Vom musikalischen Styl.

Die musikalische Schreibart ist so verschieden, wie die poetische. Sie kann erhaben und populär, einfältig und geschmückt, prächtig und simpel, hoch und niedrig, ernst und scherzend, tragisch und komisch, tiefsinnig und leicht, stark aber nie schwach seyn. In der Mannigfaltigkeit und Mischung dieser Style beobachtet der Musiker eben die Grundsätze, welche der Dichter und Redner zu beobachten hat; ein sichrer Beweis von dem genauen Bande, das die Künste unter einander verbindet. Man könnte überhaupt den musikalischen Styl, in den religiösen und profanen, oder wie es die Alten zu thun pflegten, in den geistlichen und weltlichen Styl eintheilen. Da sich aber besonders in neuern Zeiten, die Musik in verschiedene Zweige verbreitet hat; so ist noch eine weit genauere Eintheilung nothwendig worden. Diese Eintheilung besteht in folgenden ganz natürlichen Abstufungen.

Der Kirchenstyl.

Die erhabenste Gattung des musikalischen Styls! Man theilt ihn in Choral- und Figuralmusik ein. Der Choral hat so viel Würde, Herzerhebung, Pathos, dauernde Wirkung, daß er mit Recht im Kirchenstyl obenan steht.

Wenn alle andere Musik den Launen der Mode unterworfen ist, so bleibt der Choral allein, und seine himmlische Kraft wirkt unter allen cultivirten Völkern gleich stark. Die acht Melodien, welche Ambrosius von den Griechen entlehnte, so wie seine eignen Compositionen, werden noch heut zu Tage mit Entzücken angehört; wenn gleich einige davon über zwey tausend Jahre hinauf reichen.

Die ersten Choralgesänge, aus den Zeiten der Reformation, welche Luther und Zwingli veranstalteten, sind so herrlich, so ganz der Hoheit der Religion angemessen, daß es ihnen schwerlich einer unter uns nachthun wird. Die neuern Tonsetzer fangen bereits an, Schnörkel in geistliche Lieder zu bringen, die doch dergleichen Verzierungen durchaus nicht vertragen. Ein Muttergottesbild, selbst von einem Carolo Dolce gemahlt, würde fast jeden himmlischen Reitz verlieren, wenn man es ins Costum der neuesten Mode kleiden wollte. Eben so ungestaltet ist ein Kirchenlied, mit den Franzen der Mode behängt! Wer andächtig setzen will, muß selbst andächtig seyn. Daher rühren die besten Choräle, welche die christliche Kirche besitzt, von religiösen Componisten her.

Es ist sehr zu beklagen, daß die Antifonen unter den Protestanten beynahe ganz abgekommen sind, da sie doch eine augenscheinlich große Wirkung hervor bringen, wie man aus dem Te Deum, dem Kyrie, und einigen herrnhuterischen Antifonen mit Bewunderung ersehen kann. Klopstock hat deßhalb in seinen Liedern die Antifonen wieder einzuführen gesucht; allein sie sind jetzt noch nirgends aufgenommen worden, als in Hanau[16].

Die Figuralmusik sollte nie vom Gesang der Gemeinde getrennt werden, sondern vielmehr mit selbigem in einen großen Punct zusammenfließen. Klopstock fragt mit vollem Rechte: Ist denn die Musik nur für die Oper so vollständig geworden? Da aber nicht jede Gemeinde Musik halten kann, so sollten wenigstens Männer und Weiber, Junge und Alte, Orgel und Gemeinde, miteinander abwechseln, um dadurch dem Gesange Mannigfaltigkeit zu geben.

Reichardt hat sich über diesen Gegenstand mit tiefer Einsicht ausgebreitet, nur Schade! daß man dergleichen große Vorschläge, die die Erbauung im höchsten Grade fördern würden, zwar anhört, aber nicht befolgt. So lang indessen nicht bessere Singanstalten in einem Lande gemacht werden, so lang man nicht Schulmeister-Seminarien anlegt, worin man diese Leute auch für den guten Gesang bildet, so lang sich die Fürsten und Obrigkeiten nicht kräftiger für die Religion interessiren; so lange bleiben solche Vorschläge mehr nicht als idealische Phantome.

Unter der Figuralmusik hat man sich angewöhnt, ausgeführte Singstücke von Instrumenten begleitet zu verstehen. Doch gibt es auch ausgeführte Singstücke für die Kirche nur von einem Positive, oder auch von gar keinem Instrumente begleitet. Die katholische Kirche hat noch immer Meisterstücke dieser Art aufzuweisen, die sich durch Satz und Ausführung jedem Menschenherzen insinnuiren. Die Motetten der Protestanten sind zwar meist gut aufgesetzt, aber die Ausführung will nicht viel sagen; denn was ist unser Gesang gegen der Katholiken ihren? Wir brüllen, kreischen, rasen, und toben; sie aber singen.

Messen, Kyrien, Te Deums, Vespern, Psalmen, Glorias, und dergleichen Stücke werden von den Katholiken mit solcher gewissenhaften Regelmäßigkeit, und durchgreifenden Wirkung aufgeführt, daß wir mit unsern Kirchenmusiken eine gar erbärmliche Figur gegen sie spielen. Ich weiß nicht, welch ein Geist der Verwirrung einmahl ausgegangen seyn muß: der den Protestanten den lahmen Gedanken eingab, so genannte Cantaten in die Kirche zu verpflanzen. Diese Art von Stücken besteht erstlich aus einem Chore, Recitativen, Arien, Duetten, Chorälen und dergleichen; wer sieht aber nicht schon aus der Beschreibung, daß dieß eine musikalische Harlekinsjacke sey, die man nie an den heiligen Wänden des Tempels aufhängen sollte? Telemann, die Bachs, Benda, und andere Meister, haben uns zwar herrliche Stücke dieser Art geliefert, aber ihre profane Miene, ihr dem Theater entwendetes Kleid, die künstlichen Verzerrungen des Textes, und die frechen Manieren, haben den Cantaten in der Kirche fast allen Eindruck geraubt[17].

Keine Gemeinde interessirt sich für sie. Wird die Musik nach der Predigt gemacht, wie z. B. in Ulm, und andern Städten, so geht die Gemeinde davon, und läßt das Musikchor durch einander kreischen und dudeln. Nur durch die Nachahmung der Katholiken in ihren Antifonen, und Messen; wo gar keine Recitative vorkommen, sondern alles im eigentlichsten Kirchenstyle gesetzt ist, kann man die Gemeinde mit dem Figuralgesang aussöhnen.

Zum Kirchenstyle gehört tiefe Kenntniß des Contrapuncts, genaues Studium der Menschenstimme, und sonderlich die größte Unterscheidungskraft, um das Heilige vom Unheiligen zu sondern.

Der dramatische Styl

überhaupt, theilt sich in die höhere Oper, und in die Opera buffa, ins Intermezzo, und in die Pantomime ein. Da die Oper eine Erfindung der üppigsten Phantasie ist; da sich Pracht, Heroismus, Leidenschaft, Wunderbares, Imaginationsgeburten, und Ideale, aus Ariosts Welten, oder aus Ovids Verwandlungen, die leichtfertigsten, und schauervollsten Scenen, mit ihr vereinigen lassen; so hat der Tonsetzer hier ein ungeheures Feld vor sich. Was die Seele packt, erschüttert, und mit sich fortreißt; was die Schwingkraft der Imagination befeuert; was das Herz rührt und bewegt; ja selbst was Schrecken und Entsetzen hervorbringt, liegt im Gebiethe der Oper. Der Opernsetzer muß also Genie seyn; muß Gesang und Instrumente genau verstehen; die Wirkungen des Schalls oder die Acustik die wirksamste Stellung des Orchesters, und die Kunst der Begleitung auf das strengste studiert haben; sonst geben ihm drey Musen, Thalia, Melpomene, und Polihymnia zürnende Blicke, und sein kraftloses Saitenspiel muß vor ihnen verstummen.

Zur tragischen Oper, oder zum heroischen Sangdrama gehört also unstreitig ein großer Geist, der nie zum Komischen herabzusinken fähig ist. Wer alles können will, glitscht nur an der Schale der Dinge ab, und saugt nie das Oehl des Kerns. Wer Hermanns Schlacht, die erste Oper der Welt, vollkommen in Musik setzen wollte; müßte nicht nur der vollkommenste Musiker, sondern auch der Anlage nach ein vortrefflicher Dichter seyn: sonst würde er ewig die Kraft dieses Meisterwerks verfehlen. Gluk hat einige Chöre dieser Oper gut getroffen, bey einigen aber den Sinn bey weitem nicht erreicht. Wie groß muß der Tonsetzer seyn, der dem Feuerfluge Klopstocks folgt, womit er die Deutschen den heissen Fluch auf die Römer hinabstürmen läßt!

Die Opera buffa, oder die komische Oper, ist zwar in neuern Zeiten sehr verschrieen worden, und wenn man den entsetzlichen Mißbrauch derselben von den Franzosen, und Sachsen betrachtet, mit vollem Rechte. Da aber die Musik so allumfassender Natur ist; so wäre es indiscret, wenn man ihr Gebieth auf irgend eine Art verengen wollte. Die Menschen neigen sich im Durchschnitt betrachtet, mehr zum Komischen als zum Tragischen, und Gott hat es aus Liebe zum Menschengeschlechte so geordnet, daß wir uns durch freudige Melodien, und durch helle Gesangweisen, über das menschliche Elend trösten sollten. Große heroische Opern spannen und ermüden die Seele. Laßt uns also immer die komische Oper beybehalten, um die müde Menschheit aufzuheitern, und die schweißbeträufte Stirne des Mannes von Geschäften, vom Theater herab kühlen.

Auch hat die komische Oper den edlen Endzweck, daß sie die Menschheit auch in ihren niedrigen Scenen darstellen darf, welches der höhern ganz und gar verbothen ist. Dadurch wird der populäre Gesang, und mit ihm Freude und Heiterkeit, unter den niedrigsten Ständen des Lebens verbreitet. Hiller hat durch seine treffliche komische Opern dem schönen Gesange in Deutschland mächtig aufgeholfen. Er drang so tief in den Geist unsrer Nation ein, daß seine Gesänge jetzt überall, selbst von den gemeinsten Menschengattungen nachgetrillert werden. Man lasse also immer die komische Oper in ihrem Werthe; nur würdige man sie nie zur gemeinen Straßenvettel herab.

Pantominischer Styl.

Dieser ist eigentlich der Dollmetscher, oder wenn der Tonsetzer sehr stark ist, der Ausleger der Mimik. Er ist theils dramatisch, theils aber auch gesellschaftlich. Cahusac und Noverre, haben den Tanz, nach Art der großen alten Mimiker, wieder ganz dramatisch behandelt, und an Rudolph, Dellern und Sterzern, die erhabensten Dollmetscher ihrer Mimik gefunden. Der Tanzcomponist muß beynahe alle große Eigenschaften des großen Operncomponisten haben. Sogar das Erhabene, Schauerliche, Shakespearsche, liegt in seiner Sphäre. Zwar darf er die großen Leidenschaften nicht so ausführlich vortragen, aber zusammendrängen muß er sie; muß jedes Zucken der Fußsohle, jede Bewegung der Hände, jedes Mienenspiel, jede Leibesstellung, treu dollmetschen. Er muß dem Komischen so gut gewachsen seyn wie dem Tragischen. Seine Melodien müssen leicht seyn, reeltändelnd, so paradox dieser Gedanke scheint, und alle Muskeln so packen, daß sie wie Salz, die Schenkeln des todten Frosches noch zum Hüpfen bewegen.

Sonst theilt sich die Tanzmusik, wie die Opernmusik, in verschiedene Parthien. Nur kommt hier die Chacone in Betracht, die im Capitel von den besondern musikalischen Stücken, näher detaillirt werden soll. Was den gesellschaftlichen Tanz betrifft, so vertheilt er sich, nach der Verschiedenheit des Nationalgeschmacks, in verschiedene Zweige.

Die Menuette, oder der französische Tanz, ist nach dem Geiste der französischen Nation, ein zierliches, in Kunst gekleidetes Compliment, und hat immer dreyviertel Tact. Solche Tänze werden sehr leicht verfertigt. Man macht sie mit, und ohne Trios, mit sechzehn und mehreren Tacten. Schwere Ausweichungen sind für diesen Tanz zu hart. Doch ist es heut zu Tage Mode geworden, um der Abwechselung willen, die Trios oft in sehr grelle Töne zu setzen, allein ohne Wirkung. Simplicität thut auch hier Wunder.

Der englische Tanz. Sein Charakter ist ungemein gesellschaftlich. Er hat viel choreographische, und lieblich in einander gewundene Schönheiten. Er liebt immer den zweyviertel Tact, und eine leichte gefällige Erhebung. Auch diese Tänze macht man mit und ohne Trios. Sie sind durch ganz Europa gemein.

Der holländische Tanz scheint von den Matrosen erfunden zu seyn. Er wimmelt durcheinander wie Spritzwasser; die Tacte wechseln in langsamer oder schneller Bewegung ab, und die Melodien sind ungemein lieblich zu hören. Diese Tänze sind weit schwerer zu setzen, als die erstgedachten, man hat daher sehr wenig gute.

Der pohlnische Tanz, dessen Charakter Gravität und eleganter körperlicher Umriß ist, und der vielleicht seines Gleichen nicht hat, (denn die von Forster und Gluk so hoch angerühmten pantomimischen Tänze sind unter uns noch zu unbekannt) liebt den zweyviertel, meisten Theils aber dreyviertel Tact in der möglichst langsamen Bewegung. Diejenigen pohlnischen Tänze, so im Lande selbst verfertiget werden, übertreffen die übrigen weit.

Der ungarsche Tanz hat einige ganz originelle Wendungen, und die Heidemacken haben sogar Originalmelodien, die sich den Tänzen der Zigeuner ziemlich nähern. Der Tact ist immer zweyviertel, die Bewegung mehr langsam als schnell, und in der Ausweichung ganz bizarr; z. B. sie beginnen vier Tacte in G, und hören sodann in C auf; und so haben sie noch manche barocke Wendungen. Dieser Tanz verdient sehr auf das Theater gebracht zu werden.

Der deutsche Tanz, oder der Walzer; von den Alten Schleifer, jetzt auch Ländler genannt; theilt sich ein in den engen, und weiten. Der enge Schleifer; ein sehr scandalöser, und dem deutschen Ernst zur Schande gereichender Tanz, hat immer zweyviertel Tact; der weite Schleifer ein stürmender, in weiten Kreisen sich herumwalzender Tanz, welcher Solo oder Tutti allein oder gesellschaftlich getanzt werden kann, wird in dreyachtel oder dreyviertel gesetzt, mit oder ohne Trios. In keinem Tanze muß die Elevation stärker seyn, als beym deutschen. Jeder Tact muß auf das strengste markirt werden, und die Bewegung nie zu rasend, auch nie zu langsam seyn. Im ersten Falle wirbelt er das Hirn durch einander; im zweyten artet er von seiner Natur ab.

Die Deutschen haben noch einige ganz originelle, Tänze, wovon der Kieser- oder Büttnertanz, vom ersten Balletmeister studiert zu werden verdient[18].

Die so genannten sieben Sprünge sind ebenfalls eine uralte Erfindung der Deutschen. Es ist eigentlich ein Solotanz; und die Melodie dazu ist nur eine einzige, kaum läßt sich mehr eine zweyte erfinden.