Römer.

Die Geschichte der Tonkunst unter den Römern ist ein dürrer Boden, worauf nur da und dort ein Blümchen wächst. Die Römer waren wie in allen schönen Künsten, so auch in der Tonkunst, ganz und gar Copisten von den Griechen. Doch findet man schon im Livius Spuren der ältesten Musik unter den Römern. Schon Romulus, besonders aber Tullus Hostilius, verbanden die Musik mit ihrem Gottesdienste. Wie alle Musik, die in der Wiege liegt, so war auch die römische zu jenen Zeiten klein, dürftig und einfältig. Der vortreffliche musikalische Geschichtschreiber Pater Martini behauptet, (aus welchen Quellen kann ich nicht bestimmen) daß die römische Musik lange Zeit keinen weitern Umfang gehabt habe, als unser Kühhorn; und ich glaube auch seinem Zeugnisse. Die Töne des Kühhorns liegen ganz und gar in der Natur; alle übrigen dazwischen liegenden Töne muß erst die Kunst suchen. Da aber zu Untersuchungen dieser Art, Muße, Anstrengung, Behaglichkeit und Wohlstand gehört; so lassen sich diese Mitteltöne vom kriegerischen Geiste der Römer nicht so bald erwarten. Die Instrumente, welche man in Rom ausgrub, sind auch so dürftig gemacht, daß die der Wilden in Nordamerika noch mehr Schönheit und Umfang haben. In den reichen Antiquitätensälen der Römer findet man dergleichen Instrumente zu tausenden, wovon einige so bizarre Formen haben, daß man nicht weiß, was man aus ihnen machen soll. Die einfache und doppel Pfeife, das Krummhorn, das Schneckenhorn, die Tuba oder Trompete, das Cymbal, und eine Art von Pauken, kann man noch von einander unterscheiden. Dazu kamen noch ihre Leyern, die so eng und unschicklich gemacht waren, daß sich kein starker bedeutender Ton von ihnen erwarten läßt. Die Kunst Resonanzböden anzubringen, durch Stege die Saiten zu theilen, den Schall zu vermindern oder zu vermehren, scheint ihnen noch zu den Zeiten des Horaz ganz unbekannt gewesen zu seyn. Doch haben die friedlichen Zeiten Augusts auch die Musik in bessere Aufnahme gebracht. Die Vestalinnen legten sich auf den Gesang; Mädchen und Knaben wurden abgerichtet in Chören mit einander zu wetteifern, wie man aus dem Carmen seculare des Horaz ersiehet, welches unstreitig von Wechselchören abgesungen wurde. Wäre die römische Musik so vortrefflich gewesen, wie die Pöesie; so müßte etwas Großes und Ganzes herausgekommen seyn. Allein die Römer beweisen durch ihr Beyspiel, daß die Musik nicht immer blühe, wo die Dichtkunst hoch gestiegen ist. Zwar sollen einige römische Weltweise die Grundsätze der Tonkunst untersucht haben: da aber ihre Schriften alle verloren gegangen sind, wer kann urtheilen?

Es ist bekannt, daß die Römer die Musik so wohl bey dem Schauspiel, als auch bey ihren Heeren anwandten, weil sie die Macht derselben von barbarischen Völkern erlernten. Allein ihre Kriegsmusik war, wie man gewiß weiß, äußerst elend und kraftlos. Weit besser aber muß ihre theatralische, sonderlich mimische Musik gewesen seyn, weil sie die Geberdensprache der größten Meister in der Mimik dollmetschte. Da es aber den Römern an musikalischen Zeichen fehlte, so sind alle Beyspiele davon verloren gegangen.

Mit dem Verfalle des römischen Staats, sanken auch die Künste immer tiefer herunter, und man hörte in ihren letzten Zeiten kaum noch einige wimmernden Laute der Tonkunst: ja diese göttliche Kunst wäre vielleicht lange unter römischem und griechischem Schutte begraben geblieben, wenn nicht die Christen, von ihrer Kraft überzeugt, solche fortgepflanzt hätten: daß sie schon von den Aposteln zum Kirchengesang gebraucht worden, sieht man aus der Ermahnung des Apostels Paulus: »Erbauet euch selbst unter einander mit Psalmen, Gesängen und geistlichen lieblichen Liedern.« Jede gottesdienstliche Versammlung der Christen begann mit einem Liede, und schloß sich mit einem Liede: eine Sitte, die sich bis auf unsere Zeiten erhalten hat. Plinius sagt daher von den Christen seiner Zeit: Sie stehen früh auf, kommen zusammen, und singen ihrem Gott Christus ein Lied, dann erst gehen sie an ihre Geschäfte.

Athanasius der große Kirchenvater, war unstreitig ein vortrefflicher Tonkünstler: er verbesserte den Kirchengesang unter den Christen durchgängig, und verfertigte selbst einige herrliche Lieder, wovon wir sein Te Deum laudamus noch heute tausend Mahl singen, und tausend Mahl entweihen. Luther hat es ins Deutsche übertragen, und des Athanasius Melodie beybehalten. In der griechischen Kirche gibt es noch viele von Athanasius gesetzte Lieder, die gleiches Verdienst haben.

Die Gesänge des Lactantius wurden lange in den christlichen Kirchen abgesungen, und die Katholiken singen sie noch immer. Luther verdrängte aus den weisesten Gründen die lateinischen Gesänge ganz und gar aus der deutschen Kirche; übersetzte aber auch einige der besten ältern Gesänge, und behielt die Melodien bey. In der morgenländischen Kirche erhielt sich der wahre Geschmack der Tonkunst länger, als in der abendländischen; denn hier artete sie, sonderlich unter den Päpsten, gar bald in schwelgende Pracht aus, und in einen Pomp, worunter die edle Einfalt erlag. Ihr Gesang war wie Jamblichius sagt, tosendes Pfaffengebrüll; und ihre Instrumentalbegleitung nichts anderes, als ein unverständliches Gewirr und Geklingel. In der griechischen Kirche dagegen behielt man die edle Simplicität, bis auf den Untergang des Staats bey. Das griechische Kaiserthum beweist den Satz, daß der Verfall eines Staats eben nicht immer mit dem Verfalle der Künste und Wissenschaften verbunden seyn müsse: denn aus Constantinopels Trümmern traten die Lehrmeister des ganzen menschlichen Geschlechts hervor. Die Musen flüchteten nach Italien, und mit ihnen auch Polyhymnia, Uranias trauliche Schwester.

Die Italiäner haben also sehr frühzeitig Epoche in der Musik gemacht; und diese ihre glänzende, die finstersten Jahrhunderte erleuchtende Epoche, ist noch immer nicht verschwunden. Ganz Europa hat sich nach den Welschen gebildet, und sie verdienten vor allen Völkern der Welt diese Ehre. Denn was war und ist die Tonkunst der Italiäner? — Ihr Gesang ist schmelzend, ihre Instrumentalbegleitung war sonderlich in der ersten Periode ihrer Tonkunst, nicht rauschend und übertäubend, sondern eine stille krystallene See, die den Kahn des Gesanges trug und hob. Es ist also der Mühe werth, die Ursachen aufzusuchen, wodurch Italien sich in der Tonkunst so weit über alle andern Nationen hinweg schwang.

Fürs erste, mag der günstige Himmelsstrich, der die Menschen so sehr zum Sang und Spiel auffordert, wohl einigen Antheil an diesem Fluge der Phantasie haben: ob ich gleich nicht mit dem großen Winkelmann behaupten möchte, daß die Griechen bloß durch die Wohlthat ihres Himmelsstrichs Griechen geworden sind, und daß also Italiens Pomeranzendüfte einen so großen Antheil an ihrer blühenden Tonkunst haben müßten. Man hat zwar die Bemerkung gemacht, daß ein günstiges Klima größere Musiker zeuge, als ein ungünstiges; doch hat unser nördliches Deutschland diesen Satz sehr eingeschränkt; denn wir haben Musiker hervorgebracht, die nicht bloß mit den Welschen wetteifern, sondern sie an Genie und Reichthum der Erfindung überflogen. Ein Feuerländer singt nicht; da hingegen der Otahiter in den Wollüsten der Musik schwimmt. Aber zwey Gränzlinien des äußersten entscheiden hier nichts. Doch bleibt so viel gewiß, daß ein mildes Land, und fröhliche Muße fast immer den Gesang hervorbringen.

Die zweyte Ursache des Aufflugs der welschen Musik ist entscheidender, und besteht in außerordentlicher Aufmunterung derselben durch die Großen, und in den fürstlichen Belohnungen, die sie ausgezeichneten Musikern geben. Das Haus Medicis hat sich unsterbliche Verdienste um die Tonkunst erworben, die großen Fürsten dieses Hauses ehrten die Musiker, als wären sie die ersten Säulen des Staats. Ein Capellmeister Nahmens Crysolidas, ein geborner Grieche, hatte 2000 Zechinen Besoldung; den Rang gleich nach dem Oberhofmarschall; und speiste gewöhnlich alle Tage an der Tafel des Herzogs. Unter dießen großen Pflegern der Musen blühte eigentlich die Musik in Italien zuerst auf. Man hat noch Kirchenstücke aus jenen Zeiten, welche voll Einfalt und Majestät sind. Auch fing man damahls an, zuerst die Theorie der Musik zu untersuchen, und zwar mit solchem Tiefsinn, daß unsere neuern Musiker noch sehr viel daraus lernen können. Die Republik Venedig eiferte den Medicäern in der Unterstützung der Tonkunst rühmlichst nach. Einer ihrer Bürger, Nahmens Joseph Zarlino, schrieb ein Werk in vier Foliobänden über die Harmonie, welches noch heute das Handbuch der größten Tonsetzer ist. Der deutsche Orpheus Bach sagte einst zu einem Engländer, der ihn fragte, was er für Lehrer gehabt habe? Meinen Vater antwortete er und Zarlino. — Die Venetianer erfanden mehrere Register in der Orgel; sie verbanden die Instrumentalmusik mit dem Gesang in der Kirche; und wurden endlich im vorigen Jahrhundert die Schöpfer der Oper.

Die erste Oper, welche 1624 zu Venedig aufgeführt wurde, ist zwar gedruckt erschienen; aber durch ihre Seltenheit so kostbar, daß man jetzt hundert und mehrere Louisd'ors dafür bezahlt. Sie ist groß im Style, voll Einfalt und Majestät; der Gesang durchgängig herrschend, und die Instrumente sind ihm ganz und gar unterworfen. Die Carnevals-Lustbarkeiten haben Anlaß zur Erfindung der Oper gegeben. Was aber die Venetianer über alles erhebt, ist, daß man ihnen die große Erfindung der Noten zu danken hat. Vorher war es äußerst mühsam, ein musikalisches Stück aufzusetzen. Man behalf sich allenthalben mit der so genannten deutschen Tabulatur, wo man vier Linien zog, und durch Buchstaben und Striche, die Höhe und Tiefe, und den Werth der Töne anzeigte. Guido von Arezzo aber sah die Gebrechen dieser Setzart zuerst ein, und erfand unsere heutigen Noten; eine Erfindung, die eben so groß und wichtig, als die Erfindung der Zahlen ist. Durch sie hat man es endlich dahin gebracht, daß nicht nur die trägsten, wie die blitzschnellsten Töne fixirt, sondern die musikalischen Erfindungen aller Nationen, auf die späteste Nachwelt gebracht werden können. Die Pause, Tactstriche, Vermehrung der Tacte, Bestimmtheit und Natur der Schlüssel, alles dieß verdanken wir dem großen Guido. Er belauschte gleichsam die Pulsschläge der Musik, und machte sie durch Charaktere anschaulich. Nach seinem Tode gab man den Noten immer mehr Vollkommenheit: man zerschnitt die ganzen Schläge in Halbe, Viertel, Achtel, Sechzehntel, Zwey und dreyßigstel und Vier und sechzigstel; man erfand die Fermaten, Mordenten, und die Zeichen des ganzen musikalischen Colorits so, daß jetzt die musikalische Sprache die bestimmteste und vollkommenste in der Welt ist.

Die Noten haben auch dem großen Leibniz den Riesengedanken eingegeben, eine allgemeine Sprache zu erfinden. Denn schloß er, so wie ein jedes cultivirtes Volk die Noten gar leicht erlernen kann, ohne die Sprache des andern zu verstehen, so wären auch Zeichen gleich den Noten möglich, welche unsere Ideen fremden Nationen verständlich machen könnten. Er starb auch mit der vollen Ueberzeugung von der Möglichkeit dieser Erfindung. —

Der päpstliche Hof hat endlich die Musik in Italien auf den höchsten Gipfel gebracht. Pius IV. und Sixtus V. haben sogar einige Musiker canonisirt. Sie gaben eigene Schriften und Befehle heraus, wodurch die Musik nicht nur allen Geistlichen aufs schärfste anbefohlen, sondern auch ihre Vortrefflichkeit und Geistlichkeit so erwiesen wurde, daß man beynahe alles darüber vergaß, und nur Musik studierte. Die Päpste selbst besoldeten die Tonkünstler außerordentlich. Die päpstliche Capelle zu den Zeiten des erwähnten Sixtus, kostete jährlich 150,000 fl. zu unterhalten. Auch nach Neapel und Genua drang dieser musikalische Enthusiasmus; und ganz Italien ward bald ein lautschallender Concertsaal, der alle Europäer herbey lockte, um daselbst wahre Tonkunst zu hören und zu lernen! —

Der stärkste und entscheidendste Grund von der Blüthe der Musik in Italien ist sicher ihre engste Verbindung mit der Religion. In mehr als einem päpstlichen Breve liest man noch in unsern Tagen den Ausdruck: »Sancta Musica.« Ja, Papst Honorius schrieb sogar Beatus est, qui ad honorem Dei, et beatae Virginis Mariae, coluit musicam. Bey Bestimmung der guten Werke stellten sie ausdrücklich den Satz auf: Es sey vor Gott verdienstlich die Leute mit der Musik zu ergötzen. Noch im vorigen Jahrhundert schrieb ein Cardinal.

»Qui musicam non callet, seu nullo oblectamento animi illam audit; ex diabolo est, nam solus ille omnem harmoniam respuit.« Man nehme diese bis zur Schwärmerey getriebene Vorliebe für Musik, und stelle sich Rom einige Jahrhunderte hierdurch vor: wie all seine prächtigen Tempel von Menschenstimmen, Saitenklang, Orgelton, Pauken, Trompeten und allen blasenden Instrumenten, Jahr aus Jahr ein wiederhallen; wie diese Eindrücke in der frühesten Jugend schon in die Seele des Welschen schneiden; wie kein Welscher bethet, beichtet, communicirt, seine Andacht verrichtet, ohne daß ihn Töne der Musik umschwimmen; und wenn man will; so setze man noch die besondere Reitzbarkeit der italiänischen Nerven hinzu: so kann ein Blinder die Frage beantworten, wodurch ist Italien in der Musik so groß geworden? In allen Arten des musikalischen Styls hat dieß beneidenswürdige Land Meister aufzuweisen. Sie haben sehr frühzeitig den Kirchenstyl bestimmt; Allegri hat schon vor einigen Jahrhunderten so vortreffliche Chöre und Wechselgesänge gesetzt, daß man sie nicht ohne Entzücken hören kann. Sein Miserere, welches noch heutiges Tags am Charfreytage fast in allen katholischen Kirchen gesungen wird, ist mit himmlischem Gefühl gesetzt und wird nie aufhören zu wirken, so lang es noch Herzen gibt, die für die Andacht glühen. —

Die Psalmen von Orlando de Lasso aus der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts haben so viel Einfalt, Hohheit, Majestät des Ausdrucks, daß ich es kaum begreife, wie man noch jetzt die Psalmen besser in Musik übertragen kann. Die Meisterstücke dieses großen Tonsetzers liegen zu München in der Bibliothek begraben, und nur manchmahl gibt es einen Forscher, welcher den Staub hinwegbläßt und die Partituren des großen Tonkünstlers studiert. — Vielleicht macht uns noch ein Vogler mit den Sätzen dieses Musikers bekannt.

Die zweyte Periode der italiänischen Musik dauert ungefähr vom Jahr 1680 bis 1750. Sie ging von der äußersten Einfalt in etwas Pracht über, und vereinigte die weltliche Miene des Dramas mit dem Gluthantlitze des Kirchenstyls: und dieß legte den ersten Grund zum Verfall der Musik! Da nichts schwerer ist, als die Gränzlinien des musikalischen Styls zu bestimmen; so ist auch nichts leichter, als an dieser Klippe zu scheitern. Noch ist es zwar nicht ganz geschehen; aber der Verfall der Tonkunst ist nahe. — An dieser Profanisirung ist niemand Schuld als die Großen; denn diese thaten an die Genies die unsinnige Forderung, die Kirche aufs Theater, und das Theater in die Kirche zu pflanzen. Dieser Zwang veranlaßte die Tonmeister, eine gewisse Ueppigkeit in den Kirchenstyl zu bringen, der die Gluth der Andacht beynahe ganz ertödtet. Anton Caldara schrieb ums Jahr 1722 zuerst in diesem Style; doch behielt er noch das Fugenartige bey. Er war ein großer Kenner des Contrapuncts, und verstand auch die Kraft des Sanges; aber sein Geist beugte sich unter den Geschmack des kaiserlichen Hofes; daher haben seine Messen schon einen Anstrich von Theaterchören. Doch wäre es sehr zu wünschen, man hätte seine Manier beybehalten. Caldara gab den Instrumenten nicht mehr, als sie haben sollen; er hob den Gesang — und wußte den Generalbaß zu bearbeiten. Auch schlingen sich seine Fugen noch ziemlich richtig, und hüthen sich vor dem leichtfertigen Tempo, das unsere heutigen Tonsetzer angenommen, die nicht selten aus einem ernsten Halleluia und Amen einen Contratanz gemacht haben.

Unstreitig sind in diesen beyden musikalischen Epochen die größten Geister aufgetreten.

Fuchs, Caldara, Brescianello, Tonini, Marotti, waren Köpfe vom ersten Rang; sonderlich arbeiteten die großen deutschen Meister dem verderblichen Strome mit Glück entgegen; und erst spät trat der Strom aus seinem Ufer, und verwüstete die Gefilde.

Vom Jahr 1740 bis 1750 blühte die welsche Tonkunst, besonders die dramatische in Neapel und Berlin in einem ausnehmenden Grade. Kenner behaupten nicht ohne Grund, daß dieß die glänzendste Epoche der Tonkunst gewesen. Der König von Portugal hatte um diese Zeit ein Orchester, welches das Erstaunen der Welt war. Aber der schreckliche 1. Nov. 1755 verschlang Lissabon im Erdbeben, und 78 der ersten Musiker der Welt wurden unter dem Schutte begraben. In diesem goldenen Zeitraume galt der Gesang alles; er herrschte, und die Instrumente dienten ihm als Vasallen. Die Würde der Orgel wurde durch ganz Deutschland anerkannt, und von Sebastian Bach, Händel, Marchand und Martinelli mit außerordentlichem Nachdruck gespielt. Man gab, sonderlich in Italien und Frankreich, die vortrefflichsten Schriften über die Musik heraus. Es gab Tonsetzer vom ersten Range, und die Virtuosen wurden bis zur Verschwendung belohnt. Nur Schade, daß um diese Zeit die Anzahl der Castraten so merklich zunahm. Die Welschen kamen zuerst auf den schändlichen Gedanken, die Menschenstimme durch Entmannung fortzupflanzen. Selbst durch ein päpstliches Breve wurden die Castrationen authorisirt, und dieses Breve hat noch dazu die abscheuliche Klausel: »Ad honorem Dei.« Wenn Gott zu seiner Verherrlichung Castrationen verlangte, so würden wir wohl ausdrückliche Befehle in seinem Worte dazu finden; allein Gott und seine herrlich eingerichtete Natur hassen alle Verstümmelungen: nichts beweist dieß mehr, als die Castraten selber, die bey aller Kunst, zu welcher sie sich unläugbar aufschwangen, dennoch heulen und krähen. Gott und die Natur gebiethen, daß man mit Frauenzimmern Discant und Alt, mit Mannsleuten aber Tenor und Baß besetzen soll. Uebertritt man dieß große Gesetz, so rächt sich Mutter Natur durch Mißklang, und widrigen Eindruck. Heil unserm Vaterlande, daß wir zwar Castraten belohnen, aber keine machen! Wer wie die Deutschen, die Kunst versteht, Frauenzimmer gehörig zu bilden, bedarf der Eunuchen nicht. —

Da in dieser musikalischen Epoche der Gesang so eifrig ausgebildet wurde, so litt die Instrumentalmusik darunter. Wir haben daher von diesen Zeiten, außer einigen großen Organisten, keine sonderlichen Meister aufzuweisen. Dieß war der dritten Epoche vorbehalten, welche vom Jahr 1750 bis auf unsere Zeiten reicht.

Auch in diesem Zeitpuncte zählen die Welschen noch große und außerordentliche Meister. Traetta, Galuppi, und Jomelli gaben den Ton an. Traetta behauptet noch immer die Würde des Gesangs; gibt aber den Instrumenten mehr Arbeit. Seine Opern sind mit tiefem Verständnisse der Dichtkunst und Musik gesetzt; sein Recitativ ist ziemlich correct; seine Arien haben Anmuth und oft schmelzende Zärtlichkeit; und auch seinen Chören fehlt es nicht an Würde. Nur ist er kein sonderlicher Contratpunctist gewesen; denn seine Kirchenstücke strömen wie Schneewasser am nackten Fels hinab. Sein Haschen nach neuen Einfällen, seine langweiligen Coloraturen, seine häufigen Ruhepuncte und andere Künsteleyen, zerstören die Einfalt des Satzes, und versprechen seinen Compositionen keine lange Dauer.

Galuppi, weit größer als seine Vorgänger, hat äußerst simpeln und lieblichen Gesang; reiche Erfindung, ungekünstelte Modulation und herrliche Harmonie. Seine Instrumentalbegleitung ist nicht tosend, nicht die Menschenstimme übertäubend, auch nicht einschläfernd für die Instrumentalisten; sondern so vortrefflich gewählt, so der Natur der Instrumente angemessen, daß, so einfach die Noten sind, sie doch nur ein Meister ganz herausbringen kann. Galuppi hat tiefes Schönheitsgefühl; er war daher meist ein treuer Dollmetscher des poetischen Textes. Den Sturm der Inversion, der den Hauptgedanken wie in einem Feuerregen auf die Seele des Höhrers träuft, — liebte er gar nicht. Was der Dichter sprach, das sprach er ihm in Einfalt des Herzens nach. Daher sehen seine Partituren so licht aus; daher findet man so oft bey ihm, wie er mit einer einzigen Note, oder doch mit wenigen Noten eine Hauptempfindung auszudrücken suchte. Man sehe zum Beweis, wie er die vortreffliche Arie des Metastasio setzte:

Auch im Kirchenstyl besitzen wir Meisterstücke von ihm; doch gelingt ihm ein Kyrie eleison, ein Miserere immer besser, als ein Te Deum laudamus, und ein gloria in excelsis: denn lautes Aufjauchzen, starkes anhaltendes Feuer, himmelanstrebendes Pathos, — war nie der Welschen Sache; doch muß man es dem großen Galuppi nachsagen, daß er den Contrapunct sorgfältig studiert und seine Fugen mit Fleiß bearbeitet hat. Ein Credo, welches er in Venedig 1752 componirte, ist mit so viel Würde und Einfalt gesetzt; daß er sich dadurch allein unsterblich gemacht hätte, wenn nicht seine Opern noch lauter um den Kranz der Unsterblichkeit ruften. Mit einem Wort, Galuppi ist ein durch ganz Europa gefeyerter Mann — und er verdient diese Feyer um so mehr, weil er mit seinen großen Gaben das göttlichste Herz verband. Er starb als Arion seines Volks, und vermachte 50000 Thaler den Armen. Auf seinem Grabmahl steht die Inschrift.

Monumentum . Galuppi. Angeli . cantare Sciunt. quae . cecinit.

Jomelli

der Schöpfer eines ganz neuen Geschmacks, und sicher eines der ersten musikalischen Genies, die jemahls gelebt haben. Dieser unsterbliche Mann brach sich, wie alle Geister ersten Rangs, eine ganz eigene Bahn. Sein höchst feuriger Geist blickt aus allen seinen Sätzen hervor, brennende Imagination, glühende Phantasie, großes harmonisches Verständniß; Reichthum melodischer Gänge, kühne stark wirkende Modulationen, eine unnachahmliche Instrumentenbegleitung, — sind der hervorstechende Charakter seiner Opern. Auch erhob sich Jomelli zum Rang eines musikalischen Erfinders. Das Stoccato der Bässe, wodurch sie fast den Nachdruck des Orgelpedals erhielten; die genauere Bestimmung des musikalischen Colorits; und sonderlich das allwirkende Crescendo und Decrescendo sind sein! Als er diese Figur in einer Oper zu Neapel zum ersten Mahle anbrachte, richteten sich alle Menschen im Parterre und den Logen auf, und aus weiten Augen blickte das Erstaunen. Man fühlte die Zauberkraft dieses neuen Orpheus, und von der Zeit an hielt man ihn für den ersten Tonsetzer der Welt.

Man hat es an ihm getadelt, daß seine Instrumentalbegleitung zu betäubend sey. Seine Violine, besonders die andere, ist in beständig flüchtiger Bewegung, und es gehört ein sehr starker Sänger dazu, wenn er durch diesen Instrumentensturm durchdringen will. Jomelli selbst pflegte sich gegen diese Vorwürfe also zu rechtfertigen: Wer ein gutes Orchester haben will, der muß ihm was zu thun geben, und es durch starke Stellen in Arbeit setzen. Eine frostige, oder allzu einfache Begleitung, macht die Instrumente faul; — denn pflegte er oft zu sagen, jeder Musiker, dem man nichts zutraut, spielt schlecht. Sein zweyter Grund war, die große Seltenheit guter Sänger und Sängerinnen. Ein Genie im Singen dringt doch durch, weil jedes Orchester so viel Discretion hat, sich vor seinem Gesange zu beugen; und für schlechte Sänger ist es wahre Wohlthat, wenn man sie im Strome der Begleitung mit fortwirbelt, und ihre Fehler ersäuft. Niemand verstand die Kunst besser, seinen Satz nach den Wirkungen des Schalls einzurichten, als Jomelli. In kleinen Zimmern und Sälen thun seine meisten Sätze eine sehr schlechte Wirkung; hingegen in großen Schauspielhäusern, wie z. B. in Wien, Neapel, Stuttgart, ist ihr Effect desto erstaunenswürdiger. Das ganze Opernhaus scheint eine Tonsee zu seyn, wo jede Woge, jede Welle, oft das Plätschern jeder einzelnen Note bemerkt werden kann. In Kirchenstücken war er nicht so glücklich; doch gehört sein Requiem, und sonderlich sein 59. Psalm, welcher sein Schwanengesang war, unter die ersten Meisterstücke dieser Art. Im Kammerstyl arbeitete Jomelli viel zu nachlässig, als daß seine Stücke in dieser Art viel Beyfall verdienten: doch hat er in einigen Arbeiten, sonderlich in seiner herrlichen Grafenecker-Symphonie, gezeigt, daß dem großen Manne kein Styl zu schwer sey. — Er starb zu Neapel am Schlagfluß — aus Schrecken, oder aus Aergerniß, über den unglücklichen Erfolg, den seine letzte Oper hatte; und aus Neid über die Palmen, welche der deutsche Schuster errang. Indessen wird Jomellis Andenken in der Geschichte der Tonkunst ewig unvergeßlich bleiben, und die Zöglinge der Musik werden seine Partituren studieren, wie Mahler und Bildhauer die Antiken.

Nic. Porpora, Stifter einer ganz neuen Singschule. Er hat die größten Sänger und Sängerinnen Italiens gebildet; und den Gesang so in seiner Gewalt gehabt, daß ihn bisher noch niemand mit solcher Genauigkeit zu bestimmen wußte, wie er. Er war ein tiefer philosophischer Kenner aller Organe, die zum Gesang gehören; daher sind seine Solfeggi noch heutiges Tags die besten der Welt. Sie schleifen die Kehle ab, machen den Ton haltbar und geschmeidig, bereiten zum Vortrage der schwersten Passagen vor; und bestimmen die Töne, welche fürs Hirn, für die Nase, für die Kehle, die Brust, und das allbelebende Herz gehören.

Porpora bemerkte sonderlich den Unterschied des Discants, und des hohen und Contra-Alts, des Tenors und des Baritons. Nur für den tiefen Baß taugen seine Solfeggi wenig; denn da er, wie alle seine Landsleute den Baß für zu rauh und barbarisch hielt, um ihn fürs Theater anders als etwa in Chören, oder im komischen Style gebrauchen zu können; so vernachlässigte er ihn ganz.

Pergolesi eines der größten musikalischen Genies, das die Welschen aufzuweisen haben! nur Schade, daß es zu früh verblühete; denn Pergolesi starb im sechs und dreyßigsten Jahre seines Alters. Alle Stücke, die wir von ihm besitzen, werden von allen Freunden der Musik höher als Gold geschätzt. Sein Satz ist äußerst einfach: mit zwey Violen, einer Bratsche, und einem ganz simpeln Baß richtet er weit mehr aus, als einige der neuesten Tonsetzer mit dem Wettergetöse von Trompeten, Pauken, Waldhörnern, Hoboen, Flöten, Fagoten und allen andern Blas-Instrumenten. Auch sind seine Ausweichungen so wohl, als seine harmonischen Gänge höchst einfach, und er braucht zum Ausdruck seiner Gedanken so wenig Noten, als es nur möglich ist. Sein Stabat-Mater wird unter die ersten Meisterstücke der Kunst gezählt. Seit mehr als dreyßig Jahren führt man es durch ganz Europa in der Charwoche mit allgemeinem Beyfall auf. Wie viel tausend Thränen hat dieses Stück nicht schon fühlenden Herzen entlockt! Klopstock hat bekanntlich einen deutschen Text darunter gesetzt, mit welchem es nun auch von den Protestanten gesungen wird. Und dieß große, allgemein bewunderte Werk besteht aus zwey Singstimmen, und vier Instrumenten. Die Modulationen sind so natürlich, als hätte die Kunst gar nichts dabey zu thun gehabt; und der Ausdruck der Empfindung ist voll Wahrheit. Daß aber selbst dieses Meisterstück nicht ohne Fehler sey, hat Vogler in seinen Schriften mit vieler Einsicht dargethan. Dessen ungeachtet nahm das Publicum seine Verbesserungen nicht an, und läßt lieber das Werk so, wie es ist.

Pergolesi hat nur einige Opern gesetzt; aber — möchte man mit Lessings Fabel sagen: die Löwinn gebar nur einmahl, aber einen Löwen. Diese Opern werden aber noch zu Venedig und Genua, auch Mayland, Florenz und Turin mit Entzücken angehört. Auch sie tragen das Gepräge des pergolesischen Genies, nähmlich die äußerste Einfachheit. So lange noch solche Tonstücke unter uns Sensation machen; so lange ist gewiß noch wahrer musikalischer Geschmack vorhanden. Der große Jomelli pflegte daher mit Recht zu sagen: wenn ein Pergolesi nicht mehr goutirt wird, dann verfällt gewiß die wahre Musik. Die Kirchenstücke dieses unsterblichen Tonsetzers werden wie Heiligthümer aufbewahrt. — Seine Messen, Psalmen, Te Deum laudamus werden mit sehr großen Summen bezahlt. Die Arie: se cerca u. s. w. ist von ihm vielleicht am besten gesetzt worden, wenn gleich nach ihm die größten Meister ihn zu übertreffen bemüht waren.

Pater Martini,(in Bologna) ein eben so großer Tonsetzer, als musikalischer Kritiker. Er spielte die Orgel meisterhaft, hatte das Pathos des Kirchenstyls in seiner Gewalt, und verstand den Contrapunct aus dem Grunde. Seine in drey Quartbänden erschienene Geschichte der Musik ist das erste brauchbare Werk dieser Art. Da er einen außerordentlichen Vorrath von Musikalien besaß, und dreyßig Jahre lang Materialien zu diesem Werke zusammen getragen; so konnte man schon aus diesem Grunde viel von seiner Geschichte erwarten. Wenn ihn auch nachher Hawkins, Burney und Forkel übertroffen haben, so bleibt ihm doch immer die Ehre des Bahnbrechers. Die richtige Zeichnung der alten und neuen musikalischen Instrumente, gibt diesem Buche noch immer einen entschiedenen Werth.

Paisiello, ein modischer, ungemein lieblicher Tonsetzer: Zuckerwerk regnet aus seinen Fäusten; derbe Speise darf man aber nicht bey ihm suchen. Er hat seinen Ruhm meist den Damen zu verdanken, die sich in seine Süßigkeit verliebten; wird aber von allen grossen Kennern, stets als ein Blüthenbaum betrachtet werden, — hübsch anzuschaun, von dem sich aber keine dauernden Früchte erwarten lassen.

Piccini. Ein wahrer Zögling der Grazien; daher haben sonderlich alle europäischen Damen so viel Geschmack an ihm gefunden. Was Chaulieu, Gresset und Jacobi unter den Dichtern sind, das ist Piccini unter den Musikern. Deßwegen findet man abermahls in seinen Sätzen mehr Honig, als solide Speise; mehr Blüthen als Früchte. Sein Ansehen dauert zwar noch immer, aber ich fürchte, es werde bald, wie Blüthenduft verfliegen. Er ist im Opernstyl unter allen der größte Polygraph.

Sacchini. Lange schon der Liebling unserer Zeit. Er hat sich in Italien, Frankreich, Deutschland und England, mehr als eine Säule des Ruhms errichtet, besonders durch die Composition seines Oedips — eine Oper, die man immer als ein practisches Handbuch für die Composition in diesem Styl ansehen kann. Sein Styl ist gut, leicht und gefällig, wie sein ganzer Charakter war. Er überrascht nicht durch wetterleuchtende Geniezüge; aber nimmt ein durch die immer gleiche Wärme seines Satzes. Er schreibt sehr correct, und modulirt sehr natürlich. Seine melodischen Sätze sind ungemein lieblich. Man darf seine Motive nur einmahl hören, so kann man sie auswendig. Seine Chöre sind zwar etwas dünn und durchsichtig, haben aber doch immer sehr viel Würde. Im Kirchenstyl hatte er nicht Uebung genug: daher haben seine Messen nie viel Aufsehen erregt. Auch er ist der Welt zu frühzeitig entrissen worden.

Von Italiens großen Sängern.

Unstreitig ist die Singkunst bey den Welschen unter allen Nationen im höchsten Flor gewesen. Bis auf diese Stunde besitzt kaum ein Volk den Sang in einem so bewundernswürdigen Grade, wie sie. Alles ist bey ihnen Klang und Ton. Der gemeinste Murmelthier-Junge singt oft die schönsten und melodiereichsten Liederchen. Doch werden sie im eigentlichen Volkstone weit von den Deutschen übertroffen. Aber eben so weit übertrifft uns der Welsche im feinen, großen, ganz ausgebildeten Gesang. Alle Sangmeister unter uns haben sich in diesem Fache nach den Welschen gebildet. Vor hundert Jahren und in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts, gab es weit größere Sänger in Italien als jetzt. Die jetzigen Sänger und Sängerinnen seufzen und glucken zu viel; auch erdrücken sie oft den Gesang mit übertriebenen Coloraturen und Schnörkeln. Einer macht dem andern diese modischen, süßen Tändeleyen nach; und so muß in kurzer Zeit die göttliche Einfalt verloren gehen.

Eine der ersten Ursachen der Höhe, worauf sich der italiänische Gesang schwang, ist, wie schon oben von der Tonkunst überhaupt gesagt worden, das außerordentliche Ansehen, worin die Sänger stehen, und die verschwenderischen Besoldungen, die man ihnen gibt. Ein Sänger vom ersten Range in Neapel und Rom, kann es jährlich auf 10 bis 15000 Thaler unsers Geldes bringen: ja, erst kürzlich hat sich der berühmte Castrat Farinelli ein Herzogthum erkauft. Die Welschen haben eigentlich nur drey Classen von Sängern und Sängerinnen, nähmlich: Sopranisten, Altisten und Tenoristen; den Alt theilen sie ein in den hohen und Contraalt. Die herzerschütternde Baßstimme vernachlässigen sie aber aus Caprice, oder aus Mangel solcher Stimmen, und wenden sie nur in der Opera buffa an. Vielleicht gibt es auch in einem Lande, wo man nichts als Wein trinkt, wenige schöne Baßstimmen.

Desto vortrefflicher sind die erst gedachten Stimmen unter ihnen. Eine Faustina sang nicht, sie zauberte. Ihre Stimmleiter enthielt sechzehn ganz vollkommene Sprossen: doch war sie stärker im Ausdruck langsamer Töne, als in geflügelten Läufern; daher drückte niemand den Schmerz, die Liebe, die Andacht und dergleichen Empfindungen inniger aus, als diese große Sängerinn. Man pflegte sie nur die zehnte Muse der Italiäner zu nennen. Jetzt sitzt sie als Matrone in Wien, und ihre Kehle ist ausgetrocknet.

Giov. Carestini. Ein Castrat, und durch ganz Europa berühmter Contra-Altist, von welchem Hasse sagte: wer ihn nicht gehört habe, habe nichts Rechtes gehört.

Seine Stimme war schneidend wie Zinkenton und durchdrang das größte Orchester. Er brachte die schwersten Läufe mit unglaublicher Leichtigkeit heraus. Mit diesen großen Eigenschaften verband er noch eine ganz herrliche Action, und Friderich der Große wurde so von ihm bezaubert, daß er viele Jahre lang nur ihm singen mußte. Was man aber von seinem Tode fabelt, ist eine boßhafte Erfindung der Italiäner. Denn bald nach seiner im Jahre 1758 von Petersburg geschehenen Rückreise in sein Vaterland starb er daselbst in Ruhe.

Salimbeni, vielleicht der größte Discantist, der jemahls gelebt hat. Auch er war viele Jahre lang eine Zierde des Berliner Theaters. Er besaß nur zwölf ganz reine Töne im Umfang; aber was in diesem Bezirke lag, drückte er mit unbeschreiblicher Anmuth und Schönheit aus. Er wußte das Herz des Hörers so sicher zu treffen, daß er niemahls sang, ohne mit den süßesten Thränen belohnt zu werden. Er starb in der vollen Zeitigung seiner Stimme, und auf dem Gipfel seines Ruhms, im 28. Jahre seines Alters. Der erst gedachte Farinelli, der sich ein Herzogthum ersang, besitzt nebst einem weiten Umfang von Tönen und dem gefühlvollsten Herzen, noch die tiefste Einsicht der Kunst. Er hat ein Buch über den Gesang geschrieben, welches ein wahres Meisterstück ist. Seine Stärke bestand sonderlich im Ausdruck des Kirchenstyls, daher sang er mehr in Kirchen, als auf Theatern.

Bossi. Einer der ersten Tenoristen der Welschen. Seine Stimme ist voll Natur; rein in der Tiefe, wie in der Höhe. Auch gelingt ihm das Affectvolle ungemein gut; nur schneidet er immer, so oft er stürmende, brausende, heroische Leidenschaften auszudrücken hat; diese gelingen nur dem deutschen Sänger.

Aprili. Die ehemahlige Zierde des Würtembergischen Theaters, und einer der vollkommensten Sänger der Welt. Er sang mit der Reinigkeit einer Silberglocke bis ins drey gestrichene c, hatte tiefe Kenntniß des Gesangs, und ein warm fluthendes Herz. Sonderlich verstand er die Kunst, eine Arie mehrmahls mit außerordentlichem Genie zu variren im höchsten Grade. Selbst der unsterbliche Jomelli gestand, daß er diesem großen Sänger vieles zu verdanken habe.

Katharina Gabrieli[7] ist der Triumph der heutigen Singkunst! Sie hat außerordentliche Höhe, und ungewöhnliche Tiefe; liest blitzschnell; und bringt alle Passagen, die schnellen wie die langsamen mit ungewöhnlicher Fertigkeit heraus. Damit vereinigt sie noch eine Eigenthümlichkeit des Herzens; und ein so höchst reines Gefühl, daß sie wohl mit Recht unter die ersten Sängerinnen gezählt wird, die Welschland hervorgebracht hat. Doch behaupten alle Kenner, daß sie nur fürs Theater tauglich sey, und in der Kirche keine allzugünstige Rolle spiele. Dieß ist leicht begreiflich, wenn man an die ungeheuern Läufer denkt, an welche sie sich gewöhnt hat. Auch scheint ihr Genie sich mehr zum Komischen als zum Tragischhohen hin zu neigen. Sie erregt daher mehr Erstaunen, Stutzen, oder gar Lachen, als ein stilles, süßes hinbrütendes Gefühl. Schwerlich wird aber eine Sängerinn gefunden werden, wenn es nicht unsere große deutsche Mara ist, die es ihr an Biegsamkeit der Kehle, am Zerschmelzen der Töne, und sonderlich am Portamento gleich thut.

In Neapel, sonderlich in Turin, befinden sich noch viele Sänger, worunter vielleicht einige sind, die in die obige glänzende Reihe gehören. Die neuesten Reisbeschreiber, die zugleich Kenner der Tonkunst sind, behaupten, daß die Italiäner noch immer fortfahren, die Singkunst aufs höchste zu befördern, und den guten Gesang dem allerglänzendsten Vortrag in der Instrumentalmusik vorzuziehen. Nur wollen große Kenner aus tüchtigen Gründen überzeugt seyn, daß es keine eigentliche Schule der Singkunst mehr gebe, und daß daher der große Geschmack natürlich fallen müsse.

Man lese den vortrefflichen Tractat des unsterblichen Tosi über die Singkunst, um den ältern und neuen Geschmak der Italiäner desto leichter vergleichen zu können. Allein die Zeiten haben sich auch leider verändert. Zu den Zeiten des Tosi forderte man noch Aepfel, Birnen, und Kirschen; jetzt ist man mit ihren Blüthen zufrieden. Der große Papst Ganganelli sah den Verfall der Singkunst für so wichtig an, daß er die herrlichsten Anstalten traf, um demselben zu steuern. Allein, auch hier gilt, was Montesquieu sagt: Wenn der Geschmack zu sinken beginnt, so kann ihn zwar die Faust eines Genies einige Zeit aufhalten; aber stirbt das Genie, so stürzt der Geschmack nur desto schneller und unaufhaltsamer.

Da nun die Welschen alle Theile der Tonkunst so ganz durchstudiert haben, so läßt sich schon von Ferne ahnden, daß sie auch sehr gute Instrumentalisten gehabt haben müssen. Und gewiß sie rangen auch hier um die Palme, obgleich, ohne Vorneigung gesprochen, unser Vaterland ihnen hierin sicher zuvor griff. Das große Studium des Gesangs hat die Italiäner verleitet, die Instrumente in etwas zu vernachlässigen; und da ein wollüstiges Clima gewöhnlich Engbrüstigkeit zu erzeugen pflegt; so lassen sich aus Italien eben keine besondern Blas-Instrumentalisten erwarten. Die Geschichte kennet keinen einzigen großen italiänischen Trompeter oder Posaunisten, Zinkenisten, Waldhornisten, Fagotisten; und ihre Flautisten reichen kaum um einen Grad über das Mittelmäßige hinaus. Nur große Hoboisten haben sie zahlreicher gehabt. Ehemahls gab es unter ihnen ganz vortreffliche Organisten und Cymbalisten. Wer kennt nicht einen Scotci, Scarlatti, Jozzi und Martinelli? Sonst verstanden diese großen Meister den Contrapunct, gegenseitige Ausweichung, Ligaturen und alle übrigen Künste des Orgel- und Clavierspiels: aber in unsern Tagen sinken sie immer tiefer vom Gipfel dieses Ruhms herunter; und ein Deutscher, nur von einigem Gewicht im Orgel- oder Clavierspielen, macht in Italien das größte Aufsehen.

Der berühmte Clavicymbalist Mayer zu Florenz, Schubarts Schüler, kam als Kaufmannsbedienter nach Italien, und ist jetzt einer der Ersten seines Instruments in ganz Welschland.

Heutiges Tages wird Clementi als der erste Claviermeister in Italien betrachtet. Wahr ist es, seine rechte Faust ist ungemein stark: neue Passagen, äußerst kühne Modulationen, studierte Gänge, Interesse bey aller Weitschweifigkeit, Originalität, gaben ihm einen hohen Standpunct; nur sieht seine linke Faust aus, als wäre sie vom Schlag gelähmt; daher kann sich ein Clavierspieler nur einseitig nach ihm bilden.

Was die Orgel betrifft; so geht der Genius welscher Tonkunst schweigend an ihr vorüber, und besucht die Eichenhaine Deutschlands. Indessen hat Italien die vortreffliche Violinschule eröffnet.

Tartini gab die ersten Grundsätze über die Violine heraus, und brachte die Bogenlenkung und die Aplicaturen in ein so genanntes System. Seine Noten werden ganz aus der Geige heraus geholt, und unter dem Striche zeitig. Auch hat diese Schule ein so richtiges Verhältniß der Geigensaiten erfunden, daß nichts mehr darüber zu erwarten steht. Nur ist das an der Tartinischen Schule zu tadeln, daß ihr majestätisch-träger Zug die Geschwindigkeit des Vortrags hemme und zu geflügelten Passagen gar nicht geschickt sey. Indessen sind die Zöglinge aus dieser Schule unverbesserlich gut für den Kirchenstyl, denn ihr Strichvortrag hat gerade so viel Kraft und Nachdruck, als zum wahren Ausdruck des patetischen Kirchenstyls erforderlich ist.

Dominico Ferrari. Dieser große Mann ist der Stifter einer neuen Violinschule. Nicht der tiefschneidende Strich eines Tartini, nicht die majestätische und feyerliche Bogenwendung, nicht das Herausziehen der Note bis auf die Wurzel, ist der Charakter dieses Mannes. Aus Bizarrerie schlug er gerade den verkehrten Weg des Tartini ein. Seine Bogenwendung ist nicht gerade, sondern krumm. Er strich nicht mit Allgewalt, sondern glitschte nur über die Saite weg, verließ die Peripherie des Stegs, wagte sich hoch ans Griffbrett hinauf und brachte dadurch einen Ton hervor, ungefähr dem gleich, wenn man ein Glas ganz sanft reibt, daß seine Krystallrinde dröhnt. Der Fehler dieses großen Meisters aber war, daß er aus Eigensinn nicht das annahm, was Tartini Gutes hatte. Die Tartinischen Töne sind alle ganz reif, die Ferrarischen aber unzeitig, er küßt gleichsam nur die Frucht am Baume, aber schüttelt ihn nicht, daß die Noten wie Borsdorfer-Aepfel in unsern Schooß fallen. Sein Vortrag war also mehr Echo, als Naturton.

Anton Colli. Vielleicht der Shakespear unter den Geigern. Er vereinigte die Vollkommenheiten der Tartinischen und Ferrarischen Schule nicht nur in sich, sondern fand noch einen ganz neuen Weg. Sein Bogenstrich ist ewig unnachahmlich. Man glaubte bisher, geflügelte Passagen ließen sich nur durch einen kurzen Strich ausdrücken; er aber zieht den ganzen Bogen, so lang er ist, die Saiten herunter und bis er an der Spitze desselben ist, so hat der Hörer schon einen Hagelsturm von Tönen gehört. Ueber das besitzt er die Kunst, ganz neue noch nie gehörte Töne aus seiner Geige zu ziehen. Er ahmet alles bis zur äußersten Täuschung nach, was im Thierreiche einen Ton gibt. Seine Geschwindigkeit geht bis zur Zauberey. Er stößt nicht nur Octaven, sondern auch Decimen mit der höchsten Feinheit ab; schlägt den doppelten Triller nicht nur in der Terze, sondern auch in der Sexte; und schwindelt in den höchsten Luftkreis der Töne hinauf, so daß er oft seine Concerte mit einem Ton endigt, der das non plus ultra der Töne zu seyn scheint.

Kalte Pädagogen werfen ihm zwar vor, daß er den Tact nicht immer beobachte: aber lächerlich ist es, dem ungestümen Leben und Weben des Genies Schranken zu setzen. Ein wichtigerer Vorwurf ist der, wenn man sagt: Colli habe sich zu sehr in den komischen Styl verliebt, er gaukelte nicht selten in Harlekinaden über, und machte dadurch mitten im Strome der Empfindung die Zuhörer lachen. Aber so wie der Hofnarr an der Seite eines Lear's im Shakespeare, nicht nur erträglich, sondern von äußerster Wirkung ist, so war es auch bey Colli. Pathos zeugt Anstrengung, und das Komische relaxirt: eben dadurch wirkte der große Colli so allgewaltig auf die Zuhörer. Was seine Compositionen betrifft, so enthalten sie zwar reiche Geniezüge; aber von Seite der Kunst sind sie sehr tadelhaft, denn Colli's Geist haßt alle Schranken.

Nardini. Tartini's größter Schüler, ein Geiger der Liebe, im Schooße der Grazien gebildet. Die Zärtlichkeit seines Vortrags läßt sich unmöglich beschreiben: jedes Comma scheint eine Liebeserklärung zu seyn. Sonderlich gelang ihm das Rührende im äußersten Grade. Man hat eiskalte Fürsten und Hofdamen weinen gesehen, wenn er ein Adagio spielte. Ihm selbst tropften oft unter dem Spielen Thränen auf die Geige. Jeden Harm seiner Seele konnte er auf sein Zauberspiel übertragen; seine melancholische Manier aber machte, daß man ihn nicht immer gern hörte; denn er war fähig, die ausgelassenste Phantasie vom muthwilligsten Tanze auf Gräber hinzuzaubern. Sein Strich war langsam und feyerlich; doch riß er nicht wie Tartini die Noten mit der Wurzel heraus, sondern küßte nur ihre Spitzen. Er stackirte ganz langsam, und jede Note schien ein Blutstropfen zu seyn, der aus der gefühlvollsten Seele floß. Man behauptet, daß eine unglückliche Liebe der Seele dieses großen Mannes diese schwermüthige Stimmung gegeben; denn Personen, die ihn vorher gehört, sagen, daß sein Styl in jüngern Jahren sehr hell und rosenfarbig gewesen sey.

Nach diesen großen Männern bildete sich ganz Italien; und noch heute hängt man sich entweder an einen von ihnen; oder wird Eklektiker, und setzt aus ihren Manieren eine neue zusammen.

In allen übrigen Instrumenten haben die Welschen keine Epoche gemacht, und sie gestehen selbst, daß sie sonderlich in blasenden Instrumenten, Schüler der Deutschen sind.