L’ARCADIA E IL PARINI [Dallo studio Il Parini principiante — Opere, XIII, 25-28].

Novantatre sono le poesie di Ripano Eupilino, spartite in gravi e in piacevoli: le gravi, cinquantatre sonetti e tre ecloghe: le piacevoli, trentatre sonetti, tre capitoli e un’epistola in endecasillabi sdruccioli. Le piú, specialmente delle gravi, rimangono per gli argomenti nel cerchio dell’Arcadia: quasi tutte nella esecuzione si scostano dalle forme arcadiche prevalenti nel 1750.

Nel 1750 l’Arcadia aveva passato oramai la sua gioventú. Instituita in Roma nel 1690 col fine di combattere il cattivo gusto che aveva fino allora signoreggiato in poesia e di ridurre i verseggianti alla naturalezza e all’eleganza delle età migliori, ella tese ad allargarsi ben presto per tutta Italia, «fin nelle ville — scriveva il Crescimbeni — e nelle castella piú ignote ed impensate»‍[165]. E a quel modo che la repubblica romana (per gonfiar le cose come a quegli arcadi piaceva), sterminando per l’Italia i popoli stranieri e sottomettendo gl’indigeni, segnava ogni suo passo avanti con una colonia; cosí l’Arcadia, repubblica letteraria di forma democratica, seminò colonie per tutta la penisola e oltre, sino in Lubiana di Carniola; colonie di pastori e pastorelle, cioè della prima nobiltà del luogo, e di ecclesiastici, di militari, di dottori, che sotto nomi greci recitavano a certi giorni ecloghe, sonetti, canzoni. Queste le forme: ma in sostanza l’Arcadia che fece? come reagí? che ristaurò o conservò o rinnovò?

La riazione necessariamente comincia su i limiti e con le forze dell’azione stessa contro la quale si volge. Quindi il primo elemento dell’Arcadia è l’arte del seicento nelle due forme: la raffinata e arguta, epigrammatica e madrigalesca: la solenne e concitata e pomposa, lirica e pindareggiante: cosí al Maggi e al Lemene succede lo Zappi: cosí i continuatori del Chiabrera e del Testi, cioè il Filicaia il Menzini ed il Guidi, figurano tra i primi arcadi. Questa è come la destra della repubblica arcade. Se non che la riazione importa anche, in gran parte, ristaurazione. E la ristaurazione fu delle forme del cinquecento, in due maniere: con un po’ di concessione al seicentismo, mediante la instaurazione a modelli dei sonetti del Costanzo e simili, e fu rappresentata dal Leers e dal Lorenzini, scuola romana e toscana: con piú inclinazione al Petrarca e al classicismo stretto, e fu rappresentata dal Ghedini e dal Manfredi, scuola bolognese. Sono come i due centri, destro e sinistro. La destra pura, capeggiata da Vincenzo Gravina e da Domenico Lazzarini, aborre la favola pastorale, aborre il melodramma, aborre la tragedia francese; rigetta il Tasso e il Guarini; vuol tornare alla Grecia; fa le tragedie greche, le liriche greche, le estetiche greche; d’italiano non ammette che Dante, il Petrarca, l’Ariosto.

Tutto questo lavorío di riazione e ristaurazione, di conservazione e trasformazione, fu utile e fecondo. La poesia del secolo decimosettimo era essa stessa un trasformamento della poesia del Tasso e del Guarini sotto la influenza spagnola e con la intromissione della musica, che dalla fine del cinquecento divenne l’arte italiana per eccellenza: passata per quel processo diè la miglior gloria d’Arcadia, il melodramma, e, solo vero poeta, il Metastasio. La ristaurazione delle forme cinquecentistiche e petrarchesche serví a correggere e appianare quel che rimaneva dall’uso del seicento d’eterogeneo, di sproporzionato, di goffo. Anche giovò la ristaurazione e conservazione del classicismo puro, in quanto la sua estetica, ordinata dal Gravina, fu come una gran corte di cassazione su le sentenze della moda, e il Gravina, pur senza volerlo, creò il Metastasio. E dal lavoro di quelle due idee o di quelle due forze sul materiale artistico quale piú o meno l’aveva lasciato il seicento emersero modificate le quattro forme, che, al di fuori del dramma, prevalevano a mezzo il secolo decimottavo: il sonetto descrittivo o narrativo, spuntato nel cinquecento, coltivato dal Marini, innestato ora in due specie dal Zappi e dal Frugoni: la canzonetta, rinata col dramma musicale del Rinuccini, rallevata ora dal Rolli dal Metastasio dal Frugoni: la canzone-ode, provenuta anch’essa dal secolo decimosesto con le imitazioni classiche dell’Alamanni e di Bernardo Tasso, francamente maneggiata nel decimosettimo dal Chiabrera e dal Testi, trattata ora alla meglio dal Frugoni: l’endecasillabo sciolto, pur germogliato nel secolo decimosesto, mantenuto in fiore dal Chiabrera nel decimosettimo, coltivato ora e messo alla moda dal Frugoni.

Cosí a mezzo il secolo decimottavo Carlo Innocenzo Frugoni sta non come un precursore, che sarebbe troppo, ma come un meccanico a provare gl’instrumenti dell’arte. Il sonetto languí: la canzonetta, perdendo dell’elemento musicale, ereditò quello che la canzone-ode aveva di meglio, e si svolse fino a raggiungere la perfezione nelle forme liriche del Monti, del Foscolo, del Manzoni: l’endecasillabo sciolto divenne il metro per eccellenza della nuova età letteraria, come del cinquecento era stato l’ottava e del trecento la terzina.

Perfezionatore e maestro di queste ultime due forme fu piú tardi il Parini: per ora non un vestigio di esse nelle poesie di Ripano Eupilino, non una stilla del miele metastasiano, non un’eco del frastuono frugoniano, non una smorfia dello spirito franco-gesuitico: egli è un arcade, se vuolsi, ma arretrato al cinquecento; è un conservatore italiano.