Frankreich.

Dieses Reich ist in Absicht auf Tonkunst weit wichtiger als England, denn es bildete eine Schule. In den grauesten Zeiten schon hatten die Gallier eine eigenthümliche, von allen Völkern verschiedene Musik. Die herrschende Melodie war zwar kriegerisch, doch in Absicht auf die Instrumente und den begleitenden Gesang von den Tonarten aller übrigen Völker weit verschieden. Es ist eine große Bemerkung, daß die Franzosen von den frühesten Zeiten an die ersten waren, die es wagten, den Mollton zum herrschenden zu machen. Unstreitig ist dadurch mit die Nation zu jener Weichlichkeit herabgestimmt worden, welche alle Völker, so wie die französischen Weisen selbst so lange an dieser großen Nation ahndeten. — Allgemein eingeführter Mollton schmelzt Männermark zu Brey und läßt Toilettenpuppen den Ton angeben.

Indessen gebührt den Franken der große Ruhm, daß sie früher als alle andern Europäer die Tonkunst mit der Religion verbanden, und den Kirchenstyl ungemein verbesserten.

Schon Carl der Große sammelte die göttlichen Gesänge der Griechen und schuf sie in den Geschmack seines Volks um. Seine Thronfolger gingen dieser Glanzbahn nach, und förderten die Choral- und Figuralmusik zu ihrem unsterblichen Ruhme.

Ja die Franken waren sogar die ersten, welche das Fest der heiligen Cäcilia, zur Ehre der Musik anordneten. Diese Heilige ward, wegen ihrer Liebe für Musik, zur Patroninn derselben erhoben, und seit dieser Zeit wird dieses Fest durch ganz Europa, sogar von dem protestantischen England, jährlich im November mit großer Pracht gefeyert. An diesem Tage sieht man in Paris die Göttinn Harmonia in ihrem festlichen Pompe aufziehen, und alle Kirchen und Concertsäle tönen in feyerlichen Hymnen das Lob der Musik wieder.

In allen musikalischen Schreibarten hat sich der Gallier ausgezeichnet, und jede hat bey ihm ihre Eigenthümlichkeit.

Der Kirchenstyl ist stark contrapunctisch, simpel in den Chören, aber nicht voll genug in den Fugen. Das Arioso hat eine gewisse widerliche Weltmiene, die der Andacht Eintrag thut. Die Bässe aber sind meist sehr gut beziffert, und die Instrumente füllen den Gesang mit Kraft aus. Nur ist ihr Choralgesang im Vergleich mit dem deutschen, leer und matt, ja er nähert sich oft gar dem weltlichen Liede.

Der Opernstyl der Franken beginnt von den Zeiten des großen Lulli und Quinault: letzterer war der erste Operndichter in Frankreich. Er verstand die Bedürfnisse der Tonkunst, und dichtete mithin sehr fließend und harmonisch für den Compositeur. Großheit der Ideen muß man nicht bey ihm suchen; aber desto mehr Sanftheit in Gedanken und Bildern, desto mehr Harmonie im Ausdrucke.

Lulli der Orpheus der Franzosen! der eigentliche Schöpfer und Verbesserer ihres Nationalgeschmacks. Er war ursprünglich ein Italiäner, kam aber so frühzeitig nach Paris, daß der Geist seiner Nation in ihm verdünstete. Er studierte die Harmonik mit ungewöhnlichem Tiefsinn und Fleiße; aber dieses Studium machte ihn doch nicht zum Pedanten: denn sein großes Genie überzeugte ihn bald, daß Harmonie ohne Melodie nichts mehr und nichts weniger sey, als Leichnam ohne Leben. Er bereiste daher ganz Frankreich, belauschte gleichsam die Urlaute dieses Volks und trug sie veredelt in seine Opern über. Darum war die Wirkung seiner Stücke allgewaltig, und kein Tonsetzer der Welt kann sich noch rühmen auf ein großes Volk so schnell und allgemein über der Töne Gang gewirkt zu haben, wie Lulli. Man sang seine Arien und Chansons am Hofe, in den glänzendsten Gesellschaften und endlich gar auf dem Lande bey Trinkgelagen. Seine Chöre sind festlich-groß, nur für das Theater zu heilig. Im Recitativstyl war er ein so großer Meister, daß sich die meisten europäischen Tonsetzer nach ihm bildeten, und noch jetzt nach ihm bilden. Seine Arien sind freylich für unsere Zeit etwas altväterisch geworden; aber Wehe dem, der die Kraft ihres einfältigen Ausdrucks nicht noch heutiges Tags tief in den Pulsen seines Herzens fühlt! — Man umhänge noch heute eine Lullische Arie mit den Franzen der Mode — wie dieß einige schlaue Setzer wirklich gethan haben, so wird sie noch immer als Meisterstück in allen Odeen der Kenner glänzen.

Lulli verstand den Gesang ausnehmend: er fühlte, und weckte Gefühl. Zwar war sein Gesang äußerst einfach — noch unvertraut mit unsern Läufern und Verzierungen, unsern Fermen und Cadenzen; aber Wahrheit, Natur und kunstloser Ausdruck ersetzte alle diese Mängel weit. Auch im Kammerstyle hat sich Lulli als Meister hervorgethan. Seine Ouvertüren, Sonaten und Tanzstücke, zeugen von einem unerschöpflichen musikalischen Genie.

Er ist der Erfinder des Menuets. Die Bewegung dieses Tanzes ist so angenehm, so sanft auf Wogen hintragend, so die Füße zum ruhigen, zärtlichen, stillsprechenden Zweytanze beflügelnd, daß Lulli mit dem Menuet allein durch ganz Europa Epoche gemacht hat. Der Kamm der Tonkunst hätte eine merkliche Lücke; wenn der Menuet nicht wäre.

Der erste Menuet (zu deutsch Flugtanz oder Schwebetanz) wurde 1663 zu Versailles von Ludwig XIV. mit einer seiner Mätressen getanzt. Bewunderungswürdig ist es, daß das Motiv des ersten Menuets in den Mollton getaucht war. Hier ist es:

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Ueber fünfzig Jahre lang wurde der Menuet, diese höchst bedeutende musikalische Bewegung, in diese weiche Form gegossen; bis endlich unser großes deutsches Vaterland auf den Gedanken verfiel, auch aus Durtönen Menuetten zu verfertigen. Seit dem machen die Deutschen, sonderlich die Böhmen, die besten Menuets in der Welt.

Lulli verfertigte dreyzehn Opern, viele herrliche Kirchenstücke, und eine Menge Galantriesachen. Sein Nahme ist unstreitig in der Geschichte der Tonkunst einer der ersten und wichtigsten. — Nach dem Tode dieses großen Mannes, machte die französische Musik eine lange Generalpause. Mancher Tonsetzer von Bedeutung trat zwar auf: aber so bald der Riesengeist Lullis wieder auf dem Theater erschien; so schwanden sie alle wie Meteore hinweg. Als der Geist der Franzosen zu Ende ihrer Könige immer tiefer zur Kleinheit herunter sank, und die Mißgeburt der comischen Oper ausgeheckt worden war, da fing man an, die Riesengestalt Lullis für ein Ungeheuer zu erklären. — Die Schöpfer, oder vielmehr Nährer dieses falschen Geschmacks, waren Gretri und Philidor.

Philidor faselt in der Musik so sehr, als jemahls ein Franzose in der Gesellschaft gefaselt hat. Seine Sätze sind äußerst muthwillig — ohne Kraft und Saft: höchstens geräth ihm ein französisches Liedlein. Seine Symphonien sind wässerig: kein Tropfen Burgunder oder Champagner perlt darin. Seine Arien hüpfen auf den Zehen des leichtfertigen Tanzes dahin. Seine Recitative sind kindisches herzloses Gelall, durch unzählige Schnitzer wider die Rhythmik verunstaltet; seine Chöre dünne Luftgestalten, durch welche der Mond scheint, und die im Hauche des kleinsten Lüftchens zerfließen. Einige comische Züge gelangen ihm zwar; doch erregt er nur Lächeln, und nie laute herzerschütternde Lache. Kurz, Philidor verdient es mehr, als je ein Tonsetzer, daß ihn

— Verschlinge das schattige Ungeheuer Vergessenheit!

Gretri, ein trefflicher Kopf. Wäre er zu günstigern Zeiten aufgetreten; so würde er wirklich ein großer Meister geworden seyn. Er hat die Musik gründlich studiert; darum tragen alle seine Stücke die Miene des Soliden. Seine Opern haben mit Recht große Eindrücke auf seine Nation gemacht: sie sind stark und körnig geschrieben. Der Golddraht des welschen Geschmacks verschlingt sich bey ihm mit den gefärbten seidenen Fäden des französischen Geschmacks. Seine Eröffnungen oder Ouvertüren sind schwanger von den Embryonen aller folgenden Stücke, und stellen das ganze Gemählde skizzirt dar. Seine Arien haben meist neue und glückliche Motive, sind herrlich colorirt, mit Verständniß des Gesangs abgefaßt und sinnig von Instrumenten begleitet. Sonderlich setzt Gretri die Violine mit vieler Einsicht in die Natur des Instruments. Im Satze der blasenden Instrumente ist er nicht so glücklich; dagegen sind seine Bässe voll Leben und Geist. Er versteht die Ebbe und Fluth der Töne, oder den so genannten Motus contrarius. Seine Chöre haben Feyerlichkeit und seinem komischen Vortrage fehlt es durchgehends nicht an Salz. Auch die Deutschen haben Gretri Gerechtigkeit wiederfahren lassen, und seine Stücke auf den deutschen Theatern mit Beyfall aufgeführt.

Rousseau, dieser große Sonderling in der Literargeschichte, spielt auch in der Tonkunst eine sehr wichtige Rolle. Sein musikalisches Wörterbuch hat mit Recht großes Aufsehen in der Welt gemacht. Kein Meister hatte vor ihm mit so philosophischem Scharfsinn über die Musik nachgedacht, wie er. Seine Reflexionen über der Tönegang und Verhalt sind tief geschöpft, und meisterhaft vorgetragen. Er war ein Damm gegen den seichten Modegeschmack seiner Landsleute und hielt wenigstens die Innondationen desselben um einige Jahre zurück. So ein großer Verehrer vom welschen Geschmacke er war, so hielt er es doch nie ganz mit demselben. Er war vielmehr Eklektiker, und setzte aus welschen, französischen und deutschen Formen eine Gruppe zusammen, welche vortrefflich seyn würde, wenn sie uns ein Künstler darstellte. Ueber die Wirkung der Tonkunst auf das Herz des Menschen, über ihre nahe Verbindung mit der Dichtkunst und Mahlerey, über die Verschiedenheit des musikalischen Geschmacks, und die Hauptepochen der Musikgeschichte; so wie über die Natur jedes einzelnen Tonstückes, — hat noch kein Schriftsteller so treffend räsonnirt, wie Rousseau. Nur sind seine Urtheile auch hier, wie in andern scientivischen Dingen, nicht selten paradox, und er glaubt schon genug gethan zu haben, wenn er von der gebahnten Heerstraße abweicht, und wie ein muthwilliges Roß über Hecken und Stauden hinweg rennt.

Rousseau sang sehr gut, und mit ungemeinem Gefühl. In der Begleitung des Flügels war er Meister; Solo aber spielte er nur mittelmäßig. Auch in der Composition hat er sich mit Vortheil gezeigt: sein Pygmalion ist nach Text und Musik ein Meisterstück; nur fällt es schwer auf, daß er zu sehr Sclave von seinem eigenen, nicht genug erwiesenen Systeme ist. Daher wirkte dieses Stück in Frankreich und Deutschland nur auf kurze Zeit. — Einseitigkeit des Geschmacks und Störrigkeit sich anzuschmiegen an den Geist seines Volks — verspricht allen artistischen Producten keine lange Dauer, und dieß war Rousseaus Fall.

Diderot, dieser vortreffliche Literator und Dichter, spielt den Flügel nicht nur sehr gut, sondern gab auch eine Theorie vom Clavierspiel heraus. Er hat über den Geist dieses Instruments tiefer nachgedacht, als je ein Franzose. Der große Bach ist sein Führer. Er besuchte ihn aus Enthusiasmus in Hamburg[11], sprach mit ihm viel über die Kunst, und rectificirte dadurch sein System. Seine Claviertheorie ist also nichts weiter, als Bachs Clavierschule französirt. Diderot ist ein ekstatischer Verehrer der Deutschen, und er setzt unser Volk in der Dichtkunst und Musik über alle Völker empor.

Marchand, der größte Orgelspieler der Franzosen. Er selbst hielt sich sammt seiner Nation für ein Wunder; aber er reiste nach Berlin, hörte Bach spielen; und die Flügel des Stolzes erlahmten ihm. Von dieser Zeit an veränderte er ganz seinen Geschmack, und spielte in Bachischer Manier. Seine Orgelstücke sind tiefsinnig, ungemein schwer, oft hochfliegend, manchmahl nur zu feurig für den Orgelstyl. Den Contrapunct verstand er meisterhaft, nur hatte er nicht genug Pedalstärke und Registerkenntniß.

Er hat vieles für die Orgel und das Clavier gesetzt, und seine Stücke bleiben immer für wahre Kenner von großem Werthe. Selbst Bach schätzte sie; — wenn gleich der Gigante über Marchands Schädel weg sah.

Le Grand, dieser große Flügelspieler, den man in Frankreich häufig den musikalischen Zauberer nannte, ist zwar für sein Vaterland Colossalgestalt; für Deutschland aber nur gewöhnliches Maß. Wahr ist's, seine Faust fliegt wie die Schwalbe — und das ist Vortheil seiner Nerven, aber was hat Geniuskraft gethan?

Seine Concerte und Sonaten, mit und ohne Begleitung, sind herrlich. Jugendkraft, Elasticität des Geistes, Neuheit in den Wendungen, und daraus entspringende Applicatur, Großheit in den Modulationen, — schwimmen in seinem Satze. Er flügelt die Tasten des Claviers, hat unaussprechliche Präcision, und doch dabey eine Anmuth, die man noch nie an einem Franzosen sah. Le Grand schrieb bloß für den Kammerstyl — und dieß immer mit vielem Glücke, weil es von Erfahrung abzog, was er schrieb. Er hat dreyßig Concerte zu Paris in Kupfer stechen lassen; eine Industrie, die in der Geniewelt ohne gleichen ist. Sein Kirchenstyl, so sehr ihn die Franken erheben, ist doch nicht weit her. Er forcirt Größe; und forcirte Größe ist Wechselbalg in der Kunst.

Die Concerte in Paris gehören unter die ersten der Welt. Das Concert spirituel ist ein Centralpunct von allem, was die Musik Großes hat. Alle Nationen dürfen hier mit dem ganzen bunten Wechsel ihres Geschmacks auftreten, ohne daß es jemahls einem Franken einfällt, darüber zu glossiren. — Die Prinzen vom Hause, besonders der Prinz Condé, unterhalten Orchester von erster Bedeutung. Ganz Paris wimmelt von Musikern, und Gluk und Piccini haben so allgewaltig in die Maschine des französischen Geschmacks gestoßen, daß eine Revolution, oder vielmehr Annäherung an den deutschen Geschmack, ganz gewiß erfolgen muß.

Das französische Chanson ist indessen von so geringer Bedeutung; daß es mir unbegreiflich vorkommt, wie die Harmonisten ganze Seiten mit der Untersuchung dieser Bewegung beflecken mögen. Der Zweyvierteltact hebt zwar; doch nie so, wie es die Franken sich im Strome der Begeisterung vorbilden. Außer dem hat der deutsche enge Schleifer bereits dieses Tempo gehabt, ehe es durch Theorie geschnitzelt und bestimmt wurde.

Und hiermit endigen wir diese kurze Geschichte der Tonkunst. An ihrer heiligen Schwelle sind nur noch die Fragen übrig:

Was die erste Frage betrifft; so muß jeder Denker einsehen, daß in der Tonkunst schon unendlich viel gethan wurde. Man hat nicht nur den Gesang gebildet, dem Strome der Empfindung Dämme und Gesetze vorgeschrieben; den Einsturz, oder die Begleitung der Instrumente berichtigt, und dem Accompagnement mit dem Flügel die höchste Richtung gegeben; sondern man hat auch Instrumente eingeführt, von denen die Vorwelt keinen Laut hörte; man hat neue Bewegungen erfunden in Moll und Dur; man hat endlich mechanisch einen Canal erfunden, wodurch Herzblut ins andere Herzblut überströmen soll.

Auch ist die Orgel in Frankreich ziemlich stark cultivirt worden: nur wäre es Undank; jemahls einen französischen Orgelspieler an deutsche Kraft und Kunst setzen zu wollen. Der Franzose winselt in weibischen Tönen; der Deutsche schreitet daher in männlichen; der Deutsche denkt und handelt; der Franzmann handelt viel, aber denkt nicht so viel; der Deutsche ist kalt und tief raffinirend; der Franke glitscht an der Oberfläche der Dinge ab. Frankreich goutirt, Deutschland erfindet, Welschland schmückt. Dieß uralte Sprichwort ist noch heute wahr, und wirft auf alle musikalische Schulen Licht.

Die zwey letztern Fragen: wo sind wir, — und was haben wir zu erwarten? — sind von ungeheurer Bedeutung. Wir wollen sie beleuchten.

1. Den gegenwärtigen musikalischen Geschmack in Europa betreffend, so ist er wirklich noch groß, und hebt sich über alles hinaus, was jemahls über Musik gedacht oder geschrieben ward.

2. Wenn Timotheus, der den Alexander bezauberte, heut zu Tage aufträte, so würde er kaum als Colophoniumbube zu gebrauchen seyn. Geschwindigkeit, Stätigkeit, Tiefgefühl und Hochgefühl, Kunsteinsicht und das leiseste Gemerk auf das, was Herz und Geist weckt, — hat jetzt unter uns so überhand genommen, daß die Griechen und Römer hoch aufschauen würden, wenn sie vor unsern Orchestern stünden. Die Theorie ist durch alle ihre Adern, Zweige und Arterien so blitzscharf anatomirt worden, daß der Künstler stutzt, und kaum etwas mehr heraus stammeln kann, als die Worte: »was ließ Philipp dem Alexander übrig?«

III. Es war einmahl eine Zeit, wo man sehr unverschämt behauptete: man hätte es so weit in der Tonkunst gebracht, daß nichts mehr zu thun übrig wäre.

Da keine Kunst sich weniger erschöpfen läßt, als die Musik, da das Gebiethe der Harmonie das Universum ist; da sich noch unzählich viel neue Tonstücke, Instrumente und Bewegungen denken lassen: so sieht man von selbst, wie unphilosophisch diese Behauptung sey. Weil der Geschmack am Komischen große Verheerungen unter uns anrichtet; so müßte unsere erste Bemühung dahin gehen, diesen Geschmack so viel möglich einzuschränken, und dem Ernsten, Heroischen und Tragischen, dem Pathos und dem Erhabenen wieder Platz zu machen. Der Kirchenstyl muß die freche Miene, in die er ausgeartet ist, wieder ablegen, und Gluth der Andacht im himmelschauenden Auge verrathen. Man muß auf der einen Seite nicht zu viel grübeln, auf der andern nicht aller Theorie spotten; man muß zwar die Tonkunst simplificiren, aber sie eben nicht nackt in die Welt hinausjagen. Sonderlich wird es nöthig seyn, einen neuen Rhythmus ausfindig zu machen, damit nicht die immer vorkommenden Einschnitte, Monotonie in unserer Tonkunst veranlassen. Man muß endlich auf neue Tonstücke raffiniren, die alten Tactarten wieder in Gang bringen; die Volksmelodien genauer studieren, und mit dem Geniusstrahl in der Seele setzen und vortragen: — so wird die Tonkunst nicht nur zu ihrer alten Würde und Hohheit zurück geführt werden, sondern bald einen Sonnenpunct erreichen, zu dem sie noch nie aufflog.

Hymnus.