IL VERSO DEL «GIORNO» [Opere, XIV, 278-294].

Nella dedicatoria del Mattino alla Moda il Parini scriveva:

Per esserti piú caro egli ha scosso il giogo della servile rima e se ne va libero in versi sciolti, sapendo che tu di questi specialmente ora godi e ti compiaci.

E il suo biografo confermava:

Ogni sorta di poesia scrivevasi allora per moda in versi sciolti; e tutti gli sfaccendati facevansela da verseggiatori per la soverchia facilità di accozzare pessimi versi liberi di rima e metro obbligato‍[197].

Quando uscí il Mattino, tenevano il campo i Versi sciolti di tre celebri autori pubblicati in Venezia nel 1758. I tre celebri erano, come tutti sanno, l’ab. Carlo Frugoni che incominciò a scrivere su l’innanzi del Chiabrera in quel metro epistole e poemetti lirici poco prima del 1720; il conte Francesco Algarotti, che seguitò intarsiando epistole d’oraziano colore circa il 1740; il gesuita Saverio Bettinelli, procedente dall’uno e dall’altro nel 1750. Dai quali anche per la verseggiatura si diversificò in tutto e per tutto Giuseppe Parini; e d’un dei modi di quella diversità toccò bene l’Ugoni:

Per meglio servire alla imitazione poetica e alla varietà, ridendosi del giudizio del volgo, il quale reputa fatto a stento ogni verso che non tuoni, ardí spargerne per entro al suo poema alcuni apparentemente negletti, imitando in ciò l’accorgimento de’ latini, i quali e piú specie di cesure usavano e frapponevano alla scorrevole facilità dall’esametro il grave spondaico. Questa felice innovazione fece deserta in breve la scuola romorosa del Frugoni e degli altri due pessimi eccellenti‍[198].

Altrove piú breve e meglio disse che il Parini tornò e rimandò alla scuola di Virgilio, sovrano esempio a’ versi sciolti italiani‍[199].

Il cosí detto verso sciolto era già vecchio, e il Parini prese a ringiovanirlo. Avevalo introdotto ospite muto e non badato tra gli allegri cori delle canzoni e ballate sicule e toscane, poco dopo il 1230, il primo retore fiorentino, traduttore di Cicerone, Brunetto Latini, se è sua un’epistola d’amore infarcita di comparazioni scolastiche e cavalleresche‍[200]. Un secolo di poi, epistole pur d’amore, e pur infarcite, ma di rimembranze mitologiche ed ovidiane, componeva in endecasillabi sciolti un veneziano, autore d’un Vago Filogeo, epigono del Petrarca e del Boccaccio in ciò che ebbero di piú latino‍[201], chiedendo a madonna se ella dall’eterno padre fosse mandata a mostrar meraviglia

Il nuovo metro cosí nacque classico, e i suoi primi passi furono a secoli. Endecasillabi senza rima introdusse Galeotto del Carretto nei cori della sua Sofonisba dedicata del 1502 a Isabella Gonzaga: ma il verso sciolto fu levato agli onori dell’arte nel colmo del rinascimento, in un’altra Sofonisba e nella Rosmonda in fraterna gara composte dal Trissino e dal Rucellai del 1515. Da prima dunque serví alla drammatica, per cui parea meglio adatto, rappresentando il giambico: ma inanimato dalla prova il Rucellai lo distese alla ventura molto piú graziosamente, del 1524, nella didascalica virgiliana delle Api: a cui seguí poi, del 46, con piú larghezza e meno ingenua freschezza e disinvoltura la Coltivazione di Luigi Alamanni. L’Alamanni stesso ed il Trissino, e il Firenzuola e il Grazzini, e Bernardo Tasso e il Dolce e il Muzio e il Baldi, sciolsero via piú sempre il nuovo metro lungo il cinquecento a piú o meno lirica andatura, nell’elegia, nell’ecloga, nell’idillio, nell’epistola, nel sermone, nella selva descrittiva. Il Trissino, audace perché alla sua dottrina mancava la conscienza dell’arte, credé averlo fatto epico nell’Italia liberata [1547-48]; ma non mandò persuaso veruno del fatto suo. Di rado epico, non mai virgiliano, lo fece nell’Eneide il Caro; in elegante snellezza toscana, veloce, nervoso, drammatico.

Un po’ prima che il Caro verseggiasse in toscano l’Eneide, un accademico fiorentino, Carlo Lenzoni, mostrò aver sentito il valore e presentito il vigore del nuovo metro, interpretandone le esigenze e fermandone le qualità cosí:

Non si potendo ricoprire questo verso con la dolcezza delle rime o scusarsi con la legge de’ periodi terminati, come sono i terzetti e le stanze; per essere sciolto da le servitú predette e non poter piú godersi il privilegio di quelle licenzie che sono in sé vere licenzie; non patisce errori, né di parole né di costruzioni; non accetta durezza di contesto né debolezza di piedi; non sopporta concetti o deboli o ventosi: et in somma non gli basta satisfar solamente al necessario, ma non vuole pure cosa alcuna che non abbia in sé del grande o che non si possa aggrandire da l’arte per forza de gli ornamenti e del decoro‍[202].

Alle esigenze cosí nettamente segnate dal Lenzoni non so come e quanto soddisfacessero i verseggiatori del tempo suo, pur fiorentini, a’ quali l’accademico vorrebbe recare il vanto anche dello sciolto. Salvo il Rucellai in tutto e piú luoghi del Firenzuola e dell’Alamanni, l’endecasillabo non rimato di que’ rimatori dà malinconia. Qualche volta può contraffare il giambico, ma in vano il poveretto è messo per le vie dell’esametro. Annibal Caro, che non si diè pensiero di ciò, riuscí a qualcosa di vivacemente nuovo: Virgilio in farsetto.

L’accademico intanto séguita, quasi profeta delle future glorie:

Anzi, come capacissimo d’ogni gravità e grandezza, e se dir si può, desiderosissimo d’apparire maraviglioso a chiunque t’ascolta, e con quella differenzia da gli altri versi che si dice essere da l’uomo dotto a lo eloquente; ricerca quello appunto e quella perfezione di eccellenzia che ha in sé la idea della poesia eroica e perfetta. La maravigliosa bellezza della quale, benché da l’animo piú tosto che da l’orecchio possa essere intieramente compresa, per il vero non abbiamo noi alcuna maniera di versi che ce la possa mostrare, colorata, come si dice, non di liscio artifiziato ma del suo natural sangue, né piú né meglio di questa.

Per allora no. E né anche nel seicento. Nel quale, troppo insaldato per tal verseggiatura, solo in principio il Chiabrera dié allo sciolto lirico piú accese tinte e modi nuovi al famigliare; su la fine, lo trattò con varietà e spontaneità degnamente lodate dagl’intelligenti nella versione di Lucrezio il Marchetti, prenunzio, in piú parti, de’ moderni buoni.

L’età del Parini ebbe lo sciolto drammatico nella Merope del Maffei [1714], epico nella Tebaide tradotta dal Bentivoglio [1729], didascalico nel Riso dello Spolverini [1758]; ma la moda era al Frugoni. Né di questi né d’altri tiene il Parini: che, fermatosi già con gli studi su l’Alamanni e su ’l Caro e probabilmente anche su ’l Marchetti, dietro accenni, che già vedemmo, del Martelli, risalí diritto a Virgilio.

Fu disgrazia, non colpa del Parini, ch’egli non poté valersi del verso esametro; e, parte per difetto della lingua, parte forse per reale inferiorità, non seppe adornare ogni figura di quelle imagini né prestare ad ogni parola quell’armonia che costituiscono l’eccellenza di Virgilio‍[203].

Cosí il Foscolo: vero fino a un certo punto. Altri, ben diverso dal Foscolo, un arcade frugoneggiante che leggeva con miglior gusto di quello scrivesse, il marchese Gargallo, disse in brutto stile benissimo:

Nel Giorno, come nel suo miglior seggio, l’italiano endecasillabo tutte sue bellezze dispiega, or fluido e soave, or aspro e stridente, languido o vibrato, celere o tardo; per la sola magia dell’accento, che su questa o quella sillaba, ove arte il richiegga, preme pesantemente o sdrucciola rapido e vola.

Proprio cosí: all’endecasillabo sciolto il Parini seppe far prendere tutte quasi le pose dell’esametro, seppe farlo nella tenuità sua limitata allungare, allargare, snodare, fargli simulare, direi, il passo del gran verso antico: ciò che il Caro, stilista meglio che artista, non aveva, non che osato, ma né anche pensato. Tanto ottenne il Parini, alternando, mischiando, variando di continuo i sei modi dell’endecasillabo. Nell’intiero Meriggio, credo, non si dà caso che otto versi di séguito abbiano l’accento su la medesima sillaba; salvo la comparazione del mago Atlante, dove otto con l’accento su la quarta l’un dopo l’altro paion messi lí a posta per ricordare l’ottava de’ poemi romanzeschi da cui proviene la favola, e la preghiera dell’amante a Mercurio nel tric-trac, dove sei o sette portan di séguito l’accento su la sesta per ricordare la monotonia solenne della preghiera. Poco usò il Parini versi con finale sdrucciola (proparossitona), trentasei ne’ quattro poemetti; e quando, a mo’ del Caro, ne fa nella descrizione della notte signorile un gruppo di continui, non sono de’ piú insigni: ma le parole proparossitone alloga in fine e distribuisce in mezzo al verso con abilità meravigliosa a movere co ’l suono l’imagine. Il lettore rammenta, credo, le borghesi al corso; oda anche, di grazia, i giovinetti conte e marchese,

Altrove due voci sdrucciole seguite da una parossitona rendono effetti d’armonia imitativa reali e, direi, elegantissimi. Lo strascico:

Il sú e giú delle secchie:

Parole e versi alternandosi ne’ due toni danno figurazioni mobili:

Simulano comicamente una quasi solennità morale:

Solo un verso tronco è nel Giorno; novissimo per due proparossitone innanzi la ossitona finale, che segnano mutamento d’intensità:

Talvolta parrebbe che il poeta, quasi per fuggire l’unisono disaggradevole dei versi anche temperati con la piú abile varietà, cercasse di farne dei trascurati e cascanti che poi i frugoniani gli andassero appuntando. Versi come questi — Ma già il ben pettinato entrar di nuovo — Gridar tentasse e non però potesse, — tolti ciascun per sé, paiono deboli. Ma che? — fu bene osservato — vedeteli fiancheggiati, e sentirete mutazione‍[204].

In altri versi la tardezza degli accenti gravi fra gli iati dipinge co ’l suono:

In altri la prosodia congiura amicamente con la elocuzione a nervosa novità:

Finalmente l’allitterazione, uso cosí nuovo agli orecchianti italiani che la scambiano per ciò che nelle reverende scuole chiamavasi, con vocabolo non aborrito abbastanza mai dalle purgatissime orecchie, cacofonia, l’allitterazione, dico, nei versi del nuovo Virgilio lombardo trionfa come in quei dell’antico:

Altro mezzo a mutare il passo de’ versi, a fermare l’attenzione su l’imagine e su l’atto, ad eccitare il sentimento, sono le spezzature con le quali il Parini finisce un periodo logico e metrico, e anche una proposizione, e ne comincia un altro a mezzo il verso dopo la terza o la quinta, dopo la sesta o la ottava. Nei 1131 versi del Mattino le spezzature dopo la sesta sono 127, dopo la quinta 45, dopo la terza e l’ottava 9. Nei meno che quaranta versi della Vergine cuccia le spezzature sono venti. Pochi esempi.

Alle spezzature, per simili effetti, il Parini accompagna le interruzioni, che sono esclamazioni interposte alla proposizione, in mezzo al verso, con voce proparossitona od ossitona:

Ma gli effetti altamente estetici dell’arte di verseggiare, congiunta che sia, come nel Parini, alla sapienza del distribuire e disporre nella parola sensazioni imagini idee secondo l’intuito logico sensuale della fantasia, bisogna vederli nell’insieme. Nella favola del Piacere la comparazione del temporale estivo tiene otto versi in un periodo solo, poetico a un’ora e musicale, di due parti: maggiore la prima, crescendo di verso in verso nella raffigurazione che s’avvicina, con gli accenti, con la mista larghezza e cupezza nel suono delle vocali, co ’l súbito impeto delle consonanti stridenti, assorge al verso quinto nello scoppio del tuono: minore la seconda, decresce di grado in grado co’ tre ultimi versi all’allegro crepitare della pioggia in quella scoppiettatura finale di nomi e di verbi.

Né meno mirabile, per efficacia tutta diversa, è la visione tra comica e tragica delle ombre astinenti avare degli avi, quando un gran divoratore si accosta alle mense dei nepoti. È un periodo solo di tredici versi, in tre membri che rientrano incastrandosi co ’l sentimento e con l’espressione l’uno nell’altro, mediante suoni e termini rispondentisi. Primo, visione fantastica:

secondo, rappresentazione viva e saliente nei particolari fino all’assordante impressione del verso nono:

terzo, lenta e pensosa impressione morale con solennità di costruzione e intonazione nell’ultimo:

Ma, per effetto poetico immediato, la descrizione della notte resta unica. È un vero presentimento del romanticismo: ha quel non so che, che non è proprio, come disse vagamente il Foscolo, un contrasto di chiaroscuri e colori, ma che, e qui disse bene, i tedeschi poi si appropriarono e furono per ciò tenuti creatori d’una nuova e nazionale scuola di finzione poetica‍[205]. Onde attinse tale presentimento il Parini? Non da letture, certo; ma dall’intuizione accesa del reale, da ricordi de’ primi anni in Brianza e nella medieval montagna di Como. Certo, la verità viva e palpitante di cotesta descrizione colpisce piú che non tutte le ballate romantiche: è indimenticabile. Cosí il romanticismo fu preannunziato nella classica terra d’Italia dal piú classico poeta del secolo meno imaginoso. Misteriose anella onde intrecciasi la poesia nella storia dello spirito umano.

Primo momento: impressione dalle linee generali, austera, concisa, desolante:

Secondo momento: dall’alto al basso. La quiete solitaria e muta, sentita e resa in due versi che han del divino, si va perdendo nell’avvicinare la terra:

Terzo momento: dal basso in alto. Passaggio e trasformazione del vero fantastico nel fantastico pauroso. Come lungo il verso ottavo con l’emistichio avanti! come determinato il nono! come pieno de’ germi della paura il decimo!

Quarto momento: la paura; in tre particelle. Motivi della paura, all’udito; motivi della paura, alla vista; due versi rispondenti a due versi, incerti i primi, mobili i secondi; il tredicesimo e il sedicesimo di grand’estensione e comprensione sí di suoni sí di termini. La terza è degli effetti morali: versi di suoni incerti e interrotti, poi tardi e gravi:

Quinto momento. Il fantastico pauroso piglia al fine nelle menti sbigottite parvenze soprannaturali, in versi d’armonia prima ondulante poi acuta e feriente:

Si ritorna al naturale con la sensazione del buio e della lontananza.

La fine della visione risponde al principio, semplice, indeterminata, e concisa piú anche d’idee che di parole.

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Dopo ciò tutto, non parrà superbo giudizio questo del Foscolo:

Se lo stile del Parini non può gareggiare con quello di Virgilio, è di qualche conforto per gl’italiani pensare che il loro poeta si è avvicinato a quel grande maestro piú che alcun altro de’ suoi seguaci. Gl’italiani hanno oltre ciò l’ardimento di credere che nell’invenzione, nell’aggruppamento, nella connessione delle parti con l’intero, le pitture del Giorno siano superiori alle Georgiche‍[206].

Del verso l’Ugoni disse cosí:

Alcuni conservarono a tal metro i miglioramenti recativi dal Parini; altri, spingendosi oltre nella via da lui aperta e temendo di dar nel leccato, aggiunsero al resto facilità e snellezza maggiore. Lunga e minuta riuscirebbe la storia de’ passi successivi dati in tale arringo, ma si ordisce pur sempre dal Parini, e il Parini si trova sempre il capo della riforma‍[207].

Chi è che temendo dar nel leccato aggiunse al resto facilità e snellezza maggiore? Non, credo, il Monti; che nell’arte dello sciolto non proviene dal Parini, e, se mai, su l’esempio di lui tornò a Virgilio nella Feroniade, ma nell’Iliade è solo eguale a se stesso. Il Mascheroni piacque anche al Parini, ma la poesia didascalica doveva in Italia finire con L’invito. Troppa ne fece fuor di stagione l’Arici, artefice poco piú che di frasi e di suoni.

Tre veri maestri furono dopo il Parini, che alla forma da lui fatta viva e moderna commisero la veramente poetica per varie guise anima loro: Ugo Foscolo, come lirico: Alessandro Manzoni, come drammatico: Giacomo Leopardi, come elegiaco: tre maestri co’ quali visse la nostra gioventú e a’ quali fu ne’ dolorosi anni disposata la passione del secolo. E per ciò piacquero su tutti. Ma nell’arte dello sciolto cotesti poeti avanzarono da vero il vecchio Parini?

Nessuno rese epico lo sciolto meglio del Monti. A dir vero, i romantici crederono d’averlo fatto nuovamente epico-lirico loro con varietà di mosse byroniane. Ma il verso sciolto, passando per la panna montata de’ romantici, non si è egli esausto o non è svaporato?