Schule der Deutschen.

Die Quellen zu dieser Geschichte finden sich da und dort zerstreut, z. B. bey Mitzler, Mattheson, Marpurg, Hiller, Hawkins, Burney, Forkel, Junker und andern musikalischen Autoren. Inzwischen fehlt uns noch ganz und gar eine pragmatische Geschichte der deutschen Tonkunst. Doch ist zu hoffen, daß wir sie nächstens erhalten werden.

In den grauesten Zeiten der deutschen Geschichte, so bald nur Deutschland anfing ein Volk zu werden, — hörte man schon von ihrer Neigung zur Tonkunst. Musik mußte ihre Gastmahle beleben, Musik ihre Füße zum Tanze beflügeln, Musik erscholl vor ihren Altären in Thuiskons Schauerhaynen, Musik begleitete sie in Schlachten und Tod. Die Melodien der Bardengesänge werden von Cäsar und Tacitus gar fürchterlich beschrieben. Die Barden standen meist auf einer Anhöhe, oder auf einem Fels im Schlachtthale und lenkten von da aus den Streit mit ihren Gesängen. Der Gang der Melodie war ganz einzig, wild, kriegerisch und hatte vielleicht einige Aehnlichkeit mit unsern Märschen. Die alten Deutschen sangen alle im Einklange — die Weiber um eine Octave höher als die Männer; und dieser Gesang wurde mit einigen rauschenden Instrumenten begleitet. Besonders pflegten sie Bleche mit großem Getöse an einander zu stoßen, oder den Schild vor den Mund zu halten, um dadurch die Singstimme zu verstärken. Auch ist gewiß, daß sie eine Art Harfen gehabt haben, die sie aber nur beym Gottesdienste zu brauchen pflegten. Man hat zwar Krummhörner und Zinken an verschiedenen Orten Deutschlands ausgegraben: es ist aber nicht ausgemacht, ob diese Instrumente von Deutschen, oder von Römern herkommen? Inzwischen findet man doch noch einige deutsche Götzenbilder, die eine Art von Trompeten in Gestalt eines Trichters führen, und zur Genüge beweisen, daß die Deutschen schon sehr frühzeitig mit blasenden Instrumenten bekannt waren.

Carl der Große ließ die Gesänge der Barden mit ihren Melodien sammeln, und suchte sie sogar bey seinen eignen Heeren einzuführen. Wenn man diese kostbaren Denkmahle des Alterthums wieder auffindet (denn unfehlbar liegen sie in irgend einem Winkel vergraben) so wird man erst zuverlässig über altdeutsche Musik zu urtheilen im Stande seyn. Inzwischen ist doch so viel gewiß, daß die Musik unserer Väter zwar manchen gigantischen Zug muß gehabt haben, daß sie wie noch heute die wilden Völker in Amerika große Wirkungen damit hervorzubringen wußten; daß es aber doch weit mehr stürmische Declamation, ein schreckliches wildes Gebrüll, als wahre Musik gewesen seyn muß. Daß ein so kriegerisches Volk das Zärtliche und Angenehme der Tonkunst gänzlich werde vernachlässiget haben, läßt sich mit Gewißheit vermuthen. Inzwischen möchte ich doch einige Trinklieder der alten Deutschen hören, die sie bey ihren Festgelagen zu singen pflegten und die selbst nach dem Zeugnisse ihrer Feinde, sehr viel Anmuthiges gehabt haben müssen.

Bey ihrem Gottesdienste sangen sie das Lob des Mannus, Thuiscons, Theuts, Woodans, der Veleda und Herda, und zwar oft in Wechsel-Chören; auch mußten hier ihre Opferknaben mitsingen.

Man sieht also, daß der Hang zur Tonkunst seit Jahrtausenden uns angeerbt ist. In den allerfinstersten Zeiten bewahrten doch unsre Landsleute immer die Musik; und als Carl der Große Kaiser ward; so vermehrte sich dieser Hang zur Tonkunst dadurch sehr, daß er mit der christlichen Religion in Bund trat. Bonifacius, der Apostel der Deutschen, führte den lateinischen Gesang in unsern Kirchen ein, — wogegen sich zwar die Deutschen lange setzten und ausdrücklich behaupteten: es sey unsinnig, etwas zu singen, das man nicht verstehe. Nach und nach aber beugten sie sich doch so unter diese Verordnung der Kirche und gewöhnten sich an den lateinischen Gesang, daß Luther Mühe hatte, seine Anhänger zu bereden, deutsch zu singen.

In Deutschland hatte man lange keine Orgeln in den Kirchen, sondern ein Instrument, das dem französischen Serpent einiger Maßen ähnlich war. Noch später sind Zinken und Posaunen in der Kirche eingeführt worden; und erst im dreyzehnten Jahrhundert finde ich Nachricht von einer Orgel zu Köln.

Die Deutschen zeichneten sich sonderlich durch schönen Gesang und durch Stärke in den blasenden Instrumenten aus. Daher schrieb ein reisender Bischof aus Rom von ihnen: »Es ist zu verwundern, wie diese versoffenen und wilden Bestien so schön singen und blasen.« Inzwischen war die Musik sehr großem Mißbrauch unter den Deutschen ausgesetzt. Man brauchte sie zu rasenden Volkstänzen, zu Bachanalien, zu unzüchtigen Gesellschaften; mit einem Wort, zum Verderben der Menschen. Daher wurden die herum schweifenden Musikanten für unehrlich erklärt, und der Sachsenspiegel schreibt ausdrücklich: einen Musikanten muß man nicht unter ehrlichen Leuten dulden. Man sieht aber gar wohl, daß dieß nicht die ganze Musik, sondern bloß herum ziehende Schnurranten angeht, die sich gemeiniglich durch Liederlichkeit verächtlich machen.

Bis auf die Zeiten Luthers, wurde die Kirchenmusik in Deutschland immer glänzender, man verwandte große Summen auf Sänger und Instrumentisten; legte allenthalben Singschulen an; brachte nicht nur ausländische Instrumente nach Deutschland, sondern vermehrte auch noch die Orgel mit verschiedenen Registern; und ein Nürnberger erfand sogar das Pedal, wodurch die Orgel eine große Vollkommenheit erhielt, auf der sie heutiges Tages steht. Zinken, Posaunen, Waldhörner und Trompeten waren besonders lange die Lieblingsinstrumente der Deutschen; bis sie endlich auch die Tischharfe, die Geige, die Flöte, Hoboe, Fagot und andere Instrumente sich eigen machten, und schon in frühen Zeiten Meister darin aufzuweisen hatten. Theoretische Werke aber schrieb man um diese Zeit noch gar nicht; wiewohl der berühmte Abt Gerbert behaupten will, daß manche treffliche musikalische Abhandlung in den Klöstern verborgen liege.

Die berühmte Nonne Roswita, war nicht bloß Dichterinn, sondern auch vortreffliche Tonkünstlerinn; sie sang nicht nur ungemein schön, sondern setzte auch selbst einige Stücke in Musik, die von ihrem schönen musikalischen Geiste zeigen.

Ein großes Hinderniß der Aufnahme der Tonkunst durch ganz Europa, war der Mangel an Noten. Man bediente sich in Deutschland der so genannten Tabulatur, die gewöhnlich vier Linien hatte, und mit Buchstaben, Zahlen und andern Zeichen die Melodien andeutete. So bald aber Guido die Noten erfunden hatte; so wurden sie durch die Bischöfe auch in Deutschland allgemein eingeführt. Von dieser Zeit an hat sich der Vorrath von Musikalien in den Klöstern außerordentlich vermehrt. Die Zahl der Messen, Motetten, Credos, Kyrie's, Requiems, Antifonien, u. a. dgl. — wer kann alle zählen!

Sehr wäre zu wünschen, daß man aus allen diesen Stücken einen schönen Auszug machte, welcher auf einmahl die Musik der damahligen Zeit darstellte. Der Charakter jener Musik ist äußerst träge Bewegung; aber dieser Fehler wird ersetzt durch die Erhabenheit der Gänge; durch die einfache Instrumentalbegleitung, durch gefühlvollen Gesang, durch ungezwungene Ausweichungen, und durch andere auffallende Vorzüge.

Als Luther auftrat, da war die Kirchenmusik der Deutschen bereits in leere, strotzende Pracht ausgeartet. Man maß die Musik nicht mehr nach ihrer einfältigen Wirkung, sondern nach dem Aufwande. Der Gesang wurde gar zuweilen petulant, so, daß ein Würzburger Bischof, als er eine neue Kirchenmusik aufführen hörte, überlaut schrie: Mädels tanzt naus, 's Stückel ist lustig! Auch diesem Uebelstand steuerte der unsterbliche Luther so viel er konnte. Er behielt Anfangs die Antifonien und Motetten bey; nach diesem opferte er sie dem deutschen Choralgesang auf. Luther selbst war ein vortrefflicher Musiker. Er sang mit Gefühl und spielte die Laute. Der große Componist Händel besaß viele Stücke eigenhändig von Luthern aufgesetzt. Er machte sich seine Schönheiten ganz eigen und würzte mit diesem herrlichen Salze seine eigenen Compositionen. Einige geistliche Lieder, die wir diesem einzigen Manne zu danken haben, sind ein wahrer Schatz in der deutschen Kunstgeschichte. Er pflegte die Chorläe meist vierstimmig aufzusetzen, und gar keine Begleitung beyzufügen. Die Peripherie seiner Töne ist so natürlich gewählt, daß sie selten aus dem Gebiethe einer Octave schweifen. Von Luthern schreiben sich noch zum Behufe der Tonkunst her: die musikalischen Anstalten auf deutschen Gymnasien und Schulen; und die Stadt-Zinkenisten, die seit dieser Zeit eine Art von Gewerk auszumachen pflegten. Die erstern haben sich fast auf allen deutschen Schulen erhalten: über ein Chor Schüler ist ein Cantor oder Choragus gesetzt, der den jungen Leuten im Singen Unterricht gibt; wie dieß der Zinkenist mit den Instrumenten so macht. Mit diesen Sängern wird der Gesang, und die Kirchenmusik bestritten, und die Schulmeisters- und Cantorsstellen im Lande werden aus ihnen besetzt. Auch der Leichengesang wird von diesen Chorschülern aufgeführt. Die Zinkenisten aber haben das Geschäft, alle Tage auf dem Thurme einen Choral zu blasen, und bey Kirchenmusiken zu dienen. Man sieht auch aus dieser Veranstaltung, wie sehr unser Luther die Gewalt der Tonkunst anerkannte. Wären nicht bey den Protestanten die Kirchengüter meist eingezogen worden; so würde die Kirchenmusik unter ihnen gewiß eben so im Ansehn seyn, wie bey den Katholiken. Schon zu Luthers Zeiten kam ein Choralbuch heraus, wozu Luther eine Vorrede schrieb, die wahre Begeisterung für die Tonkunst athmet. Dieß interessante Buch, das so viel Licht über den damahligen Satz verbreitet, ist jetzt höchst selten mehr anzutreffen.

Man sieht aus dieser skizzirten Beschreibung, daß unser Vaterland damahls mehr auf die Kirchenmusik, als auf die profane drang. Selbst die Concerte, welche am kaiserlichen und andern angesehenen Fürstenhöfen gegeben wurden, hatten den Gang der Kirchenmusik. Die Instrumentisten wußten noch nichts vom Forte und Piano; daher mußte ihr Vortrag äußerst rasch seyn. Indessen hat man doch noch einige Volkslieder aus den damahligen Zeiten, die voll Wahrheit und Natur sind. In diesen Volksliedern allein, und in unsern Schleifern und Walzern, zeigt sich der musikalische Nationalcharakter unsers Volks. Höchste Einfalt, kunstlose und herzerhebende Melodie empfehlen das damahlige Volkslied; so wie geflügelter Gang, und tanzeinladende Melodie den Schleifer empfehlen. Es ist sehr zu bewundern, wie bey einem so ernsthaften Volke, als das Deutsche von jeher war, der muthwillige Dreyachteltact so großen Fortgang gewinnen konnte, daß er noch bis diese Stunde in allen Provinzen Deutschlands zum Nationaltanze gebraucht wird. Allein eine schwere Masse kann nur durch rasche und starke Bewegung aus ihrem Gleichgewichte gebracht werden.

Die Melodien der Meister-Sänger, die sich ebenfalls viele Jahrhunderte hindurch erhalten haben, sind auch ganz original. So bieder unser Charakter ist, so bieder sind auch diese Melodien. Die deutschen Volkslieder, so wie die Meistergesänge wählen höchst selten den Mollton: dadurch geben sie sich ein ungemein liebliches, natürliches, und helles Ansehen. Unsere Landleute und Handwerksburschen haben diese Melodien beynahe unverändert beybehalten. Nur hört man die Melodie jetzt oft in andern Tonarten und verziert singen. Vor Zeiten sang man:

type="audio/mp3">Die Tonwiedergabe ist auf ihrem Gerät nicht möglich.

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Gott grüss dich, lieber Wandersmann! wohin steht dir dein Sinn?

Jetzt singt der gemeine Haufe dieses Volkslied schon so:

type="audio/mp3">Die Tonwiedergabe ist auf ihrem Gerät nicht möglich.

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Gott grüss dich, lieber Wandersmann! wohin steht dir dein Sinn?

Man sieht aus dieser kleinen Probe, daß nur die alte Grundmelodie beibehalten, aber die Tonart geändert wurde, wiewohl die Schwarzwälder Bauern und überhaupt die Schwäbischen Landleute bis auf diesen Tag meist bey der erstern geblieben sind. Auch ist die Bewegung viel schneller, und mit Verzierungen verbrämt. Doch haben die Meistersänger, welche noch zu Nürnberg, Ulm und Straßburg übrig sind, den kunstlosen Gang der alten Melodien unverändert beybehalten; und jeder Kenner wird sie gewiß mit Nutzen und Vergnügen studieren.

Vor den Zeiten des dreyßigjährigen Kriegs, blühte die Musik unter uns sonderlich am kaiserlichen Hofe, und bey den Bischöfen in Deutschland. Die Kaiser Carl V., Maximilian, und Ferdinand, unterhielten große Chöre von Sängern und Instrumentisten zu geistlichem und weltlichem Gebrauche. Es wurde niemahls ohne Tafelmusik gespeist, wobey man Lieder sang, die oft sehr ins Plumpe und Massive fielen, und mit der Reinigkeit und Einfalt der alten Skolien und der edlen Materienwahl, die die alten Tischsänger nach dem Zeugnisse Homers beobachteten, nichts gemein hatten. Der Churfürst von Bayern hatte damahls ein ganz vortreffliches Orchester, und an Orlando di Lasso einen Capellmeister, von dem man noch heutiges Tages viel lernen kann. Ueberhaupt waren die Herzoge von Bayern in den ältesten Zeiten, wie in den neuesten, immer die größten Beschützer der Musik und der Künste überhaupt. In der Münchner Bibliothek findet man ein ganzes Repertorium von musikalischen Compositionen, aus jenen grauen Zeiten, woraus man den damahligen Geschmack im Kirchen- wie im Profanstyle sehr gut beurtheilen kann. Aber auch hier trifft die Bemerkung zu, daß so wie jetzt der profane den Kirchenstyl beynahe überwältiget hat, damahls das kirchliche Pathos den freyen weltlichen Styl verschlang.

Diese Erscheinung läßt sich sehr leicht aus dem Charakter jener Zeiten erklären. Der Eifer für den Gottesdienst war damahls so groß, daß der Nachhall der Antifonien und Kirchengesänge, auch bey brausenden Gastmahlen mit Entzücken gehört wurde. Es war sonderlich in Klöstern etwas ganz Gewöhnliches, sich unter Absingung eines Psalms zu besaufen, worüber uns die Ausländer sehr streng, und zwar mit vollem Recht mitgenommen haben. Der traurige dreyßigjährige Krieg machte fast aus unserm ganzen Vaterlande eine Brandstatt. Vor dem Donnerwagen Wodans flohen alle Künste und Wissenchaften, und die himmlische Polihymnia zuerst. Wo viel Klagens und Heulens ist, wo Jammer und Elend mit bleichen Wangen und zerstreuten Haar über die Gefilde taumeln; wo Witwen und Waisen, Greise und Krüppel an den Wasserströmen sitzen und heulen, da hängt man die Harfen an Weidenäste. Dieß war damahls der Zustand von ganz Deutschland. Viel hundert Klöster wurden geplündert, die kostbarsten Partituren verbrannt und zerstreut, die besten Instrumentalisten dienten aus Verzweiflung unter den Heeren als Pfeifer und Trompeter; die Tempel hallten von nichts als dem kläglichen Miserere wieder; der Tanz und die Freude floh aus Deutschlands Hainen, und selbst bey Trinkgelagen verstummte der deutsche Gesang. Und doch wurde damahls, so eingewurzelt war die Tonkunst den Deutschen, die kriegerische Musik bis zur höchsten Kraft ausgebildet. Unsere Tonkünstler erfanden damahls den Marsch, eine Art von Musik, welche das Herz und den Muth eines Kriegsheers so erhebt, daß dadurch fast der Verlust der Bardengesänge ersetzt werden kann.

Diese große Erfindung hat auch einen tactischen Grund: denn da damahls von den großen Kriegern der gemessene Schritt eingeführt wurde; so war es nothwendig, durch ein musikalisches Tempo diesen Schritt auszudrücken. Man wandte sogar den Marsch auf die Cavallerie an, nur mit dem Unterschiede, daß hier das Tempo rascher war.

Der alte deutsche Marsch übertrifft die meisten neuern Märsche weit an hohem kriegerischen Sinn; denn nichts ist lächerlicher, als das welsche Girren und Seufzen in einen Marsch aufzunehmen, wie man jetzt so häufig zu thun pflegt. Nach dem dreyßigjährigen Kriege erhohlten sich mit langsamen Athemzügen die schönen Künste und Wissenschaften wieder; am schnellsten aber die Tonkunst. Am Hofe des Kaisers Maximilian wurde sie mit dem größten Eifer getrieben. Der Kaiser selbst spielte die Violin nach damahligen Zeiten sehr gut, und übernahm auch manchmahl in den Messen eine Singparthie. Von dieser Zeit an war es gleichsam unter der kaiserlichen Familie erblich, sich durch Tonkunst hervorzuthun. Unter Prinzen sowohl, als unter Prinzessinnen des österreichischen Hauses gab es große Kenner, Schätzer und Beförderer der Musik. Leopold hatte zwar keinen großen Geschmack, er hielt aber doch ein Orchester über hundert Personen stark. Joseph I. regierte leider in vielem Betracht auch in Hinsicht auf Musik, viel zu kurz. Er spielte nicht nur selbst verschiedene Instrumente meisterhaft, sondern verschrieb auch große Musiker aus Italien, oder schickte Deutsche dahin, um sich zu bilden. Keine seiner Provinzen, vielleicht keine in ganz Deutschland, that es Böhmen in der Musik zuvor. Man legte daselbst sogar auf den Dörfern Singschulen an, und betrieb sonderlich die blasenden Instrumente mit solchem Eifer, daß die Böhmen hierin bis auf diese Stunde, nicht nur Welschland sondern sogar das übrige Deutschland übertreffen. Was aber das Wichtigste ist; so bildeten sich die Böhmen einen ganz eigenen Geschmack in der Musik, der voller Anmuth und Eigenthümlichkeit ist; nur nähert er sich in etwas dem Komischen. Der böhmische Kammerstyl ist unstreitig der schönste in der Welt. Man höre einen Zug Prager Studenten Symphonien, Sonaten, kleine Parthien, Märsche, Menuets und Schleifer vortragen; — welche Harmonie, welche Rundung des Vortrags, welche Einheit, welcher Tonflug! — Im Gesang aber haben es die Böhmen noch nicht so weit gebracht, wie z. B. die Sachsen und Bayern, wo es von vielen Jahren her Singschulen, und unter den Leuten eine ganz natürliche Anlage zum Singen gibt. In Bayern lallt und singt alles. Wer kann was Schöneres hören, als ein bayerisch Landliedel? So original und holdselig zugleich, so melodisch, so unterhaltend und sonderlich so launisch, ja oft pudelnärrisch, hat kein Volk der Welt Landlieder aufzuweisen. —

Unter Carl VI. stieg die Musik zu einer Höhe empor, auf der man sie in Deutschland noch nicht sah. Er unterhielt hundert Sänger und Sängerinnen, und über drey hundert Instrumentisten. Seine beyden Capellmeister Fuchs und Caldara, waren die gründlichsten Tonsetzer der Welt. Sonderlich war Fuchs ein großer Contrapunctist: seine Messen sind noch bis auf den heutigen Tag Meisterstücke voll kirchlichen Pathos, worin man so herrlich bearbeitete Fugen findet, als wohl jetzt schwerlich mehr ein Componist setzen wird. Ja, er wurde auch musikalischer Schriftsteller, und schrieb in lateinischer Sprache einen Gradus ad Parnassum, worin die Grundsätze der Musik mit großem Scharfsinn abgehandelt sind. Dieses herrliche Buch ist zum Nutzen der Tonkünstler auch ins Deutsche übersetzt worden, und verdient noch heute allgemeine Empfehlung. Nur handelt es ganz von der mathematischen Musik, und berührt seinen ästhetischen Theil beynahe gar nicht.

Im Jahr 1724 wurde zu Prag unter freyem Himmel eine Oper aufgeführt, dergleichen bisher keine in der Welt noch gesehen worden. Der Sänger und Instrumentisten waren über tausend Menschen. Vier Capellmeister standen auf Anhöhen und lenkten den Musiksturm. Ueber 50 große Flügel accompagnirten und Virtuosen ließen sich da hören von allen Orten und Enden Europens. Die große Idee wurde auch trotz ihres gigantischen Entwurfs, vollkommen gut ausgeführt: allein, von der Kostbarkeit zu geschweigen, denn die Aufführung dieser Oper kostete dem Kaiser 300000 fl. so konnte der Erfolg nicht groß seyn, weil die musikalischen Maschinen zu sehr zusammen gesetzt waren, und welscher, deutscher und böhmischer Vortrag einander durchkreuzten. Diese ungeheure Oper fand auch nachher, gewiß aus erst gedachten Gründen, keinen Nachfolger oder Nachahmer unter den europäischen Höfen.

Besonders blühte zu den Zeiten Carls die Kirchenmusik in den kaiserlichen Staaten, vornehmlich zu Wien in einem sehr hohen Grade. In allen Kirchen wurden die vortrefflichsten Messen aufgeführt, und man hörte auch da und dort einen ausgezeichneten Organisten. Franzberger und Buxtehude waren damahls die Zauberer auf diesem Instrumente. Auch hatte Kaiser Carl einige Geiger von großem Geschmacke; der Choralgesang war vortrefflich besetzt, mit einem Wort, die deutsche Musik machte zuerst unter Carl VI. Epoche. Seit der Zeit hat Wien die italiänische Fessel ganz und gar abgeschüttelt, und sich im Kirchen- Theatral- Mimischen- Kammer- und Volksstyl eine Eigenthümlichkeit errungen, welche der Ausländer mit stillem Neide bewundert. Gründlichkeit ohne Pedanterey, Anmuth im Ganzen, noch mehr in einzelnen Theilen, immer lachendes Colorit, großes Verständniß der blasenden Instrumente, vielleicht etwas zu viel komisches Salz, sind der Charakter der Wienerschule.

Unter der unsterblichen Maria Theresia stieg die Musik in Wien beynahe noch höher. Sie selbst sang in ihrer Jugend wie ein Engel und spielte das Clavier sehr gut. Wagenseil war ihr Lehrmeister. Dieser Mann war zu seiner Zeit einer der ersten Clavier-Virtuosen: er verstand die Natur dieses Instruments sehr gut. Seine Sonaten und Concerte setzen beyde Fäuste in rasche Bewegung; sein Fingersatz ist der Natur so ziemlich angemessen; doch reicht er bey weitem nicht an den Bachischen. Er selber spielte mit ungemeinem Ausdruck, und arbeitete eine Fuge aus dem Stegreif mit vieler Gründlichkeit aus.

Maria Theresia begünstigte das welsche Theater ihrem Gemahl zulieb so sehr, daß darunter die Originalität des Wiener Geschmacks etwas noth litt, doch benutzten die großen Meister auch diesen Uebelstand, um den heilsamen Zweck dadurch zu erreichen, mit welscher Tonkunst die rauhen Ecken der Deutschen abzuglätten. Hasse war damahls der deutsche Orpheus. Nicht nur Deutschland, sondern ganz Italien verewigte durch lauten Beyfall das Andenken dieses großen Mannes. Er vereinigte die Zartheit und Anmuth des welschen Gesanges mit der Gründlichkeit des deutschen Satzes; studierte seinen Dichter mit mehr als gewöhnlichem Tiefsinn; liebte die Einfalt; gab den Instrumenten wenig zu thun, um dem Sang aufzuhelfen; war einfach in seinen Modulationen, und äußerst rein in seinen Harmonien. Seine melodischen Gänge sind ganz neu, oft höchst frapant. Seine Einbildungskraft war sehr reich, und ließ sich durch eine große Anzahl von Opern, in Deutschland und Welschland verfertiget durch so viele Messen und Kammerstücke nicht erschöpfen. Alle Höfe schätzten diesen Mann, und überhäuften ihn mit Geschenken. Friedrich der Große both ihm oft seine Dienste an, die er aber aus Liebe zum sächsischen damahls königl. pohlnischen Hofe ausschlug. Kurz, Hasse war in der That ein großer, gründlicher, den Deutschen zur größten Ehre gereichender Tonkünstler! Als man einmahl vor Jomelli den großen Hasse herabsetzte; da sagte dieser Meister mit edlem Unwillen: ich kann es nicht leiden, wenn man von meinem Lehrmeister klein spricht.

Zu gleicher Zeit wurde auch in Wien die Tanzmusik fast auf den äußersten Gipfel gebracht. Starzer setzte so ganz vortreffliche Ballete, daß sie nicht nur das Wiener Publicum, sondern jeden Fremdling von Geschmack bezauberten. Es herrscht so viel Tiefsinn in den Sätzen dieses Mannes, daß es zu beklagen ist, seine Stärke nicht auch, und noch mehr im Kirchenstyle bewundern zu können: denn Starzer war für die Kirche geschaffen — und sein Geist verlor sich im Wirbel des Theaters. — Haydn lenkte indessen die Kirchenmusik zu Wien. Sein Styl ist feurig, voll und edel, das Aufjauchzen seiner Halleluja und Amen zeichnet ihn vorzüglich aus: nur tändelt er zuweilen aus Vorneigung gegen den österreichischen Geschmack auch in seinen Messen Verzierungen hin, die da nicht stehen sollten. Diese Flitter gleichen oft dem buntscheckigen Kleide des Harlekins, und entweihen das Pathos des Kirchenstyls. Seine Fugen aber sind mit Feuer und Gründlichkeit gearbeitet.

Die Berlinerschule hat lange großes Aufsehen gemacht, und wenn gleich jetzt ihr Glanz in etwas verbleicht ist; so verdient sie doch am sorgfältigsten untersucht zu werden. Friedrich der Große, der eben kein Freund von dem mechanischen Gottesdienste zu seyn schien, haßte den Kirchenstyl, und doch verpflanzte er ihn ganz auf die Bühne und in den Concertsaal. Kaum hatte er die Regierung angetreten, so ließ er schon die ersten Sänger Italiens kommen als Gegengewicht seiner Herrschersorgen. Unter ihm zeichneten sich, wie unter dem goldenen Stabe eines jeden großen Mannes, viele Genies aus. Die merkwürdigsten davon sind folgende:

Graun, ein Capellmeister im buchstäblichen Verstande; jedem musikalischen Styl gewachsen. Seine Opern sind mit unbeschreiblicher Lieblichkeit und Einfalt gesetzt. Doch findet man in ihnen Einförmigkeit und mehr Studium des Contrapuncts, als Studium der Musik überhaupt. Doch sind seine Melodien vortrefflich, seine Modulationen durchgängig neu, seine Harmonien wohl gewählt, und seine Schreibart äußerst einfach; er componirte viele Opern im vortrefflichsten Geschmacke. Weil er selbst sehr gut sang, so setzte er auch alle Arien so sangbar, daß sie noch heute mit dem Gemeinsinn aller Welt sympathisiren. Zartheit in Gefühlen, reine Phantasie, herrlicher Verstand, jugendlicher Geist, und ein Herz jeder guten Empfindung offen, zeigt sich in den Partituren Grauns. Der Hauptzug in seinem musikalischen Charakter war dieser: alles dem Gesang, und nur wenig den Instrumenten anzuvertrauen. Seine Bässe sind mit der äußersten contrapunctischen Richtigkeit geschrieben: wider den Gebrauch der Welschen, bezifferte er sie alle mit solcher Gewissenhaftigkeit, daß jede Modulation dabey bemerkt war. In allen seinen Stücken kommt weder Trommelbaß, noch Tocato vor. Die Natur jedes Instruments kannte er aus dem Grunde: wie der große Mahler Farben auf seiner Pallete mischt, so mischte er Töne. Doch war mehr das sehr Rührende, als das sehr Erhabene sein Antheil. An Gründlichkeit kam ihm kaum ein Setzer der Welt bey; in allen musikalischen Spielen zeigte er sich als Meister. Seine Kirchenstücke haben eine Lieblichkeit und Feyerlichkeit, mit der sich wenig vergleichen läßt. Sein Stimmensatz, die Ebbe und Fluth seiner Modulationen, seine krystallklare Harmonie, die äußerst kunstmäßige Bearbeitung seiner Declamationen und Recitative, vorzüglich die Natur der Mittelstimmen — besonders der Bratsche, die er so traulich mit dem Baß arbeiten läßt; das glückliche Umwälzen seiner Texte — mit einem Wort: Weisheit, Kopf, tiefes Verständniß aller musikalischen Verhältnisse, Accommodation in den Geist seines Jahrhunderts, doch nie bis zur Sclavenerniedrigung; lichter Satz, tiefe fast an die Gränze der Pedanterey streifende Gründlichkeit — sind — Graun! dein matter Schattenriß. Sein Tod Jesu wird von aller Welt angestaunt, ob man gleich sagen könnte, und mit vollem Recht, daß noch zu viel weltliche Miene darin herrscht. Allein Graun that dieß aus tiefen Gründen: der Engel nimmt Pilgersgestalt an, um mit Staubbewohnern reden zu können. — Gott! wer hat jemahls eine Fuge bearbeitet wie diese: »Christus hat uns ein Vorbild gelassen, daß wir sollen nachfolgen seinen Fußstapfen.«

Seine letzte Arbeit war das große Te Deum laudamus auf die Pragerschlacht, voll Würde, Natur, Majestät, Kunst und Harmonie — kurz, das erste Te Deum laudamus der Welt. Er starb, der große göttliche Mann, im 40. Jahre seines Alters. Friedrich sein König stand eben in Böhmen von Legionen Feinden umringt, als er die Nachricht von Grauns Tode erhielt. Er stutzte, schüttelte den Kopf und sagte: »vor acht Tagen verlor ich meinen ersten Feldmarschall, jetzt meinen Graun — Großer Mann ist großer Mann! — Ich werde keinen Feldmarschall und keinen Capellmeister mehr machen, bis ich einen Schwerin und Graun wieder finde.«

Mit so vielen Eigenschaften vereinigte noch Graun die Kunst Sänger zu bilden, in einem sehr hohen Grade. Weil er, wie schon erwähnt, selbst ein großer Sänger war, so gelang ihm dieß desto leichter. Die ersten Sänger z. B. ein Carestini und Salembini, gestanden, noch sehr viel von Graun gelernt zu haben. Von starken Coloraturen war er gar kein Liebhaber; hingegen gewöhnte er die Menschenstimmen durch die vortrefflichen Singübungen, jeden Ton ganz und rund hervor zu bringen, den Text mit der äußersten Deutlichkeit auszudrücken, das Recitativ verständlich zu declamiren, und die hervorstechenden Stellen sonderlich auch mit dem Herzen vorzutragen. —

Ueber das alles accompagnirte Graun als Meister; daher sind seine Bässe so herrlich beziffert: denn Graun behauptete mit vollem Grunde, daß es Faulheit oder Unverstand sey, wenn man dieß unterlasse.

Graun setzte auch geistliche Lieder, besonders einige von Klopstock in Musik und bewies dadurch, wie meisterhaft er auch den Choral zu bearbeiten wisse. Nichts aber gelang ihm weniger als der komische Styl, denn sein Geist war, wie man schon aus diesem Entwurf seines Charakters sehen kann, für diese Gattung viel zu ernst und zu feyerlich. Kurz Graun war der Schöpfer der weltberühmten Berlinerschule; und hätten seine Nachfolger die Spur ihres großen Vorgängers nie verlassen; so wären sie nie zu der pedantischen Steifheit herab gesunken, die man jetzt mit Recht an den Berlinern tadelt.

Agrikola, königlich preußischer Hofcomponist hat sich als Tonsetzer, Sangmeister und musikalischer Schriftsteller hervor gethan, und in allen drey Fächern über das Mittelmäßige empor geschwungen. Er setzte ernsthafte und komische Opern: im ernsten Style war Graun ganz sein Muster. Er ist sehr regelmäßig, aber nicht selten steif. Seine melodischen Gänge sind nicht immer die besten; hingegen ist seine fortschreitende und gleichzeitige Harmonie tadellos. Im komischen Styl ist er mehr Original. Seine Buona Figliola hat wirklich vortreffliche Stellen. Er setzte auch sehr gut für das Clavier, doch mehr mit Kunst, als mit Natur. Seine Gattinn sang vortrefflich; er selbst gab meisterhaften Unterricht im Singen; übersetzte des berühmten Tosi Singschule in reines Deutsch: und vermehrte sie noch mit herrlichen Anmerkungen.

Marpurg, einer der größten musikalischen Theoretiker in ganz Europa. Seine kritischen Schriften sind nicht nur in einem sehr reinen Style geschrieben, sondern verrathen auch tiefe musikalische Einsichten und große Gelehrsamkeit. Er blieb zwar seinem einmahl festgesetzten musikalischen Systeme getreu, und vertheidigte es bis zum Pedantismus; doch muß man gestehen, daß sich in seinen Beyträgen da und dort sehr wichtige Winke über die musikalische Aesthetik finden, die vor ihm noch niemand bearbeitet hatte. So gründlich aber dieser Mann war, so treffend oft seine Urtheile über musikalische Werke und Künstler ausfielen, so gezwungen und steif sind doch seine eigenen Compositionen. Seine Clavierstücke sind höchst gezwungen und mathematisch herausgezirkelt, seine Arien kalt und schulmeistermäßig behandelt, und seine Lieder ohne Saft und Kraft. Doch muß sie der Kenner wegen ihrer Gründlichkeit studieren.

Kirnberger, zwar ein eiskalter Theoretiker, aber doch ein Schriftsteller von großem Gewichte. Man hat noch nichts Gründlicheres, als seine Kunst des reinen Satzes. Zwar bekömmt man lautes Herzklopfen, wenn man die vielen Zahlen und contrapunctischen Grübeleyen sieht, durch die man sich hindurch arbeiten muß; allein wer gründlich setzen lernen will, muß des Schweißes auf der Stirne nicht achten, und sich die Trockenheit eines Kirnbergers nicht abschrecken lassen. Sein System geht zwar tief, ist aber doch zu einseitig, und verleitet daher zu Ungerechtigkeiten gegen Männer, welche ein anderes haben. Die Fugen von Kirnberger sind zwar schwerfällig und mühsam, aber doch mit großer Kunst gearbeitet, und müssen von Organisten und Clavierspielern sorgfältig studiert werden. Was er aber für den Gesang geschrieben hat, ist unerträglich, mit todtkaltem Herzen gesetzt, und daher ohne alle Wirkung. — Zwischen dem eiskalten Theoretiker, und dem gluthreichen Genie, ist eine gähnende Kluft befestiget: das sieht man auch an Kirnbergern, der mit seinem Kritteln und Grübeln die Berlinerschule in ein übles Gerücht gebracht hat.

Krause hat in seinem Tractat über die musikalische Poësie treffliche Kenntnisse in der Musik so wohl als in der Poesie geäußert. Kein Dichter, der für Tonsetzer arbeitet, kann dieß nützliche Buch entbehren. Er zeigt aus welschen und deutschen Beyspielen, wie Arien, Cavatinen, Recitative, Duette, Terzette und Chöre von Dichtern und Tonkünstlern schicklich bearbeitet werden müssen. — Das Publicum heischt eine neue Ausgabe dieses schönen Buchs, wo Grundsätze und Beyspiele den neuesten Zeiten mehr angepaßt werden.

Man hat auch verschiedene Tonstücke von diesem Krause, die zwar mit vieler Kunst, aber mit weniger Geschmack bearbeitet sind. Aus diesem Grunde wird seine herausgegebene Berliner Liedersammlung, Lieder der Deutschen in vier Theilen, woran doch die größten Meister arbeiteten, von wenigen Menschen mehr goutirt, wenn gleich der Satz sehr richtig, die Lieder gut gewählt, und auch die Melodien oft nicht übel gerathen sind. Aber bey nichts läßt sich Kritteley und Steifigkeit weniger ertragen, als bey dem musikalischen Liede.

Quanz. Vielleicht der erste Flötenspieler der Welt; wenigstens in der Theorie hat es ihm niemand zuvor gethan. Er machte am preußischen Hofe ein Glück, wie es noch wenige Tonkünstler in Europa gemacht haben. Da er der Lehrer seines Königs in der Flöte war; so genoß er auch seine Gnade über dreyßig Jahre hindurch ununterbrochen. Er bezog eine Besoldung von 4000 Thalern, bekam für jede von ihm angeblasene Flöte hundert Ducaten, und noch über dieß manch königliches Geschenk. Er bewohnte einen eigenen Pallast zu Potsdam, den ihm der König verehrt hatte. Sein Fleiß war erstaunenswürdig; der König besaß über drey hundert ungedruckte Concerte von ihm, ohne die unzähligen Sonaten, Concerte und andere Stücke, die er für ihn aufgesetzt hatte. Bis an sein Ende zog Friedrich Quanzens Compositionen für die Flöte allen andern vor. Auch die Welt besitzt sehr viele Stücke von diesem Manne. Sein Ansatz, die Art sein Instrument zu spielen und zu behandeln, seine neuen und meist natürliche Applicaturen, die vielen äußerst regelmäßig gesetzten Stücke haben ihn hierin zum Lehrmeister von ganz Europa gemacht. Aber damit ist Quanzens Verdienst noch nicht vollendet. Er schrieb ein classisches Werk über die Flöte unter dem Titel: Anleitung die Flöte zu spielen, mit erläuternden Beyspielen und durch Ziffern angezeigten Applicaturen. Durch dieses Buch errang er den Lorbeer der Unsterblichkeit sicher und ganz. Kaum läßt sich mehr etwas über dieses Instrument sagen, was er nicht hier gesagt hätte. Wer Ohr, Nachdenken und Fleiß hat, kann die Flöte aus dieser Schrift ohne Anführer selbst lernen: rein und deutlich der Styl, unverbesserlich die Grundsätze. Aber auch andern Musikern ist dieß Werk sehr zu empfehlen. Man findet darin herrliche Winke und practische Vorschläge zur Einrichtung eines Orchesters, Anordnung und Stellung der Instrumentisten, Bildung des Gesangs, und Begleitung des Flügels, die von der Hand des Meisters zeigen. Quanz behauptete: Je tiefer der Musiker ins Ganze blicke, desto trefflicher werde er auf seinem einzelnen Instrumente seyn. Daher waren ihm Virtuosen ohne Theorie nichts weiter, als Naturalisten und Leyermänner, die nicht verstehen, was sie vortragen. Kurz, Quanz ist das Muster eines wahren Virtuosen, nach welchem sich derjenige hinaufmessen muß, der mit diesem Titel prangen will. Er starb grau an Jahren wie an Verdiensten; hinterließ ein Vermögen von 70000 Thalern, und eine herrliche musikalische Bibliothek, welche der König für 20000 Thaler abkaufte. Friedrich ließ ihm ein treffliches Grabmahl setzen: auf schwarzem Marmor ruht seine Büste von weißem Marmor; unten sieht man eine Flöte mit Lorbeer umwunden; die Inschrift heißt: »Manibus Quanzii. Instruxit Regem Friedericum secundum.« Die Familie der Benda, die sich bis auf unsere Zeiten in verschiedene Zweige verbreitete, hat manchen großen Tonkünstler hervor gebracht. Hier ist die Rede von den zwey berühmten Violinisten.

Der ältere Franz Benda trat schon in die Dienste Friedrichs, als er noch Kronprinz war. In seinen besten Jahren spielte er die Violine als ein Zauberer. Er bildete sich wie alle große Genies selber. Der Ton, den er aus seiner Geige zog, war der Nachhall einer Silberglocke. Seine Harpeggi sind neu, stark, voll Kraft; die Applicaturen tief studiert, und sein Vortrag ganz der Natur der Geige angemessen. Er spielte zwar nicht so geflügelt, wie es jetzt unsre raschen Zeitgenossen verlangen; aber desto saftiger, tiefer, einschneidender. Im Adagio hat er beynahe das Maximum erreicht: er schöpfte aus dem Herzen — und drang in die Herzen, und man hat mehr als einmahl Leute weinen sehen, wenn Benda ein Adagio spielte. Seine für die Violine herausgegebenen Stücke aller Art, werden noch jetzt als Uebungen von den Violinisten allgemein gebraucht. Keiner unter den berlinischen Kammermusikern wußte die Gründlichkeit so mit der Grazie zu verbinden, wie Er; daher dauert sein Beyfall noch immer fort. Als Lolli in Berlin war, spielte ihm Benda ein Adagio, obgleich seine Hände schon sehr steif waren, so unaussprechlich sangbar, daß Lolli in Entzücken zerfloß und ausrief: »O könnt' ich so ein Adagio spielen! aber ich muß zu viel Harlekin seyn, um meinen Zeitgenossen zu gefallen.« Benda componirte sehr viel, und doch werden seine Stücke jetzt immer seltener, weil dieser große Mann von seinen Compositionen mehr Abschriften nehmen, als stechen und drucken ließ. Von diesen hat man nur 12 Solos für die Geige, die in Paris gestochen wurden, und ein Flötensolo, das in Berlin heraus kam. Zu wünschen wäre es, man machte seine Stücke, als eine wahre Violinschule, durch den Notendruck allgemeiner.

Seine Tochter Juliane Benda, hat sich durch ihr schönes Flügelspiel, durch ihren herrlichen Gesang, und durch die lieblichen Lieder, die sie in Musik gesetzt herausgab, allgemeinen Beyfall in Deutschland erworben. Sein jüngerer Bruder Joseph Benda spielt die Violine gleichfalls sehr gut, reicht aber bey weitem nicht an seinen Bruder hinauf. Doch setzt er auch sehr schöne Stücke im Kammerstyl.

Schulz. Musikmeister bey dem französischen Theater in Berlin, hernach Capellmeister beym Prinz Heinrich; legt sich meisten Theils auf den Kirchenstyl. Er schreibt auch stark und gründlich, und hat den Contrapunct vollkommen inne. Was ihn aber am meisten berühmt gemacht hat, das sind die vortrefflichen Artikel, welche von ihm, die Tonkunst betreffend, im letzten Theil des Sulzerischen Lexicons der schönen Künste vom Buchstaben S an stehen. Seine Grundsätze sind groß und meist richtig; sein deutscher Styl ist rein und körnig; seine musikalischen Kenntnisse sind aus der Erfahrung und eignem tiefen Nachdenken abgeschöpft. Er ist einer der ersten, der das Bedürfniß fühlte, den ästhetischen Theil der Tonkunst, wie den mathematischen zu bearbeiten. Da er ein studierter Musiker ist, und die mit der Musik verwandten Wissenschaften und Künste genau kennt; so läßt sich auch von seinen Schriften nichts anderes als etwas Gründliches und Schönes erwarten. Schade! daß wir nur abgerissene, in alphabetischer Ordnung vorgetragene Grundsätze von ihm haben, woraus sich sein System schwerlich bestimmen läßt.

Friedmann Bach. Unstreitig der größte Organist der Welt! Er ist ein Sohn des weltberühmten Sebastian Bachs, und hat seinen Vater im Orgelspiel erreicht, wo nicht übertroffen. Er besitzt ein sehr feuriges Genie, eine schöpferische Einbildungskraft, Originalität und Neuheit der Gedanken, eine stürmende Geschwindigkeit, und die magische Kraft, alle Herzen, mit seinem Orgelspiel zu bezaubern. Der Natur der Orgel hat er sich ganz bemächtiget; sein Registerverständniß hat ihm noch niemand nachgemacht. Er mischt die Register, ohne sein Spiel nur einen Augenblick zu unterbrechen, — wie der Mahler seine Farben auf der Pallette; und bringt dadurch ein bewundernswürdiges Ganzes hervor. Seine Faust ist eine Riesenfaust, die durch tagelanges Spielen nicht ermattet. Contrapunct, Ligaturen, neue ungewöhnliche Ausweichungen, herrliche Harmonien und äußerst schwere Sätze, die er mit der größten Reinigkeit und Richtigkeit herausbringt, herzerhebendes Pathos, und himmlische Anmuth, — all dieß vereinigt Zauberer Bach in sich, und erregt dadurch das Erstaunen der Welt. Ist die Orgel gut und vollständig, so verlangt man keine Instrumentenbegleitung mehr, wenn Bach spielt: er ersetzt ein Orchester von hundert Personen durch seinen Schöpfergeist. Außer seinem großen Vater, hat noch niemand das Pedal mit dieser Allgewalt regiert, wie er. Er nimmt das Thema einer Fuge mit den Füßen auf; macht Mordenten und Triller mit den Füßen, und durchdringt die allerzahlreichste Gemeinde mit seinem Fußtritt. Schade! daß seine Orgelcompositionen kostbarer und seltener als Gold sind! doch ist es ein Trost für die Kunst, daß dieser erste Meister seine Orgelstücke selbst sammelt und versprochen hat, sie nach seinem Tode heraus zu geben.

Elisabeth Mara, geborne Schmehling. Sie und die oben bezeichnete Gabrieli wetteifern mit einander um den Lorbeer des Gesanges; alle wahren Kenner aber haben ihn bereits für die Mara entschieden. Ihre Tonleiter ist von erstaunlichem Umfang: sie reicht vom Tenor a bis ins c, folglich durch neunzehn goldene Sprossen, mit höchster Feinheit und Richtigkeit hinauf. Sie liest alles vom Blatt weg, was man ihr vorlegt; ist im Adagio so stark, wie im Allegro. In ihren Bravour-Arien bringt sie die erstaunenswürdigsten Läufer mit der äußersten Genauigkeit heraus; Sechzehntel und Zwey und dreyßigstel stößt sie mit solcher Kraft ab, daß es ihr kein Violinist gleichthut. Ihre Stimme ist klar und durchschneidend. Sie singt mit ganzer und gebrochener Stimme (oder sotto voce) mit gleicher Schönheit. Ihre Triller, Fermaten, Mordenten, Läufer, Mezzotinto, sonderlich ihre Cadenzen sind unvergleichbar schön. Alles dieß vereinigt sie mit einer Herzensfülle, die in jeden Hörer überströmt, und ihn mit Entzücken erfüllt. In jedem Style singt sie gleich vortrefflich. Ihr gelingt ein Lied, wie ein Choral, weil sie die weissen Noten mit ausnehmender Kraft hebt und trägt. Sie hat nie in der Komischen gesungen, doch hat sie wie alle große Sängerinnen, Launen — und bleibt sich nicht immer gleich. Als der Großfürst in Berlin war, sollte sich die Mara in einer neuen Oper auszeichnen. Sie sang aber aus Caprice schlecht, weil man ihr nicht diejenige Rolle gab, die sie verlangte. Lächelnd sagte der König zu dem Großfürsten: »leichter wird mir es, die 200000 Köpfe meines Heers zu lenken, als dieß Weiberköpfchen hier.« Ihr Mann Mara, ist ein sehr guter Violoncellist, nur zu sehr für sich eingenommen.

Duport der Aeltere hat ihn gedemüthiget; denn dieser spielt das Violoncell mit solcher Zauberkraft, daß man schwerlich seines gleichen in Europa finden wird. Er lenkt den Bogen wie im Sturme, und regnet Töne herunter. Er schwindelt über die äußerste Höhe des Griffbrets hinaus, und verschwindet endlich im zartesten Flagiolettenton. Seine Concerte und Sonaten sind so schwer gesetzt, daß sie nur Jäger in Anspach heraus zu bringen weiß.

Ernst Eichner. Dieser Liebling der Grazien spielte den Fagot mit ungemeiner Anmuth. Er nahm ihm seinen brummenden moquanten Ton ganz und gar, und stimmte ihm zum feinsten Tenor, und zum lieblichsten Contra-Alt hinauf. Holde Anmuth und zerschmelzende Süßigkeit war sein Vortrag, so wie der Styl seiner Compositionen. Nur häuft er zu viel Zuckerwerk in seine Compositionen, und zerstört dadurch die Einheit des Satzes. Daher wird sein Styl öfters fleckig und manches Stück von ihm scheint mehr als ein Motiv zu haben. Friedrich der Große pflegte ihn nur Desert zu nennen; hingegen der Kronprinz genoß ihn als starke Speise. Er blieb sein Liebling bis er starb — leider! für die musikalische Muse viel zu früh!

Reichard. Mit diesem Manne, den erst die Nachwelt groß nennen wird, begann eine ganz andere musikalische Epoche zu Berlin. Der König machte ihn zum Capellmeister seines Musikchors und Orchesters: eine höchst wichtige Stelle, wenn man es nicht vergißt, daß er Grauns Nachfolger war! Er bildete sich zu dem großen Posten eines Capellmeisters durch Selbststudium, und Reisen. Das Clavier und die Violine spielte er mit großer Leichtigkeit, und bis zur Meisterschaft. Sein Satz ist vortrefflich. Er zieht das Genie der musikalischen Kritteley vor, und behauptet: Gedanken des Genies lassen sich nicht immer entziffern, wie es seine Vorgänger verlangten. Anatomirte Schönheit scheint ihm ein Unding zu seyn. Er stürzte sich in den gährenden Klumpen kalter Theorie, wie Curtius in Pestpfuhl; nur mit dem Unterschied, daß sich die Seuche nicht ganz legte. Er ist Schriftsteller, Componist und Virtuos. Seine Grundsätze über die verschiedenen Style der Tonkunst, sind unverbesserlich. Der Gesang geht ihm über alles; und die deutsche Dichtkunst zieht er allen andern für die Musik vor. Seine Opern, seine Concerte und Kammerstücke überhaupt, sind in sehr schönem Style bearbeitet. Unter den musikalischen Schriftstellern ist er einer der ersten. Sein Vortrag ist trefflich. In seinen musikalischen Reisen so wohl, als in seinen Briefen schwimmen Grundsätze, die der wahre Musiker mit Sorgfalt heraus angeln muß. Sein musikalisches Kunstmagazin ist voll von großen Bemerkungen, die nur der Dümmling verkennen kann. Er hat einige Gesänge aus der Messiade in Musik gesetzt, die mit dem großen Dichter wetteifern, und ein sicherer Beweis von seinem erhabenen Geschmack ist. Wenn Reichard sagt: Er kenne keinen größern Dichter als Klopstock; so beweist das zur Genüge sein richtiges Gefühl. Was er vom Choral sagt, und von der Einkleidung des Kirchengesangs überhaupt, ist beynahe apostolisch: er ist hierin mit Recht ein Liebling Lavaters und aller Frommen. Seine vielen Feinde zog er sich dadurch zu, daß er zu hastig gegen den Strom schwamm, und auf einmahl der Theorie- und der Modewuth steuern wollte: sicher wird also erst die Nachwelt das Verdienst dieses Mannes entscheiden. Gewiß ist es aber, daß er mehr will als er durchsetzen kann; er ist gleichsam ein musikalischer Pietist.

Friedrich der Große selbst vollendet endlich die Rolle des erhabenen musikalischen Schauspiels zu Berlin. Hinter ihm war es Nacht, und vor ihm ging ein Licht auf, in welchem sich ganz Europa sonnte und wonnte. So wie er in allem Schöpfer war, so auch in der Tonkunst. Aeußerste auf Urgrundsätze zurückgeführte Genauigkeit, war sein erstes Gesetz. Diesem Gesetze blieb er unwandelbar treu, und ließ die modischen Erfindungen in der Tonkunst, eben so gleichgültig darum schwärmen und sausen, — wie den Schlachtsturm um seine Ohren. Er hörte alles. Die größten Virtuosen der Welt hatten in Berlin ihr Odeum; er aber urtheilte immer nach seinen einmahl angenommenen Grundsätzen. Alle Gaukeleyen der Tonkünstler ohne inneres Mark, daß heißt, ohne richtig bestimmte Theorie, — glitschten an seiner Felsenseele wie Staubregen ab. Er selber spielte die Flöte als Meister, accompagnirte vortrefflich mit dem Flügel, und verstand den Satz meisterhaft. Zu vielen der Graunischen Arien hat er die Motiven angegeben. Mit einem Wort: Friedrich der Große ist auch der Schöpfer einer der ersten musikalischen Schulen, so wie er der Schöpfer einer der berühmtesten politischen und tactischen Schulen der Welt ist.

Sächsische Schule.

Die Sachsen haben sich von den ältesten Zeiten her durch ihren Hang für die Tonkunst ausgezeichnet.

Wittekind, ein wahrhaftig großer Mann — hielt ein Chor Sänger und Instrumentisten, wodurch er seine Heere zum Streit beflammte. Als das Christenthum in Sachsen eingeführt wurde, so war Otto der Erlauchte der erste, der die Kirchenmusik in seinen Staaten einführte. Der lateinische Gesang fand zwar lange Widerstand bey den Sachsen; endlich aber brach er doch durch unter den Herzogen aus dem Billungischen Stamme. Heinrich der Löwe verbesserte die Kriegsmusik, und führte nie seine Heere ins Schlachtfeld, ohne die mutherweckende Tuba. Er selbst blies die Trompete als Meister, und pflegte zu sagen: »Ohne Sang gibts keinen Waffendrang.« Und so ging es fort bis auf die Zeiten Luthers, dessen unsterbliches Verdienst um die Musik wir schon oben gezeigt haben. Den Sachsen haben wir den herzergreifenden Kirchengesang zu verdanken. Ehemahls war es durch ganz Deutschland Sitte, daß nur die Chorherrn und Chorknaben sangen. Aber Luther behauptete mit vollem Rechte, daß der Gesang ein Theil des Gottesdienstes sey; und von dieser Zeit an tönten alle Tempel von heiligen Hymnen wieder. Von Sachsen aus verbreitete sich diese große Sitte durch ganz Deutschland; und ist in den neuesten Zeiten durch die Reformation der Katholiken allgemein geworden. Die Feinde Luthers pflegten zu sagen: »Luther hat uns mehr durch Sang als durch seine Lehre geschadet.«

Moriz unterhielt ein vortreffliches Musikchor. Er führte die figurirte Kirchenmusik durch ganz Sachsen ein, legte Singschulen an, und gab ihren Vorstehern den Titel Cantoren. — Bis auf den heutigen Tag sind diese vortrefflichen Musikanstalten in Sachsen, und haben die größten Musiker hervorgebracht, welche der Stolz Deutschlands und der Neid des Auslandes sind. Ja die Sachsen haben sich durch viele Jahrhunderte in der Musik so ausgezeichnet, daß die Welschen unter dem Wort Sassone ganz Deutschland begreifen — ein Land das sie allein für ihre würdige Nebenbuhlerinn in der Tonkunst erkennen. Als Churfürst August, König von Pohlen wurde, da bekam die Tonkunst daselbst einen neuen Schwung und ihre bisherige Einfalt artete fast in persische Schwelgerey aus. Er verschrieb die größten Sänger und Componisten aus Italien, und war einer der ersten, der den welschen Geschmack mit dem deutschen verflößte. — Diese Verflößung ist von Augusts Zeiten an ein Hauptcharakter der deutschen Tonkunst worden. Es gehört daher ein großer Kenner dazu, das Eigenthümliche des urdeutschen musikalischen Styls von der Vermischung mit dem welschen zu sondern.

Unter diesem prachtliebenden Könige wurden zuerst Opern nach welschem Geschmack aufgeführt, und zwar mit größerer Pracht als in Italien selbst. Elephanten und Löwen sah man da nicht ausgestopft wie in Welschland, sondern in furchtbarer Wirklichkeit auftreten. Decorationen, Maschinerien, Flugwerk das alles erblickte man zum erstenmahl in Deutschland in seiner vollen Herrlichkeit. Nur war sein Orchester zu stark, und zu sehr durch einander gemischt, als daß es gehörig hätte wirken können: man verglich es mit dem Tosen des Meeres, das die hülferufende Stimme des Nothleidenden verschlingt. Von dieser Zeit an bekam der Geschmack der Sachsen in der Tonkunst eine neue Richtung; denn alle übrigen Sachsen bildeten sich nach Dresden.

August II. behielt diesen Enthusiasmus für die Tonkunst. Die Opern dauerten in ihrer ungewöhnlichen Pracht fort, daß sogar Welsche herbeyströmten, und mit heimlichem Neide den Fortgang der sächsischen Tonkunst anschielten. Unter seiner Regierung hat sich das Orchester immer mehr abgeglättet, und Stärke mit Anmuth zu vereinigen gelernt. Die größten Componisten der Welt sind aus dieser Schule hervorgegangen, und zwar nicht bloße Grübler und Krittler, sondern gründliche wahrhaft genialische Tonsetzer, die geradezu aufs Herz wirkten.

Die ersten Capellen Europens sind in diesem Jahrhunderte mit Sachsen besetzt gewesen. Sie, die Sachsen allein, können mit ganz Welschland, ohne das übrige Deutschland wetteifern. Wenn die Tonkunst einen Tempel hätte, so müßten folgende Büsten darin, als heilige Denkmähler aufgestellt werden.

Joh. Dav. Heinichen, groß im Kirchenstyl, größer noch in der musikalischen Theorie. Sein Generalbaß in der Composition ist bis auf unsere Zeiten, von allen gründlichen Musikern als ein kanonisches Buch verehrt worden. Er drang tief ins Wesen der Tonkunst ein, berechnete ihre feinsten Verhältnisse, zeigte die Mystik der gegenseitigen Bewegung, oder den Motus contrarius; lehrte die Bässe mit äußerster Gewissenhaftigkeit beziffern; machte den Accompagnisten auf die Beugsamkeit aufmerksam, sich unter den Sang zu schmiegen, und gab die herrlichsten Grundsätze zur Setzkunst. Indessen blickt durch seinen Satz eine gewisse Aengstlichkeit durch, die seine allzu weit ausgebreiteten theoretischen Kenntnisse veranlassen mußten.

Sebastian Bach. Unstreitig der Orpheus der Deutschen! unsterblich durch sich, und unsterblich durch seine großen Söhne. Schwerlich hat die Welt jemahls einen Baum gezeugt, der in einer Schnelle so unverwesliche Früchte trug, wie dieser Zedernbaum. Sebastian Bach war Genie im höchsten Grade. Sein Geist ist so eigenthümlich, so riesenförmig, daß Jahrhunderte erfordert werden, bis er einmahl erreicht wird. Er spielte das Clavier, den Flügel und das Cymbal mit gleicher Schöpferkraft; und in der Orgel — — wer gleicht Ihm? wer war ihm je zu vergleichen? — Seine Faust war gigantisch. Er griff z. B. eine Duodezim mit der linken Hand und colorirte mit den mittlern Fingern dazwischen. Er machte Läufe auf dem Pedal mit der äußersten Genauigkeit; zog die Register so unmerklich durch einander, daß der Hörer fast unter dem Wirbel seiner Zaubereyen versank. Seine Faust war unermüdet und hielt tagelanges Orgelspiel aus. Er spielte das Clavier eben so stark als die Orgel und umschrieb alle Theile der Tonkunst mit atlantischer Kraft, der komische Styl war ihm so geläufig, wie der ernste. Er war Virtuos und Componist in gleichem Grade. Was Newton als Weltweiser, war Bach als Musiker. Er hat sehr viele Stücke gesetzt, so wohl für die Kirche als für die Kammer, aber alles in einem so schweren Style, daß seine Stücke heut zu Tage höchst selten gehört werden. Seine Jahrgänge, die er für die Kirche schrieb, trifft man jetzt äußerst selten an, ob sie gleich ein unerschöpflicher Schatz für den Musiker sind. Man stößt da auf so kühne Modulationen, auf eine so große Harmonie, auf so neue melodische Gänge, daß man das Originalgenie eines Bachs nicht verkennen kann. Aber die immer mehr einreißende Kleinheitssucht der Neueren, hat an solchen Riesenstücken beynahe gänzlich den Geschmack verloren. Eben dieß läßt sich von seinen Orgelstücken behaupten. Schwerlich hat je ein Mann für die Orgel mit solchem Tiefsinn, solchem Genie, solcher Kunsteinsicht geschrieben, als Bach — aber es gehört ein großer Meister dazu, wenn man seine Stücke vortragen will; denn sie sind so schwer, daß kaum zwey bis drey Menschen in Deutschland leben, die sie fehlerfrey vortragen können. Eine Phantasie, eine Sonate, ein Concert oder figurirter Choral für die Orgel von Bach gesetzt, — hat gewöhnlich sechs Zeilen: zwey für das obere Manual, zwey fürs untere und zwey für das Pedal. Die Register sind meistens bemerkt, die man in der Geschwindigkeit zu ziehen hat. Das Pedal ist ungewöhnlich beschäftigt, und die Ligaturen, die laufenden Sätze und andere Verzierungen für die Orgel, sind so schwer gesetzt, daß man oft stundenlang über einer Zeile nachdenken muß. Ueber dieß hat öfters die linke und rechte Faust, Decimen- auch Duodecimen-Griffe, die nur ein Gigant herausbringen kann.

Bachs Clavier-Arbeiten haben zwar die Grazie der heutigen nicht, sie ersetzen aber diesen Mangel durch Stärke. Wie viel könnten unsere heutigen Clavierspieler von diesem unsterblichen Manne lernen, wenn es ihnen nicht mehr um den leichten Beyfall der Modeinsecten, als um den wichtigern großer Kunstverständigen zu thun wäre! — Die Bachischen Stücke sind nicht Uebersetzungen aus andern Instrumenten, sondern wahre Clavierstücke: er verstand die Natur des Instruments ganz; seine Sätze stärken die Faust, und füllen das Ohr. Beyde Hände sind in gleicher Beschäftigung, so daß nicht die linke erlahmt, wenn die rechte erstarkt. Auch hat er einen solchen Reichthum von Ideen, daß ihm niemand als sein eigener großer Sohn darin gleich kommt. Mit all diesen Vorzügen, verband Bach noch das seltenste Talent zur Unterweisung. Die größten Orgel- und Flügelspieler durch ganz Deutschland haben sich in seiner Schule gebildet; und wenn Sachsen hierin noch bis diese Stunde einen merklichen Vorzug vor andern Provinzen hat; so muß es dieß dem gedachten großen Manne allein verdanken.

Händel. Wieder ein Riese! Er war auf der Universität Halle geboren, und zeigte von Jugend auf ein außerordentliches musikalisches Genie. Der erst gedachte große Bach war von Kindheit an sein vertrautester Freund. — Händel spielte die Orgel und das Clavier vortrefflich, und machte sich dadurch schon in seiner Jugend weit und breit bekannt. In seinem dreyzehnten Jahre setzte er schon eine Oper in Hamburg. Er reiste darauf nach Italien, und schrieb daselbst Opern und andere Stücke, die ungewöhnlichen Beyfall fanden. Auch besiegte er da den großen Scarlatti im Clavier; und hatte noch nicht 24 Jahre erreicht, so war sein Ruhm in Europa allgemein. Einige reisende Engländer nahmen ihn mit sich nach London; und hier war es, wo er endlich den Drehkreis fand, der weit genug für seinen Genius war. Er wurde daselbst königlicher Capellmeister, und spielte über fünfzig Jahre lang eine Rolle, dergleichen wohl kein Musiker jemahls in England gespielt hat. Er wurde von den Britten fast angebethet, und erwarb sich ein sehr großes Vermögen. In Westmünster unter den größten Männern der Nation hat er jetzt sein Grab. Kein Musiker ist aber auch je in den Geist der Britten so tief eingedrungen, wie dieser. Zuerst studierte er die englischen Dichter mit dem größten Eifer; dann setzte er einige ihrer besten Stücke in Musik. Alexanders Fest von Dryden hat seinen Ruhm auf immer befestigt. Dieses Stück wird alle Jahre noch in London am Cäciliatage mit immer wachsendem Beyfall aufgeführt. Es ist einfach, erhaben und reich an Geniezügen. Händel hat den Geist des genialischen Dryden so ganz erreicht, daß es seitdem kein Musiker wieder wagte, diese Meisterpoësie in Musik zu setzen.

Ramler hat einen deutschen Text unter diese Composition verfertigt, wodurch der Deutsche in den Stand gesetzt wird, selbst über den Ausdruck zu urtheilen. Auch die Cantate Cäcilia vom Pope hat Händel componirt, und fast mit gleichem Glücke. Pope reichte dem Tonsetzer nicht so reichen Stoff zu großen Gedanken dar wie Dryden, daher konnte auch Händel hier sein Genie nicht so äußern. Doch ist auch dieses Stück von den Engländern sehr gut aufgenommen worden, und wird noch heute öfters in London aufgeführt. Händel hat sehr viele Opern verfertigt — in welscher und englischer Sprache, wobey sein Beyfall bis ans Ende stieg. Der Geist seiner Opern hat etwas ganz Eigenthümliches. Diejenigen so er in Welschland setzte, sind bis auf einige Mienen deutscher Eigenheit ganz welsch. Die in England verfertigten haben sehr viel vom eigenthümlichen Charakter dieser Nation angenommen. Händel wählte zum Beyspiel oft ein allgemein beliebtes Volkslied und brachte es mit Verschönerungen und künstlichen Abwechslungen aufs Theater. Diesem Kunstgriff hat er die enthusiastische Verehrung zu danken, womit ihn die Britten bis ans Ende seiner Laufbahn belohnten; und noch jetzt behaupten sie, Händel übertreffe alle Musiker, die jemahls gelebt haben. Auch die Kirchenstücke, welche Händel in London verfertigte, sind bis auf diese Stunde von keinem andern verdränget worden.

Händel war ein vortrefflicher Contrapunctist, doch opferte er niemahls das Genie der Kunst auf, wie man einigen seiner Landsleute mit Recht vorwirft. Auch seine Kammerstücke, sonderlich einige Orgelsonaten und Fugen werden sich erhalten, so lange noch wahrer musikalischer Geschmack in der Welt seyn wird. Händel war ein Mann von ungewöhnlicher Leibeskraft; einer der stärksten Esser in London und nie in seinem Leben krank. — Mit einem solchen Körper konnte ein solcher Geist Thaten thun! — Händel war z. B. fähig, stundenlang mit der größten Force auf der Koppel zu spielen, ohne sich über Müdigkeit zu beklagen. Seine Faust war so weitgriffig wie Bachs seine; daher sind einige Sätze in seinen Orgelstücken so schwer heraus zu bringen. Auch die Theorie anderer Instrumente verstand Händel vollkommen. Kurz, er ist eines der ausgebildetsten Genies, die jemahls gelebt haben.

Gottfr. Aug. Homilius. Ein sehr gründlicher Kirchenstylist. Er verstand sonderlich die Kunst einen Chor zu setzen meisterhaft. Einfalt, Hoheit und Würde charakterisiren seine Chöre. Er sucht nicht ängstlich harmonische Gänge — und findet sie doch. Man fängt jetzt an, seine Arbeiten in Druck zu geben, und zwar eben zu gelegener Zeit: denn die Kirchenmusiker verfallen unter den Protestanten immer mehr. Homilius hat auch das Verdienst, manchen gründlichen Künstler gebildet zu haben, worunter gewiß Hiller einer der ersten ist. Wenn Homilius die Rosalien zu häufig braucht, so muß man es mit dem Geiste seiner Zeit zu entschuldigen wissen. Noch vor dreyßig bis vierzig Jahren konnte man die Wiederhohlung eines Satzes in einer andern Tonart gar wohl hören, und glaubte die Wirkung dadurch zu verstärken.

Lorenz Christoph Mizler von Kolof. M. Ph. Dr. der Arzeney Gel. Hofrath, Leibmedicus und Historiograph zu Warschau hielt sich mehrentheils in Warschau auf, spielte das Clavier sehr gut, und ist einer der berühmtesten deutschen musikalischen Schriftsteller. Seine musikalische Bibliothek war das erste deutsche Journal. Es ist in einem guten Tone und mit vieler Einsicht verfaßt. Mizler hatte die musikalische Geschichte gründlich studiert; nur ist seine Theoriewuth unerträglich. Er glaubte z. B. die mathematische Berechnung eines Stücks sey das Wesen der Tonkunst: dadurch wurden seine eignen Compositionen steif und geschmacklos, und schon bey seinen Lebzeiten zu Warschau, Leipzig und Dresden ausgepfiffen. Inzwischen gebühret Mizlern immer der Dank der Nachwelt, daß er so viel rühmlichen Fleiß auf die Theorie der Musik verwandte. Man kann noch heute sehr viel aus seinen Schriften lernen, wenn man Geduld genug hat, sich durch seine Spitzfindigkeiten hindurch zu arbeiten.

Joh. Gottfr. Müthel. Aus Bachs Schule; einer der ersten und tiefsinnigsten Orgel- und Flügelspieler. Seine Stücke haben ein ganz eigenthümliches Gepräge — dunkel, finster, ungewöhnlich modulirt, eigensinnig in den Gängen, und unbeugsam gegen den Modegeschmack seiner Zeitgenossen. Aber eben dieß originelle Gepräge seines Geistes verdient es, daß ihn der Clavierist studiere, und sich dadurch an Mannigfaltigkeit des Vortrags gewöhne. Müthel selbst ist ein vortrefflicher Spieler, dem selbst Burney volle Gerechtigkeit wiederfahren ließ, und der verdiente in der musikalischen Welt bekannter zu seyn, als er es wirklich ist. Allein er hüllt sich in seine Verborgenheit ein, und liefert uns nur von Zeit zu Zeit Concerte, Sonaten und andere Clavierstücke, welche mein Urtheil rechtfertigen.

Hiller. Musikdirector in Leipzig; der Lieblingscomponist der Deutschen. So sehr Hiller den welschen Gesang studierte; so studierte er doch noch weit mehr den deutschen, daher schneiden seine Gesänge so tief in unser Herz ein, daß sie durch ganz Deutschland allgemein geworden sind. Welcher Handwerksbursche, welcher gemeine Soldat, welches Mädchen, singt nicht von ihm die Lieder: »Als ich auf meiner Bleiche etc.« Ohne Lieb und ohne Wein etc. und verschiedene andre? Im Volkstone hat Hiller noch niemand erreicht. Er ist der erste, der nach Standfus komische Opern in deutscher Sprache auf die Bühne gebracht hat. Sein lustiger Schuster — seine Jagd; sein Dorfbarbier; sein Erntekranz, und mehrere andere Opern, haben allgemeine Sensation in Deutschland hervorgebracht. Es gibt kein Theater unter uns, wo sie nicht mehr als einmahl aufgeführt worden wären: und dieß hat man nicht so wohl dem Texte, der oft ziemlich naseweis ist, sondern vielmehr dem herrlichen Gesange zuzuschreiben, womit Hiller diese Opern zu beseelen wußte. Auch in der höhern Arie hat sich Hiller oft als Meister gezeigt. Wer kann z. B. das Stück: »Bild voll göttlich hoher Reitze etc.« ohne Entzücken anhören? Auch seine Chöre sind gut bearbeitet, und zeigen einen Mann an, der die Tonkunst auf allen Seiten studiert hat. Da Hiller ungemein vieles schrieb, so wurde er sich oft sehr ungleich; das Lied aber gelang ihm immer. Er gab Kinderlieder, und mehrere Sammlungen von deutschen Gesängen heraus, die alle noch lange tönen werden, wenn schon tausend Modelieder verhallt sind. Auch als theoretischer Schriftsteller hat sich Hiller zu seinem Ruhme gezeigt. Er schrieb einige Jahre musikalische Neuigkeiten, die er zuletzt als eine Zeitung heraus gab, worin viel Geschmack und Kenntniß herrscht. Durch dieses Blatt sind manche wichtige musikalische Bemerkungen unter uns in Curs gekommen. Hiller zeigte sich zwar als großer Theoret; er setzte sich aber doch dem theoretischen Unfug entgegen, indem er uns mehr auf die Aesthetik der Tonkunst aufmerksam machte. Schade daß seine Zeitung nicht fortgesetzt worden! Sein wichtigstes Werk ist seine vortreffliche »Anweisung zur Singkunst«, die er mit den nöthigen Mustern zu Leipzig in Quart heraus gab. Sein Styl ist schön und sachgemäß; die Grundsätze sind von den größten Meistern, und aus eigner Erfahrung abgezogen; die Beyspiele nach den Bedürfnissen unsrer Nation gewählt, und auch auf den Choralgesang ausgedehnt. Wenn man damit verbindet, was Vogler über die Bildung der Stimme gesagt hat; so besitzen wir Deutsche in diesem Fach etwas Vollständiges, womit wir dem Auslande Trotz biethen können. Hiller hat nach diesen Grundsätzen eine Singschule in Leipzig angelegt, woraus bereits die größten Sänger und Sängerinnen hervorgegangen sind.

Johann Gottfried Walter. War Musikdirector in Weimar. Er spielte die Orgel meisterhaft, und setzte ein paar Kirchen-Jahrgänge mit vieler Gründlichkeit. Was ihn aber am meisten berühmt machte, war sein musikalisches Lexikon. Vor ihm hatte noch niemand ein Buch dieser Art geschrieben. Es ist für seine Zeiten ungemein reichhaltig, und auch heutiges Tags noch ein unentbehrliches Hülfsmittel, sonderlich was den historischen Theil der Musik betrifft. Die Ausländer, vorzüglich Martini, sprechen mit vieler Achtung davon. Es wäre zu wünschen, daß dieses Buch von einem Hiller oder Forkel wieder neu aufgelegt, und mit den nöthigen Vermehrungen bereichert würde. An Hülfsmitteln fehlt es uns jetzt ganz und gar nicht, da Rousseau, Mizler, Marpurg, Gerbert, Forkel und andere, vortreffliche Beyträge dazu geliefert haben. Walters Sohn war einer der besten Organisten Deutschlands, sonderlich ein Meister im Pedal; nur verkünstelte er den Choral zu sehr. Er war lange Musikdirector in Ulm, und starb zur Weimar in seiner Vaterstadt.

Scheibe. Ein großer Theoret, und ein vortrefflicher Setzer. Er wurde Capellmeister in Copenhagen, und lieferte manches Werk, das auf Unsterblichkeit Anspruch macht. Wenige Tonsetzer wußten das Recitativ so meisterhaft zu bearbeiten wie er; auch seine Arien sind reich an lieblichen Gängen, und seine Chöre volltönig und stark. Die von ihm gesetzten Italiänischen Opern erhielten nicht so viel Beyfall, weil er vielleicht nicht Stärke genug in der italiänischen Sprache besaß. Dagegen ernteten seine deutschen Stücke allgemeines Lob. Die größten Dichter, Klopstock, Gerstenberg, Schlegel und mehrere, lieferten ihm Poesien, die er mit vielem Ausdruck in Musik setzte. Seine Ariadne auf Naxos, und Cephalus und Procris, sind seine Meisterstücke. Er setzte auch viel für die Kirche, mit echtem Verständnisse des Kirchenstyls. Nebstdem besaß er eine ausgebreitete Gelehrsamkeit, besonders in der schönen Literatur: daher ist sein Styl mehr als correct, er ist schön. Wir besitzen einen reichen Vorrath musikalischer Schriften von ihm, welche den tiefen Forscher in der Tonkunst, wie den Mann von richtigem Geschmack verrathen. Der unsterbliche Lessing hielt ihn für den besten musikalischen Schriftsteller Deutschlands. Er verbreitete sich über alle Zweige der Tonkunst. Seine Anleitung zur musikalischen Setzkunst, wovon er kurz vor seinem Tode den ersten Band in Quart herausgab, ist das Resultat eines vieljährigen tiefen Forschgeistes. Schwerlich ist auch über dieses große Thema ein besseres Werk geschrieben worden! Wie sehr muß man es daher beklagen, daß der Tod des vortrefflichen Mannes diese unschätzbare Arbeit unterbrach! Kurz Scheibe war einer der gelehrtesten Musiker unsers Jahrhunderts! Was ist der hoch berühmte Doctor der Musik Burney gegen einen Scheibe?

Schweizer. Einer der berühmtesten und beliebtesten Tonsetzer der neuern Zeit. Er vereinigt tiefe Gründlichkeit mit ungemeiner Anmuth; ja sein Geist verräth in seinen Arbeiten einen gewissen Hang zur Größe, der seine Stücke vor vielen andern auszeichnet. Nachdem er sich zuerst durch verschiedene kleinere Arbeiten berühmt gemacht hatte, so trat er endlich mit Wielands Alceste auf, und der laute Beyfall unsers Volks rauschte ihm zu. Er hat nicht nur seinen Dichter vollkommen erreicht, sondern ihn in mancher Stelle an Empfindung und Ausdruck hinter sich gelassen. Wie unnachahmlich schön ist es nicht ausgedrückt, wenn Alceste wimmert: »O meine Kinder! meine Kinder!« o und welche neumodische welsche Arie kann mit der in Alceste aus G. verglichen werden? das Wetteifern der obligaten Violinen mit dem Gesange thut die herrlichste Wirkung. Auch seine Chöre sind voll Pracht und Würde. Sein Geschmack ist nicht neu; dem ungeachtet pflückt er nur so viel Blumen aus den modernen musikalischen Beeten, als die Gründlichkeit seines Geistes vertragen kann. Seine zweyte ernsthafte Oper Aurore, ebenfalls von Wieland poesirt, ist eben so schön und reich an Geniezügen: was er aber im komischen Felde gearbeitet hat, ist ihm nur halb gelungen; denn Schweizers Geist ist zu groß für die musikalische Hanswurstias. Seine ersten Opern sind indessen die Lieblingsstücke auf den ersten Theatern Deutschlands. Alle Freunde der Tonkunst bedauern es gewiß mit uns, daß unser vortrefflicher Schweizer, aus Hang zum bequemen Leben viel zu wenig arbeitet.

Naumann. Ein geborner Sachse und jetziger Capellmeister in Dresden. Er hat sich plötzlich durch ein echtes Meisterstück der musikalischen Welt angekündigt. König Gustav III. ließ nähmlich eine Oper in schwedischer Sprache verfertigen, Cora betitelt, und Naumann setzte sie mit solchem Glück in Musik, daß sie nicht nur in Schweden, sondern in der ganzen musikalischen Welt Nachgefühl erregte. Naumann in Dresden legte einen deutschen Text darunter, in Leipzig wurde darauf dieß große Werk mit allgebührender Pracht herausgegeben. Tiefe Modulationen, und neue Harmonien sucht man hier vergebens, wiewohl der Satz krystallrein ist; aber die Melodien sind desto lieblicher, und haben so sehr das Gepräge der Neuheit und der Grazie, daß man nichts damit vergleichen kann. Man schwimmt im Wonnegefühl dahin, wenn man die drey Schwestern im Sonnentempel, begleitet vom Hauche der süßesten Blasinstrumente, singen hört. Die Recitative sind sehr gut bearbeitet, und die Arien schmelzend. Wenn Venus einen Capellmeister brauchte, so würde sie gewiß einen Naumann wählen; so ganz in Liebe getaucht sind seine Gesänge. Nur artet er meinem Gefühl nach zu oft in Weichlichkeit, manchmahl gar in Wollust aus. Seine Töne verflößen sich gleichsam im Blute des Hörers, und reitzen zum sinnlichen Genusse. Inzwischen muß man das für eine Folge vom Temperamente des Tonsetzers halten, denn jedes Werk ist des Meisters Nachbild. Naumann versteht die Kunst, blasende Instrumente am gehörigen Orte zu benutzen, weit besser als man es bisher von den Sachsen gewohnt war. Er hat noch verschiedenes für die königliche Bühne in Stockholm gearbeitet, womit aber der König sehr karg thut. Einige Lieder, die wir von ihm besitzen, sind ganz vortrefflich geschrieben, sonderlich dnie Verliebten. Kurz, niemand versteht das Amoroso heutiges Tags besser, als der holde so ganz in den Geist unsrer Zeit versunkene Naumann. Hingegen kann man mit vollem Rechte behaupten, daß ihm bey diesem Studium des Anmuthigen, das Erhabene fast nie gelingen kann.

Georg Benda. Nicht nur der Größte unter allen seinen Brüdern, sondern einer der ersten Tonsetzer, die jemahls gelebt haben — einer der Epochenmacher unsrer Zeit! Er ist gründlich ohne pedantische Genauigkeit, hoch und niedrig, ernst und witzig; im Kirchen- im Dramatischen- und Kammerstyle gleich vortrefflich. Seine melodischen Gänge sind ganz besonders einschmeichelnd für jedes gebildete Ohr, nur blickt zuweilen die ängstliche Miene der Kunst hervor; daher sind seine Arien nicht alle gut auswendig zu lernen. Hingegen sind seine Recitative und Chöre so meisterhaft bearbeitet, daß er hierin fast das Perihelium der Kunst erreicht hat. Wie unerreichbar sind die Chöre in seinen Opern, vorzüglich in Romeo und Julie! In welche Zauberlabyrinthe geflochten sind seine Duette und Terzette, wie meisterhaft weiß er die Worte des Dichters zu invertiren! Wenn Rousseau in seinem musikalischen Wörterbuch sagt: der Text ist in der Hand des Componisten eine Pomeranze, die er so lange drückt, bis ihr der letzte goldne Tropfen entträufelt; so hat dieß schwerlich je Einer besser gezeigt, als Jomelli und Benda.

Benda hat noch dieß ganz Eigene, daß er gegen das Herkommen, den Contrapunct auch im dramatischen Style anwendet. Er braucht z. B. das Allabreve und Fugenartige mehr als einmahl, und immer mit ausnehmender Wirkung. Auch als Erfinder hat er sich rühmlichst gezeigt. Er war in Deutschland der erste, der die musikalischen oder declamatorischen Dramen in Aufnahme brachte, und die Sprache des Schauspielers durch seine Zaubermelodien hob. Diese seine große Erfindung ist unter dem Nahmen Melodram bald in ganz Europa mit allgemeinem Beyfall aufgenommen worden: auch diese herrliche Idee ist also von ihm auf deutschen Boden verpflanzt worden. Durch sie ist die Würde der Declamation auf den äußersten Gipfel erhoben. Jedes Zeichen der Bewunderung, Ausrufung, Frage; jedes Comma, jeder Ruhepunct, jeder Strich des Denkens oder der Erwartung; jedes aufbrausende oder sinkende Gefühl des Declamators; jede kaum merkliche Verflößung der Rede wird durch diese Art der Tonkunst ausgedrückt. Zuweilen stürzt auch die musikalische Begleitung in die Rede selber, aber nicht sie zu ersäufen, sondern sie auf ihren Fluthen zu tragen. Benda's Meisterstücke dieser Art, sind seine Medea, und Ariadne auf Naxos. In beyden Melodramen sind die Gedanken und Empfindungen des Dichters so ganz durch die Musik ausgedrückt, daß auch der geizigste Hörer befriedigt vom Parterre, oder aus der Loge geht. Die Eröffnungen zu diesen neuen Schauspielen, und die darin vorkommenden Märsche, sind einzig in ihrer Art. Alle bis jetzt in Gang gebrachten musikalischen Bewegungen hat Benda in diesen Dramen angebracht. Und doch ist alles so leicht gesetzt, daß nur mäßige Fertigkeit dazu gehört, um es schicklich vortragen zu können. Hang zur süßen Schwermuth scheint indessen doch der Hauptcharakter Bendas zu seyn: daher gelingen ihm Stellen dieser Art immer vor allen andern. Das Entsetzliche und Schauervolle aber liegt nicht so ganz in seiner Sphäre. Er würde also auch nicht zu einem vollen musikalischen Ausleger Shakespear's taugen. Seine Phantasie ist nicht wild, sondern dem Scepter der Vernunft unterthan. Sein Wiz buhlt nicht durch Harlekinaden um den Beyfall des Publicums; sondern er zeigt sich nur durch die liebliche Ausbildung seiner musikalischen Ideen. Sein Colorit ist nicht blendend, aber äußerst lieblich, und warm wie sein Herz. Auch das Naive gelingt ihm ausnehmend; nur das Groteskkomische mißlingt ihm immer. Den Gesang hat er mit großer Kraft und Wirkung studiert. Eine Stimme von mäßigem Umfange kann im Vortrag einer Bendaischen Arie glänzen.

Auch in Kirchenstücken, hat sich dieser große Mann ausgezeichnet. Wir besitzen ein paar Kirchen-Jahrgänge von ihm, die es dem ganzen Deutschland beweisen, wie stark Benda im kirchlichen Pathos war. Wo es in unserm Vaterlande Kirchenmusik gibt, da sind auch seine Cantaten aufgeführt worden. Selbst in den kleinsten musikalischen Städten; auch auf Dörfern, wo man nur einigermaßen Musik kennt, ist Benda bekannt. Nur muß man bedauern, daß er die Discantstimme bisweilen viel zu hoch gesetzt hat, als daß man sie überall heraus bringen könnte. Das D z. B. gehört schon zur Leiter der Stimmen von großem Umfang.

Und doch ist mit allem Gesagten das Verdienst des großen Mannes noch nicht erschöpft. Er setzte auch verschiedene weltliche Cantaten in Musik. Wen reißt nicht seine Lalage von Kleist zum Entzücken hin? Thränen stürzen, wenn die Stelle beginnt: Nur einen Druck der Hand etc. und endlich der Seufzer, mit dem das Stück schließt, das wimmerndeLalage durchschneidet Mark und Bein. Auch die Clavierstücke dieses Meisters sind trefflich gerathen, und beweisen, daß sein großer Geist in verschiedenen Stylen mit Glück zu arbeiten wußte. Und diesen großen Beyfall behauptet nun Benda seit dreyßig Jahren, nicht in abnehmender, sondern in immer steigender Gradation. Welch einen Glanz verbreitet nicht dieser unsterbliche Mann auf die musikalische Geschichte unsers Vaterlandes!

Schuster, aus Dresden gebürtig, jetzt Capellmeister in Neapel. Schon im fünf und zwanzigsten Jahre trat er als Nebenbuhler des großen Jomelli's auf, und rang ihm selbst in Neapel durch eine Oper den Preis ab. Sein Satz ist kühn und feuervoll. Er verbindet welschen Melodienschwung mit deutscher Gründlichkeit, und macht nicht immer Verbeugungen vor dem Modegeschmack unsrer verdorbenen Zeitgenossen. Er steigt zwar manchmahl zum Hörer herab; aber noch öfter zieht er ihn zu sich hinauf. Er liebt mehr den simpeln, als den krausen Gesang. Seine Instrumenten-Begleitung ist feurig, ohne den Gesang zu übertäuben. Seine Modulationen sind kühn und überraschend; seine Arienmotive neu und eindringend. Seine Duette bearbeitet er mit Graunischem Genie. Nur vernachlässigt er zuweilen seine Chöre, die oft mehr brausen und toben, als durch richtige Harmonien auf den Hörer wirken. Schusters Ruhm ist in Neapel, Rom, Mantua, Florenz und Turin so verbreitet, daß ihn die Welschen selbst unter die ersten Tonsetzer der Zeit erhoben haben. So vortrefflich er im Opernstyl ist, so behaupten doch die Italiäner, daß er im Kirchenstyle noch trefflicher sey. Er hat für den letzten Papst, einen großen Kenner der Tonkunst, ein Oratorium verfertigt, wofür er tausend Zechinen, nebst einer goldenen mit Brillianten besetzten Uhr erhielt. Dieser Umstand ist desto merkwürdiger, da Schuster ein Lutheraner ist. Er hat zugleich das Fortepiano, auf welchem er großer Meister ist, in Italien eingeführt, und dem stolzen Welschen die Manier gewiesen, dieß Instrument zu behandeln. Schuster arbeitet schon seit vier Jahren an einer deutschen Oper, wozu ihm ein berühmter Dichter den Text geliefert hat. Wenn diese erscheint, so wird ihn Deutschland noch mehr kennen, und ihn so hoch schätzen, als ihn bereits das Ausland schätzt.

Rolle. Hat sich durch seine Kirchen-Jahrgänge, Cantaten, Oratorien, Motetten, Orgel- und Clavierstücke, weltberühmt gemacht. Aeußerste Präcision des Satzes, Ernst und Würde im Ausdruck, herrliche Bässe zeichnen seine Musik aus. Seine Recitative sind mit vieler Kunst bearbeitet, und seine Chöre voll Hoheit.

Abraham auf Moria, und Lazarus, von dem innigen warmen Dichter Niemeyer verfertigt, sind seine Meisterstücke. Besonders kann man seinen Lazarus nicht anhören, ohne von der entzückenden Hoffnung der Auferstehung durchdrungen zu werden. Nur haben es die Hyperkrittler tadeln wollen, daß er Jesum singend eingeführt hat. Allein fürs erste mußte er hier dem Dichter folgen; und zweytens, ist aus der Geschichte gewiß, daß Jesus in seinem Leben wirklich gesungen hat. Kurz vor seinem Leiden stimmte er den gewöhnlichen Lobgesang an, der nach einer damahls bekannten Melodie von allen gottesfürchtigen Juden mehrmahls gesungen zu werden pflegte. Wer kann es also einem Rolle verargen, wenn auch er Christum — und zwar mit aller ihm möglichen Würde singen läßt? — Sonderlich ist Rolle ein großer Meister in der Bearbeitung der Fugen, und diejenige Fuge, welche im Lazarus vorkommt, verdient unter die ersten Stücke dieser heutiges Tags so verkannten Musikart gesetzt zu werden. Auch die Clavierstücke von diesem Meister haben viel Werth; doch ist er hierin von manchem andern übertroffen worden.

Neefe. Einer der gründlichsten und gefälligsten Tonsetzer unserer Zeit. Er hat sich durch komische Opern, Lieder, Clavierstücke, — am meisten aber durch die in Musik gesetzten Klopstockschen Oden bekannt gemacht. Letztere Arbeit war in der That ein kühnes Unternehmen, und es ist ihm herrlich gelungen. Die Melodien sind meist dem großen Geiste Klopstocks angemessen, und drücken seine tiefe, schwermüthige Empfindung ganz vortrefflich aus. Bardale, die Sommermondnacht, die Elegie Salmar und Selmar, und das Stück aus dem Ossian: »Komm zu Fingals Feste« zeichnen sich vor andern aus. Nur gelingen ihm die Stellen, wo sich der hohe Odenschwung des Dichters am meisten zeigt, nicht so gut — wie die schwermüthigen und zärtlichen Stellen. Neefes Satz ist sehr rein, und seine Melodien sind oft zauberischschön. In der Wahl der Tonarten ist er sehr glücklich, indem er es tief fühlt, daß ein jedes gutes Gedicht seinen eigenen musikalischen Ton hat. Z. B. das vortreffliche Klopstocksche Gedicht an Zidly, wo er sie schlafend antrifft, würde in allen chromatischen Tönen verlieren; da es hingegen in diatonischen Tönen, etwa in Esdur, sonderlich in Asdur seine volle Kraft erhält. Die Lieder von diesem Tonsetzer sind äußerst sangbar, und von ungemein reitzenden Melodien: sie verdienen sehr, unsern Sängern und Sängerinnen aufs Flügelpult gelegt zu werden. Noch muß ich die Bemerkung hinsetzen, daß Neefes Klopstocksche Oden und Lieder auf einem guten Clavichord am besten vorgetragen werden können, weil man hier die gefühlvollen Stellen — das Seufzende, Klagende, Weinende, die sanften Uebergänge, die Träger und Mitteltinten am besten ausdrücken kann. Die komischen Opern von diesem Meister enthalten zwar manche schöne Stelle, zeigen aber doch, daß Neefes Geist nicht für das komische Theater gemacht ist. Mir däucht, Neefe würde als Kirchen-Componist am meisten glänzen. Leider ist aber seine jetzige Bestimmung seinem Geiste nicht angemessen. Er hält sich als Musikmeister bey der Seilerschen Schauspielergesellschaft auf. — Neefe zeichnet sich auch dadurch vor vielen Musikern aus, daß er sehr gut deutsch schreibt. Man hat im deutschen Museum, und in andern deutschen Monathschriften, einige Abhandlungen über musikalische Gegenstände von ihm, die ungemein gut und gründlich geschrieben sind.

Wolf, Capellmeister in Weimar, zeichnet sich mehr durch tiefe Gründlichkeit als durch Geniuskraft aus. Er ist ein sehr guter Clavierspieler, hat einen äußerst reinen und genauen Vortrag, bleibt sich immer gleich, wird aber nie feurig. Seine Clavier-Concerte erfordern einen starken Spieler; doch sind wenig gewagte Stellen darin. Wolf hat auch einige Cantaten von unserm Herder in Musik gesetzt, die viel Geschicklichkeit zum Heldenstyle verrathen. Seine Chöre sind voll, stark, harmoniereich: nur sind seine Arien nicht sangbar genug; auch verstößt er zuweilen wider das Eigenthümliche der begleitenden Instrumente. Unter seiner Anführung hat sich das Weimarsche Orchester sehr gut ausgebildet.

Steinhard ist einer unserer besten Flötenspieler, und seine Frau eine sehr correcte Sängerinn. Auch fehlt es daselbst nicht an guten Violinisten, und Blas-Instrumentisten, weil der jetzige Herzog sehr viel Geschmack hat, und sein Geheimerath, der berühmte Göthe, alles dazu beyträgt, um die Musik an diesem Hofe immer glänzender zu machen. Ueberhaupt kann man sagen, daß der Enthusiasmus für die Musik in Sachsen allgemein ist. Personen vom allerersten Range treten in öffentlichen Concerten auf, und wetteifern mit Virtuosen. Die letzt verstorbene Churfürstinn von Sachsen schrieb unter dem Nahmen Ermelinda eine sehr artige Oper, dabey sang sie und spielte den Flügel gut. Graf Brühl, und mehrere Große des Hofs haben sich als Meister auf dem Claviere ausgezeichnet; und es gibt heutiges Tags wenige sächsische Damen von Bildung, welche nicht auf dem Fortepiano, oder im Gesang brillirten.

Echt deutsche Gründlichkeit, mit zarter gefälliger Melodie vereint, ist im Durchschnitt genommen der Hauptcharakter der jetzigen sächsischen Musik. Nur scheint sie durch den überhandnehmenden Operettengeschmack, der beynahe an Manie gränzt, seit einiger Zeit ins Kleine und Tändelnde ausarten zu wollen. Durch die Erfindung des Notendrucks, wodurch sich Breitkopf unsterblich gemacht hat, können nunmehr die besten Stücke schnell in Umlauf gesetzt werden, und der musikalische Geschmack verbreitet sich weit leichter. Als vormahls alle Stücke gestochen wurden, waren sie sehr kostbar. Durch den Notendruck aber erhält man jetzt für einen Louisd'or, was man ehemahls mit mehrern kaum erkaufen konnte. Auch sind die gedruckten Noten jetzt so schön, rein und deutlich, daß sie mit den besten gestochenen in Paris, London, Berlin und Nürnberg wetteifern.

Pfalz-Bayersche Schule.

Es ist schon oben einmahl erwähnt worden, daß die Herzoge und Churfürsten von Bayern von jeher große Verdienste um die Musik hatten, und daß die Nation überhaupt ungemein musikalisch sey. Jeder Reisende, der Ohr und Herz mitnimmt, wird dieß mit Vergnügen bemerken, wenn er Bayern, diese ehrwürdige graue Provinz durchreist. Alles singt und klingt unter ihnen, und selbst ihre so verschriene rauhe Sprache wird im Munde eines Bayerschen Mädchens, wenn sie ein Volkslied singt, sonor und lieblich. Besonders zeichnet sich der Bayersche Gesang durch den ungewöhnlich schnellen Gebrauch der Zunge aus, da sie im Stande sind, jede Note des geflügeltesten Läufers mit einer Sylbe zu belegen, das Drollige, Burleske, Niedrigkomische — drückt keine Nation besser aus, als der Bayer und Salzburger. Von den Herzögen von Bayern in den ältesten Zeiten, in Absicht auf ihr musikalisches Verdienst, ist bereits das Nöthige erinnert worden. Auch die Churfürsten dieses Hauses behielten den Enthusiasmus für die Tonkunst bey. Maximilian Emanuel, einer der größten deutschen Helden, unterhielt ein sehr wohl eingerichtetes Orchester, und beförderte vornehmlich die Kirchen-Musik. Jedes Kloster in Bayern hat wieder seinen eignen Musikchor, wo oft herrliche im wahren Kirchenstyl geschriebene Stücke zum Vorschein kommen. Die vielen Kirchen in München tönen Jahr aus Jahr ein von Liedern und Hymnen wieder: und viele dieser Anstalten zur Aufnahme der Tonkunst hat Bayern diesem wahrhaft großen Churfürsten zu verdanken. Die vielen Kriegsunruhen in welche er sich verwickelte, machten ihn zwar weniger empfänglich für die stillen Freuden der Tonkunst; allein seine weisen Verordnungen zur Aufnahme derselben dauerten indeß doch mitten unterm Kriegsgetümmel fort. Auch in den übrigen Städten, selbst in den Dörfern seines Landes, verbreiteten sich diese wohlthätigen Anstalten. Man hört seit dieser Zeit, auf den geringsten Dörfern in Bayern, nicht selten guten Gesang, von den Bewohnern des Dorfes mit Instrumenten begleitet. Der Kirchenstyl durch ganz Bayern hat vor andern deutschen Provinzen noch das meiste von seiner alten Würde und Hoheit beybehalten. Hierzu tragen die trefflichen Discant- und sonderlich Baß-Stimmen, die man in Bayern in ungewöhnlicher Tiefe und Stärke antrifft, gewiß sehr vieles bey.

Kaiser Carl VII. aus dem Hause Bayern, vereinigte noch Pracht mit allen diesen Eigenschaften. Er unterhielt gegen zwey hundert der trefflichsten Musiker, und weil er ein Freund der Welschen war; so verschrieb er viele Sänger, auch Componisten und Concertmeister aus Italien. Dadurch bekam der musikalische Geist der Bayern eine etwas andere Richtung. Man nahm sehr vieles vom welschen weichen Gesang an, ohne das Eigenthümliche der Nation dabey aufzuopfern. Inzwischen muß man doch gestehen, daß der Bayersche Nationalgeschmack überhaupt mit dem welschen bis zur Täuschung sympatisirt: daher fällt es oft bis zur lauten Lache auf, wenn man einen drolligen Bayerschen Text mit dem welschen süßen Gesange, oder einer schmelzenden welschen Melodie absingen hört. Carl der VII. war selbst ein Kenner der Tonkunst. Er spielte den Flügel und die Violine mit ziemlicher Fertigkeit, und soll selbst einige Stücke in Musik gesetzt haben; — die man natürlicher Weise lobte, weil er Kaiser war. Die traurigen Schicksale dieses Kaisers, da er fast bis ans Ende seines Lebens ein Flüchtling war, und München dem Feinde preis geben mußte, haben das Leben und Weben der Musik in Bayern in ziemliche Stockung gebracht. Die großen Virtuosen verloren sich nach und nach, und das Freudengejauchz der Bayern wandelte sich in Jammergeheul.

Nach dem Tode dieses weisen aber unglücklichen Kaisers kam sein Sohn, der fromme Maximilian Joseph an die Regierung. Kaum hatte er Frieden mit seinen Feinden geschlossen, so kehrte die verscheuchte Harmonia mit ihrem Gefolge in seine Staaten zurück. Dieser Churfürst war selbst ein trefflicher Tonkünstler. Er spielte die Viol di Gamb als Meister, strich in seinen meisten Concerten immer die Violine mit, und setzte einige Kirchenstücke auf, die im besten Geschmack geschrieben sind. Da er so ganz für die Andacht gestimmt war, so weihte er seine Musik auch ganz der Religion. Er stellte gar bald sein Orchester wieder her, und setzte den italiänischen Capellmeister Tozzi darüber, der aber über weit größere Leute zu befehlen hatte, als er selbst war: denn Tozzi setzte nur mittelmäßig, verstand aber doch die Kunst sehr wohl, Sänger abzurichten. Da der Churfürst ein ekstatischer Verehrer des Gesangs war; so unterhielt er immer die vortrefflichsten Sänger und Sängerinnen an seinem Hofe, worunter sich die ersten Castraten der damahligen Zeit befanden. Da aber diese zur welschen Schule gehören, so übergehen wir sie, und bleiben bey der deutschen stehen. Unter diesem Churfürsten zeichneten sich folgende Musiker aus:

Joseph Michel. Ein Componist von vielem Kopfe. Da er bloß für den Hof arbeitete; so sind von seinen Stücken nur wenige unter das Publicum gekommen. Er übertraf in der Setzkunst den Tozzi weit, setzte Opern und Kirchenstücke mit viel Geschmack und Gründlichkeit, und zeigte sich auch im Kammerstyle auf der vortheilhaftesten Seite. Sein anmuthiger lichter Geist ist auch in seinen Compositionen sichtbar. Seine Sätze sind nicht mystischdunkel — wie Orakelsprüche aus dem Munde eines kupfernen Götzen gedonnert; aber leicht und allgemein verständlich. Musikalischer Gemeinsinn ist der Hauptzug in seinem Charakter; darum war er ein allgemein beliebter Componist. Er hat späterhin auch einige deutsche Singstücke verfertigt, wo sein Geist höhern Schwung nahm, und mehr Deutschheit auszudrücken suchte. Zwar hielt sich Michel einige Jahre in Italien auf, behielt aber doch seinen Nationalzuschnitt so bey, daß der Bayersche Musikgeist in allen seinen Stücken durchblitzt. In seinen Kammerstücken ist leichter Fluß, und viel Instrumentaleinsicht. Kurz, wenn Michel auch kein Originalgenie war; so besaß er doch treffliche musikalische Anlagen.

Johann von Kröner. Erster Concertmeister des Churfürsten, und zugleich Lehrer des Prinzen in der Violine. Der Churfürst stand gewöhnlich neben ihm, wenn eine Symphonie aufgeführt wurde, und spielte mit ihm die Violine. Kröner war ein ungemein guter Ripienist, nur verstand er die Kunst nicht, ein Orchester mit Vortheil zu lenken; daher ging es hier oft sehr anarchisch zu. Der Churfürst sah den Unfug wohl, aber er steuerte demselben aus Güte des Herzens so wenig, als er dem politischen Unfug seiner Minister steuerte. Dieser Kröner zeichnete sich auch im Sologeigen besonders aus: er hatte einen ungemein insinuanten Strich, kurz, aber niedlich; nur fiel er dadurch zu sehr ins Gepiü, als den ernsthaften Vortrag.

Reuner, ein großer Fagotist, gleich stark im Presto, wie im zerschmelzenden Adagio. Sein Ton war rein und voll, und sein Geschmack sehr delicat. Nur vermied er nicht immer das Knarren und Brummen der tiefen Töne, wobey man oft glaubte, zwey verschiedene Spieler ließen sich hören; ein schlechter und ein guter. Er setzte seine Concerte und Sonaten meist selbst, mit Einsicht und Geschmack, und trug sie trefflich vor. Er gehörte unter die ersten Verbesserer dieses ehemahls so widrigen Baßinstruments in Europa. Seine eigensinnigen Urtheile über die Musik, und sein massiver Bayrischer Charakter, verdunkelten seinen Ruhm in etwas.

Secchi, der süßeste liebenswürdigste Hautboist seiner Zeit. Die Töne seufzten unter seinen Lippen aus seiner schönen jugendlichen Seele, und ergossen sich in sein Zauberinstrument. Er spielte nicht, er sang. Schwierigkeiten brachte er niemahls vor, denn sein Studium war Grazie. Die Mitteltinten, das Halten und Sinken der Töne, der wollüstige Uebergang von einer Ausschweifung ins Hauptmotiv; die kleinen Verzierungen, und sonderlich seine meisterhaften Cadenzen, — rissen alle Hörer mit sich fort. Er war in der Begleitung wie im Solo gleich stark, und der geschickteste Sänger hatte oft genug zu thun, noch neben ihm zu glänzen.

Zu bewundern war es, daß unter diesem Churfürsten nie ein großer Orgel- oder Clavierspieler sich auszeichnete. Nur da und dort fand man in den Klöstern einen Mönch oder Priester, der die Orgel zu behandeln wußte; aber an seinem Hofe gab es kaum erträgliche Klimperer. Die Damen des Hofs pflegten gemeiniglich den Flügel bey Concerten zu begleiten; Solospieler aber hörte man nie, außer wenn sich Fremde hören ließen. Die verwitwete Churfürstinn von Sachsen war die erste, die ein Spathsches Fortepiano von Regensburg verschrieb, und dadurch dem Geschmack fürs Clavier in etwas aufhalf. Nach dem Tode des Churfürsten wurde die Pfalz mit Bayern vereinigt, und das große Mannheimer Orchester schmolz dadurch mit dem Bayerschen zusammen — so daß es jetzt eines der ersten Orchester der Welt ist.

Schon in den ältesten Zeiten, waren die Pfalzgrafen am Rhein große Verehrer der Tonkunst. Wenn nicht die berühmte Heidelberger Bibliothek durch das kläglichste Schicksal nach Rom gekommen wäre so würden wir Documente genug finden, welche die älteste Geschichte der Tonkunst in diesem Hause erläuterten. Soviel weiß man indessen doch gewiß, daß gleich nach den Zeiten der Reformation, als die Pfalzgrafen zur protestantischen Kirche übertraten, sehr schöne Anstalten zur Aufnahme dieser Kunst gemacht wurden. Man stellte in Städten und Dörfern Cantoren und Vorsänger an, welche die Jugend im Choralgesang unterrichten, und die deutschen Lieder im Lande allgemein machen mußten. Als die Fürsten dieses Hauses noch in Heidelberg residirten, hatten sie immer ein Musikchor um sich. Man liest es in der altdeutschen Geschichte mit Vergnügen, wie die alten Pfalzgrafen mit ihren Prinzen und Prinzessinnen, auch vielen stattlichen Rittern und weidlichen Männern um die Tafel saßen, jeden Bissen gleichsam mit Musik würzten, und den Geist des duftenden Rheinweins unter Gesängen schlürften.

Als die Fürsten dieses Hauses zur churfürstlichen Würde erhoben wurden, da erhielt auch die Tonkunst in der Pfalz einen neuen Glanz, und nur durch das traurige Schicksal Friedrichs, den die Pfälzer mit dem Unnahmen des Winterkönigs entweihen, wurde dieser Glanz verdämmert. Dieser unglückliche Friedrich spielte die Harfe vortrefflich, und hatte auch in seinem Unglück immer musikalische Bedienten um sich, die ihm die Wolke des Grams durch schmelzende Accorde von der Stirne scheuchten. Als die Pfalz nach dem schrecklichen dreyßigjährigen Kriege wieder beruhiget wurde, suchte Polihymnia auch wieder ihr Haupt daselbst zu erheben. Allein die bald darauf erfolgten Einfälle der Franzosen in dieß blühende Land verscheuchten sie wieder. Die Pfalz ward eine Einöde, und jeder Ton der Freude wandelte sich in Jammergeheul. So langsam als sich nach dieser wüthenden Zerstörung die Pfalz erhohlte, eben so langsam erhohlten sich auch die Künste, und mit diesen die Musik. Die Churfürsten traten zur katholischen Religion über, aber die Tonkunst verlor dabey nichts — sie gewann vielmehr: denn von jeher haben die Katholischen die Musik weit mehr begünstigt, als die Protestanten. Wie die Kirchengüter bey diesen ein Raub der Fürsten wurden, da fehlten die Fonds, Musikchöre zu unterhalten. Alles was sie thun konnten, bestand in der sorgfältigen Unterhaltung ihres herzerhebenden Kirchengesangs. Allein unter der katholischen Regierung der pfalzischen Churfürsten wurde mit der Choral- auch die Figuralmusik in den Kirchen verbessert; ja gleich bey Anfang dieses Jahrhunderts ward allein zur Unterhaltung der fürstlichen Musik, ein Vermächtniß von 80000 fl. jährlich gestiftet. Dieß Vermächtniß ist so fest gegründet, daß es kein Churfürst mehr umstoßen kann. Daher darf es niemand wundern, wenn die Musik in der Pfalz in kurzem zu einer so bewundernswürdigen Höhe aufstieg. Doch hat sie erst dem vorigen Churfürsten den Glanz zu verdanken, der sogar den Neid des stolzen Auslands erregt, und seinen Hof zu einer Schule des wahrhaft guten Geschmacks in der Tonkunst gemacht hat. Dieser Churfürst spielte die Flöte, und war ein enthusiastischer Verehrer der Tonkunst. Er zog nicht nur die ersten Virtuosen der Welt an seinen Hof, errichtete musikalische Schulen, ließ Landeskinder von Genie reisen; sondern verschrieb auch noch mit vielen Kosten die trefflichsten Stücke aller Art aus ganz Europa, und ließ sie durch seine Tonmeister aufführen. Dadurch unterschied sich gar bald die Manheimer Schule von allen andern: in Neapel, Berlin, Wien, Dresden war der Geschmack bisher immer einseitig geblieben. So wie ein großer Meister den Ton angab, so hallte er fort — bis wieder ein anderer auftrat, der Geisteskraft genug besaß, den vorigen zu verdrängen. Wenn sich Neapel durch Pracht, Berlin durch kritische Genauigkeit, Dresden durch Grazie, Wien durch das Komischtragische auszeichneten; so erregte Manheim die Bewunderung der Welt durch Mannigfaltigkeit. Das Theater des Churfürsten und sein Concertsaal waren gleichsam ein Odeum, wo man die Meisterwerke aller Künstler charakterisirte. Die abwechselnde Laune des Fürsten trug sehr viel zu diesem Geschmacke bey. Jomelli, Hasse, Graun, Traetta, Georg Benda, Sales, Agricola, der Londoner Bach, Gluck, Schweizer — wechselten da Jahr aus Jahr ein mit den Compositionen seiner eignen Meister ab, so daß es keinen Ort in der Welt gab, wo man seinen musikalischen Geschmack in einer Schnelle so sicher bilden konnte, als Manheim. Wenn der Churfürst in Schwetzingen war, und ihm sein vortreffliches Orchester dahin folgte; so glaubte man in eine Zauberinsel versetzt zu seyn, wo alles klang und sang. Aus dem Badehause seines Hesperiden-Gartens ertönte Abends die wollüstigste Musik; ja aus allen Winkeln und Hütten des kleinen Dorfs hörte man die magischen Töne seiner Virtuosen, die sich in allen Arten von Instrumenten übten.

Kein Orchester der Welt hat es je in der Ausführung dem Manheimer zuvorgethan. Sein Forte ist ein Donner, sein Crescendo ein Catarakt, sein Diminuendo — ein in die Ferne hin plätschernder Krystallfluß, sein Piano ein Frühlingshauch. Die blasenden Instrumente sind alle so angebracht, wie sie angebracht seyn sollen: die heben und tragen, oder füllen und beseelen den Sturm der Geigen. Auch in der Singkunst hat sich diese Schule rühmlichst ausgezeichnet, obgleich das Chor der Sänger und Sängerinnen hier nie so glänzend war, als in Berlin und Wien. Deutsche und welsche Sänger haben sich in dieser großen Schule gebildet — und sind hernach der Stolz anderer Musikchöre geworden. Doch sind noch weit mehr vortreffliche Instrumentalisten aus dieser Schule hervorgegangen. Lord Fordice pflegte, als er Deutschland durchreiste, zu sagen: Preußische Tactik, und Manheimer Musik setzen die Deutschen über alle Völker hinweg. Und als Klopstock das dasige Orchester hörte, rief der große selten bewundernde Mann ekstatisch aus: »Hier schwimmt man in den Wollüsten der Musik!« — Alle Arten der Tonkunst werden daselbst mit äußerster Genauigkeit cultivirt. Die Kirchenstücke, — sind tief und gründlich gesetzt; der Opernstyl ist reich und mannigfaltig; die Pantomime des Tänzers wird durch die passendste Melodie belebt; die Kammermusik hat Feuer, Größe, Stärke, Abwechselung von vielen der besten Virtuosen; auch Abwechselung des musikalischen Styls — und in der Simphonie strömt alles in ein unaussprechlich schönes Ganzes zusammen. Die berühmtesten Männer dieser Schule sind folgende:

Holzbauer, war erst Capellmeister am Würtembergschen Hofe, dann kam er in dieser Würde in die Pfalz, und trug das meiste zur Vollkommenheit dieses großen Orchesters bey. Er war nicht nur ein ungemein gründlicher und fleißiger Künstler, der die Tonkunst tief und gründlich studiert hatte; sondern ein trefflicher Kopf, dessen Musik einen eignen Stempel hatte, wenn er gleich darin nicht eigensinnig war, auch Gold aus fremden Ländern zu holen. Deutschheit mit welscher Anmuth colorirt, war ungefähr sein musikalischer Hauptcharakter. Durch jene wirkte er auf den Verstand, durch diese auf das Herz — und so traf er den ganzen Menschen. Was er in welscher Sprache setzte, ist zwar gut; doch sieht man ihm an; daß er hier nicht recht zu Hause war. Erst als der Geschmack am Deutschen über den Pfälzer-Hof siegte, fühlte er sich ganz, und setzte die deutsche Oper Günther von Schwarzburg. Die Poesie ist vom Professor Klein, einem sonst um unsre Literatur wohl verdienten Manne — nur war sie ihm für dießmahl nicht eben zum besten gerathen, und sein Tonsetzer Holzbauer flog weit über ihn weg. Die Symphonie dieser deutschen Oper ist mit vieler Kunst und Einsicht geschrieben: in ihr liegt der Charakter der ganzen Oper eingewickelt, so daß die folgenden Scenen gleichsam nur die Simphonie ausspinnen.

Die meisten Arien haben neue und schöne Motive, und sind sehr gut ausgeführt. Die Duette sind meisterhaft bearbeitet, und die Chöre heben sich durch Feyerlichkeit und Größe. Sonderlich weiß Holzbauer die Instrumente mit großem Nachdruck zu gebrauchen, ob es gleich scheint, daß er da und dort zu viel pinsle. Die begleiteten und nicht begleiteten Recitative sind nicht nur grammatisch richtig, und den Gesetzen der Declamation aufs strengste angemessen; sondern sie werden auch durch die eingestreuten Verzierungen, durch Uebergänge ins Arioso u. s. w. ungemein anziehend. Mit diesen Eigenschaften ausgerüstet, wagte sich Holzbauer auch an den Kirchenstyl, der ihm aber meiner Empfindung nach nicht so gelang, wie der dramatische. Seine Fugen und Allabreven jagen so furchtsam durch einander, und die Harmonie in denselben ist so dünne, daß man wohl sieht, Holzbauer habe den Contrapunct nicht tief genug studiert. Die Kammerstücke dieses Componisten wollen nicht viel sagen: sie sind meist steif und altväterisch. Noch hat dieser Meister den auffallenden Fehler, daß die von ihm gesetzten Cadenzen viel zu lang sind — nicht abgeschöpft vom herrschenden Motive, sondern Capricen, welche die Einheit des Ganzen zerrütten. Eine lange Cadenz ist ein Staat im Staate, und schadet immer dem Eindruck des Ganzen. Holzbauer gehört mithin unter unsre guten, aber nicht unter unsre vortrefflichen Meister. Hätte er nicht seinen Günther von Schwarzburg verfertigt; so würde man ihn kaum noch dem Nahmen nach kennen.

Vogler. Ein Epochenmacher in der Musik! unstreitig einer der ersten Orgel- und Flügelspieler in Europa. Seine Faust ist rund und glänzend. Er bringt die ungeheuersten Passagen, die halsbrechendsten Sprünge mit bewundernswürdiger Leichtigkeit heraus. Seine Variationen sind zauberisch, und seine Fugen mit tiefem Verstande bearbeitet. Er phantasirt ganz vortrefflich — ja ich behaupte, daß er besser phantasirt als setzt. Seine Faust hat er durch beständiges Spielen ungewöhnlich stark gemacht. Vogler besitzt unläugbar Feuer und Genie; und doch verräth er in seinen Sätzen so wohl, als in seiner Spielart Pedantismus. Dieß Phänomen in der Geistergeschichte wäre mir unerklärlich, wenn man nicht dadurch Licht bekäme, daß Vogler sich selbst ein System machte — dem er sich sclavisch unterwirft. Er erfand ein Heptachord, woraus er die Natur und den Fortschritt aller Töne berechnen will. Sicher hat sein System viel Tiefes, und selbst gedachtes; allein keine Kunst kann weniger das Sclavenjoch des Systems ertragen, als die Musik. Vogler will z. B. alle gleichstimmigen und fortschreitenden Harmonien in der Tonkunst berechnen. Diesen Progressionen und arithmetischen Verhältnissen bleibt er so getreu, daß sie in allen seinen Sätzen durchschimmern. Ein Vogel am Faden fliegt zwar auch, aber nur so weit der Faden reicht. Genie fleugt Adlerflug, trinkt Sonnenstrahlen! jedes System in allen Wissenschaften und Künsten zwängt den Geist, und hemmt den Fortschritt der menschlichen Kenntnisse. Ein anderes ist Ordnung und richtige Gedankenreihe, ein anderes, diese Ordnung und Gedankenreihe so zu stellen, und durch selbstgemachte Regeln zu verpallisadieren, daß kein Blitzstrahl einer neuen Wahrheit mehr durchdringen kann. Das beständige Zurückdenken an todtkalte Regeln macht den Lavastrom des Genies stocken, und statt Feuer strömt Schneewasser. In diesem Fall ist unstreitig Vogler; daher haben seine Stücke viel Steifes, Eigensinniges, und Kaltes. Die Armuth seiner Erfindungen ist eine Folge der Furchtsamkeit, womit er schreibt. Wer zufrieden ist mit dem, was er hat, wird niemahls ein Crösus werden. Vogler hat Simphonien nach einem ganz neuen Schlage gesetzt, die ihm große Ehre machen: so ist z. B. die Simphonie zum Hamlet ein wahres Meisterstück. Er studierte dieß große Trauerspiel zuerst, dann setzte er die Simphonie, und drückte alle Hauptscenen mit Tönen aus. Nicht leicht wird der Zuhörer zu einem großen Stücke durch eine musikalische Eröffnung so ganz vorbereitet, wie durch diese Voglersche. Seine Clavierstücke sind vortrefflich zur Bildung der Faust, aber eben nicht immer schön zum Anhören, nicht zur Bewunderung hinreißend, nicht herzstärkend. Mit einem Wort, Vogler ist ein harmonischer, aber kein melodischer Kopf, die Passagen in seinen Concerten, Sonaten und Variationen sind oft äuserst schwer und stark, aber mehr Resultate des Studiums, als des Genies: daher kann man so wenig daraus behalten. Seine Kirchenstücke sind alle mit arithmetischer Gewissenhaftigkeit abgewogen; aber auch diesen fehlt Geistesaufflug, Sphärenklang, Engeljubel. Seine Fugen sind trefflich gesetzt, und doch vermißt man auch an diesen harmonische Fülle. Kurz, Vogler ist mehr vortrefflicher Spieler, als Tonsetzer. Seine Flügelbegleitung ist unverbesserlich. Er spielt meisterhaft vom Blatt, und weiß sein Stück aus dem Stegreif in andere Töne überzusetzen. Sein Unterricht im Singen wird gleichfalls sehr gerühmt. Er unterscheidet die Töne der Kehle, der Nase, des Hirns, der Brust, des Magens sorgfältig von einander. Er war der erste, der dem ekelhaften Schluchzen und Gluchzen der italiänischen Schule steuerte, und dem Herzen des Sängers Freyheit gab zu seufzen, wo ihm eignes Gefühl das Seufzen auspreßt. Die vortreffliche Sängerinn Lang in Wien, ist sein Gebild. Sie hat Höhe und Tiefe, und markirt die Töne mit äußerster Genauigkeit. Sie singt mit ganzer und halber Stimme — gleich vollkommen. Ihr Portamento — ihr Schweben und Tragen des Tons, ihre ausnehmende Richtigkeit im Lesen, ihre Feinheit im Vortrag, ihr Mezzotinto — das leichte geflügelte Fortrollen der Töne, ihre unvergleichlichen Fermen und Cadenzen — auch ihren äußern majestätischen Anstand, hat sie größtentheils diesem ihrem großen Lehrer zu danken. Vogler ist auch ein reichhaltiger musikalischer Schriftsteller geworden. Er gab eine Tonschule, ein musikalisches Tagbuch, und andere Schriften heraus, worin der Beweis von seinen tiefen Einsichten in die Geschichte und den Geist der Tonkunst, zu sehr ins Auge springt, als daß es selbst sein Gegner verkennen könnte. Seine Bemerkungen sind oft neu, und mit wahrem philosophischen Geiste durchdacht; nur ist sein Styl oft kostbar und pedantisch — wie seine musikalischen Compositionen selbst: das Haschen nach Witzeleyen, nach modischen Phraseologien, und nach Grazie des Styls, gibt ihm oft ein widerliches Ansehen. Statt seine natürliche Physiognomie zu zeigen, grimassirt er. Seine besten Ausarbeitungen stehen in der deutschen Encyclopädie, und verrathen den reifen Forscher und Denker. Auch ist der Styl hier weit besser, als in seinen andern Schriften; vielleicht weil ihn jemand abgeschliffen hat. Die musikalischen Artikel in diesem Werke sind daher weit reichhaltiger, weit tiefer gedacht, als die im Sulzerschen Wörterbuche.