IL LEOPARDI E LA CANZONE [Dallo studio Le Tre canzoni patriottiche di G. L. — Opere, 222-228].

Giacomo Leopardi, già composte queste prime canzoni, scriveva, il 19 febbraio 1819, al Giordani cosí: «Non è meraviglia che l’Italia non abbia lirica, non avendo eloquenza: la quale è necessaria alla lirica a segno che, s’alcuno mi interrogasse qual composizione mi paia la piú eloquente tra le italiane, risponderei senza indugiare: Le sole composizioni liriche italiane che si meritano questo nome, cioè le tre canzoni del Petrarca, O aspettata in ciel, Spirto gentil, Italia mia». Con che veniva a determinare il carattere delle tre canzoni politiche del Petrarca e delle altre vere canzoni italiane di argomento civile. La forma delle quali è propriamente la concione, come quelle che venivano indirizzate da un cittadino maggiore per consiglio e dottrina a uno o piú signori o vero a un gruppo di cittadini e al popolo: al qual uopo del movere e persuadere non serviva nei comuni italiani, come in Grecia e in Roma, l’orazione dell’àgora o del foro, l’eloquenza tra noi vivendo solo nelle chiese con l’omelia il sermone e la prèdica. Per la Grecia invece quella che celebrava le feste e tradizioni nazionali fu poesia di miti e di epos: canto corale di strofi antistrofi ed epòdi, con giri e sòste della danza, di giovani e fanciulle intorno all’ara del dio o nel vestibolo dell’eroe era la lirica dorica di Pindaro e di Bacchilide, la quale specchiava e rendeva il sentimento del popolo in generale anzi che quello del solo poeta: se non che l’inno e l’epinicio appariano d’origine e d’intenzione aristocratica, e quasi una persona sacerdotale pareva il poeta, maestro insieme e conduttore de’ cori. In paesi per contro maneggiati da governi piú mobili, in tempi di libertà piú agitata, nel cozzo di personalità piú spiccate e recise, venne sú la poesia del singolo cittadino, che commosso intendeva commovere a odio o ad amore, a battaglia o a conciliazione, gli altri cittadini piú rapidamente ed efficacemente che non potesse l’oratore. E questa poesia ebbe la strofe melica, consistente di due o piú versi succedentisi nello stesso metro, a cui seguivano uno o due d’altro: ed era accompagnata, cantando, dal tócco della lira. Tale la lirica eolia, democratica, delle odi alcaiche, saffiche, asclepiadee, che Orazio rinnovò in Roma nel passaggio dalla repubblica all’impero.

Il Leopardi sentí che que’ suoi non eran giorni da rifare la lirica politica delle strofi meliche, le cui parvenze rievocate dai tumidi secentisti e dagli smilzi arcadi non riescirono mai vitali se non animate dal canto; e la poesia nei tempi nostri quando cantata diviene opera musicale e non può restare impressa del soggetto individuale, per quanto commossa ella possa commovere; esempio, il coro del Monti cantato alla Scala il 21 gennaio 1799. Di piú anche, per un’altra parte, presentí bene il Leopardi che allo spirito della sua poesia, di trista meditazione e d’elegia desolata, occorreva non impeto di note che si raggruppassero e concentrassero, ma un increspamento di suoni che si distendessero ondulando e dileguando lontani. E d’altronde l’ode melica neoclassica il Monti il Foscolo il Manzoni, liberandola con animo veramente poetico dal serbatoio degli arcadi, l’avean alzata oramai a tal grado di perfezione, che molto difficile pareva ed era non dico avanzarla in meglio sí mantenerlavi, e facilissimo anzi guastarla esagerando, assottigliando, aggiungendo. Per ciò tutto il Leopardi ritornò o pensò ritornare allo schema petrarchesco, ma con certe condizioni.

E come nell’animazione interna della sua lirica al sentimento petrarchesco e alla tempera del trecento accordava la reminiscenza e la tradizione classica greca e latina (ma specialmente latina) e c’infuse l’impeto originale dell’io suo e moderno, cosí variò certi modi nella stanza già fissata da Dante alla canzone toscana che poi fu detta petrarchesca. La stanza andava divisa in due parti, fronte e sirima; e la fronte appariva composta di due piedi rispondentisi nell’abitudine delle rime e nell’arsi del periodo logico e musicale; e la sirima era di piú combinazioni pur rispondentisi nella abitudine delle rime e nella tesi del periodo fino alla chiusa; e fronte e sirima erano costrette insieme dalla chiave, un verso che riprendeva l’ultima rima della fronte aprendo la serie delle combinazioni alla sirima. Impossibile immaginare qui il suon della lira che accompagnava la strofe melica eolia; non egualmente impossibile, con un po’ d’immaginazione, riconoscervi una specie dell’accordo di strofe e antistrofe ed epódo nel ballo corale figurato della lirica dorica; accordo ora coartato nelle anguste proporzioni d’un’armonia medievale, che poteva essere insieme ballata a calen di maggio, lauda in chiesa e sonata orchestrale nella canzone-concione. Tutt’insieme, per la consonanza e conformazione e amplitudine delle stanze, la canzone petrarchesca o del trecento poteva rendere una lontana illusione della piú solenne lirica dorica, mentre accomodavasi certo a’ sonanti periodi d’una concione ritmica. Per tutto questo i poeti del Risorgimento negli argomenti pubblici di libertà e di rivoluzione tornarono allo schema petrarchesco, che dalla rinnovazione in poi dell’arte e del sentimento musicale su la fine del secolo decimosesto era caduto un po’ in disuso: l’Alfieri nelle Canzoni americane [1781-83] e nel Parigi sbastigliato [1789], il Foscolo nel Bonaparte liberatore [1797], il Monti nel Congresso di Udine [1797] e nel Congresso di Lione [1802], Francesco Benedetti nel Congresso di Vienna [1814], il Manzoni nel Proclama di Rimini [1813]. Ma nella correzione ed esattezza della partizione metrica vanno accosto al Petrarca soli il Monti, segnatamente nella canzone del 1797, e il Manzoni; gli altri portarono nella veneranda canzone dal piú al meno un po’ di disordine. Meglio avvisato il Leopardi, guardando molto alle condizioni mutate della, per dir cosí, sintassi musicale nel periodo lirico e cedendo un poco alle esigenze dello spirito moderno suo e altrui, modificò, piú che già non facesse il Chiabrera, la stanza antica, per modo che dalla configurazione esteriore conservata uscí fuori una strofe nuova, leopardiana. Serbò lo stesso numero di versi, endecasillabi e settenari, per ciascuna stanza (salvo in due canzoni: quella per il monumento e quella alla sua donna, dove, accorciando l’ultima, volle simulare il congedo che ebbe giustamente bandito nelle altre); ma il genere dei versi e talvolta l’ordine delle rime mutò alternativamente da stanza a stanza di settenari in endecasillabi e da una in altra rispondenza; anche, scemò il numero delle rime, limitandole ad alcune sedi fisse, fin che le confinò nella chiusa; gittò la chiave; rese brusco il passaggio tra le volte e le combinazioni e dalla fronte alla sirima, accavallando i versi e saltando per gli emistichii; e con ciò sveltí e rese piú nervoso l’andamento della vecchia canzone che, mutato con la innovata abitudine della musica il senso del movimento poetico, pareva oggimai lento e uniforme. Tale la riforma metrica nella prima maniera del Leopardi‍[229]. E mal fu detto ch’ei s’attenesse alla cosí detta selva di Alessandro Guidi in questo canto All’Italia e negli altri che seguono. Le poesie storiche e morali, le veramente liriche, non idilliche ed elegiache, e, s’intende, non epiche ed epistolari, il Leopardi le compose in canzoni di stanze regolate: il canto A Silvia del 1828 inizia la seconda riforma metrica nella seconda o terza maniera del poeta. Ma chi parla del Guidi e de’ recitativi del Metastasio mostra essere un orecchiante di arte poetica, assai ignaro della dottrina metrica. Il Leopardi tornò alla verseggiatura dell’Aminta e del Pastor fido puramente ricca, elegantemente libera, variamente discorsiva, che gli si prestò cosí bene alle meraviglie dei secondi idillii e alle meditazioni profonde e terribili del Pastore errante, del Pensiero dominante, della Ginestra: dell’Aminta dico e del Pastor fido che egli ammirava tra i quattro o cinque monumenti principali della poesia nostra, dalla cui stessa verseggiatura eran già derivati idillii ed epistole del Marini e d’altri di quel tempo. Del resto, a parer mio, l’Aleardi fece male a prendere anche lui i metri del Passero solitario e del Tramonto della luna per verseggiare le lotte del Risorgimento.