L’ORLANDO FURIOSO [È il passo piú bello ed espressivo del mirabile saggio Su l’Orlando Furioso — Opere, XV, 267-304].

Quando un’età è ancora poetica, cioè quando la poesia già arte di individui è per altro in contatto ancora co ’l sentimento dell’universale e in iscambio di cooperazione con la fantasia e la leggenda popolare, allora la epopea non è né può esser mai individuale affatto. La materia epica resta in comune per un pezzo fra tutta una razza, ma disposta a prendere nel continuo rimaneggiamento dal genio delle nazioni vario, nelle vicende opposte dei tempi, sotto le forze dei singoli artisti, spiriti, atteggiamenti e forme diverse. Al secolo decimoquinto materia epica erano tuttavia le leggende cavalleresche in specie carolingie, nelle quali la imaginazione del popolo e l’arte de’ poeti pur rinnovandosi si dilettavano per antica abitudine, come già, per altro con men d’efficacia, la poesia alessandrina rilavorava nelle intelaiature omeriche e su’ miti argonautici. La poesia carolingia francese, trasportata in Italia dai trovieri e giullari feudali dei secoli XII e XIII, ci divenne ben presto popolare, e, quando in Francia l’antica pianta spogliavasi, i nuovi rampolli avevano messo qui foglie e fiori. Il popolo italiano, come aveva tredici e piú secoli prima tolto in prestito dalla Grecia non pure il mito iliaco ad innestarci i miti suoi ma l’epos omerico sol di poco e nel men vivo rimaneggiandolo, cosí allora pigliava dalla Francia la leggenda carolingia, in attenenza anche maggiore con la sua storia recente con le piú fresche idealità, apprestandosi per altro ad animarla e atteggiarla di spiriti e di forme singolarmente nuove. A quelle francesi scaturigini di epopea si abbeveravano volentieri sí la plebe sí i grandi e letterati: questi per amore al ristorato nome dell’impero raffigurato in Carlomagno, quella pe ’l sentimento religioso che l’accendeva a venerare in Orlando un glorioso martire della fede. E come ispiratrice e arbitra e giudice dell’epopea, quando spontanea e quasi fatale, è la plebe o vero la moltitudine, e come nella plebe prevalgono con l’istinto del soprannaturale e co ’l sentimento religioso il culto della forza e l’entusiasmo per il valore, cosí il carattere epico che signoreggiò tutti gli altri e intorno o sotto al quale si coordinarono gli altri fu Orlando. La imagine di Ruodlando, prefetto della marca di Britannia ucciso con altri officiali del palazzo imperiale in una imboscata di Guasconi fra le gole de’ Pirenei l’anno 777, rozzamente scolpita con tradizione e arte monastica su la facciata della cattedrale di Verona, fu da prima venerata come d’un santo dal popolo italiano. Il quale poi, imparando a piú genialmente conoscerlo nella marziale ardenza delle canzoni di gesta recitate e cantate su i teatri mobili e in piazza, se ne innamorò, se lo prese, lo fece nascere poveramente in Imola, pargoleggiare eroico mendicante in Sutri, abbattere miracoloso giovinetto un esercito infedele co ’l suo re in Aspromonte, lo creò senatore romano, lo vide assistere alla sacra delle vecchie chiese in Firenze, scoprí nell’etrusche rovine di Fiesole l’antro delle fate onde egli uscí tutto incantato, lo ritrovò a Spello gigante e peccatore, ammirò su i campi delle battaglie nazionali i macigni che il paladino aveva lanciati, intitolò dal nome di lui il bel promontorio presso Castellamare e molte torri fin nell’isola di Lampedusa.

La leggenda carolingia s’allargò dunque assai presto in tutta Italia, ma la prima confermazione letteraria l’ebbe nelle contrade settentrionali; ella s’acclimò e si svolse in quel movimento che dal secolo XIII al cominciare del XIV, avanti la egemonia toscana, tendeva a costituire nella Lombardia nella Venezia nelle regioni circumpadane una lingua e letteratura che dal francese attingeva e derivava assai degli argomenti e non poco di forme e di colori alla elocuzione. Le poesie carolingie che corsero i castelli e le piazze dell’alta Italia furono di piú maniere. Pe ’l contenuto: canzoni di gesta francesi, con alterazioni poche e di sole parole: poemi di argomenti simili a canzoni di gesta, ma discostantisi dalla configurazione epica francese e con introduzione di racconti, favole e personaggi nuovi: poemi la cui contenenza è affatto nuova, o fra le canzoni di gesta fin qui conosciute non se ne trova che ad essi corrispondano. Per la forma: canzoni di gesta in lingua e verseggiatura francese: poemi di lingua e verseggiatura ibrida, nei quali il fondo francese è tutto invaso e guasto da forme del dialetto veneto o, meglio, di quella lingua letteraria che mal provò d’impiantarsi nel territorio veneto e nel lombardo, e il modello della verseggiatura francese è alterato negli accenti nelle sillabe nelle rime: cantari in dialetto veneto con verseggiatura del modello epico francese a serie monoritme.

Della prima famiglia è la Chanson de Roland, che fu anche in Italia il nòcciolo eroico di tutto il ciclo; della seconda sono sei poemi (Beuve d’Hanstone, Berte, Karleto, Berte et Milon, Ogier le Danois, Macaire) di mani diverse ma raccolti insieme con evidente intenzione ciclica, come quelli che contengono le storie della famiglia carolingia e de’ suoi principali eroi. Importantissima la storia degli amori di Berta e Milone e della fanciullezza d’Orlando nato da loro, sí perché la invenzione non pure non ha riscontro in veruna canzone francese ma è anzi alla leggenda francese del tutto contraria, sí perché l’azione è posta in Italia e Orlando fatto italiano, e piú ancora perché negli amori occulti e perseguitati di Milone e di Berta, nelle avventure della loro fuga e dell’esiglio, sin che l’imperatore riconosce nel fanciullo mendicante di Sutri e nella madre di lui nascosta in una grotta il nipote e la sorella, vediamo annunziarsi l’elemento romanzesco che è per essere l’anima della poesia con la quale gli italiani ricomporranno la materia epica carolingia.

Questi poemi si conservano nella Biblioteca Marciana di Venezia insieme con altri due, della terza famiglia, ma scritti ancora in francese ibrido, Entrée en Espagne e Prise de Pampelune, che vorrebbero piú lungo discorso. Autore del primo è un Nicolò, che annunzia, con esempio nuovo nell’epica, la sua persona e la patria, ricordando gloriosamente il mito iliaco fra le leggende carolingie. Son padovano, egli dice, della città che il troiano Antenore fece nella gioiosa marca del Trevigian cortese. Si è messo a trovare, egli afferma, del miglior cristiano che fosse mai cantato da giullare, perché vuole castigare i codardi e vani, far ritornare i villani a cortesia e crescere i rettori di terre in sano consiglio. La sua istoria l’ha composta acciò sia intesa e cantata; e Tutto questo vi so dire, aggiunge, perché io ne sono stato l’autore. Nulla qui dunque manca del poema propriamente letterario, né l’affermazione della personalità, né la rivendicazione dell’invenzion propria, né il fine civile, né l’intenzione popolare. Aggiungasi, che il padovano non condusse su modelli francesi il suo racconto di ben ventimila versi; che ricorre a fonti nuove, certo anche alla sua fantasia, forse a tradizioni indigene; che tratta con abilità molta il dialogo e sfoggia vera eloquenza nei discorsi dei personaggi; che è il primo a narrare e forse a immaginare le avventure di Orlando peregrino per isdegno in oriente; che è il primo a citare testimone e mallevadore di avventure anche da sé inventate Turpino. All’Entrata in Ispagna séguita nella materia la Presa di Pamplona, anch’essa d’un italiano di Lombardia. Egli non solo fa partecipare alla guerra di Spagna Desiderio re dei lombardi, in nessuna delle canzoni francesi degnato mai di tanto, ma anche narra come, avendo i tedeschi dell’esercito di Carlo voluto rubare ai lombardi il pregio e il premio d’una loro vittoria, questi ne fecero strage; di che adiratosi Carlo riprese e condannò i lombardi, ma Orlando gli giustificò e difese presso l’imperatore; il quale per ammenda concesse a Desiderio tre privilegi: che quelli di Lombardia fossero sempre e tutti franchi, che tutti senza distinzione di natali potessero divenir cavalieri, che tutti potessero portare la spada a fianco anche in cospetto dei re. La democrazia dei comuni entrò cosí trionfante nell’epopea feudale. Che se a ciò che già notammo intorno l’Entrata in Ispagna aggiungasi ora come e in questa e nella Presa di Pamplona le favole di piú poemi e canzoni sono raggruppate e svolte in un racconto molteplice e continuato a cui è come guida e lume il fatto dell’antagonismo dei prodi e dei traditori, della casa di Chiaramonte e della casa di Maganza (che era la nota caratteristica e il nesso logico della futura epopea romanzesca italiana), dovremo confessare che di essa epopea l’idea tipica la forma organica e il procedimento tecnico sono già piú che in germe ne’ due poemi franco-italiani della Venezia. Anello tra questi e la futura epopea romanzesca in ottava rima furono i cantàri in dialetto veneto e in verseggiatura di modello francese: dei quali ci avanza un Buovo d’Antona in 2525 versi, che deriva dall’omonimo poema della Marciana, ed annunzia il poema toscano su lo stesso argomento. E con essi si chiude il primo periodo della poesia romanzesca italiana, il periodo lombardo veneto, nel quale Orlando e Oliviero erano recitati su teatri mobili in Milano e i cantastorie delle cose di Francia disturbavano gli anziani di Bologna nel loro palazzo, che li bandivano dalla piazza del Comune (1278).

Di su tali cantàri e di su gli anteriori poemi, dopo che Firenze ebbe ottenuto il primato della lingua e della poesia e l’ottava rima da lirica diventò narrativa, i cantastorie toscani e specialmente fiorentini ripresero la materia epica. La nuova letteratura era riuscita, proprio come Dante voleva, aristocratica (egli diceva aulica): per una gran parte di popolo la Commedia anche co’ i commenti rimaneva maestosamente oscura, e il Decameron era troppo artistico; del Canzoniere non è a dire. I dantisti, gli ammiratori del Petrarca e gli amici del Boccaccio disprezzavano coteste storie di paladini udite lombardamente o venezievolmente strillare da rauche voci pe’ trivii. I ciompi invece, che bruciavano i palazzi dei cittadini grassi per poi far cavalieri i padroni su le macerie, ammiravano i colpi d’Orlando, forse piangevano su la gran rotta di Roncisvalle, certo applaudivano ferocemente al supplizio di Gano; mentre i mercantucci dagli ozi delle oscure botteghe proseguivano l’ideale delle avventure per le plaghe d’oriente, gli amori delle fanciulle reali per lo stalliere, e il trionfo e le vendette dello stalliere tornato re. Ma l’abbandono alla plebe di cosí nobil materia cristiana e cavalleresca dové dispiacere ai popolani serii, che pur compiacendosi dell’arte nuova erano rimasti fedeli alle tradizioni romane ecclesiastiche del medioevo. In servizio dei quali e per lettura nelle camere e nelle sale, Andrea da Barberino, notaro ed uomo di studi, ricompilò da molti testi molte prose di romanzi, fra le quali piú conosciuti e diffusi i Reali di Francia e il Guerrin meschino: ricompilò con intenzioni critiche di riordinamento cronologico e genealogico, con intendimenti storici e religiosi, con pretensioni di stilistica: ricongiunse i franchi ai romani, Carlomagno a Costantino, Orlando a Scipione, e al racconto disceso a saltelloni dalla lassa monoritmica francese sostituí la flessuosa dicitura della novella italiana colorata morbidamente qua e là di qualche lume ovidiano. Le compilazioni del Barberino certamente furono lette anche allora, rimasero poi lettura prediletta al popolo specialmente di campagna, che nei grossi libri in ottave non ci raccapezzava di molto mentre in quelle prose credeva seriamente leggere la storia della chiesa e dell’impero; ma nulla di nuovo e d’importante conferirono al lavorio plebeo toscano su l’epopea carolingia, alle cui prime e caratteristiche produzioni pare che seguissero anziché precedessero.

Lo spazio a cotesto lavoro, che tanto piú crebbe quanto l’uso della letteratura volgare veniva scemando negli alti ordini tutti invasati di greco e latino, può essere posto dal 1350 al 1480. Da prima erano cantàri staccati, poi storie in due o in quattro cantàri, poemi in fine di quaranta o piú canti, recitati questi un per giorno o a due sessioni per giorno, con un cenno in fin di ciascuno alla contenenza del seguente. Piú famosi, e stampati e ristampati in edizioni di carta straccia fin quasi al nostro secolo, il Buovo d’Antona in ventidue canti, la Spagna in quaranta, la Regina Ancroia in trenta, tutti tre di autori fiorentini, tutti tre del secolo XIV finiente, o al piú del XV cominciante. Nel primo l’argomento è anteriore all’impero di Carlo, e si raccontano le avventure di un lontano avo di Orlando; il secondo contiene la parte eroica e religiosa della leggenda carolingia, la piú gran guerra contro i Saracini e la rotta di Roncisvalle con la morte di Orlando; il terzo i fatti di Rinaldo che tien fronte a una regina infedele venuta ad assalire il regno di Carlo. In tutti tre il legame ciclico è cercato e proseguito nell’antagonismo fra maganzesi e chiaramontesi. Nel secondo e nel terzo, Orlando, che per isdegno con Carlo va peregrino venturoso per l’Oriente, comincia a divenir romanzesco. Nel Buovo cominciano i segni della mistura comica non senza intenzione satirica nella caricatura di gente di chiesa. L’Ancroia è il tipo già esagerato della donna guerriera. Nella Spagna c’è qualche cosa di piú singolare. Carlomagno, che ritornando incognito in Parigi si presenta alla moglie ed è riconosciuto non da lei ma da un cane di lei, assomiglia all’eroe dell’Odissea in modo che non par caso. Tutto ciò in Firenze su la fine del secolo XIV annunzia la fusione degli elementi e degli spiriti che in questa forma dell’epica andrà a compiersi nel XV e meglio nel XVI. Del resto nella Spagna le forme esteriori del genere sono già tutte fissate dalle necessità quotidiane della recitazione: ne’ principii de’ canti le preghiere o invocazioni cristiane che il Pulci imiterà e l’Ariosto cambierà in esordi eleganti: nel fine, le licenze o congedi agli uditori: di piú, la interruzione e la ripresa delle diverse fila della favola. L’autore del Buovo comincia ogni canto con ricordare ciò che fu detto o a che fu lasciato il racconto nell’anteriore; come poi fece il Boiardo. Ma il fiorentino chiude una volta il canto avvertendo gli uditori ch’egli ha sete e va a bere, intanto si riposino. L’autore della Spagna su ’l fine del quinto li ammonisce che si ricordino di por mano alla tasca e far dono.

Luigi Pulci, raccogliendo e trasformando spiritosamente la costoro eredità, chiude il secondo periodo, fiorentino e plebeo, della epopea romanzesca, e introduce al terzo e ultimo, lombardo, nel quale ella diventa classica. Anche nella seconda età dell’arte italiana, dal 1480 in poi, il movimento rincomincia da Firenze intorno la materia popolare e con spiriti popolari. Dopo tanto greco e latino, dopo tanto ricercare le isole fortunate della gloriosa antichità, si sentí il bisogno di ritornare un po’ in famiglia, se non altro per assettare a onesta pompa fra le dovizie paterne le ritrovate preziosità degli avi, per lavorare con l’arte nuovamente imparata le materie gregge domestiche. Come Lorenzo de’ Medici e Angelo Poliziano avean preso a rinnovare la ballata lo strambotto la lauda il canto carnescialesco, cosí il Pulci volse l’orecchio e l’animo alle storie che si cantavano in piazza. Fu l’ultimo dei cantastorie; ma salí le belle scale del palazzo Medici, e lesse, non cantò, alla tavola di Lorenzo e di sua madre Lucrezia, avendo ascoltatori e consiglieri il Poliziano il Ficino il Landino, genio o demonio suggeritore quel suo bizzarrissimo ingegno non mai stanco di far capriole e rilevarsi giovenilmente ridendo. Però, con tutto il rispetto ch’egli serba a tutte le monotone forme organiche dell’epica popolare, manca al suo poema la proporzione, massimamente fra la prima e la seconda parte; né ciò fa male, come non stanno male le finestre fuor di squadra nei palazzi di quel tempo. Egli sèguita fedele nel grosso della favola i canti de’ suoi antecessori, senza darsi briga piú volte di pur mutare i versi; e con tutto ciò il Morgante è fra tutti i poemi italiani quello nel quale la individualità del poeta si affaccia piú ostinata piú curiosa piú impertinente. Non fece né poté fare scuola: accennò al periodo classico, mostrando coll’esempio che anche di storie cavalleresche si potea fare un poema lungo, leggibile ai signori ed ai letterati, e sprigionando tra quella fuga di fantasmi giganteschi e grotteschi un gruppo elettrico di scintille di buon umore.

Passando dai colli toscani alle pianure del Po, dalla piazza della Signoria di Firenze al castello di Nicolò III e di Borso, dalla famiglia de’ Pisistrati banchieri alla dinastia dei discendenti di Adalberto e Matelda e dei guelfi vincitori d’Ezzelino, dalla camera di un gentiluomo fiorentino scaduto di nome e d’averi alle stanze merlate d’un governatore e ambasciatore ducale, dal Pulci dico al Boiardo l’epopea romanzesca ritrovava il luogo e l’uom suo. Nella biblioteca del duca Borso c’erano molti romanzi d’avventura del ciclo bretone e della tavola rotonda. Matteo Maria Boiardo scriveva ecloghe latine, aveva tradotto Erodoto ed Apuleio. Intanto l’elemento romanzesco erasi già compenetrato alla epopea carolingia non sí tosto ella fu migrata in Italia; ma nessuno ancora aveva avuto il coraggio di fare innamorare Orlando. Anche il Pulci non scherza con l’eroe di Roncisvalle: lo fa combattere e morire con un vero sentimento epico che ricorda la canzone di gesta, lo fa miracoleggiare con fede infantile e grossa che ricorda la cronaca di Turpino. Ma il Boiardo al ciclo guerriero carolingio che piaceva alla plebe intrecciò il cielo galante d’Artú che piaceva alle corti; e nell’opera sua il terribile guercio che tagliava con Durandal i graniti de’ Pirenei, lo sposo di Alda, della quale solo il nome occorre due volte nella Canzone di Rolando, s’innamora di una principessa della China. Ciò non per tanto, le avventure piú strane, le fantasie piú bizzarre, le forme piú grottesche pigliano nell’opera del Boiardo proporzione e decenza classica. Circe e Medea non erano state fate e maghe? I dragoni non custodivano gli orti delle Esperidi e il vello d’oro? Vulcano fabbricò armi incantate ad Achille e ad Enea, e Achille è il primo degl’invulnerabili. Piú, il Boiardo aveva tradotto l’Asino d’oro, ove la novella sensuale e la divina storia di Psiche s’incontrano fra gl’incanti e le stregonerie piú sconce e paurose. Cosí la nuova forma classica dell’epopea romanzesca usciva gloriosamente composita dalle mani dello scandianese, ammirato lui stesso del suo lavoro.

La calata di Carlo VIII distrasse e ruppe il cerchio degli uditori; la morte ghiacciò la mano del poeta su ’l principio della terza parte, che gli rimaneva a cantare la disfatta e la morte del re Agramante invasore del regno di Francia, con la fine degli amori di Orlando, di Rinaldo, di Ruggero: morendo, egli lasciava i saracini vittoriosi intorno Parigi. Per la curiosità volgare potea bastare la continuazione affrettata dell’Agostini. Ma la miglior generazione del miglior tempo del Rinascimento, la generazione a cui il Bembo e il Sannazaro insegnavano la lingua e la poesia, e dava precetti di cavalleria il Castiglione, di politica il Machiavelli, di filosofia il Pomponazzo, la generazione per cui il Bramante costruiva palazzi che il Primaticcio ornava e Giulio Romano affrescava, la generazione per cui Leonardo e Raffaello dipingevano, Michelangelo scolpiva, il Cellini cesellava, quella generazione voleva qualche cosa di meglio.

Ecco perché Ludovico Ariosto continuò l’Innamorato del Boiardo componendo il Furioso.

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L’Ariosto compose il Furioso negli anni che passò al servizio del cardinale Ippolito d’Este, come gentiluomo di fiducia adoperato negli offici solenni o nei casi ed affari di maggior momento e piú rischiosi. Il cardinale credeva, o almeno affermava, avergli dato d’entrata presso a trecento scudi; ma il poeta, interponendo un suo cugino a raggiustare le partite co ’l padrone, lagnavasi di non avere piú di 150 lire, e queste pagategli a sbalzi ed a sgoccioli. La provvisione ordinaria da una lettera del cardinale (21 gennaio 1511) parrebbe determinata in 240 lire marchesane (1200 fr. circa) su’ proventi della cancelleria arcivescovile di Milano: c’erano di piú i frutti di certi benefizi ecclesiastici che l’Ariosto godé per qualche tempo e avrebbe fors’anche potuto accrescere e conservare se avesse patito la chierica: il pagamento gli era fatto ogni tre mesi, ritenendosi il costo dei panni e vestiarii che erano, pare, forniti dalla guardaroba del cardinale. Il poeta aveva anche, da due o tre anni all’infuora, anni di guerra, le spese del vivere; nel 1516 vino e frumento per due bocche, paglia e fieno per due cavalli. In tali condizioni di vita fu scritto il Furioso, che del resto fu tutt’altro che l’unico pensiero e lavoro dell’Ariosto in quei tredici anni. Per feste del cardinale, compose nel marzo del 1508 la Cassaria, nel febbraio dell’anno seguente I Suppositi, e tradusse e riadattò per le scene qualche commedia di Terenzio.

Veniva intanto la lega di Cambray ad avvolgere gli Estensi nella guerra contro Venezia e nelle furie di Giulio secondo. Due volte nel nove l’Ariosto fu spedito a Roma; la seconda, di decembre, in gran fretta e fra pericoli grandi a sollecitare soccorsi contro l’armata che i veneziani spingevano su per Po. Ebbe notizia in Roma, ai 25, della battaglia vinta da Ippolito su l’armata veneta alla Policella tre giorni innanzi, nella quale avean combattuto tre Ariosti; e scriveva subito al cardinale rallegrandosi «di avere istoria da dipingere nel padiglione del mio Ruggero a laude di Vostra Signoria». Su la fine dunque del nove era di certo tutta ordita e già bene avviata la favola del poema, poiché sol nell’ultimo canto figura il padiglione nuziale di Bradamante e Ruggero: non però che il poeta fosse allora, come talun suppose, a scrivere l’ultimo canto: anche nei canti terzo, quindicesimo e vigesimoquarto è menzione della vittoria di Policella. Nel 1510 il papa voltatosi co’ i veneziani contro i francesi bandiva scomunicato e scaduto d’ogni diritto il duca di Ferrara tenutosi fedele alla lega di Francia, e intimava al cardinale fratello di ridursi tosto a Roma. Ippolito non la intendeva, e si moveva di mala gamba; e l’Ariosto nel maggio e dal giugno all’agosto fu in Roma a placargli la grand’ira di Secondo, che una volta in Castel Sant’Angelo minacciò di farlo buttare in fiume se non gli si toglieva davanti. Stretto poi il duca e Ferrara dai veneziani e dai papali, il poeta partecipò i pericoli della patria. Egli stesso, come ne lo lodò il fratel Gabriele nell’epicedio latino, «tutto armato fu in campo, non per istudio di veder la battaglia e cantare della battaglia li eventi, ma preparato a morire di onesta morte per la patria e aggiungere onore agli onori del nome suo». Ciò fu sotto i comandi di Enea Pio da Carpi in una seconda battaglia della Policella, che il duca anche vinse su’ veneziani il 24 settembre del dieci, e nella quale è fama che il poeta assalisse e conquistasse egli una nave dei nemici. Subito dopo la battaglia di Ravenna (11 aprile 1512), ove il duca Alfonso fece miracoli con la sua artiglieria distruggendo la fanteria spagnola senza molti riguardi agli alleati francesi ( — Tirate, tirate, — gridava a’ suoi, — son tutti barbari a un modo e nostri nemici — ), egli vide il campo:

Ma la vittoria di Ravenna fiaccò e disciolse l’esercito francese; e il duca dovè nel luglio andare a Roma, con salvacondotto, alla sottomissione. Se non che Giulio troppo incalzava con le pretese, e poco cedeva Alfonso; che finalmente non ostante il salvacondotto, ebbe di catti a scampar dalla grand’ira di Secondo, tra le armi dei Colonna, che lo tenner celato tre mesi nel loro castello di Marino, onde sotto piú travestimenti di cacciatore, di famiglio, di frate, si salvò per la Toscana a Ferrara nell’ottobre. L’Ariosto accompagnò fra que’ pericoli e in quelle fughe e travestimenti il signore; e il primo d’ottobre in riparo a Firenze scriveva a un Gonzaga: «Sono uscito delle latebre e de’ lustri delle fiere e passato alla conversazion degli uomini. De’ nostri pericoli non posso ancora parlare: animus meminisse horret luctuque refugit. Da parte mia non è quieta ancora la paura, trovandomi ancora in caccia, ormato da levrieri, da’ quali Domine ne scampi. Ho passata la notte in una casetta da soccorso, vicin di Firenze, co ’l nobile mascherato, l’orecchio all’erta ed il cuore in soprassalto». Nel marzo del ’13, con la elezione di Leon decimo, rinacquero o crebbero le speranze di meglio nel duca e piú forse in Ludovico, che era stato dei famigliari del cardinal de’ Medici, e che subito mandato a Roma per faccende ducali vedeva intorno al nuovo papa i suoi vecchi amici, il Divizio, il Sadoleto, il Bembo. Se non che ben presto (7 aprile) scriveva con la sua ironia bonaria a Ferrara: «È vero che ho baciato il pié al papa, e m’ha mostrato di odir volentera: veduto non credo che m’abbia, ché dopo che è papa non porta piú l’occhiale. Offerta alcuna né da Sua Santità né da li amici miei divenuti grandi novamente mi è stata fatta: li quali mi pare che tutti imitino il papa in veder poco». Di Bernardo Divizi aggiungeva: «È troppo gran maestro, ed è gran fatica a potersegli accostare; sí perché ha sempre intorno un sí grosso cerchio di gente che mal si può penetrare, sí perché si convien combattere a dieci usci prima che si arrivi dove sia: la qual cosa è a me tanto odiosa, che non so quando lo vedessi; né anco tento di vederlo, né lui né uomo che sia in quel palazzo». E conchiudeva: «Io intendo che a Ferrara si estima che io sia un gran maestro qui: io vi prego che voi li caviate di questo errore». Meglio che la fortuna gli arrise l’amore: di ritorno da Roma, in Firenze, per le feste di San Giovanni, s’innamorò fermamente della fiorentina Alessandra Benucci, per la quale scrisse rime bellissime, e la cui leggiadra imagine egli vagheggiava tra le favoleggiate battaglie e dinanzi alle ferite del piú gentile dei suoi cavalieri (nel c. XXIV):

Su ’l finire del tredici si raccolse in Ferrara, dove il suo cardinale, esperimentato Leone di volontà non migliore che Giulio, s’era ridotto, e dove anche Alessandra venne, vedova com’era d’un Tito Strozzi gentiluomo ferrarese.

Per un anno e mezzo attese a fornire e limare il poema, del quale nel luglio del ’12 alle dimande del marchese di Mantova avea risposto non essere limato né fornito ancora come quello che è grande ed ha bisogno di grande opera. Amore la agevolò. Dicono che la Benucci esigesse, per aprire al poeta, compiuto un canto ogni mese. Al 25 ottobre del ’15 l’Ariosto supplicava al doge di Venezia, che, avendo egli «con lunghe vigilie e fatiche, per spasso e ricreazione de’ signori e persone di animo gentile e madonne, composta un’opera in la quale si tratta di cose piacevoli e dilettabili d’armi e di amori, e desiderando ponerla in luce per sollazzo e piacere di qualunque vorrà e che si diletterà di leggerla», volesse il doge dar privilegio nel suo dominio alla stampa che l’autore preparava. Piú d’un mese innanzi (17 settembre) il cardinal d’Este aveva scritto al suo cognato marchese di Mantova, come, essendo per far stampare un libro di messer Ludovico Ariosto suo servitore ed a questo bisognandogli estrarre da Salò mille risme di carta, lo pregava per esenzione dal dazio al porgitor della lettera. Il Furioso era dunque finito nella seconda metà del ’15, che l’Ariosto aveva quarantun anno, età giusta, pensa un francese del giusto mezzo, per l’epica: troppo presto il Tasso, troppo tardi il Milton. E a’ 22 aprile del ’16 era finito anche di stampare da Giovanni Mazzocchi dal Bondeno in Ferrara.

Nella seconda carta di cotesta prima edizione si può leggere una bolla di Leon X del 26 marzo contrassegnata dal Sadoleto, con la quale il pontefice, lodando la singolare e antica osservanza dell’Ariosto a sé e alla sua casa, la egregia dottrina in lui delle lettere e arti buone, l’elegante e chiarissimo ingegno nei piú miti studi e specialmente nella poesia, risolve che tutti questi e meriti e pregi paiono quasi per diritto esigere che il pontefice conceda liberalmente e graziosamente al poeta ogni cosa che possa tornargli in vantaggio, specialmente dimandando egli cose giuste ed oneste: séguita anche lodando i libri dell’Orlando furioso scritti in volgar lingua ed in verso, scherzevolmente (ludicro more), pur con lungo studio e meditazione e con molte veglie: dopo che viene alle solite comminazioni di multe e pene, compresa la scomunica, a chi riprodurrà o venderà senza il permesso dell’autore il Furioso. Per un poema dove l’apostolo san Giovanni figura per dimostratore di certe cose nel mondo della luna non c’è male da parte d’un papa; ma fu la sola larghezza che il patrono di Baraballo facesse al maggior poeta del secolo; se pur larghezza s’ha a dire, dando retta al poeta nella satira quarta:

Il Machiavelli a’ 17 decembre del ’17 scriveva a Luigi Alamanni in Roma «Io ho letto a questi di Orlando furioso dell’Ariosto; e veramente il poema è bello tutto, e in dimolti luoghi mirabile. Se si trova costí, raccomandatemi a lui; e ditegli che io mi dolgo solo, che, avendo ricordato tanti poeti, mi abbia lasciato indietro come un...». Il paragone è sboccato, come il termine della qualificazione che il cardinale avrebbe data alle fantasie del suo cortigiano, se fosse vera la dimanda sarcastica che tutti sanno. Ma è poi credibile che il Furioso riescisse cosí nuovo al cardinale, se il poeta glie ne scriveva sin dal nove certi particolari di lodi sue, se egli stesso l’avea fatto stampare? Che del resto Ippolito volesse dall’Ariosto altri servigi che di versi e che ciò all’Ariosto apparisse ingratitudine schifa, troppo chiaro lo disse il poeta nelle satire, e glielo fe’ ripetere in un dialogo intitolato Equitatio un cortigiano vero del cardinale, Celio Calcagnini, dove induce l’Ariosto a parlar cosí: «Se ne vada pur quel mio libro che mi trasse fuori dal petto quasi ogni mio sapere, poiché, sforzandomi di gradire ad Ippolito sommo principe nostro, in quello le notti e i giorni tutti impiegai, e il miglior mio tempo malamente perdei». Dalla lettera del cardinale al marchese di Mantova citata piú sopra apparirebbe che egli facesse le spese della stampa; e che lasciasse al suo cortigiano il provento della vendita apparirebbe da altra lettera del poeta (8 novembre 1520) con la quale chiede conto a Mario Equicola di certe copie lasciate a vendere a un libraio in Verona, e annunzia, come oggi si direbbe, esaurita la prima edizione. Dai Memoriali d’uscita dell’archivio estense apparisce che il cardinale nel ’17 acquistò un esemplare del Furioso al prezzo d’una lira (fr. 4,86 circa), nel ’16 il duca Alfonso aveva comperato dall’autore per due lire e otto soldi un esemplare legato e coperto.

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E ora che dire del Furioso? Anzi tutto, non cose nuove.

Che Angelica e Bradamante non raggiunte mai da’ cavalieri i quali si ostinano a seguitarle rendano immagine del genio d’Italia, che anche Orlando dia come una somiglianza del popolo italiano inebriato dal filtro del medio evo, che l’Ariosto abbandoni, abbattuto dal trono, alle risate del volgo il vecchio Cesare il quale aveva di tante illusioni pasciuto lo spirito di Dante, che colpisca l’impero di Carlo V e il regno di Francesco I rimandando essi oltr’alpe con in dosso a pena gli stracci degli orpelli onde la tradizion cavalleresca aveva ammantato le loro povere persone, sono volate di fantasia storica che nella poetica prosa del Quinet posson piacere, anche perché movono da un principio di vero; ed è, che il Furioso è tutto informato al sentimento e alla vita del tempo in che fu composto. Non so se la fantasia storica del Quinet fosse almen di lontano ispirata da un’idea estetica del Gioberti, il quale cercando invano con dottrinali preoccupazioni nel Furioso una finalità epica, scoprí in quella continuata ironia la satira della cavalleria e del medio evo.

Ma la finalità del poema romanzesco è in se stesso, è, come scriveva l’Ariosto al doge di Venezia, nel raccontar piacevole a ricreazione delle persone d’animo gentile. L’Ariosto in questi propositi continuava il Boiardo: il quale scherzò anch’egli su gli eroi e su le donne, e mescolò l’umore all’entusiasmo e la novella all’epos, e pure è giustamente annoverato fra i piú seri e sentimentali poeti della cavalleria. L’epopea romanzesca, nel lavorío di rifacimento co ’l quale gli italiani la vennero di continuo trasmutando, non pur non rimase né potea rimanere in fedel soggezione d’uno spirito tradizionale o quasi originale che la movesse e atteggiasse sempre ad un modo, ma né fu né si tenne obbligata mai a riprodurre caratteri stabilmente fermati in un tipo consuetudinario, anzi nello svolgersi a fasi nuove rinnovava tuttavia spiriti e colori secondo gli ambienti diversi. E come gli autori dei poemi franco-italiani e dei cantàri veneti del secolo decimoquarto avevano con un primo natural processo italianizzati i paladini francesi delle canzoni di gesta, e come i cantastorie di Firenze gli avevano poi ridotti alle proporzioni e alle fattezze intellettuali de’ ciompi; cosí l’Ariosto vide e ritrasse gli eroi del Boiardo e degli altri suoi prossimi antecessori fra il prisma del molteplice Rinascimento. E male fu scambiato per intenzionale ironia quel fino spirito del tempo nuovo che scherza luminoso e tranquillo fra i pennoni dei paladini e i veli delle dame del buon tempo antico. E male si giudica prosaicamente ironico e volgarmente scettico quel tempo, nel quale anzi lo spirito italiano (e fu questa la sua gloria e la sua grazia immortale) giunto al sommo dell’ascensione parve abbracciare, se mi si conceda l’immagine, l’antichità e il medio evo, l’occidente e l’oriente, con tale una potente gioia di amore espansivo che anche parve un momento volerli e poterli in quel suo divino abbracciamento fondere e confondere in sé. La generazione poi della quale era l’Ariosto serbava ancora, malgrado gli Sforza ed i Borgia, qualche sentimento di cavalleria: lo attestano i soldati francesi in quella memorabile liberazione e resistenza di Pisa giuratisi campioni e difensori alle dame, lo attesta la disfida di Barletta e la figura di Baiardo cavalcante severo e gentile fra i lanzichenecchi. La luce del Furioso spuntò fra la battaglia di Ravenna e la battaglia di Marignano, vinta quella da un giovine capitano che per amore della dama vi combatté con un braccio tutto ignudo, vinta questa da un giovine re che prima di dar dentro volle esser armato cavaliere da Baiardo. Che se la vittoria di Ravenna fu guadagnata dalla fanteria villana del Dumolard e dalla artiglieria sapiente del duca Alfonso (le due arme della rivoluzione e della monarchia moderna), la cavalleria italiana fece nella resistenza dalla parte de’ confederati prove gloriose; e Fabrizio Colonna, dopo romanamente respinti dalle mura della città sette assalti, si precipitò nella battaglia caricando a capo de’ suoi cavalieri i cannonieri e i cannoni d’Alfonso e di Francia sin che fu fatto prigione in mezzo ai pezzi. E la battaglia di Marignano che durò tre giorni, e nella quale eserciti di tre lingue si mescolarono al lume di luna per iscannarsi, e il re di Francia credendo aver raggiunto un corpo di suoi si trovò in mezzo a ottomila svizzeri che per farsi riconoscere gli puntarono (com’egli scrisse) seicento picche al naso, e bevve dell’acqua d’un ruscello tutta sanguinosa, mentre un trombetta italiano al suo fianco soffiava tutta notte nel corno, come Orlando a Roncisvalle, contro i corni di Unterwald ed Uri; la battaglia di Marignano non è veramente ariostesca? Tanto poi l’Ariosto fu di per sé lontano dall’intenzione d’una finale ironia contro l’ideale cavalleresco, che a gloria della spada e della lancia fe’ maledire a Orlando l’arma da fuoco e l’artiglieria, forza e vanto del suo duca. Ma come si può parlare d’ironia intenzionale dell’Ariosto? dell’Ariosto che al personaggio di Carlomagno mortificato dalla famigliarità birichina dei piazzaiuoli di Firenze restituí la maestà d’imperatore e il contegno d’eroe? dell’Ariosto che d’Astolfo fatto buffone dal Boiardo rifece un cavaliere d’avventure e miracoli, pronto a tutto affrontare, le porte cosí dell’inferno come del paradiso, con una seria audacia inglese, che lo fa degno d’essere l’istrumento della provvidenza alla salute d’Orlando? dell’Ariosto che in Orlando il peccato dell’amore, peccato per l’eroe e pe ’l cristiano, punisce con la terribil pazzia? E come si può parlare d’ironia continua e finale dinanzi alla terribilità tragica di quella pazzia in quella piú che descrizione e narrazione epica, la quale dalla minuta e fedele osservazione dei succedentisi momenti psicologici va a passo a passo crescendo vorticosa e vertiginosa e finisce in uno scoppio titanico? dinanzi all’eroica grandezza dell’ultimo abbattimento fra i tre re saracini e i tre paladini, e alla mossa, tutta di cuore, del poeta, su ’l cadere di Brandimarte,

La cavalleria feudale era morta da un pezzo, ma l’idealità della cavalleria civile colorava ancora di un’ultima luce crepuscolare l’Europa trasformantesi nelle monarchie accentratrici e amministrative. Francesco I invecchierà, e diverrà traditore, spergiuro, brutale. Verrà la trista figura di Carlo V. Egli, nella incoronazione, a Bologna, toccava colla spada la testa di chi voleva esser cavaliere dicendogli Esto miles; e tanti si affollarono chieditori intorno a lui, gridando — Sire, sire, ad me, ad me —, che egli stanco e sudato e dicendo a’ cortigiani — No puedo mas — inchinò sopra tutti la spada, soggiungendo — Estote milites, todos, todos —; e, cosí replicando, gli astanti partirono cavalieri tutti e contentissimi. Allora Teofilo Folengo frate e Pietro Aretino vivente su le tristi lusingherie della rea penna poteron bene con grossolana caricatura fare strazio d’Orlando di Rinaldo e d’ogni cavalleria. L’Ariosto no: egli era troppo gentiluomo e troppo poeta.

Che l’Ariosto, passando ad altro, attingesse a molte fonti, pigliando, come dicea La Fontaine, il suo bene dove lo trovava, lo disse fin dal tempo del poeta il Pigna, e raccontò com’egli avesse fin tradotto per suo uso romanzi francesi e spagnoli; lo provarono fin dal cinquecento il Dolce il Lavezzuola il Ruscelli mettendo in vista favole descrizioni comparazioni ch’egli ebbe derivate da greci da latini da italiani. Ultimamente compié le ricerche con un libro ove nulla, credo, si desidera, Pio Rajna, il critico che piú originalmente ha studiato le fonti e i procedimenti della epopea cavalleresca fra noi. Ma dopo tante ricognizioni e rivendicazioni la parte che rimane all’invenzione dell’Ariosto è pur sempre grande, e ciò che egli prese da altre o conserva della leggenda comune od opere d’arte individuali egli lo ha cosí trasformato sotto il fuoco del suo ingegno e nel crogiuolo dell’arte sua, che a distinguerlo ci vuole il piú delle volte un vero lavoro di critica chimica. Questione del resto che importa assai piú alla storia della letteratura che a quella dell’arte. Era negl’instituti, per cosí dire, dell’epopea romanzesca, che ogni nuovo autore prendesse liberamente da’ suoi antecessori e vicini tutto che gli giovasse o piacesse: era nel costume del Rinascimento rivestirsi delle spoglie greche e latine. Il Foscolo paragonò benissimo il Furioso alla chiesa di San Marco che i veneziani fabbricarono a colonne di tutti gli ordini, con marmi di tutti i colori, con frammenti di tempii greci e di palazzi bizantini. Gli antiquari fan bene a riconoscere il frammento del tale arco romano, i marmi di quel tempio greco, le colonne della tale altra chiesa bizantina, e anche la rozza pietra d’un torrazzo feudale. Noi chiediamo alla solenne opera dell’architettura: c’è dentro il dio? Sí? Adoriamolo.

Il dio per noi è l’artista. E artista l’Ariosto è senza paragoni grande. Non, quale se lo favoleggia certo volgo di lettori e critici dozzinali, fantasia sbrigliata e smemorata che si prodiga negli episodi sorridendo ella stessa del suo smarrirsi in via dietro le mille sue favole: egli invece ha come tutti i poeti della famiglia greco-latina, un senso dell’ordine e della proporzione, un senso della finalità artistica, mirabilmente serio e ragionativo. Si propose di continuare l’Innamorato del Boiardo, «per non introdurre, osservava benissimo il Pigna, nuovi nomi di persone e nuovi cominciamenti di materie nell’orecchie degl’italiani, essendo che i soggetti del conte erano già nella loro mente impressi ed istabiliti in tal guisa, che egli, non continovandogli ma diversa istoria cominciando, cosa poco dilettevole composto avrebbe»: intitolò da Orlando il poema, perché Orlando era l’eroe piú popolarmente conosciuto ed accetto della gesta carolingia: la guerra poi tra cristiani e infedeli, oltre che l’aveva ereditata dal Boiardo, era d’obbligo, come quella che forniva, per cosí dire, il centro d’essa, lo spazio e il termine idealmente storico a ogni epopea romanzesca. Ma la parte di continuatore abbandonò egli subito e uscí francamente dalla serie o dalla classe de’ suoi predecessori avanzando in prima luce i caratteri già secondari di Ruggero e di Bradamante e facendo del loro matrimonio il soggetto principale del poema, soggetto che ha in sé il concetto politico, la illustrazione della casa d’Este, come l’Eneide ebbe l’apoteosi della casa Giulia. Cosí l’Ariosto, lungi dagl’intendimenti e dagli spiriti o democratici o feudali de’ suoi predecessori, rientra e rimane tutto nel tempo suo, nel primo ventennio del secolo XVI, quando, non rialzatosi ancora con Carlo V l’impero nella nuova forma e forza di gran potenza militare straniera a soggettare l’Italia, era possibile era opportuno era utile sollevare e glorificare una antica dinastia italiana contro le insidie e le minacce della mostruosa signoria papale che al fine ingoiò Ferrara. E rientra nel tempo suo anche come artista. Egli è un classico, ma classico composito del Rinascimento; e il suo Furioso è, ben disse il Voltaire, l’Iliade e l’Odissea insieme, il poema politico e religioso, l’epopea eroica, con Carlomagno ed Orlando, il poema privato e famigliare, il romanzo moderno, con Ruggero e Bradamante. Favola generale o meglio fondamento del complesso poema è la guerra fra tutta la cristianità e tutto l’islam: centro Parigi, con i due re i due eserciti l’uno a fronte dell’altro, dai quali e ai quali vengono vanno ritornano, intrecciandosi nelle direzioni di tutti i venti, le donne i cavalier l’armi gli amori. Sommo fra i cavalieri Orlando, pe ’l cui amore e per la pazzia la catastrofe rimane sospesa, come per l’ira d’Achille la presa di Troia: principalissimi fra i personaggi Ruggero e Bradamante, di nazione e di fede diversi, nella disgiunzione de’ cui amori si ricongiunge il vario movimento de’ due campi, nella congiunzione la favola si chiude. Orlando rinsavito trasporta la guerra cristiana in Africa, espugnando Biserta capitale del nemico di Carlo, e la finisce co ’l gran duello nell’isola di Lampedusa. Ruggero, nello stesso giorno delle nozze con Bradamante, uccide l’ultimo e piú terribil nemico avanzato al nome cristiano, Rodomonte. Cosí la cristianità è non pur salva ma secura, e la famiglia d’Este ha principio.

Né lo spazio né il buon giudizio mi concedono di mettermi qui a raccontare in prosa il Furioso. Ma a dimostrare un poco l’intima connessione dei molteplici racconti onde la fantasia dell’Ariosto variò e rallegrò la favola nella quale l’oriente e l’occidente si scontrano, tradurrò, restituendo cosí all’Italia una particella de’ nobili studi d’un suo nobile figlio, alcune pagine dalla vita del poeta che Antonio Panizzi mise innanzi alla stampa inglese de’ due Orlandi.

«Evidente — scrive il Panizzi — nella narrazione principale degli amori di Bradamante e di Ruggero è il legame degli avvenimenti. Senza la fuga d’Angelica e l’incontro con Rinaldo, ella non sarebbesi affidata a Sacripante; se essi non si fossero fermati a parlare insieme, non avrebbero veduto passar oltre Bradamante, né il messaggere avrebbe saputa la via tenuta da lei né l’avrebbe cosí presto raggiunta, né Pinabello avrebbe conosciuto chi ella si fosse, né l’avrebbe allora gittata nella caverna, né ella sarebbe stata istruita del come liberar Ruggero; e cosí via sino alla fine del poema. Dal soggetto principale derivano anche la pazzia d’Orlando e la sua guarigione; perchè, se Bradamante non avesse tolto l’anello a Brunello, non avrebbe potuto mandarlo a Ruggero, egli non lo avrebbe dato ad Angelica, né senza esso Angelica sarebbesi avventurata di andar sola, onde fu poi al caso di medicare Medoro e sposarlo, onde la pazzia di Orlando. Con quell’anello Melissa liberò Ruggero dalle mani di Alcina: Ruggero imparò allora a regolare l’ippogrifo, senza il quale non avrebbe liberato Angelica, per cui cagione perdé poi il cavallo alato. Se non lo avesse perduto, esso non sarebbe stato trovato da Astolfo nel palazzo incantato d’Atlante; e senza l’ippogrifo Astolfo non avrebbe potuto salire al paradiso terrestre a vedere san Giovanni, che lo condusse poi nella luna a ritrovare il senno d’Orlando. Ma senza Orlando come poteva essere finalmente vinto Agramante e presa la sua capitale Biserta? Né vediamo come Orlando potesse aiutare gli altri paladini alla presa di Biserta se non ricordando che egli andò in Africa quando era fuori del senno. A Dudone non sarebbe stato possibile scampar vivo dalle mani di Ruggero, se questi non avesse conosciuto nel paladino un parente della sua Bradamante; e Rinaldo avrebbe avuto la peggio nel duello con Ruggero, se questi non fosse stato l’amante della sorella di lui: solo dunque per quell’amore l’impero di Carlomagno scampò all’onta di divenir tributario dei musulmani. Quanto influiscano su l’andamento dei fatti le assenze dal campo di Ruggero e degli altri capi e piú segnatamente d’Orlando, basta solo accennare: ma le cagioni di queste assenze sono in un modo o nell’altro connesse all’amore di Ruggero e Bradamante, e di conseguenza tutti gli eventi della guerra dipendono da quell’amore.

«Atlante aveva costruito il castello incantato per impedire a Ruggero di andare in Francia, dove il mago sapeva che il cavaliere sarebbesi reso cristiano; e il lettore sa che Ruggero a farsi cristiano non aveva piú forte ragione dell’amore a Bradamante. Orlando fu attirato al castello di Atlante; ma ivi discoprendosegli Angelica all’improvviso e poi disparendo, sempre con l’aiuto dell’anello che ebbe da Ruggero, egli uscí dal palazzo, ed errando nei dintorni in traccia d’Angelica s’imbatté nei saracini di Alzirdo e Manilardo e li distrusse. Cagione questa che Mandricardo lasciasse l’esercito di Agramante per combattere con Orlando, il che lo condusse a conquistare Doralice. Quindi la crudel inimicizia di Rodomonte, che finí col lasciare questi il campo di Agramante, e scavalcato poi da Bradamante ritirarsi in una caverna, onde non uscí piú al soccorso di Agramante. Ma Rodomonte, avendo tolto il cavallo Frontino ad Ippalca, la quale per ordine di Bradamante lo conduceva a Ruggero, venne in contesa con Ruggero, e da quella loro contesa sorse a Sacripante l’occasione di venire alle mani con Rodomonte, e Marfisa minacciò di appiccare Brunello in dispetto di Agramante; il quale cosí perdé l’aiuto di Sacripante e per poco anche quello di Marfisa. Questa con le attenzioni per Ruggero confinato a letto dalla ferita che aveva tocca da Mandricardo eccitò il sospetto ch’ella fosse per isposarlo, cagione a Bradamante di furie gelose. Se il lettore vorrà guardare indietro all’origine di tutto ciò, troverà che nulla ne sarebbe accaduto se non fosse venuto alle mani di Angelica il magico anello, datole da Ruggero che l’ebbe da Bradamante per mezzo di Melissa. Tale è la dipendenza di tutte le storie minori del Furioso dalla principale, che io non conosco altro poema nel quale sieno in proporzione minori episodi.

«Ricordi il lettore l’episodio di Niso e di Eurialo nell’Eneide e quello di Cloridano e Medoro che l’Ariosto evidentemente imitò da Virgilio. Se si togliesse via dal poema latino il primo episodio, verrebbe a mancare un bel pezzo di poesia, ma la principale storia andrebbe innanzi e sarebbe benissimo compiuta anche senza quello. Ma il caso è di gran lunga diverso nel Furioso. Se Medoro non fosse stato trovato ferito da Angelica, né questa si sarebbe innamorata di lui né lo avrebbe preso a marito, né Orlando avrebbe perduto il senno. Zerbino ritornando dall’inseguire il villano che aveva ferito Medoro si incontrò con Marfisa, e fu forzato a prendersi la protezion di Gabrina, la quale all’ultimo fu cagione che egli quasi fosse posto a morte da Anselmo padre di Pinabello che era stato ucciso da Bradamante. L’amante d’Isabella è liberato da Orlando, il quale era accompagnato da questa donzella dopo ch’egli l’aveva liberata dalle mani dei masnadieri. Per gratitudine a Orlando, Zerbino combatte con Mandricardo a impedirgli d’impossessarsi di Durlindana, ed è ucciso. Per la di lui morte Isabella rimasta senza protezione cade nelle mani di Rodomonte che l’uccide. Rodomonte per punirsi di tale misfatto costruisce il ponte su ’l quale si batte con tutti i cavalieri che passano per quella via, e le loro armi appende in trofeo a onore di Isabella. È abbattuto da Bradamante e per vergogna va a nascondersi in una caverna, dalla quale non vuole uscire all’aiuto di Agramante.

«L’arte d’ingrandire i pregi d’un eroe imaginando che, lui assente, i suoi sieno sempre battuti è molto abilmente maneggiata dall’Ariosto. Nel poema vi sono almeno sei persone di questa importanza, e sono Orlando, Bradamante e Rinaldo, Rodomonte, Marfisa e Mandricardo. Quando qualunque d’essi entra nella battaglia, la di lui o di lei parte riesce vittoriosa, e come essi appartengono a due eserciti diversi, le cose sono condotte in guisa da impedire o evitare la loro simultanea presenza nelle differenti file. Se Orlando non avesse perduto il senno, non avrebbe fatto quello che fece; e perché non si sarebbe trovato nel campo cristiano. E se vi fosse stato, mentre Ruggero era ferito, Mandricardo ucciso, e Marfisa, Sacripante e Rodomonte via, come non avrebbe egli schiacciato i saracini? Chi avrebbe potuto resistere a lui e a Rinaldo? E dall’altro lato, se Rodomonte fosse stato con Agramante, come avrebbero i cristiani potuto difendersi? E se Agramante fosse stato o sconfitto del tutto o vittorioso, quale scusa poteva Ruggero trovare per non fare senza indugi le nozze con Bradamante? E con quelle nozze il poema sarebbe stato chiuso parecchi canti prima che ora non faccia. E se cerchiamo perché non sia cosí, troviamo che tutto ciò è dovuto alla sortita di Cloridano e Medoro, pregna nel Furioso di tali efficaci conseguenze, mentre nell’Eneide il prototipo episodio di Niso ed Eurialo è affatto disgiunto dal resto del poema».

Tale è la potenza d’ordinamento che l’Ariosto spiegò nella vastità della sua fantasia. E quale riuscí poi nell’esecuzione! Qual effetto quei canti svolgendosi nella continuità dei loro floridi intrecci producono sugli animi ben disposti a riceverli! «L’Orlando Furioso, scrisse in uno de’ suoi entusiasmi il Baretti, non dovrebbe esser letto che da quelli i quali hanno fatto qualche cosa di grande a pro’ della patria, per premio e ricompensa loro». Tanto meno devo giudicarne io, e lascerò parlare al Goethe in persona d’Antonio nel primo atto del Torquato Tasso.

«La ghirlanda di fiori adorna la fronte dell’Ariosto meglio che non farebbe lo stesso alloro. Come la natura copre di una verde veste dipinta a mille colori il fecondo suo seno, cosí egli ravvolge nel fiorito velo della favola le cose tutte che sole possono fare rispettabile ed amabile l’uomo. La contentezza dell’animo, l’esperienza e la ragione e il vigore dello spirito, il gusto e il puro senso del vero bene, spiritualizzati e insieme personificati per entro i suoi canti, sembrano in quelli riposarsi come sotto alberi fioriti; e intanto una pioggia di bianchi fiori cade soave sopra essi, ed essi coronati di rose sono in mirabil modo aggirati dai giocondi scherzi degli Amori. Lí presso mormora la fonte dell’abbondanza, offrendo al guardo una meravigliosa famiglia di pesci variopinti: l’aria è tutta piena di uccelli peregrini; il prato e la selva di strane greggi. La malizia spia in agguato mezzo nascosta tra ’l verde; la saggezza fa di tratto in tratto risuonare sublimi sentenze da una nuvola d’oro; mentre la follia sembra scorrere in disordine con le dita le corde di un armonioso liuto, pur serbando la misura delle piú belle armonie».