LE BALLATE DI GIOVANNI PRATI [Opere, III, 403-411].

Tra l’epico e il drammatico, con intonazione e spirito lirico, aleggiano le ballate: prediletto genere al Prati, il quale dai Canti per il popolo, che i piú son ballate, per tutte le sue raccolte di versi, fino all’ultima, Iside, ne disseminò una settantina, quante niun poeta contemporaneo fece.

Il Camerini, critico veramente dotto anche di letterature straniere, ma non sempre esatto nelle caratteristiche e men nei raffronti, scrisse

Le ballate del Prati sembrano batter le ali sui monti che partono l’Allemagna dall’Italia; tanto sentono de’ due cieli: tanto è dall’un lato la potenza fantastica, e dall’altro l’euritmia dello stile;

e ancora,

Egli sale dal canto del popolo al poema dell’umanità. Quel canto, dopo alcun sonetto di Dante, è il solo che ricordi il lied tedesco.

Mi sovviene per altro che il buon Camerini, il quale aveva pur tenuto solo il campo contro tutti i critici del Prati, altrove, com’egli era ombroso nervoso e mobile da quanto una donna, qualificò il poeta trentino

un canoro elefante che aveva portato una nuova lirica da’ suoi monti, donde non solevano venire che gli orsi: e non era mai piú ridicolo che quando si piccava d’esser piacevole.

Questo ultimo, detto amaramente, è vero: l’altro non parmi.

Nel Prati nulla di tedesco, non ostante le native alpi limitrofe e certe fantasie grottescamente paurose e qualche indeterminatezza di pensieri non che di espressione. Nelle ballate egli deriva da Vittore Hugo, e piú immediatamente dal Carrer; del quale, con altro spirito e genio, ripigliò colori movenze e metri. Certo che conobbe il Bürger, e lo imitò; ma quel che significasse e valesse la ballata nell’opera de’ due o tre grandi poeti tedeschi che meglio la trattarono, egli, non dirò non capì, ma non curò di conoscere, fidato e baldanzoso nella facilità e felicità sua.

La ballata fu una rivelazione che da’ saggi di poesie popolari raccolti nelle insigni opere di Percy e di Herder balenò, prima un po’ incondita ed arruffata, al Bürger, solenne poi ed elegante di plasticità e di movimento, al Goethe e allo Schiller. V’ha piú forme, o anime, di ballate. La piú antica e piú nobile, di profonda comprensione e di efficace impressione, è quella che attinge piú puro piú nativo piú immediato il senso degli spiriti della natura viventi alle fantasie primitive dei popoli nei monti nelle grotte nelle acque negli alberi, è quella che riproduce con passionata consapevolezza le concezioni o le visioni che alla sensibilità dei popoli concede di sé l’infinito e il soprannaturale, o, meglio, il naturale trasformantesi alla percossa ammirazione dei popoli in soprannaturale e infinito; ciò in somma che oggi è mito e superstizione, eredità cioè poetica e morale di quel primo senso d’amore e di terrore onde i nostri padri antichissimi appresero e percepirono la natura. Mirabili in questo genere, per la chiarezza in che sono fissati gli oggetti, per l’agilità del maneggio metrico, per la trasparenza dell’elocuzione il Pescatore, il Re degli ontani, la Danza dei morti del Goethe, e la Loreley di Heine. Senza la potente attrazione della misteriosità naturalistica, ma piú accessibili all’ammirazione civile, seguono le ballate che cantano tradizioni epiche o tipi mitici di tempi oscuri, o leggende d’amore, di sventura, di vendette, ingrandite a proporzioni eroiche, a grado a grado che s’allontanavano dalla memoria delle nazioni contemplanti: tali il Re di Tule e il Cantore del Goethe, la Maledizione del cantore, di Uhland. Vengono ultime le ballate che cantano fatti e uomini, memorie e costumi di tempi storici, ma quali si trasformarono passando nella tradizione e nella leggenda o dinanzi la fantasia dell’artista che li riguardò e sentí con la disposizione e l’attitudine della leggenda. Le ballate di questa forma, ultime nell’ordine ideale, lasciano piú facoltà al lavoro individuale, pur che non soggettivo, dell’artista. Tutti ricordano le bellissime d’argomento medievale di Schiller, le cavalleresche di Uhland, le spagnole e moresche di Heine. Che anzi con tale forma Goethe e Schiller osarono attingere i miti e le tradizioni dell’antichità greca e indiana; e la Sposa di Corinto e il Dio e la Bajadera del primo, e l’Anello di Policrate e le Gru d’Ibico del secondo, sono meraviglie di poesia e di stile. Stanno di per sé le storie umili d’amore di tutti i giorni, perchè l’amore è di per sé un mondo la cui storia moderna è antica di centomila anni e l’antica è moderna dell’oggi; le storie d’amore che divengono leggende súbito che avvengono; ma a pochissimi avviene di farne ballate come fece Uhland nella Figliuola dell’oste e Heine nella Processione di Kewlaar: i piú ne fanno romanze. Ma, o nell’ampiezza dello svolgimento artistico, o nel raccoglimento pensoso leggendario, o nella concitazione trovadorica, o nella attraente profondità del sentimento panteistico primitivo, la ballata ha da ricordare, o almeno ricorda nella poesia tedesca, le origini e le eredità sue: è dal popolo, e fu cantata ballando. Dev’essere una e semplice nella concezione, monotona nell’esecuzione; e nel cadente ritorno delle strofe eguali dee sentirsi ancora come passare sognando l’infantile anima del popolo.

Quella euritmia, che il Camerini in opposizione all’arte tedesca, la cui imagine ai critici nostri anche migliori si presenta quasi sempre scarmigliata e saltante (non nego che piú volte non sia), quella euritmia dunque che il Camerini trova nelle ballate del Prati, quella euritmia, dico, le ballate del Prati, a farla a posta, non l’hanno punto.

Della ballata il Prati usò quasi mezzo a scapriccirsi d’ogni fantasia, la trattò come un instrumento da mostrare l’abilità sua di gran virtuoso della rima italiana, quando non gli serví da amminicolo per «moralizzare», cosí dicevano, «il popolo». Provarsi a cavare di testa ai contadini le superstizioni, può anche essere opera civile: ma far la caricatura del meraviglioso Re degli ontani in un Viaggio notturno che principia e finisce

e finisce

con la onesta coda d’una moralità in dodici sí fatti versi, merita la medaglia al valor civile, per tre ragioni, che sono le tre virtú teologali: fede, che il poeta dovè nutrire profonda, di essere ascoltato e letto dai popolani: speranza, che il poeta dovè sentire robusta, di essere, scrivendo cosí, gustato dai popolani: carità, che certo il poeta ebbe accesa, mettendosi al caso di far ridere tutti altri che i popolani.

Ahimé, di buone intenzioni non è lastricata soltanto la via dell’inferno, sí anche la cattiva poesia, o la poesia falsa, o la poesia pedagogica o utilitaria o socialistica d’oggi, o la poesia romantica a velleità popolaresche di venti o trent’anni fa, che son tutt’uno. Il popolo (intendo quello della campagna a cui specialmente pare intendesse il Prati co’ suoi Canti per il popolo), legge e canta ciò che vuole, per esempio il Guerrin Meschino ed il Tasso, certo con piú genio che non le rime farmaceutiche delle scuole serali; e a sentir la prèdica va, o andava, dal curato. Una volta cantava rispetti alla distesa, e inventava anch’egli sue storie; e di quelle canzoni e invenzioni furono primi anche in Italia i letterati della scuola romantica a far raccolte; ma sbagliarono a dar quelle raccolte per tanti evangeli di estetica e di morale, a esercitare della poesia popolare una propaganda, come delle bibbie gl’inglesi. Un poeta artista scrive per nessuno come per tutti. Mettersi in testa di poter noi fare o rifare, imbusecchiati di filantropia e impomatandoci d’idiotismo, la poesia del popolo all’oggetto di educare il popolo, è una fissazione d’atavismo: cosí i nostri avi, preti, avvocati e matematici, crederono di rifar l’Arcadia per adular principi e cardinali, mettendosi i nomi di Alfesibeo Cario, di Tirsi Leucasio, di Aci Delpusiano.

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Passiamo alla virtuosità.

Il Prati, dato a se stesso che la ballata fosse come una bandita pe’ suoi capricci, vi mise dentro di tutto: medio evo, Spagna, Oriente: cavalieri, turchi, zingari, masnadieri: amanti a cavallo, spettri a cavallo ed a piedi: ammazzamenti con aggravante di parricidio, e incesti: fulmini, precipizi e il diavolo che ci porti: la metamorfosi, da un idillio di Labindo, di due pastorelli in fuochi fatui, presso la novella, contata da una strega, d’un padre che contamina le figliuole: i consigli d’un padre alla figlia che va sposa, dal Niccolò de’ Lapi di Massimo d’Azeglio, per propedeutica allo spettro della ragazza morta d’amore che balza in groppa al cavallo del sir di Rosate. E che nomi! Gladmingo, Usca, Misco, Colvello, Rilla, Talestro, Oramida, Aramede. Tutto ciò tra bengala e fanfare di tutt’i suoni e di tutt’i colori.

Però che, dietro l’esempio del Carrer il quale in parecchie ballate mutò metro secondo mutavano le situazioni e gli affetti, il Prati in tutte le sue percorse tutta la tastiera dei metri, dai quinari ai decasillabi, dai senari a’ dodecasillabi, dai settenari agli esametri: sí, anche gli esametri. Degli endecasillabi non se ne discorre: egli in mezzo a una ballata gittava un centinaio di versi sciolti a dialogo, con quel lucido da scarpe che era la tinta drammatica dei romantici italiani dalla seconda alla terza generazione e di poi. Oh Goethe! oh Heine! Le ballate, dunque, del Prati sono una specie di cantate fantastiche o di poemetti melodrammatici.

Con tutto ciò e per tutto ciò furono anche delle poesie di lui quelle che meglio piacquero, e súbito, ai lettori, quelle a cui le memorie dei lettori si serbarono piú fedeli. E s’intende. Egli con esse diè al pubblico italiano ciò che questi richiede comunemente alla poesia, la colorita sensualità musicale. E da vero per quelle ballate corre un’onda verdiana, alla quale bisogna lasciarsi portar via pur ritrosi; a costo di ballare una polka innanzi alla pira materna. Quasi tutte hanno trovate e movenze bellissime, strofe per esecuzione tecnica perfette, che prese cosí di per sé raro o non mai la melica italiana ne vanta di piú belle o di cosí belle. Ma sono bellezze pur troppo sporadiche: manca l’anima concettuale, il fantasma primordiale; manca quella severa unità d’impressione che è, per esempio, nella Sposa dell’Adriatico e nel Cavallo di Estremadura di Luigi Carrer. Una ballata egualmente bella da capo a fondo l’ha egli il Prati? Non so. Nella Cena d’Alboino è troppo in urto il contenuto drammatico con la forma lirica dell’ode labindiana. Il Conte Rosso ha languori descrittivi nel mezzo, e forse che la disposizione dei tre abbattimenti, in strofe del resto squisitissime, ha troppo mostra d’abilità coreografica. Migliore per avventura il Galoppo notturno imaginato sur un quadro dell’Esposizione di Torino nel 1843.

Ahimé, quaranta e piú anni sono passati; ed oggi ben altra mostra dà alla nazione e all’Europa Torino. Ma cotesta poesia d’or son quarant’anni mi risorge a un tratto dinanzi, in atto quasi di dolce rimprovero, nelle meste forme della fanciulla invano fidanzata:

Rintreccia, rintreccia, o bella, le chiome: tu non hai a temere della morte.