HAAMULINNA

1

Englannin vanhemman kirjallisuuden lueskelija päätyy jokseenkin varmasti, jouduttuaan tutustumaan kahdeksannentoista vuosisadan loppupuoliskon orastavaan romantiikkaan, saamaan käteensä erään pienen ja vaatimattoman kirjasen nimeltä Otranton linna (The Castle of Otranto), alaotsakkeena "Goottilainen tarina". Siinä on puolisentoistasataa pientä sivua, ja kun avaa esille sen nimilehden, on edessä hieno teräspiirros, joka kuvaa virkeä-ilmeistä, vanhahkoa miestä 1700-luvun loppupuolen puvussa; alla on upea nimi: Horace Walpole, Orfordin kreivi. Tuo pieni kirja, joka ilmestyi 1764, on omiaan heti ensi tutustumisella herättämään sarjan mitä moninaisimpia mielikuvia romantiikan kirjailijoista, aineistosta ja historiasta, sillä eipä löytyne sitä vähänkään laajempaa Englannin kirjallisuuden historiaa, jossa ei olisi omistettu edes jotakin huomiota sille ja sen ylhäiselle tekijälle.[1]

Horace Walpole oli Yrjö II:n mahtavan ministerin Robert Walpolen kolmas poika, syntynyt 1717. Saatuaan sen ajan ylimysnuorukaisten tavallisen kasvatuksen Etonissa ja Cambridgessä hänet lähetettiin sen lopullista täydennystä varten ulkomaille, s.o. Ranskaan ja Italiaan, matkaseurana hänen lkä- ja Eton-toverinsa, runoilija Thomas Gray. Matkaa kesti kaksi vuotta, jolloin toverukset riitautuivat[2] ja palasivat kotimaahan. Walpole sai nyt tuottavia toimia hoitaakseen ja oli Parlamentin jäsenenä 26 vuotta. Hän ei kuitenkaan saavuttanut mainittavampaa nimeä poliittisessa elämässä, ja kun hänen isänsä valtiollinen ura päättyi 1742, hän vähitellen viehättyi yhä enemmän yksityisharrastuksiinsa. V. 1747 hän osti Strawberry Hill-nimisen huvilan Windsorin läheltä, Thamesin rannalta, ja vietti siellä lopun elämäänsä kokonaan antautuneena muinaistieteellisiin, taide- ja kirjallisiin puuhiinsa. V. 1791 hän peri Orfordin kreivin arvon ja kuoli 1797.

Walpolea saattanee pitää tyypillisenä ylimysharrastelijana joka eläen huolettomissa taloudellisissa oloissa, vailla varsinaista elämäntehtävää, antautuu viettämään aikaansa taipumustensa mukaisissa miellyttävissä pikkupuuhissa. Hänessä herää harrastus menneisyyttä, "goottilaisuutta"[3] kohtaan, jota hän rupeaa tutkimaan amatöörin sekä innostuksella että myös metoodittomalla hajanaisuudella. "Antikvaarinen henki" on aina ollut Englannissa voimakas, ja 1700-luvun puolivälissä, jolloin klassillisuuden kahleet suurin piirtein katsoen jo olivat kirpoamassa ja huomio oli kääntymässä kaikkeen siihen, jossa oltiin havaitsevinaan aateloivaa ja mielenkiintoiseksi tekevää ajan huurretta, se varsinkin esiintyi uutterana numismatiikan, vanhojen rakennusten ja raunioiden, vanhojen runojen y.m. sellaisen tutkimisena, kuvaamisena ja kokoilemisena. Ja sillä aikaa kun tähän työhön todella pätevät henkilöt kärsivällisesti loivat sille tieteellistä perustusta, esiintyi heidän rinnallaan innostuneina ja alttiina Walpolen tapaisia maallikkoharrastelijoita, joiden huvittavimman ja naurettavimman puolen Walter Scott ikuisti Mr. Oldbuckissaan ja tämän mukaan Dickens myöhemmin Pickwick-klubin kuolemattomassa puheenjohtajassa. Vertausta ei tosin voida sovittaa Walpoleen, sillä hän oli epäilemättä tavallaan oppinut mies, jonka terävä äly ja hienostunut, joskin usein harhaan menevä taideaisti herättää kunnioitusta, mutta siitä huolimatta ei se "goottilainen romu", jota hän kokosi huvilaansa, voi olla johtamatta mieleen eräitä Mr. Oldbuckin ja Mr. Pickwickin parhaita ja ennenkuulumattomia antikvaarisia löytöjä.[4]

Walpolen muisto kokoilevana arkeoloogina on säilynyt erikoisesti sen kautta, että hän eräänä päivänä sai halun ruveta muuttamaan Strawberry Hilliä jonkinmoiseksi goottilaiseksi linnaksi. Mutta kun goottilaisen rakennustyylin perusteet ja määräävät linjat olivat vielä selvittämättä, ei huvilankaan muuttamisessa tällaiseksi rakennukseksi ymmärretty pitää tarpeellisena perinpohjaisempaa, tyylitutkimusten pohjalta lähtevää uudistamista, vaan käytiin asiaan käsiksi mutkattomammin. Sen mukaan kuin rakennukseen sopi ja huoneiden sijoitus sen myönsi, rakennettiin yhtäälle pyöreä torni, sisustettiin toisaalle kappeli, pantiin ikkunoiksi värjättyä lasia, sijoitettiin sopiviin paikkoihin vanhoja ritarivaruksia ja aseita, tehtiin alttarista uuninkehys j.n.e., ja kuviteltiin sitten, että tässä oli nyt "goottilainen linna". Tätä rakentelemista ja kokoilemista kesti parikymmentä vuotta, joiden kuluessa Strawberry Hill ehti tulla hyvin kuuluisaksi ja monien uteliaiden käymäpaikaksi. Ja sen omistaja ja luoja lienee ollut siihen varsin tyytyväinen, koskapa on itse julkaissut siitä kuvilla varustetun kuvauksen.[5]

Vaikka Walpole tällä harrastuksellaan osoittikin, ettei hän täysin ymmärtänyt goottilaista tyyliä, merkitsi Strawberry Hill kuitenkin edistysaskelta sen pääsemisessä uudestaan tunnetuksi ja arvossapidetyksi. Ja vaikka Walpolen rakennukselle hymyilläänkin, on sillä oma erikoinen merkityksensä sen mielikuvan esittäjänä, joka hänellä ja hänen aikalaisillaan enimmäkseen, huolimatta Englannin hyvin säilyneistä keskiaikaisista muistomerkeistä, näyttää olleen tuosta melkein sadunomaiseksi käyneestä rakennuksesta, haamulinnasta, jota hän koetti uudessa romantiikassaan näkyväksi kuvitella. Mielenkiintoistahan on tietää, että tämä kauhuromantiikan kuuluisa näyttämö on kahdellakin tavalla ensin ollut olemassa todellisuudessa ja vasta sen jälkeen esiintynyt kirjallisuudessa.

Tätä ei suinkaan ole ymmärrettävä niin, että Walpolen goottilaiset rakennusaskartelut Strawberry Hiilissä olisivat yksistään herättäneet hänessä halun kokeilla goottilaisuudella kirjallisuudessakin. Ajan huomio oli yleensäkin, ja kehoittavalla tavalla, kiintynyt goottilaisuuteen. Edmund Burke oli julkaissut (1756) tutkimuksensa pelosta subliimin ja kauniin tunnelman aiheuttajana, luoden siten teorian, jota koko kauhuromantiikka tuli käytännössä seuranneeksi. Ja piispa Richard Hurd (1720-1808) julkaisi 1762, eli siis kaksi vuotta ennen Otranton linnan ilmestymistä, teoksen nimeltä Kirjoitelmia ritarisuudesta ja romanttisesta (Letters on Chivalry and Romance), jossa Warton-veljesten muinaisuuden ihailu ja harrastus sai voimakkaan puolustajan. Piispa Hurd esiintyy goottilais-ajan innokkaana esitaistelijana, kysyen, "eikö goottilaisessa romantiikassa (Gothic Romance) voisi olla jotakin erikoisesti sopivaa nerouden näkökannoilta (to the views of a genius) ja runouden päämääriin katsoen, ja eivätkö filosofiset nykyaikais-ihmisemme ole menneet liian pitkälle saattaessaan sitä alituisesti naurun ja halveksimisen alaiseksi?" Hän huomauttaa, että Homeros olisi, jos olisi tuntenut sen, pitänyt sitä parempana kuin oman aikansa tapoja, koska hän olisi löytänyt siitä suurempaa ritarillisuutta ja ylivoimaisen jylhää taikauskoa. Tällaisten mielipiteiden ja yleensä Hurdin kirjan merkitystä aikansa huomion kääntäjänä goottilaisuuteen ei voi arvioida liian suureksi. Walpole oli niitä, joiden mielessä syntyi halu koettaa tällä alalla jotakin käytännössä. Walpolen keskiajan tuntemus oli kuitenkin hajanaista ja heikkoa. Hänellä oli mielikuva sen rakennustaiteesta, mutta hän ei tuntenut sen kirjoituksia, ehkä joitakin kansanballaadeja lukuunottamatta. Puhuessaan Otranton linnan ja näytelmänsä Salaperäisen äidin alku- ja loppukirjoituksissa goottilaisuudesta hän aivan itsestään tulee vedonneeksi Shakespeareen, joka onkin ollut hänelle goottilaisissa asioissa ja käsitystavoissa tärkeä opas, kuten myöhemmin tulemme näkemään.

Walpole oli ahkera kirjeiden kirjoittaja, vaihtaen niitä m.m. runoilija Grayn ja Madame du Deffandin kanssa, johon oli tutustunut 1765 Parisissa käydessään. Vilkkaana ja älykkäänä kirjeiden sepittäjänä häntä samoin kuin runoilija Grayta pidetäänkin aikansa parhaimpien joukkoon kuuluvana. Hänen muusta tuotannostaan mainitsen vain näytelmän Salaperäinen äiti (The Mysterious Mother), jonka hän kirjoitti 1768, koski Otranton linnan ohella vain se kuuluu tämän tutkielman piiriin.[6]

2

Tässä yhteydessä on paikallaan antaa muutamia tietoja parista kirjailijattaresta, jotka esiintyivät Walpolen aloittamalla linjalla ja ovat käyttämänsä aineiston vuoksi parhaiten käsiteltävissä hänen rinnallaan.

Clara Reeve (1729-1807) oli papin tytär ja eli suuren osan ikäänsä Ipswichin pienessä kaupungissa, Lontoon läheisyydessä. Hän näyttää olleen hiljaisen, kirjallisen askartelijan tyyppi, joka täyttää päivänsä opiskeluilla ja teosten suunnitteluilla, onnistumatta löytämään erikoisalaa, joka tuottaisi hänelle täyden menestyksen. Häntä täytynee pitää oppineena naisena, koskapa hän m.m. kykeni kääntämään skotlantilaisen kirjailijan, John Barclayn, kuuluisan latinankielisen romaanin Argenis (ilmestynyt 1621) äidinkielelleen; käännös julkaistiin 1772 nimellä The Phoenix. Tekijätär oli siis tällöin jo 43 vuoden ikäinen. Hänen huomionsa oli näinä aikoina kiintynyt Otranton linnaan ja julkaisi hän 1777 oman erikoisohjelmansa mukaisen romaanin nimeltä Hyveen esitaistelija. Goottilainen tarina (The Champion of Virtue. A Gothic Story). Teoksesta ilmestyi jo seuraavana vuonna uusi painos, mutta nyt nimellä Vanha englantilainen parooni (The Old English Baron), jolla se yleensä tunnetaan. Siitä on sen jälkeen julkaistu useita painoksia, ja on se Reeven runsaasta tuotannosta ainoa, joka laatunsa ja merkityksensä vuoksi kuuluu tämän tutkimuksen piiriin.

Toinen tässä kysymykseen tuleva kirjailijatar on Ann Radcliffe, o.s. Ward (1764-1823). Hänen mainitaan saaneen hyvän kasvatuksen ja sukulaistensa kodissa tilaisuuden tutustua moniin eteviin henkilöihin. Sekä henkisiltä lahjoiltaan että ulkonäöltään ja koko olemukseltaan hän on ollut huomattava ja viehättävä nainen. Kolmenkolmatta ikäisenä hän meni naimisiin William Radcliffen, English Chroniclen omistajan ja toimittajan kanssa. Ann Radcliffe oli syntynyt heinäkuussa samana vuonna, jonka joulukuussa Otranton linna ilmestyi. Viidenkolmatta vuotiaana hän rupeaa jatkamaan syntymänsä aikana alkanutta kirjallista suuntaa julkaisemalla esikoisteoksensa Athlinin ja Dunbayne linnat (The Castles of Athlin and Dunbayne, 1789). Tämä jälkeen hänen tuotantonsa jatkuu nopeasti: Tarina Sisiliasta (The Sicilian Romance) ilmestyy 1790 ja Metsätarina (The Romance of the Forest) seuraavana vuonna. Hänen kuuluisin teoksensa Udolphon mysteriot (The Mysteries of Udolpho) ilmestyy 1794, siis kolmen vuoden väliajan kuluttua, mikä ei suinkaan ole pitkä aika, kun muistaa teoksen tavattoman laajuuden. Romaani Italialainen (The Italian), laaja sekin kuten hänen useimmat teoksensa, ilmestyy 1797, jolloin kirjailijatar siis on kolmenneljättä ikäinen. Nämä. teokset muodostavat hänen päätuotantonsa ja tulevat käsiteltäviksi tässä tutkimuksessa.

V. 1795 hän julkaisi kuvauksen matkastaan Reinille ja Westmorelandin järville (A Journey through Holland, etc). Italialaisen ilmestymisen jälkeen hän vaikeni kokonaan, varmaankin osaksi siitä syystä, että hän huomasi jo tyhjentäneensä erikoisalansa. Hänen kuolemansa jälkeen julkaistiin romaani Gaston de Blondeville (1826); hänen runonsa, joita sisältyy paljon hänen romaaneihinsa, julkaistiin eri kokoelmana 1816.[7]

3

Alituiseen puuhaillessaan "goottilaisen" linnansa varustamisessa yhä uusilla keskiajan muistomerkeillä Walpole siis lopuksi tuli ajatelleeksi sitäkin, että saattaisi olla mielenkiintoista koettaa kaunokirjallisessa muodossa elävöittää ja esittää muillekin niitä goottilaisia mielikuvia, joita hänellä itsellä oli "pää täynnä". Sitä, kuinka hän sitten tuli toteuttaneeksi tämän ajatuksen, hän selittää eräässä yksityiskirjeessä seuraavalla erikoisella tavalla: "Tunnustanko sinulle, mistä tämä tarina sai syntynsä? Viime kesäkuun alussa heräsin eräänä aamuna nähtyäni unen, josta en muistanut muuta kuin että olin ollut olevinani muinaisessa linnassa (hyvinkin luonnollinen uni sellaiselle kuin minä, jonka pää on täynnä goottilaisia tarinoita), ja että olin ollut näkevinäni suurten portaiden ylimmällä reunapuulla jättiläiskokoisen, rautavarusteisen käden. Saman päivän iltana rupesin kirjoittamaan, tietämättä vähääkään, mitä aioin sanoa tahi esittää. Työ kasvoi käsissäni ja minä rupesin pitämään siitä. Lisää siihen vielä se, että olin hyvin iloinen päästessäni ajattelemaan mitä muuta hyvänsä paitsi politiikkaa. Lyhyesti: olin niin innostunut tarinaani, jonka valmistin vähemmässä kuin kahdessa kuukaudessa, että eräänä iltana kirjoitin teetunnistani, noin klo 6:sta, alkaen aina klo puoli kahteen aamulla, jolloin käteni ja sormeni olivat niin väsyneet, etten voinut enää pitää kynää lopettaakseni lauseen, vaan jätin Matildan ja Isabellan puheen kesken".[8]

Tästä käy ilmi, että ylhäinen tekijä oli työhönsä sangen tyytyväinen, eikä enää pelännyt tunnustautua sen kirjoittajaksi. Tämän vaikutti kirjan saama menestys, sillä ennenkuin siitä oli ollut varmuutta, hän oli koettanut salata isyyttänsä. Otranton linnan ensimmäinen painos, joka ilmestyi tekijän kustannuksella hänen omassa kirjapainossaan Strawberry Hiilissä, julkaistiin nimittäin muka käännöksenä, jonka joku "W. Marshall, Gent.", oli tehnyt erään "Onuphrio Muralton" alkuperäisestä, italiankielisestä käsikirjoituksesta. Esipuheessaan Walpole koetti pettää lukijoita seuraavasti: "Tämä teos löydettiin erään vanhan katolisen perheen kirjastosta Pohjois-Englannista. Se oli painettu Napolissa fraktuurakirjakkeilla 1529. Selville ei käy, kuinka paljoa aikaisemmin se oli kirjoitettu. Päätapahtumat ovat sellaisia, joihin uskottiin kristikunnan pimeimpinä aikoina, mutta kielessä ja tyylissä ei ole mitään, joka tuntuisi barbaariselta. Tyyli on puhtainta italialaista. Jos tarina oli kirjoitettu lähellä sitä aikaa, jolloin sen on otaksuttu tapahtuneen, on se sitten tehty ensimmäisen ristiretken ajan, vuoden 1095:n, ja viimeisen ristiretken, vuoden 1243:n, välillä, tahi vähän jälkeenpäin…" Tekijä oli ilmeisesti pelännyt, että teos saattaisi merkillisellä sisällöllään, aikana, jolloin hänen isänsä "vihollinen", tohtori Samuel Johnson ja tämän edustama makusuunta yhä oli järkkymättömänä ja ivassaan peloittavana valtaistuimellaan, tehdä hänet naurunalaiseksi, ja oli siksi pitänyt parhaana toistaiseksi livistää salanimen ja kirjallisen kepposen suojaan. Mutta arvostelijoita ja yleisöä ei ole niinkään helppo pettää. Olihan kirja ilmestynyt Strawberry Hillissä, jonka omistajan goottilaiset puuhailut olivat laajalti tunnetut, tuntuihan nimi "Onuphrio Muralto" jollain tavalla samankaikuiselta kuin "Horace Walpole", ja sisälsihän tuo esipuhe selviä viittauksia siihen, että tekijällä oli ollut mallina jokin "todellinen linna", arvattavasti juuri Strawberry Hill. Kun siis teos otettiin mieltymyksellä vastaan, tul Walpole seuraavassa painoksessa esille piilostaan puolustaen menettelyään sillä, että sen oli aiheuttanut "epäluottamus omiin kykyihin ja yrityksen uutuus". Hän oli alistanut työnsä puolueettoman yleisön arvosteltavaksi ja päättänyt antaa sen hävitä unohdukseen, jos sitä ei hyväksyttäisi; hän ei ollut aikonut tunnustaa moista kyhäystä omakseen muussa tapauksessa kuin että hän voisi tehdä sen punastumatta, pätevien arvostelijain lausunnon perusteella.[9]

4

Se näyttämö, jolle kauhuromantiikan tutkija ehdottomasti ennenpitkää joutuu, on jonkinmoinen vanha, "goottilainen" muinaislinna, monenlaisten hermoja jännittävien kauhujen tapahtumapaikka, joka vieläkin herkästi koskettaa mielikuvitusta esim. joka kerta, kun esirippu poistuu Hamletin linnan vallien ja sen aavekuutamossa häämöittävien tornien edestä. Lukija huomaa pian, että tällä "haamulinnalla" on näissä kertomuksissa esitettävänä hyvin tärkeä osa, jopa niin tärkeä, että jos se niistä poistettaisiin, koko kuvaus samalla menettäisi perustuksensa ja päätunnelmansa. Koko kauhuromantiikan aineisto on, kuten seuraava esitykseni osoittaa, varsinaisessa vanhimmassa muodossaan enimmäkseen tämän haamulinnan kalustoa ja henkilökuntaa, ja jatkuvassa kehityksessään siitä lähtenyttä aihesarjaa, joten siis tutustuminen kauhuromantiikan aineistoon mielestäni asiallisimmin alkaa tästä keskusnäyttämöstä ja mitä siihen kuuluu. Käykäämme siis ensin Otranton vanhojen holvien alle.[10]

Linnasta ei esitetä mitään varsinaista ulkokuvaa, ja kertojan tyylin nopea tahti ei sallikaan hänen pysähtyä tyynempiin ja yksityiskohtaisempiin ympäristön kuvauksiin. Mutta lukija huomaa silti pian mielikuvituksensa kiintyvän jonkinmoisen keskiaikaisen linnan ahtaaseen piiriin. Saamme käydä linnan pihalla ja kappelissa, jossa juuri on tapahtumaisillaan vihkiäistoimitus, ja linnan suojissa, joista eräässä on tällaisessa paikassa välttämätön linnan herran esi-isien muotokuvakokoelma. Maanalainen kerros on täynnä eksyttäviä holvikäytäviä, joista eräs johtaa salaoven kautta linnan ulkopuolella olevaan luolaan, ja toinen myös linnan ulkopuolella olevaan Pyhän Nikolain kirkkoon. Näissä maanalaisissa holveissa vallitsee peloittava hiljaisuus, jota häiritsee vain ruostuneiden saranain kitinä, kun ilmanhenkäys jossakin liikuttaa vanhoja ovia. Niiden synkässä hämärässä harhaileva, linnan herran ahdistama neito voi hädintuskin huomata jostakin hiukan kirkkaammin kimaltelevan esineen, tarttua siihen ja nähdä, että se olikin salaisen laskuoven mutkallisen lukkolaitteen avain. Linnan salissa on lehtereitä, joista nuori sankaritar voi piilosta katsella lemmittyään ja sopivasti pyörtyä, kun tyranni tuomitsee tämän joko kuolemaan tahi ikuiseen vankeuteen synkimmän tornin alimpaan kammioon. Portin yläpuolella riippuu vaskinen torvi, jota ei voi olla huomaamatta, varsinkin kun sen tarkoitusta on vaikea ymmärtää. Muutamilla harvoilla vedoilla Walpole täten piirtää linnansa lukijan eteen, välttäen liikaa yksityiskohtaisuutta, mutta samalla kuitenkin pannen mielikuvituksen elämään. Voinee myöntää, että hän on yleensä tässä onnistunut, sillä Otranton linnasta jää todellakin mieleen jotakin jylhyydellään ja outoudellaan vaikuttavaa.[11] Hyvänä näytteenä siitä, kuinka tunnelmarikas ja tärkeä Walpolelle oli hänen mielikuvansa goottilaisesta linnasta, voidaan mainita hänen näytelmänsä Salaperäisen äidin alkusäkeet, joissa hän sattuvasti tiivistää koko goottilaisen kauhun:

What awful silence! How these antique towers And vacant courts chili the suspended soul, Till expectation wears the cast of fear; And fear, half-ready to become devotion, Mumbles a kind of mental orison, It knows not wherefore. —

Clara Reeve ei sanottavasti kehittänyt tätä puolta eikä Walpolen tapa esittää kirjansa päänäyttämöä näytä hänen mielenkiintoaan herättäneen. Mutta erään keksinnön hän teki, josta tuli aivan välttämätön osa kaikkiin niihin kauhuromaaneihin, joissa näyttämönä on vanha linna tahi muu entinen rakennus: Vanhassa englantilaisessa paroonissa esitetään ensi kertaa täysin tietoisessa tarkoituksessa autio huoneisto, jossa kummittelee. Lordi Lovel-vainajan linna, jossa nyt asuu anastaja, parooni Fitz-Owen, ei yleensä ole muuta kuin sangen arkipäiväinen englantilaisen maalais-ylimyksen asunto, muistuttaen paljoa enemmän Reeven omaa kuin keskiaikaa, mutta se erikoisuus sillä on, että eräät huoneet ovat olleet jostakin salaperäisestä syystä, johon usein epäselvästi vihjaillaan, kauan asumattomina ja suljettuina. Lopuksi saamme tietää tämän johtuvan siitä, että juuri niissä oli linnan oikea omistaja, sir Walter Lovel, murhattu, ja että hänen ruumiinsa oli niihin kätkettynä. Ymmärrämme myös, että hänen haamunsa pelättiin niissä kummittelevan. Niissä säilytetään vieläkin vanhaa, rautaista asepukua, jonka rintalevy on veren tahrima; murhatun luut ovat lattian alla. Huonekalut ovat lahoneet ja hajoamassa kappaleiksi, vaatteet ovat koin syömiä. Oikeiden omistajien muotokuvat on käännetty seinään päin, ja kaikkialta hengähtää surumielinen taru menneestä onnesta, rakkaudesta ja intohimoista. Reeve vuodattaa Walpolen ulkopiirteisiin ensimmäisen häivähdyksen naisen tunteellisuudesta. Mitään erikoisempaa muuta — maanalaisia käytäviä, salaovia tahi sellaisia laitteita — Reeve ei käytä.[12]

Jos siis olemme saaneet Walpolelta haamulinnan ensimmäiset piirteet tärkeine salakäytävä- ja laskuluukkukeksintöineen, ja Reeveltä niihin lisäksi kummitushuoneiston, niin voimme sanoa, että Ann Radcliffe kehittää täten alkaneen mielikuvasarjan täydellisyyteen saakka. Voimakkaalla mielikuvituksella ja kekseliäisyydellä sekä surumielisellä runollisuudella hän rikastuttaa edeltäjiltään saamiaan piirteitä niin pitkälle, että tähän alaan sellaisenaan käsitettynä ei ollut enää paljoa uutta lisättävänä.

Hän esittää aluksikin voimakkaina ja terävinä linnan varjokuvapiirteet. Se voi esim. olla meren rannalla, jyrkän vuoren korkeimmalla huipulla, jossa romanttiset, hurjat myrskytuulet vapaasti temmeltävät. Vuoren rinteet ovat jyrkät ja vaaralliset. Linna on rakennettu "goottilaisella upeudella", ja sen korkeat tornit näyttävät uhmaten rypistävän kulmiaan koko maailmalle ylpeässä, luoksepääsemättömässä ylhäisyydessään; koko rakennus on mahtava todistus omistajaansa muinaisesta merkityksestä. Nämä jo sinänsä kieltämättä vaikuttavat ulkopiirteet kasvavat yhä tekijättären mielikuvituksessa, muodostuen juhlalliseksi taustaksi hänen kuvauksilleen ja tapahtumilleen. Kaiken leimana mitä linnassa on, tornien, holvatun porttikäytävän, nostosillan, suojakaivoksen, on ankara muinainen loisto ja mahtavuus. Lähestyessämme esimerkiksi auringon laskiessa Udolphon linnaa näemme viimeisten säteiden valossa sen jykevät tornit ja vallit sekä varustukset uhkaavina, julmina, huimaavan äkkijyrkänteen reunalla; se on siinä vaiti, yksinäisenä ja ylevänä, lonely and sublime, koko näyttämön valtiaana ja uhmaillen kaikkia, jotka uskaltaisivat tunkeutua sen valtapiiriin.[13]

Mutta kun saavumme lähemmäksi, täyttää mielemme suru. Upeiden linnanpihojen marmori on murskautunut ja rapautunut, ja korkeiden sekä särkyneiden ikkunoiden ympärille on kasvanut ruohoa, joka "heiluu yksinäisen tuulenpuuskan puhaltaessa", waves to the lonely gale. Muurivihreä kasvaa luhistuneilla valleilla todistaen muinaisen mahtavuuden vaipumisesta. Jättiläissuuren portin päällä, jota ennen vartioi kaksi jykevää tornia, liehuu nyt lippujen sijasta villejä kasveja ja pitkää ruohoa, jotka tuntuvat huokaavan tuulessa niitä ympäröivän autiuden johdosta. Torneja on aikoinaan yhdistänyt hammasharjainen välimuuri, ja niiden alapuolella on ollut jykevä porttivarustus; näin ovat muurit ulottuneet pitkin äkkijyrkänteen reunaa. Radcliffe rakastaa linnoja, jotka ovat muuttumassa raunioiksi, koska hänestä ilmeisesti rauniot ovat romanttisemmat kuin eheä rakennus.[14]

Hän ei kuitenkaan tyydy tähän, vaan yhdistää haamulinnan piiriin myös vanhat luostarirakennukset. Synkän vaikuttavina niiden särkyneet huippukaaret ja yksinäiset tornit kohoavat illan hämärässä puiden keskeltä, herättäen hurskaanmakuista, kammottavaa tunnelmaa. Tällainen luostari voi olla suuri goottilainen rakennusryhmä, jonka synkät tornit ja peloittavat muurit kohoavat ylpeinä, yksinäisinä, masentumattomina, ympäröivien syvien varjojen keskeltä. Romanttisen metsän vanha rakennus voi myös olla jokin entinen luostari, jonka mennyt upeus herättää katsojassa kunnioittavaa, pelkäävää hartautta. Näissä Radcliffen kuvauksissa, jotka ovat erittäin laajoja ja yksityiskohtaisia, vallitsee syvä ja kaikkialle ulottuva romanttinen tunnelma, joka harkitusti sovitetaan vaikuttamaan joka kohdassa, osoittaen, kuinka se juuri on ollut tekijättärelle rakas ja hänen sielunelämänsä vallitseva puoli. Niinpä on luostarin asemapaikka joskus jonkinmoinen luonnonniitty, jota korkeat ja tuuheat puut, ehkä yhtä vanhat kuin rakennus itse, varjostavat, luoden ympärilleen "romanttista hämyä", a romantic gloom. Muureja peittää tiheä muurivihreä-seppele, ja petolinnut, pöllöt ovat valinneet asunnoikseen autiot tornit. Kiviä ja muurinkappaleita on hajallaan ruohikossa, joka huojuu hiljaa tuulessa. Kuvatakseen paikan surumielistä autiustunnelmaa tekijä käyttää Ossianin lausetta: "Ohdake pudistaa yksinäistä päätänsä, sammal suhisee tuulessa" — The thistle shakes its lonely head, the moss whistles to the wind.[15]

Salien lattiat ovat marmorista, huoneet suuret ja korkeat. Toisten huoneiden synkkyyttä lisää se, että niiden seinälaudoitus on melkein yhtä tummaa kuin itse pimeys. Juhlallisin tuntein kuljemme huoneistoissa ja käytävissä, joiden pitkät perspektiivit ovat yksinkertaisen yleviä, huokuen "pyhää viileyttä", a holy calm. Ikkunat ovat korkeita ja suippokaarisia, varustettu lasimaalauksilla, ja usein muurivihreän varjostamia. Avariin ja muutenkin synkkiin suojiin ne luovat juhlallisen hämärän, joka voi arkiinnuttaa sydämen aivan kauhutilaan saakka. Surumielinen hiljaisuus vallitsee näissä autioissa huoneissa, joiden korkeakaarisia kattoja kannattavat mustasta marmorista tehdyt pilarit.[16]

Koristuksista mainittakoon muotokuvat ja verhot. Linnan kellolla on oma erikoinen merkityksensä, joko lyövänä ajan mittarina tahi sanomakellona. Se on tavallaan persoonallinen olento, joka tarkoin ottaa osaa linnan ja sen asukkaiden kohtaloon. Se on linnan "suuri kello", "alahallin vanha muistuttaja". "Kas, tuolla on suuri kello, tuollapa vainkin, tykit eivät ole sitä vaientaneet. Siinä se oli äänessä kuumimmassa tulessa, mitä näihin saakka moniin aikoihin olen nähnyt". Kun kuolemaan tuomittu kuulee sen yön hiljaisuudessa lyövän yksi, on hänestä kuin kaikuisi kuoleman sanomakello. Se herättää sorretun neidon hänen unelmistaan, kertoen hänelle, ettei ole mitään toivoa, vaan että hänen on menehdyttävä tuskaansa. Hän kuulee sen lyövän kaikki neljännestunnit, mutta kun se vihdoin lyö yksi, on sen ääni pahaa ennustava ja kuolettava hänen viimeiselle toivolleen. Saapuessaan linnaan hän kuulee kellon lyövän ja kuuntelee sitä pelonsekainen aavistus sydämessään, kun sen ääni kantautuu tuulen mukana. Lyönti seuraa lyöntiä haipuen pois uhkamielisenä muminana kauas vuorten taakse, ja hänen sydämessään herää tunne, että ne mittaavat kuin sanomakelloina hänelle jonkin kohtalokkaan elämänkauden alkua.[17]

Hyvin tärkeätä osaa esittävät Radcliffen teoksissa linnan ovet ja käytävät, ollen tavattoman lukuisat, mutkaiset ja kapeat, ja muodostaen todellisen haamulinnan labyrintin. Alinomaan ollaan kulkemassa pimeiden ja mutkaisten käytävien kautta johonkin linnan syrjäisempään osaan, jossa vihdoin tavallisesti on edessä pieni raudoitettu ovi. Paetessamme vankilasta löydämme onneksi paksun tomukerroksen alta laskuluukun, kun jalkamme tietenkin takertuu sen renkaaseen, ja pääsemme siitä, töintuskin jaksettuamme avata sen ja vainoojain askelten jo kaikuessa yhä lähempää, linnan kellariholveihin. Täällä emme aluksi älyä, mihin suuntaan lähteä, kunnes taas hyvällä onnellamme huomaammekin vastakkaisessa seinässä raskaan oven. Tämä johtaa uuteen holvikäytäväsikermään, joka ulottuu linnan ulkopuolelle ja josta maanalainen käytävä johtaa salaiseen luolaan jossakin metsän keskellä. Seinäverhon takana on tavallisesti pieni salaovi, josta päästään johonkin sisähuoneeseen; tämän toisessa päässä saattavat olla suuret kaksipuoleiset ovet, jotka on koristeltu jykevillä puuleikkauksilla. Kuun pelastava ja armelias säde, joka jollakin ihmeellisellä tavalla, pääsee jostakin raosta tunkeutumaan tänne holvilabyrinttiinkin, auttaa usein suurimman ahdistuksen hetkellä meitä löytämään tällaisia salattuja pelastuksen teitä.[18]

Tähän Walpolen — Reeven — Radcliffen romanttiseen rakennukseen kuuluu vielä tärkeänä osana eräitä ilmastollisia ja muita piirteitä, jotka ovat omiaan yhä syventämään tarkoitettua tunnelmaa. Jo Walpole käyttää aseenaan kuutamoa, juuri kun tyranni on yön hetkellä tekemäisillään jonkin pimeydentyön, pistäytyykin kuu esille pilven takaa ja paljastaa hänelle peloittavan näyn, joka säikähdyttää häntä ja estää rikoksen. Suuren kirkon värillisistä ikkunoista se loistaa himmeänä ja salaperäisenä, valaisten tyrannin nähtäväksi hänen perillisensä kuolemaan hyytyneet silmät ja ollen siten todistajana hänen sukunsa väkivaltaiseen ja kauheaan loppuun. Kuutamo on tarkoitettu herättämään salaperäistä yötunnelmaa, jossa on haaveellisuuden, pelon ja surumielisyyden vivahdusta. Se antaa kaikelle piirteiltään epämääräisen ja kaamean asun, ollen teatterivalo, joka loistaa näyttämölle kulissien takaa tarpeellisina hetkinä paljastaen kauhistuvalle katsomolle pöyristyttäviä näkyjä ja kohtauksia.[19]

Edellisessä jo sivumennen mainittiin tuulesta, joka jossakin narisuttaa vanhoja, ruostuneilla saranoillaan kitiseviä ovia. Maanalaisissa käytävissä vallitsevana ilmanvetona tuulella onkin Walpolen kirjassa aivan erikoinen tehtävänsä; äkillisinä puuskina se puhaltaa holvien läpi, kohtaa ahdistetun neidon juuri sillä hetkellä, jolloin hänen pakonsa on ratkaisukohdassaan ja sammuttaa lukijan kauhuksi lyhdyn tahi kynttilän hänen kädestään, jättäen hänet hirvittävään, pikimustaan pimeyteen. Kun se vinkuu yöllä epätoivoisen ja pelkäävän neidon ikkunan ulkopuolella, luulee puhelias kamarineito sitä joksikin huokailevaksi haamuksi. Ukkonen on tuulen ja myrskyn mahtava liittolainen: ratkaisevalla hetkellä kuuluu yhtäkkiä ukkosen jyrähdys, joka tärisyttää haamulinnan perustuksia ja viittaa kostavien, iankaikkisten voimien valvovaan läsnäoloon.[20]

Linnaa ympäröivästä maisemasta ei säästeliäällä Walpolella ole paljoa sanottavana, mutta sekin vähä on tavallaan hyvin kuvaavaa. Linnan läheisyydessä on metsä ja sen takana vuoria, joissa on meren rantaan saakka ulottuvia luolia. Näissä on muinoin asunut erakoita, mutta pidetään niitä nyt pahojen henkien olinpaikkoina. Reeve on myöskin näissä piirteissä säästeliäs. Hänen kirjassaan ei ole sanottavasti kuutamoa eikä ukkostakaan, mutta toimelias tuulenpuuska tekee sielläkin tehtävänsä. Kun nuori sankari koettaa avata kummitushuoneiston ovea, sammuttaa tuuli samalla hänen lamppunsa jättäen hänet pimeyteen. Kun laillinen perillinen saapuu isäinsä linnaan, kohahtaa äkkiä huomaavainen tuulenpuuska ikäänkuin sanoakseen hänet tervetulleeksi.[21]

Sitä runsaammin käyttelee näitäkin apukeinoja Radcliffe. Hänen linnojaan ja luostarejaan ympäröi kaunis, useimmiten jylhä maisema. Usein hän kuljettaa lukijaa seutujen läpi, joissa ei ole ihmisjälkeä huomattavissa. Vain kaukaisten koskien kohina ja petolintujen huudot häiritsevät peloittavaa ja painostavaa hiljaisuutta. Laaksoja ympäröivät jyrkät vuorenharjanteet, joiden rinteitä myöten syöksyy huimaavalla vauhdilla vesiputous, rauhoittuakseen juurella olevaksi ihanaksi järveksi. Metsän kolkko hämy, illan pehmeä tyyneys ja maisemien hiljainen rauha ja juhlallisuus tuudittavat sielun miellyttävän unohduksen tunnelmaan. Olemme esim. matkalla laaksossa, jonka kahden puolen kohoavat jyrkät vuoriharjanteet. Paikan ylevää hiljaisuutta häiritsee vain kaukainen virran pauhu tahi petolinnun huuto korkealta ilmasta. Päästyämme tästä jylhästä paikasta avautuu eteemme vastakohtavaikutelman saavuttamiseksi ihana maisema. Kukkuloita ja laaksoja kaunistavat viljapellot, viinitarhat ja hedelmäpuumetsiköt. Varjoisia laaksoja kaunistaa usein hiljaa koukisteleva kirkas virta, tahi on siellä puoleksi lehdikön varjoon peittyviä pieniä asuntoja. Puiden välistä vilahtelee luostarin torni ja pieni järvi, joka kuvastaa kirkkaaseen pintaansa ympäristön ihanuuden. Vihreät metsät ja niityt, kukkainen ruohokenttä, kirkkaan puron sointuva solina, pienten hyönteisten tyytyväinen surina — kaikki tuntuu virkistävän sielua ja tekevän olemassaolon autuudeksi. Nouseva aurinko tietää merkityksensä: aluksi ilmestyy taivaanrannalle sanomattoman loistava viiva, joka nopeasti laajenee, kunnes aurinko tulee näkyviin kaikessa kunniassaan, paljastaen koko luonnon kasvot, kirkastaen maiseman joka värihäivähdyksen ja siroitellen maan kasteiselle pinnalle kimaltelevia valojaan. Jonkinmoinen "suloinen romantiikka", sweet romanticism, käyttääkseni tekijättären omia sanoja, huokuu näistä hänen suurella rakkaudella suorittamistaan maisemakuvauksista.[22]

Tuulen humina autioissa holveissa, metsässä, linnan raunioilla kasvavassa kuloruohossa; korkealla vuorella olevan linnan ympärillä ulvova myrsky ja yön kaamea kuutamo — kaikki tämä on Radcliffellä erittäin runsaasti käytännössä. Surullisesti ulvoo syksyn kylmä tuuli, väkevin puuskauksin se säestää yön yksinäisiä tunteja, äkillisinä vihureina se ryntää meren syvyyksien yli, lyöden vaahtoavat aallot sanomattomalla raivolla kallioita vastaan. Kun linnan saleissa vallitsee kuolonhiljaisuus, saattaa kuulla, kuinka joskus tuulenhenkäys salaperäisesti ikäänkuin ryömii käytävissä. Matalana ja kolkkona huminana se kuuluu vuoristosta, kiitää "oneana", hollow, yli maan, ja tuo tullessaan sumua ja kylmyyttä. Se sammuttaa sankarittaren lampun kuin tukahduttaakseen häneltä viimeisen toivon välähdyksen, kunnes kaikki äänet lopuksi haipuvat ukkosen mahtavaan jylinään. Nopeasti kiitävät tummat, vetiset ja repaleiset pilvet kuun ohi, joka silloin tällöin heittää niiden välitse heikkoa valoansa, paljastaen murheellisen ja masentavan näyn. Mutta joskus sen säteet lankeavat lempeänä, runollisena loisteena aalloille, jotka hiljaa uupuvat ihanaan hiekkarantaan; joskus ne ikäänkuin uinuvat kasteisella maisemalla, kun kaikkialla vallitsee keskiyön juhlallinen hiljaisuus, ja niin muodostuu kuutamosta, aalloista ja yöstä "tyynen kauneuden kuva", a scene of tranquil beauty.[23]

5

Ylläolevan pitäisi nyt suppeudestaan huolimatta antaa jonkinmoinen kuva kauhuromantiikan näyttämöstä, haamulinnasta ja siihen läheisinä piirteinä kuuluvista asioista, sellaisina kuin ne esiintyvät näiden kirjailijain teoksissa. Selville käy, että Walpolen näyttämö on jokseenkin samanaikainen itse tapahtumien kanssa, ja samoin pääasiassa myös Reeven, vaikkakin hän jo tuo lisäksi linnansa entisyyttäkin vanhojen kummitushuoneiden muodossa. Mitä näiden romaanien aikasuhteisiin tulee, mainittakoon tässä yhteydessä niiden jonkinmoinen "historiallinen" väritys. Kirjansa ensi painoksen esipuheessa Walpole sanoo aivan vakavasti, että kertomus on ajateltu tapahtuvaksi ristiretkien aikana ja että hän on koettanut uskollisesti kuvata sen ajan tapoja. Saman teoksen erääseen myöhempään painokseen kirjoittamassaan alkulauseessa Walter Scott menee niin pitkälle, että arvelee Walpolen todellisen tarkoituksen olleen "luoda sellaisen kuvan feodaali-aikojen kotielämästä ja tavoista kuin niiden todella saattaisi sanoa olleenkin".[24] Mutta tuo historiallinen väritys on kuitenkin niin heikkoa ja kuvausten perustuminen ristiretkien aikaisiin todellisiin tapoihin sangen epäiltävää, että tähän arvosteluun on vaikea yhtyä. Mikäli nyt kuitenkin se, että kertomuksen mainitaan kuuluvan ristiretkien aikaan, että puhutaan ritareista, erakoista, pyhimyksistä ja ihmeistä, riittää antamaan kirjalle "historiallista" ajan väriä, sikäli sitä siinä tietysti edes hiukan onkin.

Vanhassa englantilaisessa paroonissa on myös olevinaan jonkinmoista "historiallista" väritystä. Kerrotaanhan siinä, kuinka Fitz-Owenin nuoret paroonit lähtevät Henrik VI:n aikana sotaan Ranskaan, jossa he kaikki saavuttavat kunniaa ja mainetta. Kerrotaanpa kirjassa vielä turnajaisistakin (a combat in the lists). Mutta kaikki henkilöt puhuvat ja toimivat silti jokseenkin kahdeksannentoista vuosisadan tapaan, käyttäen samoja kohteliaisuussanoja ja samaa keskustelutyyliä, niin että lopuksikin Henrik VI:n ajat häipyvät aivan taustalle. Radcliffe on vapautuneempi tässä suhteessa, sillä keskiaika ei ole hänen romaaneissaan välttämätön muuta kuin näyttämön luomisessa. Athlinin ja Dunbaynen linnat ovat kyllä tapahtumiltaankin keskiaikaisia ja on tekijättärellä saattanut olla tarkoituksena kuvata Skotlannin läänitysherrojen aikaa ja keskinäisiä suhteita, mutta Tarina Sisiliasta on jo kuudenneltatoista vuosisadalta. Metsän tarina kertoo ranskalaisen aatelismiehen seikkailuista seitsemännellätoista vuosisadalla, ja Udolphon mysteriot käsittelevät kuudentoista vuosisadan kondottieriaikoja Italiassa. Italialaisen tapahtumat sattuvat kahdeksannelletoista vuosisadalle. Kuten sanottu, ovat ainoastaan ensinmainitun kertomuksen henkilöt samanaikaisia linnojensa kanssa, esiintyen muissa linnojen ja luostarien romanttisilla raunioilla. Radcliffe ei kuitenkaan ollut mikään erikoisempi näidenkään aikojen tapojen tuntija, eikä mielellään voi myöntää hänen romaaneillaan olevan siinä suhteessa merkitystä; päinvastoin hänen henkilönsä toimivat ja puhuvat jokseenkin samalla tavalla, kuuluivatpa he joko keskiaikaan tahi kahdeksanteentoista vuosisataan. Tämän "historiallisen" värityksen heikkoudesta huolimatta on kuitenkin syytä pitää se mielessä, sillä sellaisenakin sillä on melkoinen merkitys pienenä esityönä tulevaisuutta varten.

Palatakseni takaisin romanttiseen aineistoon huomautan, että näistä kolmesta kirjailijasta vasta Radcliffe on ilmeisesti tarkoin selvillä siitä, mikä ainakin hänelle on romanttista, mikä ei. Kaikissa hänen romaaneissaan on näyttämönä jokin ylläkuvatun tapainen linna, luostari, yleensä vanha rakennus, joka entisyydellään, "ajan huurteella", herättää romaanien myöhempään aikaan kuuluvissa henkilöissä, enimmäkseen naisissa, sarjan mitä moninaisimpia "romanttisia" tunnelmia, ja antaa tekijättärelle tilaisuuden mitä runsaimmin näitä sekä esittää että niistä nauttia. Ne tavallaan vain viittaukset, joita Walpole antaa suppeassa kirjasessaan, ja joita Reeve ei sanottavasti kykene kehittämään, paisuvat, kuten tuonnempana yhä tarkemmin tulemme näkemään, Radcliffellä laajuuteen ja monipuolisuuteen, joka on tyhjentävää laatua ja aineistohistorian kannalta mielenkiintoista.

Ennenkuin syvennyn esittämään jatkoa ylläolevaan, pysähdyn vastaamaan erääseen jo tällä kohdalla heräävään, sangen luonnolliseen kysymykseen: oliko nyt tämä haamulinna, sellaisena kuin Walpole ja hänen seuraajansa sen esittivät, mikään oma ja alkuperäinen keksintö? Kun seuraavassa ja koko teokseni varrella usein tulen selostaneeksi vastaavia kohtia Elisabethin ajan romantiikasta, erittäinkin Shakespearesta, tapahtuu se enemmän vertauskohtien ja historiallisen perspektiivin saavuttamiseksi kuin tarkoituksella väittää, että esim. Shakespeare olisi ollut joka tapauksessa Walpolen nimenomainen lähde. Sellainen väite ei ole todistettavissa, mutta siitä huolimatta on näiden ainesten rinnastaminen sekä luonnollista että historiallisen kehityksen kannalta valaisevaa.

Mennäkseni nyt siis Elisabethin ajan, Spenserin ja Shakespearen romantiikkaan saakka, saattaa huomata, että kun Spenser suuressa, kuvarikkaassa, harhailevien ritarien satutunnelmaa, lumottuja metsiä, kauhuluolia, tekisi mieli sanoa: satu- ja seikkailumielikuvituksen rajattomuutta täynnä olevassa Keijukaiskuningatar (The Faerie Queene) eepoksessaan kuvaa tämänlaatuisen runouden loihtulinnoja, Shakespeare tuo haamulinnan näyttämölle jokseenkin samassa asussa ja valaistuksessa kuin myöhemmät romantikot. Spenserin linna on "upea palatsi, rakennettu taitavasti ilman laastia nelikulmaisista tiilistä; sen muurit ovat korkeat, mutta eivät lujat eivätkä paksut; siinä on useita korkeita torneja ja kauniita gallerioita, ihania ikkunoita ja suloisia parvekkeita, ja huipussa kello kertomassa ajan kulkua", — kuten hän kuvaa vertauskuvallista rakennusta, jonka ehkä voisi selittää maailman hekuman ja synnin asunnoksi. Kun Arthur, otettuaan harhailevan Unan suojelukseensa, lähtee etsimään Punaisen ristin ritaria, tulevat he vihdoin "ankaran ja korkean linnan luo", jonka portilla hän sitten puhaltaa kuuluisan torvensa toitauksen, (joka kajahtaa jokaisessa romantiikan ritariromaanissa), uhmailevasti vaatien portteja aukeamaan. Kun Arthur sitten voittonsa jälkeen meni etsimään linnasta vangittua ritaria, ei hän nähnyt siellä ketään; ainoakaan ääni ei vastannut hänen huutoonsa, vaan "kaikkialla vallitsi juhlallinen hiljaisuus". Huoneet välkkyivät kullasta, mutta lattiat oli tahrattu viattomain verellä; alttarilla oli uhrattu kristittyjä, joiden siunatut henget alituisesti huusivat Jumalalta kostoa. Punaisen ristin ritari vastaa vankilastaan Arthurin huutoon "onealla, väsyneellä, mumisevalla äänellä" — with an hollow, dreary, murmuring voyce. Murrettuaan oven Arthur ei tunnekaan allaan lattiaa, vaan syvän kuilun, "pimeän kuin helvetti", jossa uhria pidetään. Romantiikan rosvolinnojen synkimmätkään kauhupaikat eivät voita realismissaan Spenserin hehkuvan mielikuvituksen maalausta, josta on hyvänä esimerkkinä seuraavakin kauhuluolan kuvaus: "Ennenpitkää he saapuivat luolalle, jossa tuo sama olento pitää asuntoaan; se oli louhikkoisen vuoren alla, ja oli pimeä, synkkä ja masentava, kuin valmis hauta; sen yläpuolella asui haamunkaltainen huuhkaja, huutaen valittavaa säveltään ja ajaen sillä kauas pois kaikki iloiset linnut; sen ympärillä harhailevat haamut valittivat ja ulvoivat".[25]

Vaikka Spenserin runous onkin vertauskuvallista, ovat sen sisältämät romanttiset ainekset kuitenkin sekä sisällykseltään että yleisväreiltään niin myöhäisromantiikan kaltaisia, että Keijukaiskuningatarta täytyy pitää tässä suhteessa tärkeänä lähdekirjana. Kun lisäksi muistetaan, että hänelle osoitettiin klassillisuuden ankarimpanakin aikana jonkinmoista kunnioitusta ja myönnettiin oma erikoisasemansa runouden keijujen suosikkina, jonka satueeposta ihmeteltiin ja pidettiin aivan uskomattomana ilmiönä, ja että romantiikan sarastuksen tärkeimpiä piirteitä oli Spenserin runouden harrastuksen elpyminen, käy ilmeiseksi, että hänen satulinnojensa ja myöhäisromantiikan samantapaisten mielikuvien välillä on luonnollinen ja selvä yhteys, joka osaltaan välittää keskiajan satulinnan kuvan uudelle ajalle.[26]

Shakespearen linnat ovat paljoa lähempänä myöhäisromantiikan haamulinnoja, vaikka lukijan näytelmämuodon vuoksi täytyykin ne enemmän aavistaa ja kuvitella kuin "nähdä". Northamin linna, jossa prinssi Arthuria pidetään vankina, herättää kolkon tunnelman. Towerin linnasta mainitaan, että se on "Julius Caesarin pahointehty (ill erected) torni", jonka "rinta on kivestä" — flint bosom.[27] Towerin linna tuleekin katsojan mielikuvituksessa kaikkien kolkkojen tekojen ja niistä aiheutuvien synkkien linnatunnelmien päälähteeksi, sillä murhauttaahan siellä Gloucesterin herttua kaksi lasta, sitä ennen itse murhattuaan Henrik VI:n. Kolkko Pomfretin linna on myöskin julmien murhakohtausten näyttämönä. Macbethin linna, jossa hän murhaa Duncanin ja jossa lady Macbeth kulkee unissaan pesten pois veripilkkuja käsistään, on omiaan herättämään sekä lukiessa että katsoessa mitä voimakkaimman mielikuvan muinaisesta kauhurakennuksesta pimeydentöineen. Ja Elsinoren linna on vihdoin täydellinen haamurakennus kauhuromantiikan kaikkien vaatimusten mukaan; sen kuutamossa kuvastuvat vallit ja niillä vaelteleva kostoa etsivä murhatun haamu, sekä se romanttinen yliluonnollisen usko, joka vartijain keskustelussa tätä kaikkea ikäänkuin säestää ja vahvistaa, muodostaa haamulinnan kuvan, joka on painunut mieleen ehkä voimakkaimmin ja pysyvimmin kaikista tämän alan kohtauksista.[28] Tuntuu luonnolliselta, että Shakespeare, varsinkin sitten, kun romantiikan elpyessä harrastus häntä kohtaan heräsi ja hänen näytelmänsä saatettiin julkisuuteen alkuperäisessä, "parantelemattomassa" asussaan, osaltansa hyvin tärkeästi vaikutti sen käsityksen syntymiseen, että tällainen keskiajan linna on siihen liittyvine traagillisine kauhumuistoineen jotain ensiluokkaista, kun tahdotaan herättää mieliala, jota oli opittu sanomaan "romanttiseksi".

Shakespearen vaikutukseen viittaa myös eräs näissä romaaneissa esiintyvä pienoispiirre, ennen mainittu linnan kello. Shakespearessakin sillä on oma erikoistehtävänsä, joka väliin tekee salamyhkäisen, kohtalokkaan vaikutuksen, tulkiten ajan armottomuutta ja tunteettomuutta. Windsorin iloisissa naisissa mainitaan kellon lyövän. Hairauksissa "kello on lyönyt kaksitoista", "lyö yksi". Loppiaisaatossa "kello moittii minua ajan tuhlauksesta". Kuningas Juhanassa mainitaan "keskiyönkello, rautakielinen ja pronssikitainen". Kuningas Rikhard II kuulee kohtaloaan odottaessaan Pomfretin vankilassa kellon lyövän ja kuvittelee kauhun vallassa itse olevansa kello.[29] Kuningas Rikhard III:ssa esiintyy kello, jonka lyönti Bosworthin taistelun alkaessa tuntuu jollakin tavoin kohtalokkaalta. Julius Caesarissa kello keskeyttää lyönnillään salaliittolaisten kokouksen, ilmoittaen, että on aika lähteä kohtalokkaalle retkelle. Lähtiessään senaattiin Caesar sattuu kysymään Brutukselta, mitä kello on, mikä juuri Brutuksen ilmoittamana tuntuu kohtalokkaalta ja tuhoa merkitsevältä. Portia kysyy sivumenevältä ennustajalta, ajatellen pahoja aavistuksiaan ja Brutusta, mitä kello on; Philippin taistelun ratkaisevan loppuosan alkaessa Brutus muistaa kysyä, mitä kello on. Näin koko tässä valtavassa kohtalotragediassa tuo pieni piirre, ajan kulun alituinen tarkkaaminen, tekee kellon siksi kohtaloksi, joka laskee armotta ihmisen elonpäivät vain katoavina minuutteina. Ennen kuolemaansa Banquo kysyy pojaltaan, kuinka pitkälle yö on kulunut, ja saa vastaukseksi: "Kuu on laskeutunut, kelloa en ole kuullut". Lady Macbeth tyynnyttää levotonta omaatuntoaan uskotellen itselleen! "Se oli pöllön, tuon kohtalon kellon ääni". Kamalan jännityshetken huippuna on kellon ääni silloin, kun se ilmoittaa Macbethille, että nyt on tullut murhatyön toimeenpanon hetki. Othellossa kellon soitto keskeyttää sen taistelun, jolla Jagon toimesta rehellisen Cassion onnettomuus alkaa; kello soi niin itsepintaisesti, että Othellon itsensä hermot siitä ärtyvät ja hän käskee "vaientaa tuon peloittavan kellon". Näistä esimerkeistä näkyy, että kello oli Shakespearelle melko tärkeä kohtalokasten ajankohtien ja niitä seuraavien tunnelmain tulkitsija. Myöhemmät kirjailijat ovat huomanneet tämän, kohottaen vihdoin, kuten tuonnempana saamme nähdä, kellon merkityksen juhlallisiin mittoihin.

Kolmas lähde, josta haamulinna myöskin on saanut piirteitä, ja jota ilman se olisikin vailla vastinetta menneisyyden todellisuudessa, on tietenkin keskiaikaisten linnojen, kirkkojen ja muiden vanhojen rakennusten sekä niihin liittyvien tarujen ja niiden todellisen historian luoma ilmapiiri. Niin pian kuin heräävä muinaisuuden harrastus oli ottanut nekin tutkittavakseen ja romanttinen tunne-elämä alkoi kehittyä, oli vain ajan kysymys, milloin ruvettaisiin runoilemaan niiden herättämien mielialojen vallassa. Näin juuri kävi Walpolen, joka innostuneen goottilaisuuden muistoihin, niitä itse paikallakin tutkien, ryhtyy rakentamaan mielikuvansa vastinetta, kunnes vihdoin siirtää sen runouden piiriin. Näin kaukaa ja monelta eri taholta siis juoksevat yhteen haamulinnan pohjakuteet. Walpolen ja hänen koulunsa ansioksi ja osuudeksi jää, että he kohottivat haamulinnan taustasta etualalle, teostensa romanttisesti ratkaisevaksi tekijäksi.

6

Kuten aikaisemmasta selostuksesta on käynyt ilmi, toi Radcliffe edeltäjiensä rakennuskuvan lisäksi eräänlaisen rauniotunnelman ja siihen yhtyvän, surumielisen autiuden ja hävityksen hengähdyksen — feeling of desolation, sijoittaen tämän kaiken milloin jylhänkauniiseen, hurjaan, milloin lempeään ja vienosti runolliseen, idylliseen maisemaan. Tämän yhteydessä hän taitavasti, laajentaen edeltäjiensä viittauksia, käyttelee ilmastollisia seikkoja, myrskyä, tuulta ja ukkosta, sekä muita tunnelmaa herättäviä apukeinoja, kuten esim. kuutamoa. Tässäkin on lähellä kysymys, olivatko nämä seikat sitten uusia keksintöjä, vai onko niilläkin mahdollisesti edeltäjänsä aikaisemmassa kirjallisuudessa. Vastaukseksi pyydän saada tehdä seuraavat aivan supistetut viittaukset.

Mitä ensinnäkin rauniotunnelmaan tulee, ei voi olla ajattelematta Spenserillä usein esiintyvää erakon majaa, johon jollakin tavalla tuntuu liittyvän romanttista vanhuuden häivähdystä. "Pieni, pyhä erakkola se oli, alhaalla laaksossa, metsän reunassa, kaukana ihmisten kulkutieltä, vierellä kappeli, jossa erakko toimitti aamuin ja illoin rukousmenonsa, ja jonka ohitse iloisesti solisi pyhästä lähteestä pulppuava kristallikirkas puronen". Tahi: "Vaivalloista polkua he kulkevat siitä edelleen kukkulaa kohti, jonka rinteet olivat sekä jyrkät että korkeat, ja jonka huipulla oli pyhä kappeli, vierellä pieni erakkola". Nämä kuvat olivat alkuviitteitä siihen sammaltuneeseen erakkolaan, joka lopuksi on välttämätön romantiikan metsätunnelmien täydentäjä.[30] Tämä sama erakkola esiintyy Miltonillakin, joka runossaan Il Penseroso toivoo, että "löytäkööt viimein väsyneet elinvuoteni rauhallisen erakkolan, jonka sammaltuneessa kammiossa, karkeassa kaavussani, saisin istua oikein tulkitsemassa joka tähteä, joka taivaalla loistaa". Samassa runossa, jossa hän mitä runsaimmin koskettaa aito romanttisia tunnelmia, hän m.m. tulkitsee haluansa "vaeltaa luostarin oppineissa suojissa ja palvoa niiden kaarikattoja, joita valtavat antiikit pilarit kannattavat ja rikkaasti koristellut ikkunat valaisevat hämyisellä, hartaalla valolla". Näin syntynyt mielikuva tulee erittäin mieluiseksi jo romantiikan sarastuksen aikoina ja siitä alkaen on erakko ja erakkola runoilijoille kaiken todellisen, viileän ja kokeneen elämänviisauden oraakkelina ja vertauskuvana.

Tämän mielikuvan rinnalle ilmestyy sitten eräs rauniotyyppi, jota voisi sanoa "lahovaksi torniksi", mouldering turret, tahi "sammaltuneeksi torniksi", mossy tower. "Korkea yksinäinen torni" esiintyy jo Il Penserosossa, jossa se nähdään keskiyöllä, yksinäisen tulen palaessa sen huipussa. Kun runoilijat James Thomson, William Shenstone, Mark Akenside ja John Dyer sekä teoksissaan että myös, kuten Shenstone, käytännössäkin, kiinnittivät huomionsa vapaaseen luontoon klassillisuuden vangitun ja kaavoihin pakoitetun, "geometrisen" luonnon vastakohtana, rupeaa tuo sammaltunut torni tulemaan sangen tarpeelliseksi maiseman perspektiivin loppunähtävyydeksi, kohoten erakkolan rinnalle kuin Spenserillä pyhä kappeli. Vuodenajoissaan (The Seasons, 1730) Thomson tunteilee "syvästä ja yksinäisestä laaksosta, jonne illan tullen keijujen kansa kokoontuu viettääkseen kesäyötänsä leikkien ja iloiten", "hänen haudastaan, jonka ankara kohtalo pakoitti nostamaan väkivaltaisen käden omaa murheellista rintaansa vastaan", ja "kartetusta yksinäisestä tornista (the lonely tower), jonka murheellisissa suojissa, kuten yön lumoava mielikuvitus uneksii, valittava haamu asuu". Shenstone rakennutti kuuluisaan puutarhaansa jonkinmoisen "raunioiksi luhistuneen luostarin", ruinated priory luolan ja erakkolan, ja kehitteli elegioissaan raunioiden ympärillä illan hämyssä, yöperhosten, lepakkojen ja pöllöjen äänettä lennellessä, kyynelrauhasten partaalla värisevää, romanttisen runollista iltahelkähdystunnelmaa. Dyer on erikoisesti huomattava rakkaudestaan korkeita vuoria ja raunioita kohtaan. Runoelmassaan Grongarin kukkula (Grongar Hill, 1727) hän vertaa ihmiselämän väliaikaisuutta raunioituneeseen torniin, hänen 1740 ilmestyneen toisen runoelmansa nimikin on Rooman rauniot (Ruins of Rome). Eräässä säkeessä hän tunteilee "yön kuolleesta hetkestä", jolloin erakko usein keskellä rukouksiansa tyrmistyneenä kuulee, kuinka "Aika hajoittaa torneja". William Julius Mickle runoilee (Syr Martyr, 1767) "Desmondin lahovista torneista (mouldering turrets), joiden päällä vapiseva ruoho ja sinikellot hiljaa huojuvat". Akenside julkaisee 1744 kuuluisan teoksensa Mielikuvituksen nautintoja (Pleasures of Imagination) ja 1745 kokoelman Oodeja, jotka molemmat aloittivat oman sarjansa sekä "oodeja" että "nautintoja", sisältäen sitä eleegistä romantiikan henngähdystä, joka oli näille maisemarunoilijoille ominaista.[31]

Yksinäinen torni ja vanhuuden tunnelma periytyivät siis suoraan Miltonilta, osaksi maisemarunoilijoiden kautta, sille näiden kanssa samanaikaiselle runoilijaryhmälle, jonka johtavia voimia olivat tri Johnsonin ystävät Joseph ja Thomas Warton sekä William Collins ja Thomas Gray. Kaikki nämä ovat Englannin runoudessa niin erikoisen ja yleisesti esiintyvän "oodin" mestareita, ja kirjoittivat Miltonin pienempien runojen hengessä. Thomas Wartonin runoelmassa Melankolian nautinnot (The Pleasures of Melancholy, 1747) esiintyy esim. seuraava runollinen pyyntö: "Oi johda minut, ylevä kuningatar, sieluni kaipaamiin juhlallisiin hämyn maailmoihin (to solemn glooms), ilottomiin varjoihin, rauniorakennuksiin (to ruined seats), hämäriin kammioihin, Melankolian suosimiin keskiyön paikkoihin, joissa se rakastaa vaipua aatoksiinsa. Anna minun usein istua hämärässä tuon raunioluostarin sammaltuneiden holvien alla (ruined abbey's moss-grown piles), kun kalpea kuu vuodattaa sinne runsaan valovirtansa jonkin läntisen ikkunan kautta, ja kaikkialla vallitsee synkkä, pyhä hiljaisuus, jonka keskeyttää vain yksinäisen pöllön huuto, tuon linnun, joka rakentaa pesänsä pimeään ja kosteaan, luhistuvaan holviin, tahi viileä tuulonen, joka kahisee jonkin hävitetyn tornin kupeita vihreällä viitallaan pukevan muurivihreän lehdissä". Kuuluisassa oodissaan Illalle (To Evening) Collins ikäänkuin kokoaa yhteen kaikki seuraamaani linjaa myöten perityt ja kehitetyt romanttiset ainekset. "Heikkosilmäinen yölepakko", "pienellä, mutta uhmaavalla torvellaan soittava koppiainen", "hämärä polku", "pimenevä laakso", "suloiset miettiväiset nautinnot", "keskellä jylhää laaksoa olevat rauniot, joiden muurit näyttävät kammottavasti nyökkäävän illan hartaissa (religious) säteissä", "pitkin vuoren kylkeä syöksyvät, hurjat tulvavirrat", "puroset", "hämärästi näkyvät kirkontornit ja niiden yksinkertainen soitto", "asteettain eteen siirtyvä hämärän huntu", — nämä ainekset antavat runolle sen hiukan alakuloisesti mietiskelevän, hiljaiseen maisemaan tuijottavan katseen. Samanlainen hämyromantiikan ainesluettelo on myös Grayn vielä kuuluisampi Elegia, kirjoitettu maalaiskirkkomaalla (Elegy, written in a country churchyard), jossa runoilija yksinäisiä ja unohdettuja hautoja illan hämärässä katsellessaan vaipuu ylistämään vaatimattoman, uskollisen työn arvoa. "Iltakellot kertovat päivän loppuneen", "juhlallinen hiljaisuus valtaa ilman", "koppiainen lentää raskasta, humisevaa kulkuansa", ja "tuolta muurivihreän peittämästä tornista kuuluu pöllön huuto, kun se valittaa kuulle pelkoansa, että joku lähestyisi sen salaista pesää ja häiritsisi sen vanhaa, yksinäistä valtakuntaa".

Näiden linjojen rinnalla vaikuttaa voimakkaasti samaan romanttiseen hauta-, katoavaisuus- ja rauniosuuntaan Englannille 1700-luvulla erikoisleimaa antava kalmistorunous. Sen aloittajia oli tavallaan runoilija Thomas Parnell (erakko-aiheen — The Hermit, 1710 — uudestaan eloon herättäjä), jonka Yörunoelma kuolemasta (Night-Piece on Death, 1722) on ensimmäinen kalmistoromanttinen ilmiö Shakespearen jälkeen. Hänen seuraajiansa ovat Edward Young, kuuluisien Yöajatusten (The Night Thoughts, 1742-1743), ja Robert Blair, Haudan (The Grave, 1743) kirjoittaja. Seuraavina mainittakoon James Herveyn runoelma Ajattelua ja mietiskelyä (Meditations and Contemplations, 1745-1746, ensimmäinen osa nimeltä Ajattelua hautojen keskellä — Meditation among the Tombs), ja Nathaniel Cottonin Yörunoelma (Night-Piece, 1751), jolloin jo ollaankin Wartonien, Collinsin ja Grayn parissa. Young on yöeläin: päiväluonnosta hän ei näe sanottavasti mitään, mutta yön tullen hänen silmänsä tulevat näkeviksi kuin pöllön silmät, ja hän liitelee pimeydessä ja kuutamossa, hautojen ja katoavaisuuden kuvien keskellä, hienon ja romanttisesti hivelevän epätoivon vallassa. Juhlallisesti deklamoiden hän runoilee:

Night, sable goddess! from her ebon throne, In rayless majesty, now stretches forth Her leaden sceptre o'er a slumb'ring world.

"Hiljaisuus ja pimeys" ovat hänelle "juhlallisia sisaruksia", "kaksoisia". Blairin nimenomaisena tarkoituksena oli "maalata haudan kolkkoja kauhuja". Näissä katoavaisuuskuvauksissa tuntuu kaikua Miltonista, Shakespearesta, erittäinkin Hamletista, ja Raamatusta, varsinkin Jobin kirjasta.[32]

Mitä sitten vuoristokauneuteen tulee, oli se huomattu Englannissa jo sangen aikaisin. Thomson kuvaa vuoria, jotka ovat hänelle horrid, vast, sublime (Syksy, säe 711), vuorivirtoja ja tulvia. Thomas Grayn mieli oli alppikauneudelle romanttisesti avoin, kuten näkyy hänen Ranskan-päiväkirjastaan (1739): "Tie kulkee vuoren yli, josta saat ensi tunnelman alpeista, niiden suurenmoisesta jylhyydestä ja äkkijyrkänteistä… Tapaat täältä kaikki ne villit ja kauhistuttavat kauneudet (beauties so savage and horrid), mitä millään seudulla on tarjottavana. Vaihtelevan ja oudon muotoiset kalliot, suunnattoman korkealta, rinteillä kasvavien mäntyryhmien keskeltä syöksyvät putoukset, alhaalla kuohuvan virran juhlallinen kohina — kaikki yhtyy muodostamaan runollisinta näyttämöä mitä kuvitella voi". Tämä sama vuoristokauneuden ymmärtäminen ilmenee myös hänen Järvi-päiväkirjassaan (1769). Ranskassa on subliimin ihailua jo aikaisin esiintynyt. Miledi B:n muistelmat (Mémoires de Miledi B**, 1760, ennen Rousseaun Uutta Heloisea) esim. kertovat, kuinka hänen isänsä melankolian vallassa pakeni "unelmoimaan yksinäisyydessä, jossa luonnon hillittömät voimat olivat loistossaan hänen katseltavinaan — korkeat vuoret, joiden huiput näyttivät katoavan pilviin, synkät metsät, joihin auringon säde ei voinut milloinkaan tunkea, petolintujen hurjat huudot ja villien petojen kiljunta niiden paetessa luoliinsa". Rousseaun Uudessa Heloisessa, Saint-Preuxin kirjeissä Julielle ja varsinkin niissä kuuluisissa luvuissa, joissa puhutaan La Meilleriestä, esiintyy alppikauneutta: hän kertoo halunneensa vaipua unelmiinsa, mutta estivät hänet siitä ympäröivän luonnon jylhät piirteet — suunnattomat, hänen päänsä päällä kuin raunioina riippuvat kalliot, korkealta syöksyvät, pauhaavat putoukset, ja syvissä rotkoissa kohisevat virrat. Näihin kuviin liittyy usein rinnalle Rousseaun mielimaisema, rauhallinen viljelys-idylli, aivan kuten Radcliffelläkin. Ei ole mahdotonta, että Radcliffe oli saanut herätteitä, paitsi oman maansa vanhemmasta runoudesta, myös Rousseaun alppikauneudesta ja idyllitunnelmasta, sillä Uusi Heloise oli juuri hänen nuoruutensa aikana Englannissa tunnettu ja paljon luettu kirja.[33]

Esimerkit, joita en tahdo enempää luetella, osoittavat, että näitä seuraamiani linjoja myöten on jo ylipäätään päästy niihin tunnelmiin, jotka Radcliffelle olivat luonteenomaisia. Askeleen yhä eteenpäin varsinaisesti juuri romanttisen ja jylhän, jopa hurjan yksinäisyys- ja autiustunnelman luomisessa tekee sitten James Beattie aikoinaan huomiota herättäneellä runoelmallaan Runolaulaja, eli neron edistys (The Minstrel, or the Progress of Genius, 1771-1774).[34] Runon sankari, nuorukainen Edwin, kuljeskelee mielellään "vapaudessaan yksinäisen vuoren huipulla", jossa "jyrkänteen reunalla kasvaa petäjä" ja "jossa vaahtoava virta heittäytyy kalliolta kalliolle". Hän nauttii "rauhoittavista tahi peloittavista näköaloista", ihailee "pimeyttä ja myrskyä", "rauhoittavaa hämyä", "myrskyn surullista ulvontaa", "yksinäistä tuulen hengähdystä", "pöllön peloittavaa huutoa", j.n.e. Hän on "yksinäisyyden entusiasti", joka mielellään vaeltaa kauas kuohuvan meren rannalle, katselemaan ja kuuntelemaan "nautintorikkaalla pelolla vyöryvien aaltojen syvää pauhua". Hän vaeltelee seuduissa, joissa on kallioita kallioiden päällä, siellä täällä yksinäisiä puita, sammaleisia kiviä, ja jossa kuuluu yksinäisen kotkan huuto; metsän ja virran äänet tuudittavat hänen sielunsa lepoon, avaten hänelle romanttisia näkyjä. Tämä kaikki on sangen tuttua Radcliffen lukijalle.

Mutta Radcliffen autiustunnelman yhteydessä on lopuksi tärkeimpänä jylhyystekijänä mainittava James Macphersonin Ossian, joka ilmestyen osittain oli kokonaisuudessaan julkaistuna 1763, ja jonka synkkä ja traagillinen surumielisyys heittää varjon niin kauas ja laajalle seuraavan aikakauden runouteen. Autiuden, yön, myrskyn ja surun tunnelma on Ossianissa syvä ja vaikuttava. Aurinko paistaa harvoin ja silloinkin "sateen kyynelten läpi". Linnojen portit ovat auki, ne näyttävät pimeiltä ja tuuli tuivertelee autioilla pihoilla; puut siroittelevat niiden kynnykselle kuivia lehtiään, ja "yön kuiske on läsnä". Tuulella on omat mainesanansa: se on "laakson henkäys" ja "erämaan puuska", se ulvoo autioilla pihoilla ja vinkuu vanhan kilven vaiheilla. Se puhaltaa "äkillisinä vihureina", ryntää "kylmänä ja hallaisena" vaahtoavien merien yli; se huokaa haudalle kasvaneessa ruohossa, "jossa usein istun surullisessa varjossa". "Sammaltuneet kivet", ja "tuulessa suhiseva kuloruoho" ovat yleisiä runokuvia Ossianissa. Erikoinen, karu, surumielisen runollinen osa on ohdakkeella, josta ammoin on tullut Ossianin kansan vertauskuvallinen kukka. "Sinä Loran ohdakkeen notkistaja!" puhuttelee runo tuulta, joka "tuivertaa ohdakkeen partaa". Yksin kukkii ohdake autiolla nummella, pudistaen yksinäistä päätänsä, sammalen suhistessa tuulessa. "The thistle shook there its lonely head, the moss whistled to the wind", kertoo runoilija autiuden alakulon valtaamana, aavistamatta luoneensa lauseen, joka tunnelmansa täyteläisyyden voimalla painuu jälkimaailman mieleen niin, että esim. Radcliffe, kuten olemme nähneet, saman mielialan vallassa tulee käyttäneeksi sitä omanaan ja sananmukaisesti. Ossianin kuu nousee "leveänä" (broad); sen säteet kimaltelevat kallioilla, kun se katsoo pilvien välitse surulliselle lakeudelle tahi kun se "kylmänä ja kalpeana" laskee lännen aaltoihin. Ossianin runoilija rakastaa kohisevaa koskea ja maisemaa mutkittelevine jokineen, jonka "kaukaisen pauhun" tahi "synkän pauhun" saatamme kuulla. Pilvet ovat "synkän-vyöryviä" (dark-rolling) ja ukkonen jyrähtelee vuorilla. "Nouskaa, syksyn tuulet, nouskaa, puhaltakaa pitkin nummea; vuorten virrat, pauhatkaa, humise, myrsky, tammieni lehvissä, vaella repaleisten pilvien lomitse, oi kuu!" Ossianin uruissa ovat matalan asteikon mollisäveleet hyvin edustetut ja ovat selvästi kaikuneet Radcliffen korvissa.[35]

Mutta jos edellisen johdosta päättelisimme, että Radcliffe muodosti mielikuvansa ja kuvauksensa vain vanhojen ainesten varassa, tekisimme hänelle suurta vääryyttä ja johtuisimme aivan harhaan. Tosiasiallisesti Radcliffe oli harvinaisen itsenäinen kirjailija, jota ei voi ilman muuta asettaa mihinkään anto- ja ottosuhteeseen edellisten lähteiden kanssa. Raleigh sanoo: "Hänen kirjoissaan ei ole mitään, jota hän itse ei olisi luonut".[36] Kaikella edellä esitetyllä olenkin tahtonut kuvata — enemmän kuin Radcliffen lähteitä — sitä itsenäistä, monipuolista ja Euroopan muusta kirjallisuudesta riippumatonta kehityskulkua, joka Englannin romantiikalla tässäkin suhteessa jo varhaisesta alustaan saakka on ollut.

Ennenkuin jätän nämä seikat, on lopuksi sanottava muutama sana Radcliffen maisemien ulkoisista sommittelupiirteistä, joiden puitteissa hän edellä kuvattuja tunnelmiaan soinnutteli. Hänen romaaniensa tapahtumapaikkoina ovat enimmäkseen Ranska ja Italia, joissa tehdyillä matkoilla näköaloja kuvataan. Tekijä ei kuitenkaan milloinkaan käynyt näissä maissa ja teki matkansa Reinillekin vasta julkaistuaan kaikki romaaninsa. Näin ollen hän ei voinut kuvata niitä oman kokemuksen perusteella, vaan muiden kertomuksista ja kuvista saamiensa mielikuvien mukaan. Udolphon mysterioissa hän suoraan sanookin erään maiseman johdosta, että se oli juuri sellainen, jonka Rosa (Salvator) olisi valinnut kangastansa varten, jos hän olisi silloin elänyt. Yleisesti näkeekin otaksuttavan, että näiden hänen konstruoitujen maisemiensa mallina olisivat olleet Salvator Rosan taulut, mikä kyllä pitäneekin paikkansa joissakin kohdin, mutta ei kuitenkaan kaikissa.

Radcliffen maisemien jylhä puoli on saanut edellisestä jo sen verran valaistusta, että täytyy uskoa hänen imeneen sieluunsa luonnon romanttista jylhyyttä muualta kuin paljaastaan joistakin tauluista. Beattien maisemat, lisänä Ossianin tunnelmat, ovat jo yksistään siinä suhteessa riittävänä lähteenä. Mitä hänen idyllisiin maisemiinsa tulee, täytyy epäillä, olisivatko ne voineet syntyä, ellei edeltäjinä olisi ollut sitä maisemarunoilijain koulua, joka kohdisti Miltonilta saamansa esimerkin mukaan ihailunsa luonnolliseen, rauhalliseen, kesän idyllimäistä suloa täynnä olevaan englantilaiseen maisemaan, "ruohokenttiin, joilla laumat laiduntavat, kukkaniittyihin, mataliin purosiin ja leveihin jokiin, tuuheiden puiden joukkoon kätkeytyviin torneihin ja muureihin", kuten Milton L'Allegrossa kuvaa. Tämä englantilainen maisema, jolle Milton antaa kuvarikkaan, runollista suloa täynnä olevan alkumallin, on Englannin luonnonrunouden milloinkaan ehtymätön keskus, joka James Thomsonin varsinaisesti uudelleen eloon herättämänä esiintyy yhä uutena ja soinnutettuna kaikkiin sävellajeihin. Vaikka Radcliffe luetteleekin joskus "mulperipuumetsikköjä" ja muita Englannin luontoon kuulumattomia asioita, antaakseen maisemilleen ranskalaista tahi italialaista leimaa, on takana kuitenkin tuo runouden luoma englantilainen idyllinäky, joka varmaankin oli painunut syvälle kirjailijattaren luonnonherkkään sieluun.[37]

Kaiken sen johdosta, mitä olen esittänyt haamulinnan lähteistä, voitaisiin nyt ehkä sanoa, että olen tullut kieltäneeksi Walpolen — Reeven — Radcliffen itsenäisen osuuden sen luomisessa. Tämän väärinkäsityksen torjumiseksi on siis syytä vielä huomauttaa, että mainitsemani aikaisemmassa kirjallisuudessa esiintyvät ja haamulinnaan johtavat piirteet ovat olleet siinä vain sivuseikkoja, pääasian ohella esiin välähteleviä kuvia, joista ei ole huomattu eikä tahdottukaan tehdä säestystä tärkeämpää ainesta. Mutta Walpolella, Reevellä ja Radcliffellä tämä säestys muuttuukin pääasiaksi, haamulinna kaikkine inventarioineen ja ympäristöineen kohoaa heillä jollakin tavoin itsenäiseksi, melkeinpä toimivaksi keskeis-ilmiöksi, jonka avulla ja kautta he kehittelevät romanttisia tunnelmiaan. Tämä on heidän itsenäinen ja omintakeinen keksintönsä ja sen kautta he myös esiintyvät omana erikoisena uutuusryhmänään.

Haamulinnan yhteydessä on lopuksi mainittava William Beckford, Walpolen rinnalle astuva, suunnattoman rikas dilettantti, romantikko, joka samalla tavalla kuin hänkin koetti rakentamalla saada näkyvään muotoon romanttisia mielikuviaan. Wiltshireen hän rakensi ihmeellisen "Babelin tornin", nimeltä Fonthill Abbey, jonka suunnittelussa ja salaperäisissä suojissa hän koetti tulkita romanttisia, suurenmoisia mielikuviaan. Ja aivan samoin kuin Walpole hänkin siirsi mielikuvansa kirjallisuuteen, julkaisten 1787 (ranskankielisen) kertomuksen nimeltä Vathek, arabialainen tarina (Vathek, an Arabian Tak). Jo edellisenä vuonna oli siitä kuitenkin, ilman tekijän lupaa, ilmestynyt englanninkielinen, käsikirjoituksesta tehty käännös. Vaikka tämä kirjanen olikin yleensä sen mielenkiinnon ilmaus, jota vuosisadan alussa (1704-1717) ranskaksi ilmestyneet, Antoine Gallandin kääntämät Tuhannen ja yhden yön tarinat olivat herättäneet, ja joiden avaamaa itämaiden maailmaa m.m. Voltaire käytti hyväkseen, pukemalla monet satiirinsa ja filosofiset pikkuromaaninsa näennäisesti itämaiseen pukuun, on Beckfordin kirjanen kuitenkin luettava englantilaiseen romantiikkaan kuuluvaksi, koska se sisältää sen romanttisia aineksia, vaikkakin itämaisessa ympäristössä. Se on muistettava ensimmäisenä ilmiönä siitä rakkaudesta itämaiseen pukuun, joka oli niin huomattava Englannin romantiikassa. Sen yhtenä silmämääränä on kauhun herättäminen, vaikkakin toisin keinoin kuin mitä Walpole käyttää. Eblisin, eräänlaisen itämaisen Luciferin linnassa saattaa tuntea pyrkimistä aito goottilaiseen jylhyystunnelmaan: "Kaliifi ja Nouronihar katsoivat ihmetellen toisiinsa huomatessaan olevansa paikassa, joka, vaikka olikin varustettu holvikatolla, kuitenkin oli niin tilava ja korkea, että he aluksi luulivat olevansa rajattomalla tasangolla. Mutta vähitellen heidän katseensa tottui lähellä olevien esineiden suurenmoisuuteen, kunnes he ulottivat sen kauemmaksi, jolloin he eroittivat pilari- ja holvikaaririvejä; ne pienenivät vähitellen, kunnes ne kauempana yhtyivät yhteen pisteeseen, joka oli yhtä loistava kuin aurinko, kun se lähettää viimeiset säteensä valtamerelle".[38] Eblisin palatsin valtavat mitat osoittavat, kuinka mahtaviksi tällaisen salaperäisen rakennuksen piirteet saattoivat romantikolla kasvaa.

7

Otranton linnan päähenkilö on sen valtias Manfred, josta lukija saa synkän ja uhkamielisen kuvan. Hän ei ole Otranton oikea perillinen, vaan anastajasuvun jälkeläinen, ja hänen mieltään painaa alituisesti Pyhän Nikolain ennustus, että "linna ja valta joutuvat pois häneltä silloin, kun oikea omistaja on tullut liian suureksi mahtuakseen siihen asumaan".[39] Kertomus alkaa siitä, jolloin on tullut tämän ennustuksen täyttymisen hetki, ja jolloin siis Pyhän Nikolain tahdon mukaan Otranton valtius on siirtyvä entisen hallitsijan, Alfonson, jonka Manfredin isoisä Ricardo on murhannut, lailliselle perilliselle. Näin esiintyy Manfred heti henkilönä, joka on joutunut taistelemaan määrättyä kohtaloa vastaan. Kun hänen ainoa poikansa ihmeellisen, yliluonnollisen tapahtuman johdosta kuolee, hän tahtoo erota vaimostaan, koska tämä ei voi enää lahjoittaa hänelle lasta, ja itse naida poikansa morsiamen. Mutta sekä jumalalliset että inhimilliset voimat asettuvat häntä vastaan, ja nyt ilmestyy näyttämölle vallan laillinen perijä, toistaiseksi Theodore-nimisen nuoren talonpojan haahmossa. Hän rakastuu Manfredin tyttäreen Matildaan, mutta kun Alfonson veri ei saa sekaantua murhaajan suvun vereen, on avioliitto heidän välillään mahdoton. Kohtalon johtoa vastaan ei voi taistella ja avioliitto estyy siten, että Manfred joutuu itse oman tyttärensä murhaajaksi; ennustus toteutuu Theodoren syntyperän tullessa ilmi. Manfred luopuu vallasta ja menee puolisonsa kanssa luostariin. Tämä on kertomuksen juoni.

Sen herättämä mielenkiinto kohdistuu etupäässä Manfrediin, m.m. sen vuoksi, että hänessä on jotakin tuttua. Hänellä on yksi ainoa ajatus, jonka toteuttaminen on hänelle elämän asia, nimittäin sukunsa vallan säilyttäminen. Mutta tuo ennustus ja tieto isoisän kamalasta rikoksesta tekee hänet epävarmaksi ja epäjohdonmukaiseksi, tuottaen vaikeita sielullisia ristiriitoja. Hän muuttuu epäinhimilliseksi, raivokkaaksi ja intohimoiseksi, ollen toisella kertaa hiukan tunteellinen, harvasanainen ja synkän umpimielinen. Nähdessään ensi kertaa Theodoren hän raivostuu siksi, että tämä on Alfonson kuvan näköinen. Nimenomaan sanotaan, ettei Manfred ollut mikään sellainen tyranni, joka harjoittaa julmuuksia huvikseen, vaan että hänen elämänkohtalonsa olivat muodostaneet hänen luonteensa, joka yleensä oli humaani, tuimaksi ja jyrkäksi, ja että hänen hyveensä olivat aina hereillä silloin, kun hänen intohimonsa eivät olleet hänen järkeänsä sumentaneet. Hänen sydämensä oli altis vaikutuksille, mutta hänen ylpeytensä estää hänet sitä tunnustamasta. Ne, jotka eivät tiedä hänen salaisen tuskansa syytä, eivät ymmärrä hänen mielentilaansa; heidän mielestään hän on jotenkin sekaisin, kohtelee huonosti tytärtään, tekee yleensä synkän ja yksinäisen miehen vaikutuksen, jota painaa tietoisuus tulevasta, onnettomasta kohtalosta. Hän on kohtalotragedian onneton sankari, joka herättää myötämieltä.[40]

Reeven tyranni, sir Walter Lovel, on häneen verraten paljoa alemmalla asteella, oikeastaan vain tavallinen rikollinen. Hänen pyrkimystensä päämääränä on rikkauden ja kunnian saaminen, ja sen vuoksi hän antautuu rikoksiin. Ainoa, jossa hän osoittaa jonkinmoista luonteenlujuutta, on se itsepäisyys, jolla hän viimeiseen saakka kieltää rikoksensa.

Radcliffen tyrannit palautuvat yleensä Manfredin tyyppiin, mutta heidän toimintansa syinä ovat usein vähempiarvoiset seikat kuin tällä. Hallitsevana intohimona on yleensä vallan ja rikkauden halu. Hurja- ja synkkäluontoisina miehinä he ovat kokonaan intohimojensa vallassa, ollen vihan, koston ja ylpeyden orjia, joilta ei voi odottaa mitään hyvää. Sanotaanpa, että vihan ja koston hetkinä heidän mielikuvituksensa ei voinut keksiä niin tehokkaita kidutuskeinoja kuin halu olisi ollut. Mikään lempeämpi tunne tahi ajatustapa ei ole lieventämässä tyrannimaista vallantuntoa ja johtamassa heitä hyviin töihin, vaan muodostuu kaikki heidän toimintansa hillittömäksi sorroksi ja häikäilemättömyydeksi. Vain kostonhimo saattaa tukahduttaa heidän ahneutensa. Tyrannin kovuuden syynä on usein, kuten Manfredillakin, jokin hänen tahi hänen sukunsa tekemä rikos, joka ei siedä päivänvaloa. Se paaduttaa sydämen, aiheuttaa uusia rikoksia, ja tunnustetaan vasta kuolinvuoteella, jonka äärestä tietenkin kaikki kunnialliset ihmiset väistyvät kauhistuneina pois. Toiset kuitenkin kuolevat ylpeinä ja katumattomina. Rakkaus on tyrannille vain intohimoa; hänen tarvitsee ainoastaan vilahdukselta nähdä kertomuksen sankaritar ja kohta hän on ilmiliekissä, jota hänen luonteensa hillittömyys ei salli minkään esteen sammuttaa. Ulkoasultaan ja näöltään hän on useimmiten kaunis ja uljas. Niinpä ymmärrämme, että esim. Montoni, Udolphon synkkäilmeinen herra, on tavattoman kaunis mies, jonka kasvonpiirteet ovat jalot ja miehekkäät. Ne ilmaisevat käskeväisyyttä ja pikavihaisuutta, mutta pääleimana niillä tuntuu olevan synkkä umpimielisyys ja melankoliaan vivahtava mietiskely.[41]

Kaikista Radcliffen henkilöistä on nyt Montoni se, joka on omiaan enimmän herättämään mielenkiintoa ja johon kirjailijatarkin kauhun-ilmeestään huolimatta nähtävästi on eniten kiintynyt. Montonin esikuva on Manfred, mutta kun tämä on pyrkimyksiltään ja aikeiltaan sangen selvästi eriteltävissä oleva, jokseenkin suoraviivainen luonne, liittyy Montonin vaiteliaaseen ja synkkään olemukseen jotakin arvoituksellista ja salamyhkäistä. Sekä Manfredin suvun että hänen omatkin rikoksensa ovat tunnettuja, mutta oliko Montonilla tahi hänen suvullaan mitään sellaista tunnollaan, jää hämäräksi. Syntyy omituinen, epäilevä ja luulevainen tunne, joka saa uskomaan Montonista mitä tahansa, vaikka todistuksia tahi edes tietoja ei olekaan. Kun hän vaiteliaana ja synkän uhmaavana, hautoen sielussaan jotakin salaista asiaa, ja samalla ulkomuodoltaan uljaana ja kauniina vaeltaa raunioituvan linnansa käytävissä, tahi kylmänä ja ivallisena istuu rikostoveriensa kanssa peli- ja juomapöydän ääressä, saa hän olemukseensa eräänlaisia jylhiä romanttisia mittoja, mikä vaikuttaa uutuudellaan puoleensavetävästi. Uteliaana tulee kysyneeksi, kuka ja mikä hän oikeastaan on, mitä hän hautoo, mitä varten hän on palannut tänne autioon Udolphon linnaan, ja mitä hän suunnittelee, mutta näihin kysymyksiin ei tule vastausta. Montoni on sama arvoitus kertomuksen lopussa kuin alussakin, ja lukijalle jää loppuvaikutelmaksi se epäilys, että kirjailijatar oli kyllä kyennyt suunnittelemaan romanttisen probleemityypin, mutta ei ollut pystynyt ulottamaan aatemaailmaansa niin avaralle, että olisi voinut antaa tälle tyypilleen todellisen elämäntehtävän tuottamaa traagillista kohtaloa. Hän on muuten nainut ranskalaisen ylimysnaisen, rouva Cheronin, ja vie hänet sekä hänen sisarensa tyttären Emilyn Italiaan, Udolphon linnaan. Täällä hän koettaa saada haltuunsa kaikki vaimonsa rikkaudet, ja kun se ei onnistu, pahoinpitelee häntä niin, että hän kuolee. Lopuksi Venetsian hallitus vangitsee hänet poliittisista syistä ja hän kuolee vankilassa salaperäisellä tavalla, katumatta, yhtä salamyhkäisenä kuin eläessäänkin.

Muut Radcliffen tyrannit ovat heikommin ja yleisemmin kuvatut. Malcolm, Dunbaynen herra, on "mahtava vääryydentekijä ja julma vallan käyttelijä". Hän on anastanut veljensä maat, murhannut hänet ja heittänyt hänen poikansa maailmalle; hän on murhannut Athlinin lordin, tahtoo tehdä saman tämän pojalle Osbertille, vieläpä pakoittaa hänen sisarensa Maryn rakastajattarekseen. Nämä aikeet eivät kuitenkaan menesty, vaan menettää hän itse henkensä. Kuolinhetkellään hän tekee katumusta: "Olen ymmärtänyt hyveen, mutta olen rakastanut pahetta. En valita sitä, että olen saanut rangaistukseni, vaan sitä, että olen sen ansainnut". Tällaisen tyrannin kuolemakin on tavallaan erikoista: hän heittää henkensä "syvästi huokaisten" — with a strong sigh. Mazzinin markiisi on salvannut vaimonsa elinkautiseen vankeuteen linnansa holveihin ja tahtoo naittaa tyttärensä Julian vastoin tämän tahtoa, mutta sortuukin toisen vaimonsa Marie de Vellornon uhriksi. Kuolevana hänkin tekee katumusta: "Taivaan rangaistus on tullut osakseni. Se on rikosteni välitön seuraus". Tämä on Sisilialaisen tarinan pääjuoni.

Metsän tarinan juoni on seuraava: markiisi Phillipe de Montalt on murhannut veljensä ja luulee murhanneensa tämän tyttären Adelinenkin. Tämä on kuitenkin jäänyt eloon ja joutuu kohtalon ohjauksesta setänsä näkyville, jolloin tämä koettaa vietellä häntä. Mutta tähän loppuvat hänen rikoksensa, hänet vangitaan, hän myrkyttää itsensä ja kuolee rikoksiensa muiston kiduttamana. Häntä paljoa mielenkiintoisempi on kuitenkin tarinan sivutyranni, aatelismies de la Motte, jonka metsän yksinäisyydessä olevaan linnaan Adeline joutuu asumaan. Tämä de la Motte on heikko luonne, joka parantaakseen asemaansa ei häikäile yrittämästä tavallista maantierosvon ammattia, joutuen sen kautta vaaralliseen riippuvaisuuteen markiisi de Montaltista. Hän on köyhyytensä vuoksi katkera ja kateellinen, vailla siveellistä ryhtiä, jopa pelkurikin, herättäen raukkamaisuudellaan säälin sekaista halveksumista. Kuitenkin hän on tässä ympäristössä uusi luonne-ilmiö, jolla tulevaisuudessa oli seuraajansa. Lopuksi mainittakoon suurromaani Italialaisen vaikuttava jesuiittahaahmo, munkki Schedoni, jonka korkea vartalo ja fanaattinen katse, yhtyneenä inkvisitsionin kauhuihin, muodostaa tämän teoksen oleellisimman sisällön.

Tällaisia ovat näiden romaanien tyrannit. Niiden yhteensä monisataisilla sivuilla esitetyistä haamulinnojen valtiaista jää lopuksi mieleen vaikuttavimpana tyyppi Manfred — Montoni, tuo jo kuvattu, yksinäinen, uljas, kasvonpiirteiltään kaunis, tummaverinen ja synkkäkulmainen mies, jonka sielunelämä on jonkin salaperäisen vaikuttimen vallassa ja joka älyllään ja tahdonvoimallaan sekä intohimojensa purkauksellisella laadulla eroittautuu ympäristöstään itsenäiseksi ja erikoiseksi yksilöksi. Nimenomaan Radcliffelle on tässä häämöittänyt jotakin ylimittaista, yli-ihmistä, jonka ominaisuudet olivat epätavallisia ja jonka sielua ja pyrkimyksiä hallitsivat tavalliselle ihmiselle tuntemattomat, jopa melkein demooniseen vivahtavat intohimot. Syytä on etsiä, mistä tämä Manfredin — Montonin linja on lähtöisin.

Otranton linnan nimestä johtuisi luonnollisesti otaksumaan, että Walpolen kirjan aihe olisi jossain yhteydessä todellisen Otranton kanssa, jonka niminen kaupunki ja linna on Etelä-Italiassa, ja jota kolmannellatoista vuosisadalla hallitsi Manfred, Fredrik II:n luonnollinen poika. Sekä hän että Walpolen Manfred ovat vallananastajia; hänen sisarenpoikansa nimi on Conrad. Historian Manfred on anastanut alueensa Fredrik II:lta. Walpolen Manfred luulee Frederic of Vicenzaa Otranton oikeaksi perilliseksi. Sekä Fedrik II:n että Frederic of Vicenzan luullaan kuolleen Palestinassa. Todellisen Otranton linnan rakentaja oli Alfonso Aragonialainen. Vaikka Walpole itse, saatuaan jälkeenpäin todellisen Otranton linnan kuvan, lausuikin, ettei hän teostaan kirjoittaessaan tiennyt Otranton linnaa olevankaan, ja että hän hakiessaan jotakin eteläitalialaista nimeä kartalta huomasi Otranton ja valitsi sen, tuntuu kuitenkin siltä kuin olisi Otranton todellinen historia silti jonkin verran ohjannut hänen kynäänsä. Tämän lähdeotaksuman lisäksi ja täydennykseksi voidaan vielä esittää toinenkin teoria.

Jo haamulinnan yhteydessä jouduimme Shakespeareen ja lukiessa Otranton linnan toisen painoksen esipuhetta huomaakin selvästi, että Walpolen malleja etsiessä on syytä tarkastaa myös Shakespearen näytelmät. Väitellessään nimittäin Ranskan arvostelijoita vastaan siitä Shakespearen menettelytavasta, että murhenäytelmiinkin pantiin joku leikinlaskijahenkilö, hän huomauttaa, että juuri täten syntyvä ylevän ja naivin vastakohta on omiaan saattamaan edellisen pateettisuuden kirkkaampaan valoon. Siksi hänkin on sijoittanut kertomukseensa vilkkaan ja lörpöttelevän Biancan, hakien suojaa tälle uskaliaisuudelleen "kirkkaimmalta nerolta, minkä tämä maa on luonut". Aloitettuaan täten uuden romaanilajin, kuten hän sanoo, hän jatkaa: "Olisin kuitenkin ylpeämpi siitä, että olisin kyennyt jäljittelemään, vaikkakin heikosti ja välimatkan päästä, sellaista mestarimallia, kuin siitä, että voisin kokonaan omistaa itselleni keksinnön ansion". Tämä lausunto on mielestäni otettava jokseenkin sananmukaisesti ja pääteltävä, kuten seuraavasta näkyy, että Walpolen mallina oli Shakespeare enemmässäkin kuin ylevän ja naivin rinnastamisessa.[42]

Talvisen tarinan luulevainen, intohimonsa vallassa julma Leontes, on ilmeinen romanttisen tyrannin sukulaistyyppi, jolle Kuningas Juhanassa esiintyvä, tumma ja rikollisen näköinen Hubert, on täydentävä rinnakkaisluonne. Samaan intohimoisten voimaluonteiden sarjaan kuuluu Henrik VI:n toisessa osassa esiintyvä Yorkin herttua. Julius Caesarissa johdattaa kuvaus Cassiuksesta mieleen romantiikan ylpeän, synkkiä asioita hautovan sankarin: "Hän ajattelee liian paljon — sellaiset miehet ovat vaarallisia. Hän lukee ja tekee paljon huomioita ja hän näkee läpi ihmisten teot. Harvoin hän hymyilee ja tehdessään sen kuin ivaa itseään ja halveksii sieluaan, että se saattoikin antautua hymyilemään moiselle asialle. Sellaiset ihmiset eivät lepää niin kauan kuin on olemassa joku heitä suurempi, ja siksi he ovat hyvin vaarallisia". Samaa synkkää mielialaa todistaa Brutuksen lause: "Jonkin peloittavan asian toimeenpanon ja ensi aikeen väliaika on kuin kauhea uni". Lady Percy (Henrik VI:n ensi osa) kysyy intohimojensa vallassa taistelevalta, voimaluonteiselta mieheltään: "Miksi kohdistat katseesi maahan ja säpsähdät niin usein, ollessasi yksin? Miksi on veri poistunut poskiltasi ja miksi olet luovuttanut ne aarteet ja oikeudet, jotka sinussa kuuluvat minulle, sumusilmäiselle, mietiskelevälle, kirotulle melankolialle?" Ja Hamletissa esiintyy tämä sama tumman intohimon, ristiriitaisen sieluntaistelun, ja kalpean melankolian tyyppi pitkälle kehitettynä. Vaipuen isänsä murhan ja äitinsä avioliiton sekä isänsä haamun ilmestymisen ja kostovelvollisuuden vuoksi synkkään mietiskelyyn Hamlet esiintyy ei ainoastaan sielullisesti, vaan ulkonaisestikin melankolian tummana, kolkkoja asioita epäterveesti hautovana tyyppinä, jonka "yllä pilvet riippuvat", joka käyttää "yön väriä", "musteen-mustaa pukua", "juhlallista mustaa", ja joka aina "silmäluomet alhaalla etsii jaloa isäänsä tomusta". Hän mietiskelee itsemurhaa, josta pidättäytyy vain siksi, että uskonto sen kieltää, ja tuntee kaikki elämän menot itselleen väsyttäviksi, latteiksi ja merkityksettömiksi. Tämä melankolia ei kuitenkaan kykene tukahduttamaan hänen luonteeseensa kuuluvaa intohimoisuutta, joka väliin riehahtaa voimakkaasti. Lopultakin Hamletin ympärille kutoutuu läpitunkematon salaperäisyyden verho, joka estää täysin kirkkaasti näkemästä hänen sielunelämänsä todellisia arvoituksia, ja siinä suhteessa hän on aina ollut ja on yhä ylinnä kaikista romantiikan salamyhkäisistä sankareista. Tätä arvoituksellista luonnetta Shakespeare on ilmeisesti paljon ajatellut ja luonut siitä yllämainittuja toisintoja (lisänä vielä Nuori Perikles, joka lemmentappion johdosta vaipuu Hamletin kaltaiseen mielialaan, seuranansa "surullinen toveri, sumusilmäinen melankolia", ja häikäilemättömään, kyynilliseen rikollisuuteen kehitetty Rikhard III), joita ilman romantikkojen sankari olisi saattanut jäädä joko keksimättä tahi olisi ainakin tullut paljoa värittömämmäksi. Shakespearen lukija tulee vielä nytkin muodostaneeksi näistä mainituista henkilökuvista jonkinmoisen synteesin, käsityksen synkästä, yksinäisestä, jollain tavoin ylevästä henkilöstä, joka erikoisesti painuu mieleen, ja niin lienee ollut Walpolenkin laita. Tämän mielikuvansa mukaisesti hän antoi sisällyksen ehkä Italiasta saamalleen nimelle.

Toinen seikka, joka myös vie nämä romaanit lähelle Shakespearea, on niiden juonen rakennus, johon sopii tässä yhteydessä viitata. Kuten jo on nähty, on useimmissa niistä perusjuonena, muodossa taisi toisessa, vallananastus, usurpatsioni, ja veljesviha sekä niiden seurausten selvittely, ja tämä juuri onkin luonteenomaista Shakespearen näytelmäin rakennukselle. Myrskyssä Milanon ruhtinaan Prosperon veli on karkoittanut hänet ja anastanut valtaistuimen; näytelmässä Kuten haluatte karkoittaa nuorempi vanhan herttuan ja anastaa vallan. Kuningas Juhana käskee surmata veljensäpojan Arthurin, jolla on kruunuun parempi oikeus kuin hänellä. Kuningas Juhana myrkytetään. Historiallisissa kappaleissa on läpeensä kysymys vallananastuksesta. Romeossa ja Juliassa on tuhon syynä sukuviha, joka ei siedä nuorten rakkautta. Macbethin juonena on vallananastus murhan kautta. Hamletissa veli on murhannut veljensä ja anastanut hänen asemansa ja puolisonsa. Kuningas Learissa Edmund anastaa kasvattiveljensä Edgarin perinnön ja aseman. Cymbelinessä varastetaan todelliset perilliset, jotka kasvatetaan kätkössä. Tässä suhteessa Shakespeare on suorastaan romantiikan juonisommittelujen isä, joka on läsnä sen kehdon ääressä, antaen kuin sadun olento syntymässä olevalle milloin minkin lahjan rikkaasta ja monipuolisesta varastostaan.[43]

Mitä nyt erikoisesti Otranton linnaan tulee, tekee kertomus, jonka juonen perustana on vallananastus, monessa kohden enemmän draaman kuin kuvaavan ja kertovan teoksen vaikutuksen. Kuten on nähty, on siinä oikeastaan sangen vähän tätä jälkimmäistä, esim. maisemien ja luonnon kuvausta. Sen sisältönä ovat enimmäkseen lyhyet, asialliset huomautukset, nopeat ja vilkkaat, lyhytlauseiset keskustelut, ja vaihtelevat, draamallista äkillisyyttä ja tehoa täynnä olevat kohtaukset. Kaikki tapahtumat pyrkivät nopeasti ja johdonmukaisesti loppuluhistusta kohti. Draamallisen toiminnan vaatimus on ollut tekijän mielessä niin kiihkeänä ja voimakkaana, ettei hänelle ole jäänyt aikaa tyynempään eepilliseen kertomiseen ja kuvaamiseen, ja Walpole ilmoittaakin itse, että kertomuksessa on tarkoin seurattu draaman lakeja. Millään tavalla oudoksi ei siis saattane sanoa sitä otaksumaa, ettei ainoastaan Shakespeare yleensä, vaan vieläpä nimenomaan Hamlet, ehkä pieneltä osalta Talvinen tarina, on ollut Otranton linnan sisäisenä lähtökohtana. Yksityiskohdissa tämä otaksuma perustuu seuraaviin seikkoihin.

Molemmissa on juonen lähtökohtana ja perustuksena aikaisemmin tapahtunut murha ja vallananastus, sekä päämääränä nyt ohjissa olevan valtiaan kukistaminen. Tätä taistelua anastajaa vastaan on molemmissa johtamassa yliluonnollinen voima, ja näkyvänä taistelijana on laillinen perillinen. Nämä molemmat ovat muuten olleet ennen tapahtumain alkua poissa, saapuen paikalle vasta sitten, kun kohtalon määräämä koston ohjelma on yliluonnollisella tavalla lähtenyt alkuun. Molemmissa esiintyy murhattujen suvun päämiesten kuva, ja samalla kertaa myös heidän haamunsa; näillä on molemmilla asiana varoittaa oikeutensa puolesta taistelevia perillisiään. Sekä Ophelia että Matilda rakastavat nuorta sankaria ja saavat molemmat väkivaltaisen lopun. Hamletissa on melkein ensimmäisenä esillä haamu, Otranton linnassa ihme. Edellinen merkitsee jotakin outoa mullistusta valtiossa, jälkimmäinen samaa tarkoittavan salaperäisen ennustuksen täyttymistä. Yliluonnolliset asiat käsitetään molemmissa naivisti "luonnollisina" ja niihin suhtaudutaan täydellä uskolla. Lopuksi on itse Manfredissa, kuten ennen sanotusta lienee jo selvinnyt, jotakin synkkyydessään ja taistelussaan kohtaloa vastaan Hamletiin vivahtavaa, vaikka rakenteen puolesta Manfred tietysti olisi Hamletin isäpuolen ja Theodore Hamletin vastine. Talvisessa tarinassa esiintyy samanlaatuinen oraakkelimainen ennustus kuin Otrantossakin, nimittäin että "kuningas jää ilman perillistä, ellei häntä, joka on kadotettu, löydetä". Juuri kun Leontes uhmailee tätä lausetta, tullaankin hänelle ilmoittamaan, että hänen poikansa on kuollut. Samantapaisissa olosuhteissa saapuu Manfredillekin tieto hänen poikansa äkillisestä kuolemasta. Kärsivinä ja jaloina puolisoina on Hermionella ja Hippolitalla yhteisiä piirteitä. Kun nämä salaperäiset ennustukset muutenkin ovat Shakespearelle yleisiä, lienee Walpole niiden mukaisesti omansakin keksinyt.

Ottaen tämän kaiken huomioon ei yllämainitulta otaksumiselta hevin voine kieltää asiallista esiintymisen syytä, vaikka se ei voikaan johtaa matemaattisen ratkaisun varmuuteen — enempää kuin taideteosten lähdetutkimus yleensäkään. Linjan "Manfred—Montoni" eli siis varhaisromanttisen synkän sankarin sukujohdon alkupäähän asettuisi siis sen mukaan Tanskan kuolematon prinssi, mikä luontevasti johtaa niin laajalti myöhemmässä kirjallisuudessa raivonneen romantiikan synkän sankarin siihen lähteeseen, joka kaikessa rikkaudessaan onkin tämän alan luonnollinen alku, jopa suuressa määrässä kehittymisenkin edellytys — Shakespeareen. Tämä ei käsittääkseni ole millään tavalla ristiriidassa sen tosiasian kanssa, että myöhempi romantiikka täydensi ja syvensi sankarinsa kuvaa toiselta, myöskin hyvin varhain alkaneelta kehityslinjalta saamillaan piirteillä, nimittäin Miltonin Saatanan uhmalla ja titaanisuudella. Hamlet ja Saatana ovat molemmat sukulaissieluja, yösynkkiä, salaperäisiä syvien aatteiden hautojia, joiden kuvat ovat yhdistyneet Byronin sankarissa, kuljettuaan siihen saakka erillään.

Ylläsanotun lisäksi on huomautettava, että Montonilla on tämän kaukaisemman sukujohtonsa täydennyksenä vielä jonkinmoinen rinnakkais-ilmiö, joka varsinaiseen romantiikan perheeseen kuulumattomana on kuitenkin kyennyt istuttamaan sen lapsiin helposti tunnettavat kasvonpiirteensä, jotka ilmeisesti kertovat salaisista, läheisistä suhteista. V. 1786, eli siis kolmea vuotta ennen, kuin Mrs. Radcliffen esikoisteos ilmestyi, oli skotlantilainen lääkäri John Moore julkaissut romaanin nimeltä Zeluco. Ihmisluonteen eri puolia. Kuvatut ulkolaisista ja kotoisista tavoista ja elämästä (Zeluco, Various Views of Human Nature. Taken from Life and Manners Foreign and Domestic). Teoksen päähenkilö Zeluco on kylmän itsekäs ja julma luonne, joka osoittaa näitä päätaipumuksiaan jo lapsuudestaan saakka. Hän on syntyisin jalosta sisilialaisesta aatelissuvusta ja viettää sotilaana Espanjassa tunnottoman elostelijan paheellista elämää. Hänen tiensä käy nautinnosta toiseen, varsinkin rakkaudessa, jossa naiset ovat vain hänen aistillisuutensa uhreja. Mutta hänen palkkansa onkin yhä enenevä tyhjyyden tunne, sielullinen levottomuus, alituisesti kiduttava omatunto, ja niin hän viettää aikansa tämän sielullisen tuskan ja aina yhä uusien rikosten vaiheilla. Hänessä voi tuntea pikareskikirjailijain roiston, esim. Ferdinand Count Fathomin, mutta lisänä on jonkinmoinen romanttinen synkkyys ja jylhyys, joka muistuttaa Montonista. Jos hänen olemuksensa ja tekonsa olisi verhottu Montonin tapaiseen salaperäisyyteen, puettu mysterion uteliaisuutta ja pelkoa herättävään mustaan viittaan, hän olisi tyypillinen romantiikan ilmennys. Mutta nytkin hän kieltämättä monien piirteidensä kautta astuu Hamletin — Manfredin — Montonin linjalle, yhdeksi heistä, ja heittää varjonsa tulevaisuuteen.[44]

Vihdoin herää kysymys siitä, onko Richardsonin elostelevalla lordi-tyypillä, Lovelacella, joka hienommassa tahi raaemmassa muodossa on tavattavissa myös Fieldingillä ja Smollettilla, ja on kuva Stuartien kevytmieliseltä ajalta periytyneestä elämänkatsomuksesta ja tavoista, mitään osuutta romanttisen tyrannin syntyyn. Richardson kuvaa Lovelacen (Clarissa Harlowe) seuraavasti: "Hän oli antelias isäntä, joka ei säästänyt mitään saadakseen maatilansa hyvään ja pysyväiseen kuntoon. Hän piti huolta asioistansa ja ymmärsi ne, vaikka olikin ollut ulkomailla ollessaan hyvin tuhlaavainen ja joutunut suuriin velkoihin, (hän ei salannut mitään asioitansa). Naisia kohtaan hän oli hyvin surua tuottava gentlemanni. Jos hänen alustalaisillaan oli kauniita tyttäriä, he pitivät nämä häneltä piilossa. Hänen ei milloinkaan tiedetty rumentaneen itseään juopumuksella, mutta hän oli suuri vehkeilijä ja suuri kirjoittelija. Kaupungissa käydessään hän eli hurjasti. Hän oli hyväntuulinen." Hän tuntee omantunnonvaivoja Clarissan kohtalon johdosta ja kaatuu kaksintaistelussa. Ilmeisesti tästä tyypistä nyt puuttuu kaikki se, mitä voisi pitää romanttisena, varsinkin kaikki salamyhkäisyys ja synkkyys. Hänen uhmansa on kunniastaan aran aatelismiehen ylpeyttä ja taipumattomuutta, mutta ei mitään syvempää sielullista kapinantunnetta kohtaloa vastaan. Tämän vuoksi ei hänen ja romanttisen tyrannin välillä näytä olevan mitään orgaanista yhteyttä; mahdollisesti hän on Zelucon pohjana, sillä heille on yhteistä viettelijä- ja elostelu-ominaisuus, ja sitä tietä hän ehkä on jättänyt osuutensa myös Don Juanin kuvaan. Myöhemmät kirjailijat ovat ilmeisesti pitäneet häntä eri tyyppinä kuin romanttista synkkää sankaria. Niinpä esim. Walter Scott kuvaa häntä romaanissaan Peveril of the Peak (Buckingham — noble, handsome, court-like, generous, well-attired, good-humoured, brave, and witty, mutta naisasioissa täydellinen Lovelace) ilman mitään uhma-, synkkyys- ja salaperäisyyspiirrettä. Hän elää tässä ominaisuudessa vielä Dickensilläkin, esim. David Copperfieldissä, jossa Davidin koulutoveri, suojelija ja rikas ystävä Steerforth pohjautuu Lovelacen tyyppiin.

Tyrannin yhteydessä palaan lopuksi kaliifi Vathekiin, Beckfordin itämaiseen tyranniin. Vathekista sanotaan heti kirjan alussa: "Kun hän oli vihoissaan, tuli hänen toiseen silmäänsä niin peloittava katse, ettei kukaan voinut sietää sitä; se onneton, johon se oli suunnattu, kaatui heti ja joskus kuolikin". Tässä esiintyvä ajatus katseessa piilevästä voimasta on syytä pitää muistissa.

8

Tyrannin hillittömyydellä ja synkkyydellä on vastakohtana valoisa humaanisuus ja mielen kirkkaus, pukeutuneena sekin ulkonaisen kauneuden vaippaan. Sellainen on näiden romaanien nuori sankari. Hänen otsallaan ei ole mitään salaisen rikoksen ja pahan omantunnon pilveä, vaan se on kirkas, ja hän katselee maailmaa avoimin ja hyväntahtoisin ilmein. Walpolen kertomuksen nuori sankari, talonpoika Theodore, saa juonen kehittyessä yhä tärkeämmän sijan, rakastuu Manfredin tyttäreen ja pelastaa Isabellan häväistykseltä. Manfred tuomitsee hänet kuolemaan, mutta juuri kun ollaan toimeenpanemassa tuomiota, huomataankin hänen olkapäässään salaperäinen merkki, verinen nuoli. "Armollinen taivas!" huudahtaa sen nähdessään hurskas isä Jerome, "mitä näenkään! Sehän on minun lapseni, minun Theodoreni!" Jerome, joka on entinen Falconaran kreivi, on ollut naimisissa Alfonson tyttären kanssa, ja hänen kadoksissa ollut poikansa Theodore on siis todellakin Otranton laillinen perijä. Hänen syntyperänsä tulee luonnollisesti ilmi jo hänen käytöksestäänkin, jossa on samalla kertaa sekä ylhäistä suloa että miellyttävää nöyryyttä; hän on valmis kuolemaan puolustaessaan sorrettuja, eikä säikähdä kenenkään vihaa silloin, kun ahdistettu neito turvautuu häneen. Sanotaanpa nimenomaan, etteivät hänen syntinsä ole "sen lukuisammat kuin mitä hänen ikäiseltään voi odottaa". Ollessaan rakastunut hän oleskelee mieluiten varjoisissa paikoissa, koska ne parhaiten sointuvat hänen sielussaan vallitsevaan "miellyttävään melankoliaan" — aivan kuten Shakespearella (Kaksi Veronan aatelismiestä) Valentine huokaa lemmensurussaan: "Täällä voin istua yksin, kenenkään näkemättä, ja soinnuttaa suruani sekä kertoilla tuskaani satakielen valittavien sävelien säestyksellä", tahi lemmensairas Orlando (Kuten haluatte), joka tunteillen "alakuloisten oksien varjossa" haluaa "leikata joka puuhun hänen kauniin, siveän, tulkitsemattoman nimensä", tahi Romeo, jonka lemmensairautta runoilija kuvaa:

— Underneath the grove of sycamore So early walking did I see your son: With tears augmenting the fresh morning's dew, Adding to clouds more clouds with his deep sighes.

Kun hänen lemmittynsä Matilda on kuollut, hän menee naimisiin tämän ystävättären, Manfredin poika-vainajan morsiamen Isabellan kanssa — luonnollisesti ei samanlaisesta rakkaudesta kuin Matildaan, vaan siksi, että vainajan läheinen ystävätär voi elämän varrella muistelmillaan auttaa häntä ruokkimaan sitä ikuista melankoliaa, joka on nyt vallalla hänen sielussaan. Näöltään hän muistuttaa esi-isänsä Alfonson kuvaa, joka esittää nuorta, suuri- ja tummasilmäistä, korkea- ja valko-otsaista sekä kiharatukkaista ruhtinasta (a lovely prince, with large black eyes, a smooth white forehead and manly curling locks like jet). Tällä määritelmällä luotiin romantiikan sankareille pysyvä ulkomuoto.[45]

Reeven sankari Edmund esiintyy samanlaisissa olosuhteissa kuin Theodorekin. Hänkin on syntynyt salassa, hänen äitinsä on kadonnut, ja hän kasvaa köyhänä talonpoikana. Mutta hänen erinomainen lahjakkuutensa, miehekäs ja avoin luonteensa ja horjumaton totuudenrakkautensa eroittavat hänet muusta joukosta ja tuottavat hänelle parempaa kasvatusta ja kunniaa. Lopuksi hänkin ihmeellisellä tavalla pääsee isäinsä arvon ja maiden omistajaksi. Hänen henkilöllisyystodistuksenaan on äidiltä peritty helminauha.

Radcliffen nuoret sankarit ovat yleispiirteiltään edellisten kaltaisia, mutta vieläkin romanttisempia, uljaampia ja "hienompia". Athlinin nuori lordi Osbert on erikoisen etevä sotilaallisissa harjoituksissa, sillä ritarin poikana se on hänessä myötäsyntyistä. Hänen lämmin ja vilkas mielikuvituksensa tekee hänestä runouden rakastajan ja taipuvaisen haaveellisuuteen; hänen mieli-ajanvietettään onkin harhailu Skotlannin jylhän romanttisissa vuoristoissa, aivan edellä kuvattuun Beattien Edwinin tapaan. Peloittava ja suurenmoinen miellyttää häntä enemmän kuin pehmeä ja sointuisa kauneus; näin vaipuneena unelmiinsa, englantilaisten kirjoissa usein esiintyviin "päivä-uniin" (day-dreams), hän monesti unohtuu erämaiden kammottavaan yksinäisyyteen. Ulkoasultaan hän on pitkä ja majesteetillinen, hänen esiintymisensä ja käytöksensä on jalon aateluuden läpitunkemaa, ja hänen ilmeissään kuvastuu samalla sekä miehuus että arvokkuus. Tässä Radcliffen aikaisemmassa tyypissä tapahtuu sikäli kehitystä, että nuoressa sankarissa on myöhemmin, esim. Udolphon mysterioiden Valancourtissa, jotakin rokokoon siroutta käytöksessä ja esiintymisessä, jopa puheenparressakin, jotakin paimenisilla-olon tunteellisuutta, joka usein johtaa kyyneleiseen sentimentaalisuuteenkin. Useilla heistä on entinen tuttu tehtävänsä, nimittäin kohota laillisten oikeuksiensa perusteella huomaamattomuudesta vaikuttavaan asemaan ja suureen onneen. Salaperäinen tuntomerkki esiintyy myöskin: "Hän on minun Philip! Tuo mansikan merkki hänen käsivarressaan todistaa ratkaisuni oikeaksi!"[46] Yleensä hän näissä romaaneissa esiintyy ahdistetun nuoren sankarittaren suojelijana ja tulevana puolisona.

Tuo salaperäinen syntymämerkki tahi heitteelle pantaessa mukaan joutunut esine, joiden kautta nuoren sankarin henkilöllisyys todistetaan, on vanhaa kansan kuningassatujen omaisuutta, jota jo Shakespeare käyttää, sen kuitenkaan olematta hänelle mitenkään erikoisemmin tyypillistä. Cymbelinessä tunnetaan kadonneet kuninkaanpojat, Gniderius ja Arviragus, toisen kaulassa olevasta, verisen tähden kaltaisesta syntymämerkistä. Sormukset näyttelevät Shakespearella tunnusmerkkien osaa. Mitä nyt Shakespearen nuoriin sankareihin tulee, on niillä mielestäni kaikki romanttiset tuntomerkit. Orlando (Kuten haluatte) on "miehuullinen, lempeä, väkevä ja urhoollinen". Prinssi Arthur (Kuningas Juhana) herättää lukijassa hienon ja jalon, kauniin nuorukaisen mielikuvan. Ennustus Richmondin nuoresta kreivistä (Kuningas Henrik VI, kolmas osa) on selvä kuvaus romantiikan puhtaasta ja nuoresta mies-ihanteesta: "Hänen katseensa on täynnä rauhallista majesteetillisuutta, hänen päänsä on luotu kantamaan kruunua, hänen kätensä valtikkaa ja hän itse ajallansa siunaamaan kuninkaallista valtaistuinta". Tulisen Romeon rinnalla on mainittava hieno ja romanttinen Paris, joka on ilmeinen Radcliffen Valancourtin tyyppi. Mainituista Cymbelinen pojista saattaa myös sanoa, että he alhaisesta asemasta huolimatta esiintymisellään ja menettelyllään osoittavat jaloa syntyperää. Tällaisten esikuvien mukaan on epäilemättä romantiikan nuori sankari syntynyt. Kuvaavaa muuten on, että huolimatta kaikista yrityksistä, kuten esim. Radcliffen teoksista näkyy, kohottaa juuri hänet pääsankariksi, se ei mitenkään onnistu. Tämä henkilö on liiaksi puhdas ja vaeltaa liiaksi valossa ja näkyvissä, voidakseen olla todella romanttinen. Senpä vuoksi hänellä ei olekaan samaa tulevaisuutta kuin hänen tummapintaisella vihollisellaan, jolle hän päinvastoin lopuksi häätyy lainaamaan tunnusmerkillisimmät piirteet ulkomuodostaankin.

9

Tutustukaamme sitten Walpolen ahdistettuun neitoon, siveelliseen Isabellaan. Kun Manfred tarttuu pahoissa aikeissa hänen käteensä, pelästyy hän kauhusta puolikuoliaaksi, kirkaisee ja pakenee. Mutta minne? Mistä hän voi löytää sellaisen turvapaikan, ettei tyranni saa häntä käsiinsä? Luonnollisesti linnan salaperäisistä holveista. Sinne hän rientää, mutta siellä ovat uudet kauhut vastassa. Joka risahdus ja ilman henkäys täyttää hänen sielunsa pelolla. Hän kulkee varpaillaan ja niin hitaasti kuin hänen kärsimättömyytensä suinkin sallii, pysähtyy usein ja kuuntelee, ajetaanko häntä takaa. Hän on äkkiä kuulevinaan salaperäisen huokauksen, värisee kauhusta ja peräytyy muutaman askeleen. Silloin hänestä tuntuukin kuin joku olisi tulossa; hänen verensä hyytyy ja hän uskoo jälleen joutuvansa Manfredin käsiin. Kaikki kauhut, joita mielikuvitus vain voi keksiä, juolahtavat hänen mieleensä, ja tämän lisäksi tulee juuri sillä hetkellä tuulenpuuska ja sammuttaa hänen lamppunsa (jonka hän kiireellisestä paostaan huolimatta luonnollisesti on ehtinyt varata mukaansa), jolloin hän jää avuttomaksi sysipimeään. Silloin, juuri kireimmällä hetkellä, romaanin kirjoittaja taitavasti johdattaa hänen luokseen nuoren sankarin, joka vie hänet turvaan salaperäisten luolien ja käytävien kautta. Tällaisellakaan hetkellä ei neito unohda naisellista arvokkuuttaan ja hyvää mainettaan. "Mikä on tarkoituksenne, herrani?" hän kysyy, "onko sopivaa, että seuraan teitä näihin sokkeloisiin piilopaikkoihin? Mitä sanoisi arvostelunhaluinen maailma, jos meidät löydettäisiin täältä yhdessä?"[47]

Huolimatta monista kovista kohtaloistaan Isabella tule kuitenkin onnelliseksi. Toisin käy Matildan, Manfredin tyttären. Vaikka hän onkin mitä kaunein neito ja iältään vasta kahdeksantoista, ei hänen isänsä osoita häntä kohtaan mitään kiintymystä. Kun hänen veljensä kuolee, koettaa hän hillitä suruansa voidakseen sitä paremmin lohduttaa epätoivoisia vanhempiansa. Hänen luonteessaan on jonkinlaista hiljaista arkuutta ja hän tuntee kutsumusta luostarielämään. Kuullessaan Manfredin lausuman tuomion, että Theodoren pää on "juuri tällä hetkellä" iskettävä irti ruumiista, Matilda pyörtyy. Avatessaan Theodoren vankilan vapauttaakseen hänet hän lausuu: "Vaikka tyttären velvollisuus ja naisen ujous ovatkin tätä tekoani vastaan, niin pyhä sääliväisyys, joka käy yli kaiken, oikeuttaa minut kuitenkin tekemään sen". Hän ei syytä isäänsä kuolemastaan, vaan antaa kaikki anteeksi, ollen joka suhteessa kuin joku "jumalallinen ilmestys".[48]

Reeven Emmassa ei ole niin paljon erikoisemmin romanttista. Hän on tavallinen, hiljainen, kaunis tyttö, joka ei edes joudu merkillisempiin seikkailuihinkaan. Onnellisen lapsuuden jälkeen hän menee naimisiin sankarinsa kanssa lahjoittaen hänelle, sikäli kuin ehtii, viisi poikaa ja tyttären, minkä kaiken kirjailija tarkoin kertoo. "Ahdistettu nainen" on tässä romaanissa Edmundin äiti.

Radcliffellä on ollut mielessään erinomaisen tarkka kuva romanttisesta nuoresta tytöstä, jonka hän esittää ikäänkuin tyttö-ihanteenaan. Hän on noin kahdenkymmenen vuotias, kooltaan keskulainen, vartaloltaan hento, mutta muodoiltaan hyvin sopusuhtainen. Hänen kasvojaan peittää puoleksi tummanruskea tukka, joka valuu palmikkoina hänen rinnalleen. Hänen kauneuttaan ikäänkuin syventää "mietiskelevä ja pehmeä melankolia", joka antaa hänen sinisilmilleen erikoisen mielenkiintoisen ilmeen. Jos on kysymys kahdesta sisaruksesta, on esim. Emilian vartalo hyvin sopusuhtaisesti ja naisellisesti muodostunut, hänen kasvonsa kauniit, hiuksensa vaaleat, ja tummansinisissä silmissä "herttainen ilme" — sweet expression, kun taas Julia on ikäänkuin keveämpi ja vilkkaampi, silmät tummat ja säihkyvät, tukka tummanruskea, valuen hänen kaulalleen kauniin runsaana. Joskus kuvataan sankaritarta kertomalla, kuinka hän koettaa salata kasvojaan viitallaan, mutta kuinka siitä huolimatta pitkät, tummanruskeat palmikot, jotka valuvat hänen rinnalleen ja kaulalleen "kauniin ylellisesti", in beautiful luxuriance, paljastavat osan hänen hehkuvasta kauneudestaan. Kun hän on hädässä ja tuskassa, saavat hänen kasvonsa suorastaan "vangitsevaa suloa" — captivating sweetness. Melkein jokainen Radcliffen neidoista on kuvattu tällä tavalla. "Emily muistutti äitiään, sillä hänen ruumiinsa oli samalla tavalla jalosti sopusuhtainen, hänen kasvonsa olivat yhtä suloiset ja silmät yhtä siniset, täynnä hellää herttaisuutta". Tummaa kaunotarta kuvataan seuraavasti: "Tumma, ruskea tukka varjosti vapaasti kirkasta otsaa, nenä oli hiukan kyömy, huulet hymyilivät hänen puhuessaan surumielistä hymyä, silmät olivat siniset ja niissä oli harvinaisen lempeä ilme; kulmien pehmeä pilvi kertoi luonteen hienosta tunteellisuudesta". Heidän kasvatuksestaankin annetaan joitakin tietoja. Melkein kaikki ovat eteviä piirustajia, eivätkä voi katsoa mitään "subliimia maisemaa" koettamatta ikuistaa sitä piirtimellään. Koruompelu kuuluu myöskin heidän taitoihinsa, ja musiikissa he ovat vallan eteviä. "Laura rakasti erikoisesti luuttuansa, jonka kieliä hän kosketteli mitä hienoimmalla tunteellisuudella". Luuttu on muuan ahdistettujen neitojen mieli-soittokoneista, sillä sen surumielinen helinä, kun sitä nappailtiin illan hämyssä tahi valjussa kuutamossa, alakulon ja murheen sekä onnettoman rakkauden vallassa, sointui hyvin heidän tunne-elämäänsä ja vienosti sulavaan hyräilyynsä.[49]

Jotakuinkin tällainen on näiden romaanien romanttinen neito. Walpolella hän on vielä jonkinmoisella Ophelia- ja Imogen-asteella, mutta muuttuu Radcliffellä kirjailijattaren omaksi tyttö-ihanteeksi, kuvastellen niitä ominaisuuksia, joita hänen aikanaan vaadittiin todella sivistyneeltä nuorelta immeltä. Mukana on jonkinmoista paimenrunoelmien sankarittarien ja rokokoon neitojen sievistelevää, ennenkaikkea hyviä tapoja huomioon ottavaa siveyttä, kainoutta ja sopivaa punastumista tarpeellisissa kohdissa. Se romantiikan neito, hurja, intohimoinen, lempensä valtaan arvelematta heittäytyvä, jonka odottaisi niissä tapaavansa, on vielä syntymättä; vain Radcliffen noudattama jako tummiin ja vaaleisiin on viittauksena kehitysmahdollisuuksiin tässä suhteessa. Vaikuttavana esimerkkinä lähinnä edellisen ajan kirjallisuudesta näyttää vihdoin olleen Samuel Richardsonin tyttötyyppi. Jos Isabellalta riisutaan hänen keskiaikainen pukunsa, kuunnellaan hänen puhettaan ja seurataan hänen hätäännyttäviä kohtaloitaan, huomataan pian, että hänhän onkin "hädässä oleva siveä neito". Molemmat he ovat nuoria ja tavattoman kauniita, jalosti ajattelevia ja erittäin arkoja siveydestään, jota tyrannit ja ilkeät lordit uhkaavat. Se on aina mitä suurimmassa vaarassa, mutta joka kerta kun näyttää, että nyt on Pamela lopultakin mennyttä, hän kuitenkin pelastaa sen eheänä ja koskemattomana. Mitä arkaluontoisimmissa tilanteissa molemmat täydelleen säilyttävät mielensä tasapainon, kunnes useimmiten lukemattomien kyyneleiden, punastumisien ja moralisoivien puheiden jälkeen päätyvät onnelliseen avioliittoon. Richardson määritteli nuoren sankarittarensa (Clarissa Harlowen) seuraavin sanoin: "Nuori, erittäin hienotunteinen lady, omistaen kaikki ne synnynnäiset ja hankitut etuisuudet, jotka koristavat hänen sukupuoltansa, ja mitä tarkimmin noudattaen tyttären velvollisuuksia".[50]

Tämän alituisen ahdistelun esineenä-olon Walpole — Reeve — Radcliffe nyt sijoittavat romanttiseen ympäristöön, tuoden siihen lisäksi todellisen seikkailun, jossa pääpiirteenä on yhtämittainen pakeneminen vainoojain tieltä erittäin romanttisissa ja pöyristyttävissä olosuhteissa. Seikkaileva impi on kyllä tunnettu Shakespearestakin, mutta hänen tyyppinsä on, saattaisi sanoa, aktiivinen, kun taas alkavan romantiikan neito on, kuten on nähty, enemmän passiivinen. Romanttisen neidon vaiheissa esiintyvä ahdistettuna olo ja hiuskarvan varassa oleva pelastuminen on nyt niitä juonirakenteen seikkoja, jotka aiheuttaen jännityksen tunnetta viittovat tietä tulevaisiin jännitysromaaneihin ja ansaitsevat siitä syystä huomiota tavallaan uutena ja elinvoimaisena keksintönä.

10

Tämän jälkeen, kun on puhuttu romantiikan nuoresta sankarista ja neidosta, näyttää asialliselta päästää heidät heidän salaisimman toivomuksensa perille, s.o. kahdenkesken vähitellen tunnustelemaan rakkauttansa. Muutama sana siitä, millaisena tämä runouden perustavaa laatua oleva luonnonvoima näissä kirjoissa esiintyy, saattaisi siis olla paikallaan.

Sanomattakin on selvää, että se on näissä romaaneissa pääasioita. Matildan ja Theodoren lemmentarina on todella romanttinen, sillä onhan edellinen ruhtinaan tytär, jälkimmäisen ollessa, kuten luullaan, vain talonpoika. Lempiväisten ei tarvitse nähdä toisiaan kuin muutama kerta, ja rakkauden tuli viriää heti niin voimakkaana, ettei sitä voi enää sammuttaa. Theodore käyttää lemmitystään sellaisia nimityksiä kuin "siunattu pyhimys", "jumalallinen suojelijatar", "jumaluuden ilmestys", "hurmaava neito" j.n.e.; hänen kuolinvuoteensa ääressä valittaessaan hän käyttää "jokaista sanaa, minkä epätoivoisin rakkaus voi keksiä". Siveä ja kaino Matilda on pidättyväisempi, puhutellen sulhoaan vain sellaisin sanoin kuin "nuori mies", "jalo nuorukainen" j.n.e., ja sallien suutelon vain liljanvalkoiselle kädelleen.[51] Heidän rakkautensa on kiusallisen platoonista, liikkuen koko ajan mahdollisimman luvallisilla aloilla. Proosallisempi ja asiallisempi on itse Manfred, joka heti ilmoittaa perillisen toivon olevan hänen naimapuuhansa vaikuttimena, ja Isabellakin, jossa voi huomata pieniä mustasukkaisuudenkin oireita. Reeven rakkaus on sangen jokapäiväistä laatua, mutta Radcliffe on tässäkin edeltäjiänsä pitemmällä.

Hänelläkin on tyrannin rakkaus paljasta intohimoa tahi sitten kylmistä laskelmista johtunutta etujen valvontaa naimakaupan kautta, mutta sankarin ja sankarittaren lempi on niin jaloa ja puhdasta, että sen hellää voimaa ja tuhan alla kytevää tulta on vaikea huomata. Sekin syttyy ensi silmäyksellä, jolloin nuorukainen katsoo neitoon "vakavasti ja surumielisesti" tahi "surumielisen hellästi". Tytön käytös synnyttää nuorukaisen sydämessä "toivon ja pelon sekoitettua iloa", jollaista hän ei ole milloinkaan ennen kokenut, eikä tytön kuva lähde hänen mielestään. Rakkauden ensimmäisinä tunnustuskeinoina on m.m. serenaadi erinomainen: neito kuulee yön hiljaisuudessa, kuinka melankoolisen alkusoiton jälkeen "ääni, joka oli enemmän kuin loihditun tunteellinen", laulaa "niin pateettisen ja hellän laulun", että siitä tuntuu hengähtävän "rakkauden todellinen sielu". Näitä surumielisiä ja helliä katseita, serenaadeja ja lukemattomia huokauksia jatkuu sitten monia satoja sivuja, mitään varsinaista ratkaisua tapahtumatta. Vihdoin nuori sankari kokoaa kaiken rohkeutensa ja tekee tuon ratkaisevan kysymyksen, ei kuitenkaan millään romanttisen intohimon sanelemalla kiihkeydellä, vaan täysin niiden hienojen ja hillittyjen sopivaisuus- ja kohteliaisuuslakien mukaan, jotka tunnetaan paimenisilla-olon lemmenlakikirjoista, ja jotka varmaankin kuvastavat kirjailijattaren omiakin käsityksiä ja vaatimuksia näissä hellänhauraissa asioissa. "Sallikaa minun", hän sanoo polvistuen sirosti rakastettunsa eteen, äänen vavistessa liikutuksesta, "paljastaa teille ne tunteet, jotka olette minussa herättäneet, ja tarjota teille kuultaviksi sen sydämen vuodatukset, joka on täynnä rakkautta ja ihailua teitä kohtaan". Ja kun neito on antanut jonkin kainoista kainoimman merkin siitä, että puheenaihe tuntuu hänestä miellyttävältä, ei sankari liikutuksensa vuoksi voikaan tehdä muuta kuin "itkeä kiitoksensa hänen kädellensä", jota hän nyt kuitenkin uskaltaa pitää omassansa. Kun Valancourtin pitää kosia Emilyä — tapahtuma, jota muuten valmistellaan monella sadalla foliosivulla, siitä tahtomatta tulla milloinkaan mitään —, käy tilanne aivan kiusalliseksi. Sankari tuntee, että nyt se on tehtävä, jos milloinkaan, mutta ei voi kuitenkaan. He keskustelevat yhteisistä matkoistaan ja sankarin äänessä on "värähtelevää hellyyttä", mutta vasta monen ympärikäynnin jälkeen hän vihdoin "uskaltaa ilmaista sen ihailun", jota hän tuntee Emilyn "hyvyyttä" kohtaan. Hän ei kuitenkaan saa mitään vastausta siitä yksinkertaisesta syystä, ettei Emily kuohuvilta tunteiltaan saa sanotuksi mitään. Hän pelkää Emilyn pyörtyvän ja yrittää auttaa häntä, mutta silloin Emily tietysti heti virkistyy "huomaamaan mitä tilanne vaatii". Hän rakastaa kyllä Valancourtia, mutta ei tahdo herättää hänen intohimoansa, koska hän ei ole muka selvillä siitä, tulisiko hänestä sopiva aviomies. Kaiken lopuksi nuoren sankarin täytyy tyytyä siihen lemmittynsä sangen epämääräiseen tuomioon, että "hänelle on kunniaksi jokaisen sellaisen henkilön hyvä käsitys hänestä, jota hänen isänsä oli pitänyt arvossa", ja että "Valancourt oli aikoja sitten saavuttanut hänen kunnioituksensa ja… ja…" (Tässä Emily todellakin pyörtyy, joten Valancourt jää kuin jääkin yhä vielä vaille tuota historiallista ja ratkaisevaa sanaa, joka lausutaan vasta kirjan loppupuolella.)[52]

Tämä ylen hieno rakkaustyyli on aivan vierasta Shakespearelle, jonka terveveriset neidot eivät yleensä turhia siekaile, eivätkä salaa haluansa, kun on kysymys lemmenasioista. Vierasta se on Richardsonillekin, jonka Pamela epäilemättä rehellisesti ja kursailematta suostuisi avioliittotarjoukseen, jos lordi vain sen heti esittäisi. Mutta se on tuttua rokokoon ja paimenisilla-olon sievistelevästä maailmasta, jonka luomat sovinnaisuuskäsitykset vielä elivät tärkeinä ja omalaatuisesti käsitettyinä 1700-luvun Englannissa, hurskaissa ja pikkuhienoissa porvaripiireissä, niissä, joiden siveän ja sivistyneen hienostumisen hyvä edustaja oli juuri Mrs. Radcliffe itse.

Kuvaavaa muuten on, etteivät nämä kirjailijat jaksa kaikista yrityksistään huolimatta tehdä rakkaudesta romaaniensa pääainesta. Se on kaikkialla, kuten on nähty, veretöntä ja intohimotonta, sovinnaisen kalpeata. Tämä johtuu siitä, että heillä oli, kuten jo on huomautettu, näissä teoksissaan aivan toiset päämäärät, ylinnä jo edellä kuvatun tapaisen romanttisen kauhu- ja jännitystunteen herättäminen eri aineksilla ja keinoilla.

11

Rakkauden kuvauksella on saavuttu lähelle erästä näiden kirjojen tunne-elämän puolta, joka on hyvin kuvaava varsinkin Radcliffen henkilöille — sentimentaalisuutta. Walpolen kirjassa siitä ei ole monta sanaa, sillä sen sijassa, joskin vähäisessä määrässä, on siellä tuo jo usein mainittu "kalpea melankolia"; Reeven kirja jää tässä kuten enimmäkseen muissakin suhteissa laihaksi, mutta Radcliffellä se on kaikkialle tunkevana, hyvin huomattavan sijan ottavana aineksena. Siellä "kyyneleet uurtavat itselleen kanavia Edmundin poskille", "sydämellisen liikutuksen kyyneleet kostuttavat kasvoja", "liikuttavia" kohtauksia tapahtuu henkilöiden kesken, tunteet useimmiten purkautuvat ilmoille "kyynelinä ja huudahduksina", ja kädet ristissä lausutaan taivaalle kiitokset. Radcliffen neitojen sydämessä tuntuvat kaikki hellän intohimon vienoimmatkin väreilyt; varsinkin se on äärimmäisen herkkä kaikelle kauniille, erikoisesti luonnon kauneudelle. Hekin rakastavat retkiä jylhissä vuoriseuduissa, joissa mahtava yksinäisyys ja suurenmoiset näköalat herättävät heidän sydämessään "pyhää pelkoa". Maisemien kauneus, korkeiden puiden tyynnyttävä humina ja laineiden pehmeä liplatus tuudittaa heidän mielensä suloiseen lepoon. Silloin he usein koskettelevat luuttunsa kieliä ja järjestävät tunteensa ja ajatuksensa kuin itsestään ja vallan kummastuttavalla säekätevyydellä joksikin hienoksi sonetiksi tahi vielä useammin oodiksi, tuoksi Englannin ja varsinkin näiden vuosikymmenien muotirunoksi. Silloin syntyvät Radcliffen romaaneissa niin tavalliset välirunot "Syksylle", "Auringonlaskulle", "Yölepakolle", "Satakielelle", "Tuulelle", "Laulu iltahetkelle", j.n.e. Sangen kuvaava on esim. laulu "Melankolialle", josta lainaan muutaman säkeistön näytteeksi:

Spirit of love and sorrow — hail! Thy solemn voice from far I hear, Mingling with evening's dying gale: Hail, with this sadly pleasing tear.

O! at this still, this lonely hour, Thine own sweet hour of closing day, Awake thy lute, whose charmful power Shall call up fancy to obey.

To paint the wild romantic dream, That meets the poet's musing eye, As on the banks of shadowy stream, He breathes to her the ferving sigh.[53]

Kuljeskellaan romanttisessa metsässä kuutamolla. Himmeät valonsäteet siivilöityvät lehtikaton hämärän läpi kuin lumosade; sydän pehmenee, menneet muistot heräävät ja liikutus sulaa kyyneliksi. Kaiken lisäksi kuuluu nyt kuutamoyössä salaperäisesti solisevan virran rannalta lemmensairas barytoni, joka laulaa elämän iankaikkisesta melankoliasta ja rakkauden tuskasta. Kaikki purskahtavat itkuun ja kyyneleitä vuotaa niin runsaasti, että melkeinpä itse kirja tuntuu kostealta. Liikatunteellisuus on Radcliffen teosten päätunnusmerkkejä.

Tämän sentimentaalisuuden ja melankolian synnystä on Radcliffe tehnyt tavallaan itse selkoa. Eri lukujensa mottolauseina hän nimittäin käyttää säkeitä Shakespearelta, Miltonilta, Thomsonilta, Wartonilta, Grayltä, Collinsilta, Masonilta y.m., osoittaen siis, mistä lähteistä tämäkin, kuten aikaisemmin selvittämäni rauniotunnelma, oli kotoisin.[54] Shakespearen raikas ja ilmava luonnontunne saattoi sisältää aineksia, jotka pian voivat kehittyä sentimentaalisiksikin. Proteus neuvoo Thuriota (Kaksi Veronan aatelismiestä) "menemään yöllä neidon ikkunan alle, mukana joku mieluinen toveri, ja virittämään siellä jonkin valittavan laulun; yön kuollut hiljaisuus on sopiva tausta tällaiselle suloisesti valittavalle surulle". Silvia vannoo "yön kalpean kuningattaren kautta". Venetsian kauppiaassa pääsee romanttinen kuutamo melkoisiin oikeuksiin. "Kuu loistaa kirkkaasti", sanoo Lorenzo Jessicalle, runoillen: "Juuri tällaisena yönä, jolloin suloinen tuuli hellästi suutelee vaikenevia puita, Troilus varmaankin nousi Troijan muureille ja huokasi koko sielunsa kreikkalaisten leiriin päin, jossa Cressida lepäsi"; tästä syntyy nyt jonkinlainen lemmenduetto, jossa molemmat luettelevat korkeimmat esimerkkinsä suuresta rakkaudesta, otaksuen niiden huippukohdan sattuneen "juuri tällaisena yönä". Lorenzo ylistää: "Kuinka suloisena uinuukaan kuutamo ympärillämme! Istukaamme täällä ja antakaamme musiikin sointujen kuulua, kun ne sulautuvat yöhön ja pehmeään hiljaisuuteen ihanaksi harmoniaksi". Romeon ja Julian puutarhakohtaus tapahtuu etelän kuutamon Iumoloisteessa, satakielen säestyksellä. Nämä ja toisessa yhteydessä aikaisemmin mainitut esimerkit Shakespearen luonnontunteesta ja tunteellisuudesta osoittavat, että Radcliffe kyllä saattoi asettaa hänet sen sarjan alkuun, jonka loppupäästä puhkesi esiin hänen oma liiaksi kyynelöivä ja huokaileva sentimentaalisuutensa. Niihin tunteellisuuden ja iltasurumielisyyden aineksiin, jotka hän oli perinyt muilta yllämainituilta runoilijoilta, on jo aikaisemmin viitattu. Lisättävä on vain, ettei yhdelläkään niistä esiinny kyynelöimistä niin runsaasti kuin hänellä, joka teki edeltäjiensä niin sanoakseni apukeinot pää-asiaksi, viljellen niitä niin runsaasti ja sellaisella taituruudella, että hän kykeni sisällyttämään, kuten yllä on nähty, kahteentoista säkeeseen useimmat sentimentaalisen romantiikan sanalliset tunnusmerkit.

Mitä sitten "melankoliaan" tulee, joka on jo aikaisemminkin esiintynyt, ei sekään ole vieras käsite Shakespearelle. Hän ei kuitenkaan ole mitenkään sen ylenmääräiseen myöhempään viljelyyn syypää, vaan kantaa siitä vastuun Milton, jonka nuoruuden tunnelmien tulosta se on. L'Allegronsa hän aloittaa väkevällä uhmalla, sanoen: "Pois, inhottu Melankolia, sinä Kerberoksen ja synkimmän sydänyön sikiö, joka olet syntynyt tietymättömässä Stygian luolassa, kauhuolentojen, huutojen ja rienaavien näkyjen keskellä! Hae itsellesi jokin inhon kammio, jossa hautova Pimeys levittelee mustasukkaisia siipiään ja yön korppi laulaa — siellä, pimeässä Kimmerian erämaassa, synkkien varjojen ja matalakulmaisten, yhtä sekasortoisten kallioiden, kuin omat kiharasi, vaiheilla aina ole!" Mutta Il Penserosossa hän hylkää "turhat, pettävät ilot", jotka ovat "turhuuden isättömiä sikiöitä", ja kääntyy tervehtimään sitä, jonka äsken karkoitti: "Terve, sinä viisas ja pyhä jumalatar, terve, jumalainen Melankolia, jonka pyhät kasvot ovat liian kirkkaat ihmisnäön käsitettäviksi, ja siksi, heikon näkömme mielestä, puetut mustaan!" "Tule, miettivä nunna, joka olet altis ja puhdas, viileä, vakaa ja nöyrä, puettu mustimpaan, majesteetillisesti liehuvaan viittaan". Näin sinkosi Milton melankoliansa muun romanttisen aineksen yhteydessä yli klassillisuuden vuosisadan soimaan ja saamaan lisäpiirteitä kokonaisen koulukunnan runoudessa, joka kantaa hänen merkkiään. Runoelmassaan Intohimot. Oodi musiikille (The Passions. An Ode for Music) Collins esimerkiksi laulaa: "Katse kohotettuna korkeuteen kuin innoituksen vallassa istui syrjässä kalpea Melankolia, ja vuodatti jylhästä yksinäisyydestään mietiskelevän sielunsa pehmeisiin torven säveliin, jotka välimatka teki yhä suloisemmiksi; säveliin yhtyi ympäröiviltä kallioilta solisten syöksyvien purosten pehmeä pauhu; ne hiipivät kuuluville metsän valojen ja varjojen kautta, tahi yli jonkin aaveiden virran, mielellään sen vaiheilla viivähtäen, vuodattaen ympärilleen pyhää viileyttä, rauhan rakkautta ja halua mietiskelyyn yksinäisyydessä, kunnes kuolevat pois oneana muminana". Vielä pieni lisä tähän, annos suurempaa surumielisyyttä ja kyyneleitä, ja Mrs. Radcliffen tunneasteikko on valmis.

12

Palaan nyt tekemään selkoa näiden romaanien jäljellä olevista, mainitsemisen arvoisista henkilötyypeistä. Ensiksi tulee vuoroon Manfredin hurskas ja kärsivä puoliso Hippolita, joka on kaikin puolin suorastaan pyhimys, ja jolla on seuraavissa romaaneissa perillisensä joka kerta, kun on kysymys onnettomasta äidistä ja hänen lapsestaan. Ei voi kieltää, että Hippolitan ja hänen poikansa Conradin kova kohtalo etsimättä palauttaa mieleen Talvisen tarinan jalon Hermionen ja nuoren Mamilliuksen, joiden suhteessa Leontekseen on paljon samaa kuin Hippolitan suhteessa Manfrediin.

Mielenkiintoisempi on sitten Otranton kunnioitettava vanha munkki, isä Jerome, jonka tehtävänä on saarnata sopua ja rauhaa, sovitella riitaisuuksia, kehoittaa katumukseen ja opettaa ihmisiä hillitsemään pahoja intohimojansa. Tällaisena tämä hengenmies esiintyy kaikissa nyt kysymyksessä olevissa romaaneissa — esimerkkinä vielä Reeven isä Oswald —, ja on nähdäkseni sen erakko-aiheen ilmennys, josta aikaisemmin on ollut puhetta. Tässä haahmossaan, liian hyvyyden ja hurskauden vuoksi, munkilta myös puuttuu todella romanttinen viehätysvoima, ja täytyykin hänen muuttua "sudeksi lammasten vaatteissa", ennenkuin romantikot onnistuvat kehittämään hänestä sitä inhimillisen rikollisuuden lihaksitulemusta, mikä hänen pääosansa sittemmin on.

Shakespeare esittää isä Laurencessa (Romeo ja Julia) kauniisti hyvän ja lempeän munkin tyypin, mutta tämän vastakohta on hänellä yleisempi. Kuningas Juhanassa epäillään, että hänet "on myrkyttänyt joku munkki, päättäväinen roisto, jonka sisu on äkkiä puhjennut ilmi oikeassa karvassaan". Kardinaali Beaufort (Henrik VI:n toinen osa) on vallanhimoinen ja väkivaltainen kirkkoruhtinas, joka kuolee kamalalla tavalla myrkkyyn ja omantunnonvaivoihin. "Äkkiä hänet valtasi ankara tauti, joka sai hänet tapailemaan ilmaa ja tuijottamaan, häväisemään Jumalaa ja kiroamaan ihmisiä: väliin hän puhui kuin olisi nähnyt vierellään herttua Humphreyn haamun". Tällainen kuolema on tyypillinen protestanttisten romantikkojen pahantekijämunkeille. Tätä galleriaa rikastuttaa vihdoin Walpole itse näytelmässään Salaperäinen äiti, jossa esiintyy parikin rikollista munkkia; näistä Benedict on valmis toteuttamaan minkä kauhuteon tahansa, jos vain kirkon etu sitä vaatii, sillä hän ei tunnusta mitään muuta lakia kuin kirkon edun. Walpolen munkki Benedict on nyt ensimmäinen alkutyyppi näille kauhuromantiikan henkilöille. (Huomautan samalla, että olen tässä jättänyt ottamatta huomioon Radcliffen Schedonin, koska hän on sopivimmin käsiteltävissä tuonnempana.) Ei ole muuten ilman mielenkiintoansa havaita, kuinka nämä munkkityypit, jotka aluksi enimmäksi osaksi kantoivat erakon hurskasta ja naivin vilpitöntä muotoa, vähitellen, Englannissa ikäänkuin jonkinmoisen puritaanisen ja Ranskassa antiklerikaalisen vallankumoushengen esillepääsyn vuoksi, muuttuvat niiksi inhon ja hylkiöpaavillisuuden edustajiksi, joiksi protestanttinen maailma mielellään on tämänlaatuiset katolisen kirkon palvelijat tuominnut. Heistä tulee samalla myös tyrannityypin kaksoisveljiä, yhdistäen itseensä niitä yleisiä ulkomuodonkin tuntomerkkejä, joita romanttisen synkän sankarin kohdalla aikaisemmin on lueteltu. Kuten tuonnempana saamme nähdä, on tämä rikollisen munkin aihe ollut kauhuromantiikassa erittäin hedelmällinen.

Sivuuttaen sitten lyhyellä maininnalla Walpolen puheliaan ja iloisen kamarineidon Biancan, jonka tehtävänä on sukkelalla ja pirteällä lörpöttelyllään "asettaa kertomuksen pateettisuus kirkkaampaan valoon", ja jolla on esim. Othellossa sekä nimellinen että luonteellinen esikuvansa, ja Reeven sir Philip Harclayn, Edmundin auttajan ja ystävän, joka on jonkunlainen sir Charles Grandison, sääliväinen, inhimillinen, hyvä kaikille ihmisille, luja periaatteiltaan, vaatimaton, rohkea, j.n.e., saavumme Reeven vanhaan hovimestariin, Lovelien uskottuun palvelijaan Josephiin, joka haamuhuoneiston lisäksi on toinen tärkeä Reeven keksimä tyyppi. Tämä vanha mies täyttelee uskollisesti ja hiljakseen velvollisuuksiaan, huokaillen ja surren entisen isäntänsä ja tämän perillisen kohtaloa. Kaikesta näkee, että hän tietää jotakin tärkeätä ja asiaan vaikuttavaa, jota hän ei kuitenkaan kerro, ennenkuin pitkien houkutusten jälkeen. Niinpä hänestä lopuksi tuleekin nuoren, laillisen perillisen auttaja ja todistaja, sillä hän on niitä, jotka ensimmäiseksi hänet tuntevat ja tunnustavat. Hän se näissä romaaneissa sipsuttelee linnassa kuin tonttu, tipahduttaa silloin tällöin jonkin merkillisen vihjauksen, huomautuksen tahi selittämättömän, arvoituksellisen huudahduksen, synnyttäen sivu sivulta jännityksen ja salaperäisen pelon tunnelmaa, mikä voi aiheuttaa varsinkin toisten, aina hyvin taikauskoisten palvelijain kesken kauhuakin. Hänestä tulee tämän jälkeen hyvin tärkeä henkilö haamulinnoissa ja romanttisissa sukuromaaneissa. Esim. Radcliffellä on tämä tyyppi hyvin edustettuna ja pitkälle kehitettynä. Tätä vastaava henkilö esiintyy Shakespearella: sellainen on vanha, uskollinen palvelija Adam näytelmässä Kuten haluatte, ja Imogenin palvelija Pisanio Cymbelinessä. Tyypin vastakohta, tyrannin rikollinen ja kaikkeen valmis kätyri, jollainen myös näissä romaaneissa esiintyy, tavataan samoin jo Shakespearella: sellainen on esim. Gonerilin palvelija Oswald Kuningas Learissa, aloittaen näiden roistojen sarjan.

Lopuksi ansaitsee mainitsemista eräs Radcliffellä esiintyvä naistyyppi, jolla on kehittymisen mahdollisuuksia, nimittäin vehkeilevä ja rikollinen, vallanhimoinen nainen. Sellainen on markiisi Mazzinin puoliso Maria de Vellorno, joka esittää intohimoisen ja paheellisen ylhäisen naisen osaa. Hän ei häikäile, oli kysymyksessä mikä rikos hyvänsä, jos vain luulee saavuttavansa sillä edes jotakin etua. Tyyppi on Shakespearella yleinen: sellaisia ovat esim. Gloucesterin herttuatar (Henrik VI), ja tämän hallitsijan puoliso Margaret, kuuluisa "Ranskan naarassusi"; Tamora Titus Andronicuksessa; lady Macbeth; Regan ja Goneril Kuningas Learissa; kuningatar Cymbelinessä — satujen julma äitipuoli —, ja Dionyza Perikleessä. Samaan naisluokkaan kuuluu itämaiselta aihesuunnalta Vathekin noita-äiti Carathis.

Mainitsemista ansaitsevat lopuksi Radcliffen maisemien täytehenkilöt, joita hän asettelee niihin ikäänkuin niiden elävöittäjiksi; sellaisia ovat matkustajat, mustalaiset, rosvot ja sotilaskulkueet. Idyllisiä kylämaisemia ovat ilahduttamassa talonpojat, kunnianarvoisat vanhukset ja karkeloiva nuori kansa. Rosvojen kiroukset kuuluvat yli ukkosenkin jyrinän: "Näytelmän kauhua lisäsivät yli ukkosenkin jyrinän kuuluvat taistelijoiden kiroukset ja manaukset". Rosvot asuvat luolissa tahi vanhoissa autioissa rakennuksissa, ja tuntee heidät yleensä puvusta ja villistä katseesta. Hyvin tavallinen näky on se, jolloin rosvot ovat kuljettamassa vangitsemaansa sankaritarta kamalan luolan suuta kohti, jota männynoksat verhoavat.

Shakespearen näytelmässä Kaksi Veronan aatelismiestä esiintyy metsärosvoja, joista eräs vannoo "Robin Hoodin lihavan munkin paljaan päälaen kautta". Rosvot ovat lainsuojattomia aatelismiehiä, jotka harjoittavat ammattiaan "jalojen periaatteiden mukaan". Metsäkohtaus, jossa Valentine on rosvojen päällikkönä, on tyypillisesti romanttinen, varsinkin sen kautta, että hänen eteensä tuodaan vangittuna hänen oma lemmittynsä, jota hän juuri itse on etsimässä. Näytelmässä Kuten haluatte asutaan Ardennien metsässä romanttisessa luolassa. Talvisen tarinan kuulu rantakohtaus Bohemiassa, jolloin Perdita jätetään autioon erämaahan, on synkän romanttinen, ja sen vastakohta taas Florizelin ja Perditan paimen-idylli. Palkattuja salamurhaajia Shakespeare käyttää runsaasti. Titus Andronicuksessa on metsän kätkössä oleva rotko, jonne murhatun ruumis heitetään; rotkon suuta peittävät kasvit, "joiden lehdillä on äsken vuodatetun veren pisaroita". Macbethin noidat esiintyvät autiolla nummella ja luolassa, joka on omiaan ukkosen ja salaman säestyksellä herättämään kolkkoa luonnontunnelmaa. Tällaiset jo vanhastaan tutut ainekset periytyivät käsittelemääni romantiikkaan sekä suoraan että todennäköisesti myös n.s. pikareskiromaanien, m.m. Tobias Smollettin teosten kautta, joissa tämänsuuntaiset, varsinkin matkoilla sattuvat rosvo- ja luolakohtaukset ovat yleisiä.[55]

Ennenkuin sitten käyn tekemään selkoa niistä piirteistä, jotka ovat antaneet näille kirjoille haamuromaanien maineen, on syytä mainita eräitä pieniä seikkoja, joita romanttinen kirjailija taitavasti ja mielellään käyttelee herättääkseen tarkoitettua tunnelmaa. Siinä suhteessa ovat Walpole ja Reeve jo edellisessä tyhjentyneet, mutta Radcliffellä on näihinkin puoliin uutta esitettävänä.

13

Sivuseikkoihinkin puuttuessaan Radcliffe osoittaa tarkkaa makua valitessaan, mikä on romanttista, mikä ei. Ensinnäkin on mainittava musiikki, jolla, kuten on nähty, on tärkeä osa nuoren neidon hienoissa taidoissa. Melkein kaikki Radcliffen henkilöt ovat musikaalisia. Romanttisia soittokoneita näyttävät olevan luuttu, kitara, ranskalainen torvi ja oboe, joka viimemainittu esiintyy hyvin usein Shakespearella. Kulkiessamme metsässä saamme kuulla "kaukaisen torven surumielisen säveleen", ja maiseman antamaa iloista tunnelmaa saattaa lisätä "ranskalaisen torven ääni". Matkalainen herättää metsässä kauniin kaiun "oboensa hellillä sävelillä". Jos on kysymys kokonaisesta soittokunnasta, ei romantikko halua sitä näkyviin eteensä millekään korokkeelle, vaan piiloittaa sen, koska hän yleensäkin mieluiten kuuntelee musiikkia matkan päästä, että ääni "pehmenisi". "Soittajat oli piiloitettu mitä syrjäisimpiin ja varjoisimpiin paikkoihin, välttääkseen katselijoita ja vaikuttaakseen mielikuvitukseen". Musiikki on läpeensä tunteellista, surua lievittävää, antaen tyyneyttä, rauhaa, ja kykyä alistua kohtaloonsa: "Hän oli juuri menettämäisillään rohkeutensa, kun luutun pehmeät säveleet herättivät hänen huomiotansa. Ne säestivät ääntä, joka oli niin lumoavan hellä ja meloodinen, että se järkytti Osbertin sydäntä, saaden hänet sulamaan säälin ja katumuksen kyyneliin". Sankaritar herää unelmistaan pehmeän soiton säveliin, jotka ovat niin suloisia ja ylimaallisia, että ne poistavat surun ja tuottavat sielulle hellää ja mietiskelevää nautintoa. Erikoisesti romanttinen on sellainen tilanne, jolloin musiikki säestää soudun tahtia kuutamoisella merellä. Montonin ollessa Venetsiassa pääsemme soutelemaan kuutamolla pitkin laguuneja ja saamme kuulla suoranaisen lauluja soittokilpailun Signorien ja signorinain välillä. Taas toisessa paikassa tapaamme seuraavan kuvauksen: "Airojen ääni lakkasi ja yön hiljaisuudessa rupesi kuulumaan juhlallisen sointuvaa soittoa, sellaista, jommoista mielikuvitus haaveilee autuaiden asunnoista. Kuorolaulu väreili ilmassa, kunnes haipui pois kaukaisuuteen. Julia tunsi säveleen keskiyön hymniksi pyhälle neitsyelle, ja hartaus täytti hänen sydämensä". Nämä ovat niitä Sisilialaisen tarinan kohtia, joissa Radcliffe antautuu tunnelmoimaan katoolisella mystiikalla ja sen uskonnollisten menojen synnyttämällä hartaudella, ja jotka antavat hänen kertomustensa eräille kohdille hienoa tuulahdusta maailmasta, joka on protestanttisissa maissa kokematon ja outo.[56]

Tyypillisesti romanttisia ovat myös miniatyyrit ja vanhat käsikirjoitukset, jotka kertovat ihmeellisiä, ratkaisevia ja pöyristyttäviä salaisuuksia. Miniatyyrimuotokuva on kallis siksi, että se tavallisesti on ainoa jäljellä oleva kuva jostakin rakastetusta vainajasta; se herättää eloon vanhoja muistoja ja sen ääressä on kaunista ja sopivaa itkeä yön hiljaisuudessa. Hamletin isän ja Ricardon muotokuvasta alkaen ovat yleensä ammoin kuolleiden henkilöiden kuvat esittäneet mitä tärkeintä osaa romanttisissa kertomuksissa.. Se vanha ajatus elävöityvästä kuvasta, joka esiintyy siinä, että Walpole antoi Ricardon kuvan astua ulos kehyksistänsä, sai romantikkojen kuumeisissa aivoissa ajanoloon oman sisällyksensä, antaen aihetta yhä uusiin lisäpiirteisiin.[57] Jostakin salaperäisestä paikasta löydetty vanha käsikirjoitus taas sisältää luonnollisesti jonkin jännittävän ja kauhean tunnustuksen, joka on ratkaisevaa laatua ja jonka lukemisella yön hiljaisuudessa, myrskyn ulkona vinkuessa, sopii pitää yllä kertomuksen jännitystä, jota vielä kohottaa se, että tuo lukeminen keskeytetään kaikista jännittävimmällä kohdalla. Hyvin tavallista on, että koko kirja muka perustuu tällaiseen vanhaan käsikirjoituslöytöön. Väittihän "W. Marshall Gent.", että Otranton linna oli muka käännös jostakin italialaisesta "Onuphrio Muralton" teoksesta, joka oli löydetty Pohjois-Englannista. Reeven kertomus perustuu kokonaan vanhaan, sattumalta löydettyyn käsikirjoitukseen, ja samoin Radcliffen Tarina Sisiliasta. Metsän tarinassa Adeline löytää metsälinnasta "pienen paperikäärön, joka oli sidottu rullalle ja kokonaan pölyn peittämä"; kauhistuksekseen hän huomaakin sen isänsä kirjoittamaksi ja saa siitä tietää, että hänet on murhannut hänen veljensä, Montaltin markiisi, sama, joka nyt koettaa vietellä häntä. Näin astuu kirjallisuuteen tuo salaperäinen, unohdettu, kauan kadoksissa ollut, vanhojen kirjojen lehtien välistä löytyvä, usein salakirjoituksella tehty asiakirja, testamentti, tunnustus, kartta ja muu sellainen, jonka varaan sittemmin on kirjoitettu määrätön paljous romanttisia tarinoita.[58]

Erittäin romanttisia ovat myös vanhat kirjeet, nuo kellastuneet paperit, joita löydetään äsken pois menneiden, rakkaiden omaisten kätköistä. Niiden vaiheilla tuulahtaa hengähdys menneestä onnesta ja murheista, jotka ovat nyt loppuneet. Lähtiessään matkalle St. Aubert näyttää tyttärelleen Emilylle pienen lippaan, jossa on joitakin vanhoja kirjeitä ja muita papereita; siinä tapauksessa että hän kuolisi, on tyttären poltettava nämä paperit lukematta niitä. Tuonnempana saamme nähdä, kuinka kirjailijatar käyttää tätä keksintöänsä. Kuinka hyvänsä: vanhojen, haalistuneella silkkinauhalla sidottujen kirjepinkkojen romantiikka oli alkanut.

Lampusta, jonka jännittävimmällä ja vaarallisimmalla hetkellä ilman henkäys tahi tuulenpuuska sammuttaa, on jo mainittu. Lisäksi on huomautettava eräästä sen merkillisestä ominaisuudesta: kun sankaritar tahi koko seurue on salaperäisen ja selittämättömän aavepelon vallassa, ovat he huomaavinaan lampunkin palavan oudolla, sinertävällä liekillä. "Pyhä Pietari!" huudahti Annette, Emilyn puhelias kamarineito, "katsokaa lamppua, kuinka sinisellä liekillä se palaa!" Haamun läheisyys näet vaikuttaa tällaisen muutoksen.[59]