LE STANZE E L’ORFEO [Opere, XX, 296-299; 310-322; 339-342].

Pe ’l genere delle invenzioni e pe ’l modo della trattazione esso è calcato su lo stampo dei carmi encomiastici, misti di favola e di lirica, che abbondano nella letteratura latina da Stazio fino all’ultima decadenza del secolo V. Nel poema toscano come nelle selve latine del nostro autore Stazio e Claudiano appariscono essere fra gli antichi quelli che piú abbiano avuto parte nel formar a un peculiar modo di concezione la sua fantasia. E sarebbe curioso e utile indagare perché nel medio evo e nel primo rinascimento siano stati sentiti e imitati gli autori della decadenza co i loro difetti che avventano, piú che non la squisita verecondia di stile del secolo d’oro; Seneca piú di Cicerone, piú Ovidio e Lucano che Virgilio e Tibullo, Claudiano piú d’Orazio. Il nostro non potea forse per cagione dell’argomento ricorrere ad altri esempii. Ma quanta vivezza e calore e movimento dirimpetto alla rigidità e al tono rettorico de’ suoi maestri! quanta varietà nella dovizia delle imitazioni! quanta prontezza e felicità nell’assimilarsi e ricreare l’altrui! Giuliano dispregiator d’Amore e de’ suoi seguaci [I, 8-16] è ben l’Ippolito d’Euripide e in parte il Narciso di Ovidio‍[60]; ma alcune tinte tolte a imprestito dal pittore della bella ritrosa d’Avignone fan perdere all’indagatore le tracce del primo originale. Nelle lodi della vita campestre messe in bocca al cacciatore leggiadro [I, 17-21] sentirai da principio l’eco dell’epodo d’Orazio‍[61] e della Georgica‍[62]; ma nel bel mezzo un paesaggio toscano ritratto al naturale con pennello che prenunzia quel de’ fiamminghi cancella la prima sensazione. E il soliloquio di Cupido che medita la vendetta [I, 23-24] e la descrizione della caccia [I, 25-33] ricorderanno, se volete, un po’ troppo, quello il prologo di Venere all’Ippolito coronato e la parlata onde Giunone apre la favola dell’Eneide‍[63], e questa tutt’insieme la caccia di Didone‍[64] l’altra del cignal caledonio‍[65] e la piú antica di Ulisse‍[66]. Che importa? Ciò non impedisce che nelle Stanze appresso la invenzione della cerva messa da Amore innanzi a Giuliano per isviarlo dalla caccia e condurlo in parte ov’egli vegga la bella Simonetta [I, 34-37] non trasporti la mente del leggitore per mezzo a’ romanzi d’avventura e agli inganni tesi all’amato cavaliere da alcuna bella, benché la imagine della cerva sia composta dello stesso lieve aere onde Apollo e Venere presso Omero e Virgilio‍[67] compongono le false imagini degli eroi da loro protetti per sottrarre i veri alle furie de’ nemici. Nel ritratto poi della ninfa e nell’innamoramento di Giuliano par che il poeta abbia còlto da Saffo e da Tibullo, da Virgilio e da Ovidio il purissimo fiore del sensibile: né gli bastò, che non volesse giovarsi ancora di quel che la sensazione della natura esterna d’accordo co ’l sentimento intimo spirò a’ provenzali, e delle astrazioni del Cavalcanti e del misticismo di Dante e del psicologismo del Petrarca; sempre avendo la mente a trascegliere quel che in essi segna come l’ultimo limite della perfezion naturale. Perchè la imagine della Simonetta, delle piú belle della nostra poesia, è soavemente colorita quanto l’Alcina e l’Armida, ma non sensuale com’esse; è pura ad un tempo e serenamente pensosa, ma non trasparente troppo ed aerea come quasi sempre la Portinari e talvolta l’avignonese: ella è nella cima del naturale; è una statua greca, una statua di Canova; una Ebe, una Psiche, moventesi co ’l passo di dea per un fiorente paesaggio di primavera. Nella pittura del poeta quattrocentista la natura sente la presenza della dea, o meglio sente la parte di sé deificata: «Ridegli attorno tutta la foresta, E quanto può sue cure disacerba»‍[68]: «Ogni aura tace al suo parlar divino, E canta ogni augelletto‍[69]»: «Mosse sopra l’erbetta i passi lenti Con atto d’amorosa grazia adorno; Feciono i boschi allor dolci lamenti, E gli augelletti a pianger cominciorno; Ma l’erba verde sotto i dolci passi Bianca gialla vermiglia azzurra fassi»‍[70]. Riguardiamo con amore a questa figura, perché essa è forse il tipo intiero della poesia del Poliziano; essa testimonia il giovine e puro rinascimento, la dignità restituita alla materia alla carne alla forma contro l’asceticismo macerante e l’idealismo estenuante del medio evo: considerandola voi sentite che l’età di Giotto e di frate Angelico, per i quali tutta la vita della figura è confinata nel raggiar della fronte e negli occhi contemplanti, è finita; sentite e riconoscete Masaccio il Rosselli il Perugino e Raffaello: Tiziano, Giulio Romano, Guido Reni verranno piú tardi, e con essi o poco innanzi l’Ariosto; verranno i Caracci, ed il Tasso.

.... Ma che le Stanze venissero cosí presto interrotte, io non saprei poi farne tante querimonie. Se il poeta negli altri libri si fosse lasciato andare, come portavalo la natura sua, a quelle lungaggini che nella materia dilettevolissima del primo si comportano volentieri, non so che sarebbe avvenuto della sua fama: un giuoco d’armi del resto descritto dal classico messer Angelo, posto pure che ei non discendesse mai alle volgari enumerazioni di Luca Pulci, si può tener quasi per certo che non avrebbe retto al confronto dei combattimenti dell’Ariosto e del Tasso, ben altri maestri di arme e con altri eroi tradizionali alla mano. Un panegirico in piú canti saría stato un noioso poema di piú, letto soltanto dagli eruditi; e già nel secondo libro la poesia scade in paragone del primo. Mentre, cosí com’è, quel frammento è di fama quasi popolare, e in opera di stile sta veramente fra le rarissime preziosità delle lettere nostre. Non ha l’altissima perfezione delle Georgiche e né men quella dell’Aminta; poemi ambedue che segnano il colmo del buon gusto nelle due età piú polite della doppia letteratura d’Italia. Oltre le piú rilevanti sconvenienze nell’imitazion generale e nell’orditura del poema che dal fin qui discorso dovrebbono risultare a bastanza, qualche piccolo difetto di versificazione e di stile è pur notato nelle Stanze. Altri vi riprende il frequente uso degli sdruccioli, basso suono in grave argomento: ma a cui ne’ suoni cerca anzi tutto la varietà, a cui le rime sdrucciole piacciono a’ lor luoghi in Dante e nell’Ariosto, piaceranno anche nel Poliziano. Altri torce il naso a certe desinenze in orono delle terze persone plurali dei perfetti, e appunta messer Angelo che egli imitasse gli antichi piú che ad elegante poeta si convenisse: dovea piuttosto accusarlo che egli scrivesse la lingua parlata al tempo suo, perché allora non era ancor l’Italia, grazie a Dio, caduta sí basso, che ci fosse questa maledizione del dovere imitare anche la lingua. Con piú ragione è ripreso di parecchi latinismi; ma né pure ai migliori è concesso scuotere in tutto il giogo del proprio secolo; e di qualche ridondanza a danno dell’efficacia e della proprietà; e di pochi sgradevoli accoppiamenti di suoni; e della sconvenienza di certe imagini, come là dove assomigliò i pargoletti Amori ad altrettanti galeotti [II, 2]‍[71]. Ma il carattere speciale dello stil della Giostra è in questo, che posto l’autore tra il finire di una età letteraria primitiva e originale cosí nell’inventare come nello esprimere e ’l cominciare d’una età d’imitazione e di convenienza tiene del rozzo e del vigoroso dalla prima come dell’aggraziato e del morbido dalla seconda. Gli ultimi vestigi della prima età scompariranno mano a mano piú sempre nelle Api del Rucellai, nel Tirsi del Castiglione, nella Coltivazione dell’Alamanni: la seconda poi risplenderà tutta pura nella Ninfa tiberina del Molza e nello stupendissimo Aminta: la Giostra apre la serie. Del resto quel misto di grazia e di forza, di finezza e d’ingenuità, conferisce non poco alla originalità nell’imitazione che niuno può disdire al Poliziano. La quale io credo che sia anche aiutata dal metro che il poeta si elesse. Portar tanta ricchezza di rimembranze e d’imitazioni nell’ottava, non veramente fino allora nobilitata, era un dissimularla: piú, co i varii ondeggiamenti e movimenti d’armonia che primo il Poliziano fece prendere a quel metro, giunse a ricoprire i suoni diversi dell’esametro antico e della terzina e della canzone che pure dalle molteplici imitazioni dovevano emergere. E questo del perfezionamento dell’ottava è vanto singolarissimo del Poliziano. Prender l’ottava, diffusa e sciolta quale lasciolla il Boccaccio, che nato gran prosatore e specialmente narratore la segnò troppo della sua impronta; stemperata, quale dal Pucci in poi l’avean ridotta i poeti popolari; rotta, quale dal dialogo delle rappresentanze era dovuta uscire; aspra in fine e ineguale, quale sotto il rude piglio del Medici, tiranno anche delle rime, avea dovuto farsi per divenir lirica; prenderla, dico, in simili condizioni, e con l’unità d’armonia darle il carattere metrico suo proprio che ha poi sempre conservato, mettervi dentro tanta varietà concorde, vibrarla, allargarla, arrotondarla, distenderla, imporle il raccoglimento del terzetto e l’ondeggiamento della stanza, la risolutezza del metro finito e la fluidità del perenne, farla eco a tutti i suoni della natura e della fantasia, dal sussurrare delle piante, dal gemere dell’aure, dal canto dell’usignolo, fino al tripudio bacchico, alla foga della galea, alla tromba di Magera; e ciò un giovine, e da sé solo senza predecessori; mentre a condurre la canzone e il sonetto alla sua perfezione dai tentativi di Federico II e Pier delle Vigne occorse un secolo e due scuole diverse, di Guittone e del Guinicelli, e in fine due uomini come l’Allighieri e il Petrarca: ciò per me è un miracolo piú grande che non sarebbe l’avere il Poliziano scritto le stanze a quattordici anni, e tale che, ove ogni altro argomento mancasse, attesterebbe la gran facoltà poetica, almeno esterna, del mio autore. Al Giordani il verso del Poliziano qualche volta pareva duro‍[72]; né io il negherò, recandone pure al secolo la cagione: ma certo non è mai dura l’ottava, la quale pare a me che raccolga le due doti diverse di quella dell’Ariosto e dell’altra del Tasso: grave e sonora, ma non tornita e rimbombante come la seconda; libera e varia, ma non soverchio disciolta come la prima; l’ottava del Poliziano, dov’è proprio bella, supera a parer mio, quelle de’ due grandi epici; è l’archetipo dell’ottava italiana.

Dopo tutto ciò non si aspetti il lettore che io gli riferisca i diversi giudizi dei critici su le Stanze per la giostra: i piú altro non sono che ripetizioni delle stesse formole, e tutti forse li comprende quel del Giraldi: «Furono le prime che comparissero degne di loda e che portassero con esso loro spirito e grandezza poetica. Per le quali merita piú lode forse esso Poliziano che per gli altri versi che nella lingua latina scrisse, ov’ebbe de’ pari e de’ superiori ne’ tempi suoi: ma non ebbe egli uno che nelle stanze di gran lunga gli si potesse appressare; di tanto avanzò egli ognuno che insino a’ suoi tempi aveva scritto, accompagnando in guisa l’arte con la natura e le sentenze con la elezione delle parole quanto pativa l’età nella quale egli scrisse, che, ancora che nelle descrizioni e negli episodii si diffonda piú del giusto, cosa che forse avrebbe corretta se avesse finito l’opera, riuscí meraviglioso»‍[73].

Intorno all’Orfeo sarà men lungo il discorso; avendo esso con le Stanze una medesima elementare composizione e un egual processo d’imitazioni. L’autore, che volea condannata l’opera sua al fine del protagonista, ad essere lacerata, dice averla composta a requisizione del reverendissimo cardinale mantovano, in tempo di due giorni, intra continui tumulti‍[74]. Ciò, secondo le ricerche del Bettinelli‍[75], dovette essere del 1472; quando il cardinal Francesco Gonzaga venne da Bologna, ov’era legato apostolico, in Mantova, e v’entrò in tutta la pompa della nuova dignità il 22 d’agosto, «con trionfi et magnificenzie fatte in quell’anno e nel seguente, con magni pasti e cene». Cosí il contemporaneo Schivenoglia citato dal Bettinelli. Il quale dal non ricordare il cronista nelle venute successive del cardinale a Mantova altre siffatte magnificenze deduce che l’Orfeo fosse una di quelle feste del 1472; un po’ lestamente, a dir vero. Non però sono molto gravi le difficoltà opposte dal Tiraboschi‍[76]. Il cronista mantovano, osserva il Tiraboschi, afferma che il cardinale Gonzaga fece la solenne entrata del 1472 in compagnia dei Pichi: ora Giovanni Pico nel ’72 contava nove anni; inverosimile che un fanciullo facesse parte dell’accompagnamento. Ma anzi tutto il cronista mantovano nomina i Pichi e non Giovanni Pico; poi, dato pure che non vi fossero i Pichi, ciò non porta che non vi fosse il Poliziano e non potesse scrivere l’Orfeo. Pure il Poliziano non aveva allora, séguita il Tiraboschi, che diciotto anni: come potea essere trascelto a comporre una azione teatrale? come poteva sí felicemente riuscirvi? Ma che? l’omerico giovinetto il quale traduceva già l’Iliade, che l’anno di poi doveva scrivere l’epicedio dell’Albiera, che presto avrebbe improvvisato in greco e in latino fra la calca e passeggiando‍[77], che passeggiando avrebbe dettato in pochi giorni la versione d’Erodiano‍[78], non sarebbe riuscito a comporre nella lingua materna, congegnando le ricordanze de’ classici che piú gli facevano al caso, una favola sí semplice come l’Orfeo massime nella prima lezione? E perché non poteva essere trascelto a comporla, egli toscano, scolare del Landino, cliente dei Medici, con bella fama di poeta nelle due lingue dotte e nella volgare? Certo è ad ogni modo che la composizione non può rimandarsi oltre il 1483, in cui il cardinal Gonzaga morí: sí che, essendo le Stanze composte nel ’78 o almeno dopo il ’76, ne viene che l’Orfeo, il quale tanto fedelmente ne riproduce i modi e lo stile, di poco le precedesse o seguisse, ed ei riman sempre il primo vero tentativo drammatico italiano d’argomento non sacro.

Perocchè le Rappresentazioni, cioè a dire i drammi del tempo, per quanto non vi mancassero e parti comiche e profane, anzi v’abondasse la satira, mal sapevano ancora staccarsi dalla chiesa, culla, presso ogni nazione, del dramma. Non che le tradizioni del teatro civile fossero spente in Italia; ma gli esperimenti non furono mai altro che letterari, e si facevano in latino. Cosí andarono perdute per la nazione, lasciando dell’Achilleide, la Ezzellinide d’Albertino Mussato, argomento nazionale conformato esternamente al modello di Seneca; e, qualunque siasi, il dialogo in prosa su la ruina della città di Cesena [1351] il quale nei manoscritti è attribuito al laureato Francesco Petrarca e i dotti vorrebbono dare a Coluccio Salutati‍[79]; e la tragedia che Giovanni Mangini della Motta afferma aver composta su ’l caso di Antonio della Scala, quando gli fu tolto il dominio di Verona‍[80]; e l’altra in cinque atti ed in giambici di Lodovico da Vezzano su ’l sostenimento e ’l supplizio di Iacopo Piccinino ordinato da Ferdinando I aragonese [1464], nella quale piú che le mutazioni della scena sarebbe curioso vedere il colloquio fra il re ed il boia‍[81], messi a un egual grado come presso a poco avrebbe poi desiderato il De Maistre; e in fine la Historia boetica, cioè la presa di Granata narrata a dialogo in prosa latina da Carlo Verardi e rappresentata a Roma in casa del cardinale Raffaello Riario nel 1492, dove nello stesso anno fu recitato anche il Fernandus servatus pur ideato dal Verardi e steso in esametri dal nipote di lui Marcellino‍[82]. Rappresentazioni queste di avvenimenti storici e, che piú rileva, contemporanei, come in italiano non seppero poi farne, o male, i drammatici posteriori. Ricordansi commedie morali ed allegoriche, ma pure in prosa latina, incominciando dalla perduta Philologia che il Petrarca giovine scrisse per solazzare il cardinale Colonna‍[83], e discendendo per una commedia di Pier Paolo Vergerio ad iuvenum mores corrigendos‍[84] e per la Philogenia d’Ugolino Pisani di Parma scritta circa il 1430‍[85] sino a un quasi contemporaneo del Poliziano, Batista Alberti che ventenne compose il Philodoxos con eleganza bastante a farlo credere dall’Aldo opera d’un Lepido comico antico‍[86]. Men lontane per l’argomento dalla commedia propriamente detta par che fossero la Polissena di Lorenzo Bruni‍[87], la Fraudiphila d’Antonio Tridentone di Parma‍[88] e i Lusus ebriorum di Siccio Polentone tradotti poi in prosa italiana e co ’l titolo di Catinia stampati in Trento nel 1482‍[89]. Ignoro qual sia propriamente l’argomento dell’Armiranda di Gian Michele Alberto da Carrara divisa in atti e scene e che in una didascalia alla foggia classica dicesi recitata «Ludis Megalensibus, Calixto III sacerdote max., Friderico III cæsare, Francisco Foscareno venet. duce. Benedicto Victurio et Leonardo Contareno Patavii prætoribus»‍[90]: ma certo d’argomento mitologico è la Progne di Gregorio Corraro morto nel 1466, edita in Venezia nel 1588 e indi a poco dal Domenici volgarizzatore spacciata per sua‍[91]. E in Mantova, ove il Corraro giovinetto di 18 anni scriveva la Progne latina‍[92], Angelo Poliziano, su la stessa età, pochi o niun forse conoscendo degli esperimenti anteriori, gittava nelle forme italiana della sacra rappresentazione l’Orfeo; primo passo a rendere secolare il dramma. Al che, presso un popolo che del teatro civile non aveva notizia, le feste de’ principi furono necessarie o utili al meno.

Sia dunque, poiché degli Amori di Venere e Marte del Medici‍[93] non avanza che un frammento né potrebbesi d’altra parte accertarne l’anteriorità, e poiché non sappiamo che sia il Iemsale composto in volgare dal tragico Leonardo Dati pe ’l secondo certame coronario di Firenze‍[94], sia dunque le altre lodi d’Angelo Poliziano anche questa dell’aver fatto secolare il teatro. Ma, se la si vuole esagerare fino a riconoscere nell’Orfeo il primo esempio del dramma propriamente detto, si corre pericolo di cadere nel falso. Potrete, e per l’argomento patetico e per la catastrofe e per la divisione in atti nella lezione dell’Affò, chiamarlo tragedia. Potrete, per la parte che v’hanno i pastori e le driadi, chiamarlo favola pastorale e considerarlo come l’antecedente dell’Aminta e del Pastor fido. Potrete, per la canzone di Aristeo e pe’ cori delle ninfe e delle baccanti, vantarlo il primo melodramma‍[95]: e un maestro di musica, il signor Germi, potrà vestirlo d’armonie, aprendo forse un nuovo campo o uno obliato riaprendone all’arte sua. E il signor Giovan Battista Mameli, a cui debbo questa ultima notizia‍[96], avrà ben ragione di ammirare la creazione di certi caratteri e la sapienza della favola; nel terzo atto, il satiro Mnesillo, abbozzo di quelle figure le quali aspettavano intiera vita da Shakespeare, né uomo né bruto, che, ammirando in principio lo ingegno e rinnegandolo poi perchè no ’l può seguitare, rappresenta il volgo degli uomini; nel quarto, spettacoloso e insieme commovente, Orfeo in presenza della morte, come l’arte umana dinanzi alle forze della natura, con l’illusione della vittoria, sin che Tesifone, la realità, non sorga a folgorarlo co ’l vero «Piú non venire avanti; anzi il piè ferma; La legge dell’Abisso è immota e ferma»; nel quinto, l’uomo che grande d’ingegno e di sventura si separa dal consorzio umano, apparendogli questo come un baccanale, e ne rompe le leggi, e la società, la quale, attingendo la vita e il piacere da ciò che è principio di dolore a certi uomini fatali, quel loro dolore non intende e del loro disprezzo si vendica; e la vendetta, atroce e orribile nel modo, è pur giusta e legittima. Tutto ciò sarà vero e bello: e nell’Orfeo un occhio acuto scorgerà elementarmente i varii generi del dramma. Ma non però cessa l’Orfeo di essere in sostanza una rappresentazione: e come tale, invece del progressivo svolgimento dei caratteri e del loro contrasto, non altro dà che una narrazione in dialogo, la quale, dove la passione cresca, assorge alla lirica; e del fatto non è colto il momento supremo per raccogliervi intorno le circostanze secondarie, ma è cronologicamente esposto in tutte le sue parti; e la scena è immobile, e, là dove Orfeo prega dinanzi alle porte dello inferno serrate e Plutone con Proserpina consultano al di dentro, è duplice e parallela: delle unità di luogo e tempo non è pur da parlare. La differenza tra l’Orfeo e l’altre rappresentanze è in questo, che il Poliziano alle storie de’ due Testamenti e alle leggende ha sostituito la egloga; v’ha portato maggior poesia di forma e di stile, non però maggior verità o passione (i dialoghi tra padre e figlio nel Sacrificio d’Abramo e certi luoghi della Stella valgon bene gli eleganti lamenti del poeta trace), e piú varietà di metri per segnare il passaggio da una condizione di persone a un’altra da uno ad altro affetto; ha dato larga parte alle forme liriche, trattate del resto da gran maestro.

.... Cosí con ambedue i poemi, il descrittivo e il drammatico, il Poliziano, per usare la felice metafora del Giovio, portò fra il popolo i piú stupendi fiori eletti da’ greci e da’ latini‍[97]. Perché opera di verso al par delle Stanze dottissima è la favola d’Orfeo, derivata quasi letteralmente per molta parte da Virgilio e da Ovidio, tutta imitazioni di Teocrito e di Mosco; e il coro delle Driadi e quello delle Baccanti sono nella letteratura italiana i piú antichi e piú eleganti esempii della lirica propriamente classica; e nell’ultimo i critici del secolo passato riconoscono l’origine della poesia ditirambica, coltivata poi con industria piú o meno felice ma sempre eruditissima nelle due età che a noi precedettero. In fine, anche alla favola di Orfeo si può applicare quel che delle Stanze giudicava Ugo Foscolo: «Gli spiriti e i modi della lingua latina de’ classici erano già stati trasfusi nella prosa dal Boccaccio e da altri. Ma il Poliziano fu il primo a trasfonderli nella poesia; e vi trasfuse ad un tempo quanta eleganza poté derivare dal greco. Infatti non v’è lingua che come l’italiana possa imbeversi di quanto v’è di semplice e d’amabile e d’energico nelle forme e negli accidenti della greca, segnatamente in poesia; e se potesse ottenere la stessa prosodia e lo stesso genere di versi e potesse ad un tempo liberarsi della necessità degli articoli, forse non avrebbe da invidiare la greca»‍[98]. E qui sta la meraviglia; come, non ostante i classicissimi studi dei quali sa pur pompeggiarsi, il Poliziano riuscisse poeta popolare a’ suoi giorni, e di fama quasi popolare sieno tuttora le Stanze; delle quali come di parecchie ballate la grazia e la bellezza nativa è palese a tutti i leggitori senza bisogno di dissertazioni che insegnino a gustarle. Onde ciò? e come? Notisi bene che in alcuna sua epistola il Poliziano si chiarisce apertamente avverso alla imitazione esclusiva di un solo autore‍[99]; e che i cinquecentisti alle poesie latine di lui preferivano di gran lunga le poesie del Pontano e del Sanazzaro‍[100], perchè in queste gustavano Orazio Tibullo e Virgilio e in quelle l’erudizione loro sdegnavasi di non rinvenire i vestigi speciali di alcuno. Perocché il Poliziano, tutti conoscendo da gran filologo gli scrittori antichi e di tutti con l’assimilazione del buon gusto fattosi succo vitale, niuno poi ne imitava particolarmente; forte com’era di dottrina e d’ingegno osava improntare del proprio stampo anche quella morta favella, osava darle movimenti suoi proprii e stendere su ’l verso antico un colorito novello. L’uomo dunque che cosí padroneggiava il latino è facile imaginare con qual procedimento si facesse imitatore in italiano. Erano bellezze da mille anni antiche, e nel suo verso apparian nate oggi: erano imagini un po’ appannate un po’ stropicciate dalla man grave degli scoliasti e degli imitatori, e nelle sue rime rifiorivano splendide e fragranti, come rose e viole dopo una pioggia di primavera: Omero prendea la sembianza di Dante, Virgilio quella del Petrarca; e nel tutto era Angelo, l’omerico giovinetto, che rinnovava il linguaggio poetico d’Italia. «Tentammo.... di non macchiare la castità latina con le inette peregrinità né con le figure grecizzanti, se tali non fossero che s’abbiano oramai per accolte; tentammo che le due lingue serbassero la medesima chiarezza le medesime eleganze e il senso e l’indole loro: niuna incresciosaggine di vocabolo, niuna ansietà faticosa»‍[101]. Qui il critico spiega da vero il poeta: e queste parole onde messer Angelo dichiarava il modo da sé tenuto nel far latino Erodiano segnano la differenza che è dal classicismo dell’autor delle Stanze a un classicismo piú recente di cui la cima e lo sdrucciolo a un tempo sono le Grazie del Foscolo.