, von einem Tone zum andern ohne Ausfüllung der Lücken; das Toben, Rasseln und Blecheln dieses Instruments, macht es für wenige Gesellschaften erträglich, und prophezeyet ihm sein nahes Ende.

V. Harmonika. Der Erfinder dieser Clavierart war Franklin, eine von den Säulen, worauf sich die neue amerikanische Größe stüzt. Deutsche haben dieses Instrument vervollkommnet. Es besteht aus gestimmten Glasscheiben, oder Glocken, alle nach der Peripherie der Töne gestimmt. Durch das Reiben mit nassen Fingern wird der Ton von seiner ersten Entstehung bis zu seiner vollen Reife — in der höchsten Delicatesse hervorgebracht. Der gefühlvolle Spieler ist für dies Instrument ganz geschaffen. Wenn Herzblut von den Spitzen seiner Finger träuft; wenn jede Note seines Vortrags Pulsschlag ist; wenn er Reiben, Schleifen, Kitzeln übertragen kann, dann nähere er sich diesem Instrument, und spiele.

Frick, ein Deutscher, hat es zur größten Vollkommenheit gebracht. Allein im Gebiethe der Tonkunst ist es nur provinciell, und verdient keinen weitern Wirkungskreis. Die zerbrechlichen Glocken, die außerordentliche Schwierigkeit der Stimmung; der hohle äußerst melancholische, und zur tiefsten Schwermuth einladende Ton; die Schwere des Fortschritts von einer Glocke zur andern; die Unmöglichkeit nur ein mittelmäßiges Allegro darauf herauszubringen; der ewig heulende, klagende Gräberton — machen das Instrument zu einer schwarzen Tinte, zu einem großen Gemählde, wo in jeder Gruppe sich die Wehmuth über einen entschlafenen Freund beugt.

VI. Melodika. Diese große Erfindung Steins füllt all' die angegebenen Mängel des Claviers aus. Es hat Mitteltinten (Schwebung) Zerfließungen der Töne, welche durch Stahlfedern an den Tasten angebracht sind, mit einem Worte ganz die Eigenschaften, daß es Sclavinn vom Spieler ist, ohne jemahls den Spieler zum Sclaven zu machen. Der Finger des Spielers herrscht als Zepter. Die Tangenten sind wie Brey, oder lassen sich zerkneten wie Teig. An der Claviatur dieses Instruments ist eine Stahlfeder angebracht, die der leisesten Berührung gehorcht. — Dieses Instrument würde beynahe das vollkommenste seyn, wenn es nicht ganz und gar auf Pfeifen reducirt wäre. Der höchste Vortrag besteht allein auf dem besten Vortrag des Flötenspielers, — und dann weiter nichts. — Es ist also ein Instrument, womit man nur färben, aber nie neue Melodien schaffen kann; — herrlicher Tusch, ohne Rücksicht auf gute Zeichnung[13].

Die übrigen Abartungen von den Claviercorden und den Clavieren, z. B. das näselnde Schnarrwerk, die Portativ-Claviere, die Positive, verdienen aus dem Grunde keine Bemerkung, weil sie wahre Kenner nie geschätzt haben. Ob aber noch eine neue Clavierart möglich sey? das ist eine Frage, die ein musikalischer Baco auflösen muß. Möglich ist sie. Die Bedürfnisse des spielenden Genies müssen dieß entscheiden.