X

MUITA AIHEITA

1

Aikaisemmin on jo huomautettu, kuinka Walpolesta alkaen kauhuromanttisissa teoksissa ahdistuksen ja viattomuutta uhkaavan vaaran tunne, vainotilanteiden kehitteleminen ja alituinen pakeneminen muodostaa yleisen ja tärkeän piirteen. Juonen perustuksena on tavallisesti vallan anastus muodossa tahi toisessa, vanha rikos j.n.e., mutta varsinainen toiminta niissä saa liikkeellepanonsa juuri tästä vaaran ja ahdistuksen ajatuksesta; se antaa niille sen jännityksen, joka on välttämätön mielenkiinnon ylläpitämiseksi. Jännityksen tunne ei kyllä sellaisenaan ole romantikkojen keksintöä, sillä sehän oli tärkeänä puolena, kuten aikaisemmin (I, 15, ja huomautus 75) on osoitettu, ei ainoastaan Shakespearella, vaan myös sellaisilla kirjailijoilla kuin Fielding ja Smollett. Kuitenkin täytyy myöntää, että esim. sellaiset romantikot kuin Radcliffe viljelivät sitä aivan erikoisesti, omana itsenäisenä päämääränään, luoden sadoille sivuille tilanteita, joilla ei ole mitään muuta tehtävää kuin saattaa lukijan suosimat henkilöt vaaraan, herättää täten mahdollisimman voimakasta, pelonsekaista jännitystä heidän puolestaan, ja laukaista se vasta viimeisessä silmänräpäyksessä.

Toiselta puolen on kauhuromanttiselle kirjallisuudelle yleisenä piirteenä kuvaavaa se, että se aina, tavalla tahi toisella, joko tapahtuneena tahi parhaillaan tapahtuvana, käsittelee rikosta ja rikoksentekijöitä, jotka ylläsanottuun tapaan ahdistavat viattomuutta. Tällaisten ainesten ja tällaisen vainosuhteen kehityttyä yleiseksi ja tavalliseksi romanttisessa kirjallisuudessa oli luonnollisena, seuraavana asteena se, mikä oli koko ajan ollutkin pohjimmaisena ajatuksena, että rikoksellinen itse joutuu tekonsa vuoksi kostavan vainon alaiseksi. Tämähän oli tavallisesti esimerkiksi Radcliffen romaanien loppunäytös; puuttui vain, että tästä rikollisen ahdistamisesta tehtiin kirjan pääsisältö, jolla tarpeellinen jännitys luotiin. Kun osat täten vaihdettiin, olivat pääainekset nykyaikaiseen rikos- ja salapoliisiromaaniin jotakuinkin valmiina. Suuren askeleen otti tässä suhteessa Godwin jo usein mainitussa romaanissaan Caleb Williams.

Caleb Williams rupeaa epäilemään, että hänen isäntänsä ja hyväntekijänsä, jalo ja ylhäinen Mr. Falkland, on tehnyt murhan, ja vaikka asia ei häneen kuulukaan, valtaa hänet kuitenkin niin voimakas, jopa sairaalloinen uteliaisuus, että hän päättää ruveta vakoilemaan isäntäänsä päästäkseen perille hänen salaisuudestaan. "Heti kun olin päättänyt ryhtyä tähän, tunsin siitä eräänlaista outoa nautintoa. Kielletyn tekemisellä on aina viehätyksensä, koska me vaistomaisesti pelkäämme, että kieltoon sisältyy jotakin mielivaltaista ja tyrannimaista. Päätökselleni antoi viekoittelevaa jännitystä se, että tehtävää ei voinut suorittaa vaaratta. Muistin saamani ankarat moitteet, hänen peloittavan katseensa, ja se herätti eräänlaisen kutkuttavan tunteen, joka ei ollut aivan vieras nautinnolle. Kuta pitemmälle pääsin, sitä vastustamattomampi oli tuo tunne! Minusta näytti, kuin olisin alituisesti ollut vastamiinan partaalla, ja kuin olisin aina ollut valmiina varjelemaan tarkoituksieni menestystä. Kuta tutkimattomampi Mr. Falkland oli päättänyt olla, sitä hillittömämpi oli uteliaisuuteni". Uupumattomasti Williams täten vakoilee Falklandia, pannen merkille kaikki hänen pienimmätkin tekonsa, ilmeensä ja sanansa, ja pääseekin lopuksi selville hänen salaisuudestaan. Rikoksellisen hermostunut esiintyminen, häntä painava salainen taakka ja hänen hätänsä saada se salatuksi maailmalta sekä toiselta puolen se herpautumaton, kavala ja laskeva uteliaisuus, jolla Williams häntä ahdistaa, muodostavat jo tavallaan jonkinmoisen salapoliisiromaanin rakennelman.[286]

Tällä rikollisuuden linjalla, jossa ei enää ole kysymys tradition goottilaisuudesta sellaisenaan, vaan psykologisesta erittelystä, taustana kritiikki yhteiskunnan oikeudenmukaisuutta kohtaan, on Godwinin jälkeen mainittava amerikkalaisen kertomakirjallisuuden aloittaja Charles Brockden Brown (1771-1810), joka oli yhteiskuntafilosofisilta mielipiteiltään Godwinin oppilaita, saaden hänen teoksistaan ajatuksen ryhtyä kirjailijaksi.[287] Paitsi Godwinia on Brownin yhteydessä mainittava Mrs. Radcliffe, jonka kauhuromanttisia keinoja, jopa hänen synkkää sankariaankin hän käyttää; Saksan kauhuromantiikka ei myöskään ollut hänelle tuntematon.[288] Euroopan salaseurat — ruusuristiläiset ja illuminaatit — näyttävät herättäneen hänen mielenkiintoaan. Yleisvaikutelma hänen kirjailija-ominaisuuksistaan on, että hän oli taipumuksiltaan ja tyyliltään realistinen tosielämän kuvaaja, mutta huomaamatta tätä voimaansa joutui aikansa kirjallisen kauhumuodin orjaksi, alalle, jossa hän ei voinut täysin onnistua. Godwinilta perittynä perusrakenteena Brownin romaaneissa esiintyy melkein kauttaaltaan Caleb Williamsin tapainen vainosuhde, jossa toisella puolella on isäntä ja toisella alistetussa asemassa oleva suojatti, tavallisesti maaseudulta kotoisin oleva, nuori ja lahjakas henkilö. Suojelija, patronus, (joskus myös nainen), on kaikua Falklandista, mutta on laajentunut ja synkentynyt Mrs. Radcliffen pimeän tyrannin tyyliin, muodostaen huomattavimman ja keskeisimmän kuvan Englannin gotiikan vaikutuksesta Amerikassa. Kauhuvaikutelmia pyritään aikaansaamaan m.m. sellaisilla keinoilla kuin vatsastapuhumisella, jota salaperäinen, muutenkin pelkoa herättävä henkilö harjoittaa, rikoksilla, realistisilla kuvauksilla keltakuumeen raivoamisesta ja erämaiden tuottamista kärsimyksistä sekä indiaanien julmuuksista, unissakävelijän tekemillä rikoksilla j.n.e. Brownin tuotanto siis esittää vanhan gotiikan, rikollisen, mutta silti pelokasta kunnioitusta herättävän tyrannin, kammottavan näyttämöromantiikan y.m. lisäksi uusia kauhu-aiheita, kuten esim. juuri mainitun vatsastapuhumisen ja somnambulismin, avaten täten alan, jota sittemmin Poe kehitti yhä pitemmälle.[289]

Brownille annetaan tavallisesti jonkinmoinen merkitys salapoliisiromaanin kehityksessä, ja tulee siinä suhteessa hänen kertomuksensa Edgar Huntly eli unissakävelijän muistelmat (— or the Memoir of a Sleep Walker, 1799) kysymykseen. Kertomuksen päähenkilö on tavanmukainen lahjakas maalaisnuorukainen, irlantilainen Clithero, jonka suojelija on tässä tapauksessa nainen. Clithero tulee mielisairaaksi ja murhaa sairauspuuskassaan hyväntekijättärensä, paeten sitten Amerikkaan. Siellä hän joutuu muutamalle farmille palvelijaksi, mutta sairastuu samalla somnambulismiin. Hänen isäntänsä Edgar Huntly rupeaa pitämään silmällä hänen outoa esiintymistään ja epäilemään, että hän on Waldegraven, Huntlyn ystävän, murhaaja; Waldegrave on löydetty puun juurelta surmattuna, ja kun hänellä ei tiedetä olleen ketään vihamiehiä, ei teosta aluksi, jälkien ja merkkien puutteessa, voida ketään epäillä. Huntly nyt rupeaa seuraamaan Clitheron puuhia ja saakin salapoliisimaisella silmälläpidolla todetuksi, että tämä on murhannut Waldegraven unissakäydessään. Clitheroa takaa-ajaessaan Huntly sitten joutuu erämaa- ja indiaaniseikkailuihin, joista aina pelastuu vasta viime silmänräpäyksessä. Lopuksi hänestäkin tulee unissakävijä, hän pelastaa vangitun farmarin tyttären, ja oleskelee vanhan indiaanivaimon, Queen Mabin, majassa. Clithero surmaa itsensä.

Tässä romaanissa viittaisi siis Clitheron rikoksen toteaminen salapoliisikertomukseen. Kuitenkin on huomautettava, että sen syntyminen on tästä vielä kaukana. Sekä tämä teos että Caleb Williams, ja samoin koko goottilainen romantiikka, muodostavat salapoliisikertomuksen perustan vain sinä yleisenä kauhunäyttämönä ja vainosuhteen esittäjänä, jota rikoskertomus tarvitsee ja jota vailla Poe ehkä ei olisi tullut tehneeksi sitä keksintöänsä, josta vasta nykyaikainen salapoliisikertomus varsinaisesti saa alkunsa. Poe oli omituinen ja eriskummallisilla luonteen ominaisuuksilla varustettu henkilö, joka m.m. huvikseen harrasteli salakirjoitusten, pulmallisten merkkien, kuva-arvoitusten ja muun sellaisen ratkaisemista, aivan kuten hän esittää kertomuksessaan Kultainen kovakuoriainen (The Gold Bug).[290] Täten hän jo aikaisin kehitti huomio- ja kombinatsiokykyään, luoden jonkinmoisen deduktiivisen menettelytavan, jonka ja terävän huomiokykynsä avulla hän saattoi usein, harjoittaen tätä jonkinmoisena leikkinä, päästä pienistä, vähäpätöisiltä tuntuvista seikoista johtopäätöksiin, jotka näyttivät sisältävän pääpiirteissään koko totuuden. Ei siis tarvittu muuta kuin että Poe, jonka mielikuvituksessa kauhuromantiikka yleensäkin monessa suhteessa syntyi uudelleen, ja joka kiinteällä, hellittämättömällä, eriskummallisuuteen yhtyneellä asiallisuudella ja suggestiivisella sanataituruudella vangitsee lukijan huomion ja mielikuvituksen, sovitti tämän deduktiivisen metoodinsa rikoksellisen ja tämän ahdistajan vainosuhteeseen, ja salapoliisikertomus oli valmis. Hänen kertomuksensa Rue Morguen murhat (The Murders in the Rue Morgue, 1841), jossa tämä vihdoin tapahtuu, on tässä suhteessa ratkaisevaa laatua. Luettelen siitä seuraavat kaikille nykyaikaisten salapoliisijuttujen, eritoten Sherlock Holmes-kertomusten lukijoille tutut piirteet: kertojan ystävä ja asuintoveri Auguste Dupin on omituinen, yksinäinen mies, jolla on aivan erikoinen, veitsenterävä loogillisen ajattelun ja erittelyn lahja, minkä käyttäminen tuottaa hänelle suurta huvia, ei turhamaisuudesta, vaan todistuksena siitä, kuinka pitkälle ajatuksen kärki voi tunkeutua. "Hiljaa nauraen hän väitti minulle, että useimmilla ihmisillä on rinnassaan ikkuna, josta hän saattoi nähdä syvälle heidän sisimpäänsä, ja tämän väitteensä tueksi hän samalla esitti mitä yllättävimpiä todistuksia siitä, kuinka tarkoin hän tunsi minut". Hän hämmästyttää ystävänsä sanomalla yhtäkkiä, pitkän vaitiolon jälkeen, juuri sen johtopäätöksen, johon tämä mietteissään oli parhaillaan tulemassa, ja sitten mitä luonnollisimmalla ja mitä järkevämmällä tavalla selittämällä, miten hän oli voinut "lukea" toisen ajatukset. Dupin on perinpohjin tutkinut metoodinsa, joka perustuu terävään tosiasioiden huomaamiseen ja niiden perusteella tehtyihin loogillisiin johtopäätöksiin. Kun nyt Rue Morguen varrella tapahtuu kamala kaksoismurha, (jonka Poe esittää aivan samaan todistus- ja muistiinpanotyyliin kuin Conan Doyle Holmes-kertomuksensa), herättää asia Dupinin mielenkiintoa. Pitäen poliisin menettelytapoja epätarkoituksenmukaisina, koska niistä puuttuu loogillinen metoodillisuus, hän syventyy tapahtumaan sen pienimpiäkin yksityiskohtia myöten, ratkaisten sen jo ennakolta jonkinlaisella loogillis-filosofisella ajatusmenettelyllä, jossa asiallinen johtopäätös lahjomattomasti seuraa toistansa ja vie lopuksi ainoaan oikeaan lopputulokseen. Näin on syntynyt salapoliisikertomus nykyaikaisessa merkityksessä, niin kauttaaltaan samanlaisena kuin Conan Doylen Holmes-jutut, etten epäile sanoa häntä suorastaan Poen jäljittelijäksi.[231] Kaikki, mikä antaa Doylen kertomuksille niiden erikoisleiman, s.o. molemmat päähenkilöt, Holmes ja Watson, näiden ystävyys, luonteet ja eristetty vanhanpojan asunto, rikos ja sen selvittäminen puolittain tieteellisen metoodin avulla, jopa vielä kertomistavan yleinen rakenne ja tyyli, oli valmiina Rue Morgue-kertomuksessa ja on siirtynyt sieltä sellaisenaan, vain nimet muutettuina, Doylen tuotantoon.

Tällainen on siis salapoliisikertomuksen syntyhistoria tärkeimmiltä pääpiirteiltään. Sen alkuvaiheita etsittäessä joudutaan mielestäni ylimalkaisuuteen ja epätäsmällisyyteen, jos poistutaan yllä esittämästäni uomasta ja erikoisesti juuri Poen osuudesta.

2

Aikaisemmin on jo huomautettu kauhuromantiikan vaikutuksesta historiallisen romaanin syntyyn ja viitattu siihen osuuteen, mikä esim. Southeyn runoelmilla näyttää olevan sellaisiin uusromantiikan tuotteisiin kuin Haggardin eksoottiset seikkailuromaanit. Tämä viimemainittu seikka ansaitsee hiukan laajempaa huomiota.

Olemme nähneet, kuinka ahtaamman haamulinna-gotiikan rinnalla jo alusta saakka esiintyi eksoottinen, vapautuneempi itämaispukuinen gotiikka, ja kuinka traditioksi käynyt romaanimuoto rupeaa särkymään, vaihtuen huomattavalta osalta runomuodoksi, fantastisiksi sankarieepoksiksi, joissa koti- ja itämainen gotiikka yhtyvät. Tällöin sulautuu mukaan aineksia, joita pitäisin erikoisen tyypillisinä juuri englantilaisille heidän ominaisuudessaan merenkulkijakansana ja eksoottisten maiden asuttajina. Defoe ja Swift eivät ole turhan vuoksi brittiläisiä, sillä juuri se on tehnyt Robinson Crusoen kokonaan ja Gulliverin matkat osaksi mahdollisiksi; nämä kirjat saattoivat syntyä vain sellaisen kansan keskuudessa, joka oli vuosisadan toisensa jälkeen uteliain silmin katsonut saareltansa salaisuuksia kätkevän valtameren yli. Robinson Crusoessa ja Kapteeni Singletonin seikkailuissa englantilaisilla oli jo kauan ennen romantiikan aikaa varastoituna suoranainen aarre eksoottisia seikkailuja, vieläpä niin todellisuustajuisessa, realistisessa muodossa, että se tuntui heistä kauan myöhemminkin tutulta, todelta ja läheiseltä. Huomattavasti rikastutti tätä puolta myös Smollett romaaneillaan, joihin sisältyy paljon arvokasta merielämän kuvausta.[292]

Niin pian kuin siis gotiikka rupesi irtautumaan haamulinnasta ahtaammassa merkityksessä, tarvittiin vain tämän jo vanhan, kansallisen meriseikkailuromantiikan huomaaminen, ja kirjallisuudelle avautui uusi ja omalla alallaan hedelmällinen ura. Tuon huomion teki, kuten jo tiedämme, Coleridge Vanhassa merimiehessään. Sen johdannossa häivähtää, kuten jo on selitetty, omituisella, avuttomalla tavalla ilmi riippuvaisuus gotiikan keskeisimmästä näyttämöstä, haamulinnasta, ja hääjuhlaan saapuvasta kaameasta vieraasta, kunnes tämän vieraan kertomus vie kuulijan kokonaan uudelle näyttämölle, tuodakseen hänet lopuksi taas takaisin gotiikkaan, kappelin ja erakon piiriin. Vanha merimies on nyt kaikkien eksoottisten merikärsimysten ja -seikkailujen sesam kauhuromanttisessa merkityksessä. Wordsworth lankeaa Rajasisseissään tähän seikkailuun, Scott käsittelee sitä Rokebyssä, Byron Don Juanissa, kuvaten sukutradition mukaan merimiesten nälänhätää ja ihmissyöntiä, ja ojennettuun käteen tarttuu suoranaisesti Coleridgea hyvin kunnioittava Poe, joka rakentaa Vanhasta merimiehestä eriskummallisen merikärsimysseikkailun nimeltä Arthur Gordon Pymin kertomus (The Narrative of Arthur Gordon Pym, 1838). Tämä täten auennut ura on muodostunut englanninkielisessä kirjallisuudessa aivan harvinaisen tuottoisaksi, ja siihen yhtyy useita eksoottisen romantiikan eri mieliaiheita. Sellainen on merirosvoromantiikka, joka esiintyy jo Scottilla ja Byronilla, ja jolle Poe antaa voimakkaan sysäyksen mestarillisella kertomuksellaan Kultainen kovakuoriainen (The Gold Bug). R.L. Stevensonin Aarresaari (The Treasure Island, 1883), joka on edellisen suoranainen jälkeläinen, saattaa tämän linjan lopulliseen täydellisyyteensä. Syventymättä esimerkkien luettelemiseen tämän enempää[293] tyydyn vain huomauttamaan tosiasiana, että meriseikkailut, koskivatpa ne sitten kärsimyksiä haaksirikkojen vuoksi, merirosvoutta, aarresaaria, korallisaaria ja etelän villejä — mitä tahansa eksoottisilla merillä ja siirtomaissa esiintyvää —, ovat vielä tänäkin päivänä Englannissa haluttua (varsinkin nuorison) lukemista, ja että tämän Defoen aloittaman kirjallisuuden haaran elvyttämisessä on kauhuromantiikalla tärkeä osansa.

3

Palauttakaamme muistiin romanttinen muotokuva. Se ilmestyy jo Hamletissa, esittää tärkeätä osaa Otrantossa, esiintyy helliä muistoja elvyttävänä miniatyyrinä Radcliffen romaaneissa, on joka haamulinnan sukusalissa kertomassa esi-isien ulkomuodosta ja luonteesta, ja antaa kaamealla vaikuttavaisuudella kolkon käsityksen elämän salamyhkäisestä vaeltajasta Melmothista. Jo kauhuromantiikan alkuajoilta saakka on muotokuva erikoisella tavalla herättänyt kirjailijain mielenkiintoa; se ei ole heille vain aineellinen esine, vaan jollakin salaperäisellä tavalla elävä, animated picture, kuten Otranton linnan kuva.

Alkuaikoina tämä käsitys romanttisesta muotokuvasta on epäselvä: Walpole antaa naivien ihmeidensä tapaan sen tulla eläväksi ja astua ulos kehyksistään, ja Radcliffellä on kysymys vain tunteellisista muistoista miniatyyrin ääressä. Mutta jo Lewis tulee tietäen tahi tietämättään käyttäneeksi muotokuvaa tavalla, joka sisältää syvemmän ajatuksen. Matildan muotokuvassa, jota Ambrosio ihailee ja palvoo, on selittämätöntä kauneuden voimaa, tenhoa, joka vastustamattomasti valmistaa munkin sydäntä alttiiksi tulossa olevalle kiusaukselle. Melmothin muotokuvassa tämä tenho muuttuu demoonisuudeksi: kuvalla on siihen liittyvän tradition ja sen silmien ilmeen johdosta suvun jäseniin ja muihinkin peloittava vaikutus, joka herättää epämääräisen aavistuksen jostakin suvun salaisesta, kaameasta synnistä.

Melmothin kuva oli salamyhkäisyydessään, liekehtivine silmineen, joissa romantikot näkivät yleensä persoonallisen, magneettisen kauhun lähteen, omiaan herättämään kysymyksen, mistä kuva saattoi saada merkillisen voimansa. Eriskummalliseen ajatteluun taipuvaiset romantikot saavat siitä uuden yliluonnollisen aiheen, ja tuollaisen kuvan synnyn ottaa selittääkseen Poe. Hänelle ominaisella perinpohjaisuudella hän syventyy miettimään kuvan suhdetta tekijäänsä, esittäen mystillisen teoriansa kertomuksessa Soikea muotokuva (The Oval Portrait). Taiteilija maalaa rakastamansa mallin muotokuvaa ja antautuen kokonaan tehtäväänsä ikäänkuin joka siveltimen vedolla siirtää lemmittynsä sielun ja elämän muru murulta kuvaansa. Kuta elävämmäksi tämä tulee, sitä enemmän malli kuihtuu, kunnes hän kuvan lopullisesti valmistuessa kuolee, jääden eloon kuvana. Taide on siis täydelleen itsekäs: se ei salli palvojansa rakastaa ketään eikä mitään muuta, vaan imee mustasukkaisesti kilpailijansa hengen itseensä. Täten syntyy siis todella "elävä kuva", tulos, joksi jo Melmothinkin kuvaa voisi sanoa. Poen kertomuksen romanttisena voimana on se, että vaikka siinä ei kylmästi arvostellen oikeastaan esitetä mitään uskomatonta eikä yliluonnollista, koskapa se, että taiteilija unohtaa rakkautensa taiteen vuoksi, jättäen sen kuihtumaan ja kuolemaan, ei ole mitään luonnotonta, lukija kuitenkin tästä huolimatta, kertomuksen suggestiivisen tenhon valtaamana, välttämättä tahtoo uskoa jonkin salaperäisen voiman olemassaoloon, joka yliluonnollisella, peloittavalla ja selittämättömällä tavalla on imenyt mallin hengen kuvaan. Eriskummallinen muotokuva oli saattanut siis syntyä tälläkin tavalla, s.o. se voi sisältää kuvaamansa henkilön koko persoonallisuuden, joka oli salaperäisten voimien, rakkauden ja murheen kautta siihen ikäänkuin siirretty ja sillä nyt "ladattu".

Sama perusajatus on Rossettin kertomuksessa Käsi ja sielu (Hand and Soul), joka kuvaa, kuinka uskonsa menettäneelle taiteilijalle hänen epätoivonsa hetkenä ilmestyy hänen oma taidesielunsa ihanana naisnäkynä, jonka hän sillä hetkellä taiteensa hurmiossa kuvaa kankaalle. Tuloksena ei ole tavallinen maalaus, vaan salaperäisesti vaikuttava kuva, ei ihmisen maalaama ihminen, vaan ilmestyksen ohjaaman käden kuvaama sielu, manus animam pinxit, kuten vuosisatoja myöhemmin taulun tenhovoiman valtaan joutunut ihailija sen eräästä kulmasta lukee. Ja kertomuksessa Saint Agnes of Intercession Rossetti on aivan lähellä Poen tarinaa. Taiteilija maalaa rakastamansa mallin muotokuvaa ja ikäänkuin siirtää siihen tämän koko henkisen olemuksen; malli kuolee. Kertomukseen liittyy ajatus sielunvaelluksesta, sillä sittemmin taiteilija löytää sekä mallinsa että oman muotokuvansa, jotka on maalattu vuosisatoja sitten ja joiden esittämien henkilöiden lemmentarina oli sama kuin hänen. Kuten Rossettin runo Muotokuva (The Portrait) osoittaa, hänen mielikuvituksensa näki rakastetun henkilön muotokuvassa, kun se oli rakastajan maalaama, jotakin mystillistä eloa, jotakin enemmän kuin muut.

Tavallaan tältä kannalta on myös Lytton-Bulwer käsittänyt kuvaan sisältyvän voiman. Kuten luonnonkansojen magiassa vihamiehen taloon tuodaan jokin kuva, joka on hänen tuhokseen "ladattu" haihtumattomalla kirouksen voimalla, hänkin sijoittaa ennen mainittuun "kummitustaloonsa" kaikenlaisten magneettisten kojeiden ja patterien ohelle kiroukseksi ja kostoksi alkuperäisen keskushenkilön miniatyyrin, jolla silmien käärmemäisestä ilmeestä päättäen on johtava asema koko talon kaameassa velhoudessa. Tuo kuva on ilmeisesti "ladattu" koston ja pahuuden tahdolla ja vaikuttaa siihen saakka, kunnes vielä voimakkaampi tahto sen murtaa. Tässäkin siis esiintyy se romanttinen ajatus, että jonkun henkilön koko persoonallisuus voidaan siirtää hänen kuvaansa. Esiintyykö tässä mitään kaikua maagillisista käsitteistä — opittuna ja tietoisesti käytettynä —, jääköön ratkaisematta.

Poen kertomus päättyy siihen, että kuva valmistuu, sisältämättä mitään viittauksia siihen, miten tämä kuvapersoonallisuus sitten elää salaperäistä elämäänsä. Tähän kysymykseen antaa vastauksen Wilde kertomuksessansa Dorian Grayn muotokuva (The Picture of Dorian Gray, 1891), joka kuva-aiheessaan näyttää saaneen herätteitä yllämainituista Rossetti novelleista, kehittäen ajatusta kuvan omasta elämästä vain rohkeammin ja pitemmälle. Grayn muotokuva syntyy siten, että taiteilija Poen ja Rossettin osoittamalla tavalla, suuren antaumuksen ja innoituksen vallassa, joka johtuu harvinaisen kiihkeästä kiintymyksestä malliin, s.o. hänen erinomaiseen kauneuteensa, ikäänkuin taikavoimalla siirtää Grayn koko persoonallisuuden hänen kuvaansa, tehden siitä hänen kaksoisolionsa. Kun Gray sitten lankeaa ja elämän saasta rupeaa likaamaan häntä, hän kauhistuen huomaa, kuinka tuo muotokuvakin muuttuu samassa suhteessa; kuin hänen salaisinten tekojensa kuvastimena, hänen sielunsa lahjomattomana kuvana, se kertoo muodoissaan, väreissään, ilmeissään ja katseessaan, miksi Grayn todellinen olemus oli muuttunut. Grayn muotokuva on näin ollen hänen paha minänsä aivan samalla tavalla kuin Mr. Hyde on Mr. Jekyllin. Tällä tavalla Wilde kehittää romanttisesta muotokuva-aiheesta näkyville sen, mikä siinä aina on pohjalla ollutkin: sen ajatuksen, että kuva jollakin salaperäisellä tavalla muodostaa mallinsa kaksoisolion, joka elää hänen rinnallaan ja kuvastaa hänen persoonallisuuttaan. Wilden teoksen voimakas teho johtuu siitä, että lukija huomaa uskovansa tuohon kuvan kaameaan muuttumiseen. Etevä kirjailija ei nimittäin tässä väitä mitään muuta kuin sitä, että huono elämä iskee uhriinsa omat jälkensä, jotka selvästi ovat kuvastimesta, s.o. hänen omasta muotokuvastaan nähtävissä. Romanttisen muotokuvan aihe sisältää siis ihmisen yleisimmän ja raskaimman kokemussarjan.

Ylläsanottu sisältää kuva-aiheen suorimman ja yksinkertaisimman genealogian; niihin moniin erilaisiin ja eriskummallisiin kuvitteluihin, joihin romantikot ovat sen lisäksi ja tästä päälinjasta haarautuen antautuneet, en voi tässä puuttua.[294] Jo tässä päämuodossaan sen ympärillä parveilee sikermä menneitä, helliä muistoja, kokonainen käskysarja siveellisiä varoituksia, ja joukko kaameita aavistuksia ja kuvitelmia ihmisen olemuksessa piilevistä hyvän ja pahan voimista.

4

Edellisissä luvuissa on usein tullut mainituksi sana "yksinäisyys". Se kuvastaa mielialaa ja sielun tilaa, joka on erikoisesti tunnusmerkillinen sekä byronilaiselle että nuorelle sankarille.

Nuoren sankarin rakkaus yksinäisyyteen johtuu hänen herkistyneestä tunne-elämästään. Viljellen melankoliaa nautintona hän varsinkin lemmen lumoissa ollessaan hakee yksinäisyyttä, villejä ja romanttisia seutuja, metsäpurojen varsilla viihtyvien lehtojen varjoja, voidakseen siellä häiriintymättä antautua tuijottamaan sielunsa hellän-arkaan pisteeseen, josta hänen mielensä alakulo, sekoittuneena suloisesti-tuskalliseen nautinnontunteeseen, pohjalla eroottinen kaipuu, pulppuaa ilmoille. Jo Walpolen Theodore on tämän yksinäisyyslumon vallassa; siihen vaipuvat useimmat Radcliffen nuoret sankarit, se kuvastuu Southeyn Joan of Arcissa, ja saa edustajan vielä Scottin Rokebyssä. Tämä Englannin romantiikan nuoren sankarin (ja sankarittaren) yksinäisyyden kaipuu ei ole minkään varsin syvän intohimon kannattamaa (poikkeuksena ehkä Rokebyn Wilfrid), vaan enemmänkin vaaratonta, tekijän yleisille sentimentaalisille tarkoituksille soveliasta tunnestautumista luontoon, mikä hienoimmassa ja korkeimmassa asteessaan voi tapahtua vain häiriintymättömässä yksinäisyydessä.

Byronilaisen sankarin yksinäisyys on toista. Hänen yksinäisyystunteensa johtuu siitä, että hän on joutunut niiden sekä siveellisten että tunnelakien ulkopuolelle, joita tavalliset ihmiset tottelevat. Silloin kun nuoren sankarin yksinäisyystunnelma on hänelle melankolian hienointa nautintoa, sielun voimien ja mahdollisuuksien liikkeelle joutuneesta runsaudesta johtuvaa, oudonviehättävää mielialaa, byronilainen sankari tuijottaa sieluunsa kuin palaneisiin raunioihin, autioon ja kuolleeseen maailmaan, josta elämä on paennut. Hän on menettänyt kykynsä syttyä ja hedelmöittyä, ja hänen sielunsa täyttää sen vuoksi kalmiston kuutamovalaistus, kylmä, kolkko, epätoivoinen. Tällaista on Giaourin, Conradin ja Laran yksinäisyys — siveellistä eristäytymistä hyvän ja pahan ulkopuolelle.

Byronilaisen sankarin yksinäisyys lähentelee jo sitä mielentilaa, joka kauhumahdollisuuksillaan oli romantikoille hyvin houkuttelevaa — mielisairautta. Walpole ajatteli Salaperäistä äitiä kirjoittaessaan mielisairauden esittämismahdollisuuksia ja lausui näytelmänsä jälkipuheessa: "Kun mielisairaus on saanut vallan jossakin henkilössä, hän ei enää ole sopiva näyttämölle, tahi pitäisi hänen esiintymisensä ainakin rajoittua hyvin vähään, sillä teatterin tehtävänä on esittää intohimoja eikä mielenhäiriötä (distempers). Hienoin kuva, mikä milloinkaan on esitetty onnettomuuden tuottamasta mielenhäiriöstä, on kuningas Lear. Hänen ajatuksensa pohtivat hänen tytärtensä kiittämättömyyttä, ja joka lause, jonka hän houriossaan sanoo, herättää ajatuksia ja sääliä. Jos hän olisi tullut kokonaan mielisairaaksi, meidän myötätuntomme laimenisi, sillä me päättelisimme, ettei hän enää olisi tietoinen onnettomuudestaan".

Kauhuromantikot eivät kuitenkaan aina noudattaneet tätä viisasta neuvoa. Signora Laurentinin mielisairaus on "miellyttävää", kuutamossa kitaraa soittelevaa laatua, mutta Lewisin Vangittu on, kuten on nähty, mielisairaalan pakkopaitatunnelmaa. Julianin ja Maddalon mielisairas on sitä todellisesti, ja Melmothin sivuilta kuuluu usein raivohullun kammottavaa kirkunaa. Vasta Scott pääsee tässä suhteessa tasapainoon tuoden kirjallisuuteen muiden kansanomaisten tyyppiensä ohella myös hiljaisesti mielisairaat henkilönsä, sellaiset kuin esim. Waverleyn Davie Gellatleyn, jotka Scottin vaikutuksen vieminä myöhempään kirjallisuuteen muodostavat siinä oman erikoisen, suurella mielihyvällä käytetyn tyyppinsä. Viattoman ja kiltin Davien groteskina jälkeläisenä, kauhuromantikon epämuotoisena hämärätuotteena, voitaneen tältä linjalta mainita Quasimodo, jossa myös Scottin monet kääpiöt kuvastuvat.

5

Mieleen muistuu Munkissa esiintyvä "musta taito", kabbalismi, jonka avulla Matilda hankkii Ambrosiolle rikoksen tilaisuudet. Shakespearen ajan romantiikalle se oli tunnettua, mutta Walpole ei sitä käyttänyt; hänen samoin kuin Reeven ja Radcliffen romantiikka toimi toisella taholla. Lewis sai sen Saksasta, Godwin Leoniinsa yleisistä alkemian harrastuksia koskevista tiedoista, Shelley ruusuristiläis-traditioista ja Byron Faustista. Tämä kabbalismi on lapsellista noituutta, jolla ei ole mitään romanttista vaikutusta silloin, kun kaikki sen ainekset — joista utelias saa täydellisemmät tiedot muualta kuin romanttisista romaaneista — esitetään luetellen ja niitä käytellen; romanttiseksi kabbalismi muuttuu vasta silloin, kun se palvelee kirjailijan salamyhkäisyystarkoituksia.

Erikoista mielenkiintoa kabbalismi herättää silloin, kun se Faustin esimerkin mukaan rupeaa muodostumaan siksi salaisuudeksi, joka antaa tyrannille ja byronilaiselle sankarille hänen mystillisen verhonsa. Saattaa käydä niin, kuten esim. Manfredissa, että tyranni muuttuu jonkinmoiseksi Faustiksi, ja haamulinnan luoksepääsemättömin komero, joka oli ennen haamun olinpaikka, kabbalistin laboratorioksi, jossa tiedon rajat särkyvät ja henki ratkaisee olemassaolon perusarvoitukset. Manfredin alppilinna on tyypillinen haamulinna ja hän itse byronilaisesti väritetty tyranni, mutta hänen tornihuoneensa on salaperäisten voimien näyttämö, Faustin kammio, alkemistin ja henkien manaajan laboratorio. Varhaisromantiikan kabbalismi on myöhemmän romantiikan "tieteen" edelläkävijä, joka johtaa vähitellen "tieteen" näköisiin menettelytapoihin ja niihin mysterioihin, joita sen avulla voidaan matkaansaattaa. Niinpä Mary Shelley, ryhtyessään kirjoittamaan Frankensteiniä, riistäytyy irti tradition haamulinnan piiristä ja valitsee päähenkilökseen nuoren tiedemiehen, joka tunkien tiedon tavallisten rajojen ulkopuolelle yksinäisessä, öisessä laboratoriossaan onnistuu ratkaisemaan elämän synnyn arvoituksen, s.o. luomaan elollisen olion. Täten syntynyt ajatus, että tiede voi olla apukeinona romanttisen juonen ja vaikutuksen aikaansaamiseksi, on tullut myöhemmälle romantiikalle hyvin hedelmälliseksi.

Romantiikan avuksi tulee tässä aikakauden "tiede". Ennen on jo mainittu Cagliostro, jonka hyvin saattaa sanoa edustavan romantiikan kabbalistista ja ruusuristiläistä astetta, ja Mesmer, joka taas edustaa askelta eteenpäin, magnetismia ja hypnotismia, eli siis todellakin uudenaikaista "salaistiedettä". Saksassa kehittyi 1800-luvun alkupuolella, lähtien Mesmerin oppien pohjalta, erikoinen mystillis-filosofinen suunta, jonka teoreettinen selvittäjä oli lääkäri Jung-Stilling. Hänen oppinsa mukaan on ihmisolemuksessa kolme eri tekijää: fyysillinen ruumis, eteerinen ruumis eli sielu, joka on varsinainen elollisuuden tekijä, ja iankaikkinen henki. Tämän opin omaksui Poe, joka kirjoituksessaan Mesmeristinen ilmestys (Mesmeric Revelation) ilmaisee uskonsa kahteen ruumiiseen, alkeelliseen ja täydelliseen — toukkatilaan ja perhostilaan; kuolema on vain tuskallinen siirtyminen edellisestä toiseen; mesmeristisessä unessa alkeellinen ruumis joutuu tottelemaan eteeristä ruumista, ja ihminen siis silloin vapautuu alkeellisen ruumiin kahleista, s.o. saavuttaa kaukonäköisyyden lahjan. Tämä ideasarja pysähtyy nyt kuoleman kysymyksen tutkimiseen ja siihen, voiko magnetisoija tahdollaan pysyttää sielun ruumiissa vielä orgaanisen elämän loputtuakin. Kertomuksessaan Mr. Waldemarin tapaus (The Case of Mr. Waldemar) Poe saavuttaa kauhutuloksen antamalla tämän tapahtua.

Tällä aiheellaan romantikot muuten tulivat omaa tietänsä vanhaan, slaavilaisen taruston piiriin kuuluvaan vampyyri-ideaan. Vampyyri on henkilö, jonka henki ei erkane ruumiista, vaikka kaikki orgaaninen elämä onkin lakannut, vaan pysyy siinä edelleenkin, estäen sen mätänemästä ja pannen sen öisin palaamaan elävien joukkoon imemään heistä verta. Se Englannin romantikko, joka ensiksi kiinnitti huomiotansa tähän aiheeseen, oli Byron: kun Mary Shelley rupesi kirjoittamaan Frankensteiniä, aloitti Byron Vampyyri-nimisen kertomuksen, kuitenkaan sitä lopettamatta. Käsitykseni on se, että hän oli mietiskellyt tätä aihetta jo aikaisemmin, että hänen mielikuvillansa "vampyyristä" oli oma osuutensa hänen kaamean sankarinsa tuijottavissa silmissä, kalpeudessa, ja yöllisessä haahmossa yleensä, ja että varsinkin Laran olemuksessa ja hänen yksinäisessä, yöllisessä, selittämättömässä kauhukohtauksessaan ehkä olivat lähellä epäselvät kuvittelut vampyyrin öisestä ilmestymisestä. Tunnettuahan on joka tapauksessa, että vampyyri-idea liittyy myöhemmässä romantiikassa kalpeaan päähenkilöön kolkon, salaperäisen, epäinhimillisen ominaisuuden merkkinä. Itse varsinainen kansantarinoiden vampyyriaihe ei ole ollut romantiikassa erikoisemmin hedelmällinen — voimakkaimmin on sitä tietääkseni käsitellyt Nikolai Gogol — vaan sen perusteella johdettu jatko-ajatus verenimijästä yleensä ja eritoten henkisessä merkityksessä[295]

Tämä idea aineellisesta ja niin sanoaksemme astraaliruumiista johti itsestään kaksoiselämään, käsitettynä uudella tavalla: aiheet unissakävijöistä ja hypnotisoiduista sekä heidän teoistaan tulevat romantikkojen keinopiiriin.[296] Samoin herää ajatus loveen langenneen näyistä ja näkyelämästä, kerrottuna todellisuutena, sekä vihdoin astraaliruumiin elämästä aina uudessa maallisessa asussa eli sielunvaelluksesta. Kertomuksessaan Louhikkovuorien tarina (A Tale of The Ragged Mountains, 1844) Poe yhdistää mesmeristisen sieluntilan sielunvaellukseen, taas uudella tavalla käsitellen ikuisesti jatkuvaa elämää: Bedloe "näytti epäilemättä nuorelta — ja hän puhuikin mielellään nuoruudestaan —, mutta oli hetkiä, jolloin olisin voinut vähällä vaivalla kuvitella hänet satavuotiaaksi". Juuri Poe onkin se romantikko, joka alistaa "tieteen" palvelijakseen kauhuvaikutelmien rakentelemisessa ja avaa myöhemmän ajan silmät huomaamaan tässä piilevät mahdollisuudet.

6

Siitä kohdasta alkaen, jolloin Frankenstein saa luoduksi ihmishirviönsä, tämä romaani on luonteeltaan enemmän yhteiskunnallinen kuin kauhuromanttinen. Epäilemättä hirviön tekemät murhat ja alkanut takaa-ajo maapallon epäystävällisimpien seutujen kautta Pohjoisen jäämeren kolkolle kuolon näyttämölle ovat hurjinta kauhuromantiikkaa, mitä kuvitella saattaa, ja epäilemättä Frankensteinin ja hänen luomansa olennon eroittamattomuudessa toisistaan on jotakin kaksoisoliosuhdetta, mutta silti on kirjan loppuvaikutelmana se, että tekijätär on siinä tahtonut sanoa jotakin yhteiskunnan velvollisuuksista huonompiosaisia kohtaan, nimenomaan mitä myötämieleen ja kasvatukseen tulee.[297] Frankensteinin luoma hirviö on saatettu maailmaan edesvastuuttomalla tavalla ja jätetty alusta saakka vaille inhimillistä myötätuntoa, rakkautta ja kasvatusta. Hän tuntee itse osattomuutensa tässä suhteessa ja seuraa syrjästä kadehtien niitä inhimillisen rakkauden ja onnen kohtauksia, jotka häneltä on kielletty. Kun ihmiset kauhistuen torjuvat hänet pois, koska hän luonnottomasti syntyneenä hirmuolentona ei kuulu heidän piiriinsä, valtaa hänet ihmisviha ja kostonhalu, joka ennen muita suuntautuu hänen omaa luojaansa, Frankensteiniä kohtaan, varsinkin koska tämä kieltäytyy antamasta hänelle vastaavanlaatuista, naispuolista toveria. Ja demoonille ei voi olla tekemättä oikeutta: hänen vihansa ja katkeruutensa on perusteltua ainakin jossakin määrässä, vaikka se kauhuolemus, jonka kirjailijatar on hänelle antanut, herättää lukijassa niin suurta inhoa, että puolueellisuus Frankensteinin ja yhteiskunnan hyväksi on helposti lähellä. Mary Shelleyn romaani on, kuten on luonnollistakin, siihen yhteiskunnalliseen ajatuspiiriin kuuluva, jonka edustaja oli hänen isänsä William Godwin. Tämän teokset, jo ennen mainitut Caleb Williams ja Leon, ovat kauhuromanttisista piirteistään huolimatta tekijänsä yhteiskuntafilosofisen ajattelun ilmennyksiä, kaunokirjallista valaisua hänen filosofiseen teokseensa Tutkimus yhteiskunnallisesta oikeudesta. Yleisesti sanoen ne siis toivat romantiikkaan aatteellisuuden, jonka kärki oli suunnattu yhteiskunnallisia epäkohtia, sortoa ja mielivaltaa vastaan, ja jonka perusvaatimus oli vapauden ihanteen toteuttaminen ihmisten keskinäisissä suhteissa.[298]

Varhaiset kauhuromantikot, Walpole, Reeve ja Radcliffe, eivät edusta aatteellisuutta muussa kuin vapautumisessaan entisyyden aineistosta ja muodoista, ja kirjallisen päähenkilönsä, tyrannin, kapinallisuudessa tahi sortumisessa. Mutta Lewis ei ole enää siinä suhteessa aivan viaton: Munkki on kieltämättä tietoisesti vastustushenkinen kirja. Kaikessa sekavuudessaan se muun ohella oli omiaan virittämään lukijansa arvostelevalle mielelle Raamattua vastaan, esim. mitä tulee sen sopivaisuuteen nuorison luettavaksi. Kirjasta ilmenee kieltämätön vapaan ajattelun leima. Olemme nähneet, että Lewis yleensäkin osoitti ymmärtävänsä vapauden ja humaniteetin vaatimuksia, joita hän koetti toteuttaa niin pitkälle kuin hän niissä oloissa saattoi pitää järkevänä. Kuitenkin täytyy sanoa, että romantiikka Otrantosta Ranskan vallankumoukseen saakka on "maasta irti", askartelemassa ylipäätänsä "romantiikan" kimpussa, asettaen vain sen päämääräkseen. Vasta vallankumous antaa Englannin romantiikalle sen positiivisesti aatteellisen leiman. Tämän jälkeen romanttiset kirjailijat ryhmittyvät seuraavasti:

Lähtien vallankumouksellisuudesta Coleridge, Wordsworth ja Southey ennenpitkää sen harha-askeleiden kyllästyttäminä päätyvät mielipiteisiin, jotka ovat pääleimaltaan vanhoillisia, ei niin, että he olisivat muuttuneet uudistusten ja edistyksen vastustajiksi, vaan niin, etteivät he hyväksyneet niiden toimeenpanossa mitään kumouksellisuutta. Southey, joka esiintyi aktiivisena sanomalehtimiehenä loppuunsa saakka, oli myöhemmälläkin iällään jyrkkä ja selvä monesti hyvinkin pitkälle menevissä uudistusvaatimuksissaan. Nykyaikana tekisi mieli sanoa häntä tyynesti ja järkevästi esiintyväksi, varovaisessa hengessä työskenteleväksi, "vanhoilliseksi" uudistusten ystäväksi, joka ei menettänyt todellisuuden pohjaa jalkainsa alta.[299] Heidän leiriinsä kuului Scott, vaikka hän olikin saapunut siihen toiselta suunnalta, "menneisyydestä" sanan romanttis-historiallisessa merkityksessä; hänen kantaansa kuvaa "vanhoillisuus" sangen hyvin, varsinkin jos se käsitetään sananmukaisesti. Vallankumouksellisen, kaikessa kapinallisen ja "järvikolmikon" vastaisessa leirissä olevan ryhmän muodostavat taas Byron ja Shelley pienempine satelliitteineen; edellinen teki epikurealaisessa kyynillisyydessään pilkkaa kaikesta mahdollisesta inhimillisissä oloissa ja suhteissa, vihaten tyranneja ja kaivaten vapautta, minkä lopulliset muodot ja rajat häneltä kuitenkin jäivät itselleenkin selvittämättä, jälkimmäinen, Godwinin opetuslapsi, teki syvempänä ajattelijana ja oman logiikkansa uskollisena tottelijana vapauden vaatimuksista täydet teoreettiset johtopäätökset ajattelunsa oikeuksiin, omaan itseensä ja yhteiskuntaan nähden. Molempien aatteiden leimana on eräänlainen runollinen, elämästä välittämätön abstraktisuus. Erillään näistä kahdesta "koulusta" ovat sellaiset kirjailijat kuin Keats, joka kaiken "maallisen" yläpuolella asuen etsi vain kauneutta, ja Landor, "leijona ja kuningas gentlemannien joukossa", joka ei hyväksynyt "goottilaisuutta", vaikka olikin joskus siihen horjahtanut, ja vaelsi eriskummallisena, valtavana, aikalaisilleen enimmäkseen käsittämättömänä voimaihmisenä lähes vuosisadan Englannin ja Italian välillä, ihanteena tosiroomalainen miehekkyys, taiteen helleeninen ankaruus ja koruton kauneus, ja ihmiskunnan ja kansojen vapauttaminen sorrosta.

Suhteet näiden leirien välillä olivat yleensä huonot, mutta yhdistäviäkin siteitä oli. Scott ja Byron olivat ystäviä, joiden välejä ei mikään häirinnyt ja jotka kunnioittivat toisiaan. Samoin Southey ja Landor. Shelley piti arvossa Thalabaa ja Kehamaa, joille Islamin kapina on melkoisesti kiitollisuuden velassa, ja oli Southeyn kotonakin hänen vieraanaan.[300] Landor ja Byron eivät sietäneet toisiaan, mutta jälkimmäisen kuoltua kirjoitti Landor jalosti: "Jos hän olisi suorittanut nuo teot (ennenkuin Landorin teos Kuviteltuja keskusteluja ilmestyi), joita sieluni pohjasta kadehdin, en olisi milloinkaan, vaikka minua olisi kuinka siihen haastettu, kirjoittanut tavuakaan häntä vastaan".[301] Byronin osuus Kreikan vapaussotaan oli Landorin mielestä teko, joka saattoi hänen nimensä "iankaikkisesti mainehikkaaksi". Jälkimaailma, jolla on etunaan pitkä perspektiivi, on taipuvainen pitämään näiden leirien eroa vain pinnallisena. Kaikki nämä kirjailijat lähtevät 1700-luvun lopun romanttisesta tunnelma- ja ajatuspiiristä ja vievät siitä mukanaan kukin oman osuutensa, jota rupeavat viljelemään kukin omalla tahollaan ja tavallaan, mutta kaikki saman päämäärän, s.o. ihmiskunnan ihanteiden hyväksi. Wordsworth osoittaa ihmisen ja luonnon läheisen sukulaisuuden ja luo käsityksen uudesta, koko luonnossa vallitsevasta, panteistisestä veljeydestä; Southey säestää häntä ja kohottaa näkyville hyvyyden ja sankaruuden, oikeuden ja vapauspyrkimyksen sadunomaisia ihannekuvia; Coleridge syventää maansa ajatuselämää tulkitsemalla sille Saksan filosofien hengensaavutuksia; Scott esittää menneisyyden romanttisessa valossa herättäen rakkautta siihen ja sen kautta kansaan ja omaan kansallisuuteen, ja vaikuttaen täten voimakkaasti kansallishengen ja siten myös vapauspyrkimyksen heräämiseen; Byron liikuttaa isänmaansa käsityspiirin seisovaa ja pilautunutta lammikkoa sekä kirjoitustensa että persoonallisuutensa myrskyisellä, sovinnaisuuteen taipumattomalla, loistavalla olemuksella, herättäen koko maailmassa runollisen innostuksen ihanteiden puolesta; Shelleyn henki liitää profeetallisena tulevaisuuteen, osoittaen rodullemme rusohohteisissa näyissä tien unelmoituun, todelliseen onneen; Landor ylläpitää roomalaisia Brutuksen ihanteita: hän vihaa tyranneja verisemmin kuin Byron, mutta samalla hän vaatii kauneutta, jaloutta ja todellista miehuutta ei ainoastaan ajatuksissa ja sanoissa, vaan myös elämässä ja teoissa. Ainoakaan näistä ohjelmista ei sodi toisiansa vastaan, vaan ne ovat vain eri heijastuspintoja siitä henkisestä valotornista, jota nämä miehet rakensivat.

7

Englannin kauhuromantiikassa muodostaa erikoispiirteen sen rakkaus etelän maiden näyttämöön. Otranton linna on Italiassa, jonne Radcliffe sijoittaa Udolphonsa ja Italialaisensa sekä Sisilialaisen tarinansa. Metsän tarinan toiminta tapahtuu Ranskassa ja Munkin Espanjassa. Leon on ranskalainen, Schemoli italialainen. Näiden kirjailijain romanttinen kaipuu löysi ilmeisesti suurempaa tyydytystä tästä eksotismista, etelän väreistä ja vehmaudesta, johon rinnalle tulee vastaavan voimakas vuoristojen jylhyys, etelän ihmisten tulisuudesta ja intohimojen valtavuudesta, kuin oman maan arkisesta kesyydestä. Tuo näyttämön sijoittaminen sinne eli ylimalkaan kauas pois omasta ympäristöstä, joko välimatkan tahi aikaeron avulla, ei ollut mikään tahallinen ja tehty oikku, vaan jonkinmoinen pakollinen ehto, joka piti täyttää, jos mieli päästä täysin romanttiseen tunnelmaan, niin kuin he sen käsittivät. On huomattava, että etelässä vallitsi roomalaiskatolinen uskonto, sama tunnelmatila, josta romantikot unelmoivat haaveillessaan vanhoissa kirkoissaan oman maansa heille runollisessa valaistuksessa kajastavasta keskiajasta; siellä oli luostareita edelleenkin ja inkvisitsionin valtakausi ei ollut siellä kovin kaukainen asia. Etelän romanttisista kauhuista oli varsinkin viimemainittu omiaan herättämään protestanttisessa maailmassa sarjan miellyttävästi ja jännittävästi kiduttavia mielikuvia, ja turvautuvatkin siihen useimmat kauhuromantikot, Radcliffe, Lewis, Godwin, Maturin ja Coleridge esimerkiksi.

Tämä etelän ja yleisemmin sanottuna vieraan, kaukaisen näyttämön kaipuu on romantikoille tyypillistä, ollen samalla heidän mielikuvituksensa pyrkimystä vapautumaan kaikesta kotoisen kokemuksen kahlehtivasta vaikutuksesta. Byron seuraa tätä lakia kauttaaltaan. Mutta mennessään etelään hänen realistinen väriaistinsa huomaa uuden väriasteikon, antiikin piiriin tunkeutuneen itämaalaisuuden, joka tarjoaa sopivan taustan hänen mielikuvituksensa luomille, ja hän pysähtyy suurelta osalta siihen. Hän ei ole niin syvällinen luonne kuin Landor ja Shelley, jotka etelästä vihdoin löytävät todellisen antiikin ja syntyvät henkisesti uudelleen helleenisen taiteen kuulaassa kirkkaudessa. Se klassillisuus, joka oli kukoistanut ja kukoisti Englannin yliopistoissa heidänkin aikanaan, oli enemmän filologiaa kuin antiikin hengen todellista tutkimista; vasta romantiikka aavistavalla sielullaan löysi helleenisen hengen ja pelasti sen maailmalle. Näin teki romantiikan kaukomielisyys ihmishengelle ja tieteelle suuren palveluksen.

Nykyaikana olemme taipuvaiset kummastellen miettimään, mikä omituinen ajatusprosessi saattoi esim. Southeyn valitsemaan näyttämökseen ihmeelliset Thalaban ja Kehaman maat, sadunomaisen Arabian ja Indian,[302] mistä hän sai rohkeutta aivan vakavissaan ruveta runoilemaan länsigoottien viimeisestä kuninkaasta, kuinka voimakas ja tulinen Landor tuli luoneeksi suuren näytelmän toisesta mainitun kansan henkilöstä — se tuntuu nykyään jollakin tavalla haetulta ja teennäiseltä. Mutta se ei ollut eikä sen tarvinnut olla sitä heille. Se oli päinvastoin siirtymistä alueille ja ilmapiiriin, jossa heidän mielikuvituksensa vapautui kotoisesta ahtaudesta ja sai tilaisuuden kehitellä näkyjä, intohimoja ja ihmisiä mittoihin, jotka muuten eivät olisi olleet mahdollisia eivätkä siedettäviä.

8

Otranton linna on pieni, vilkkaasti ja vauhdikkaasti kerrottu tarina. Sen keskustelut ovat pian ohimeneviä välikohtauksia kertomuksessa, joka ei milloinkaan pysähdy syventymään tarkempaan tilanne- ja tunnelmakuvaukseen. Siinä tuntuu kauttaaltaan tekijänsä eloisa, lyhytlauseinen, asiasta toiseen nopeasti rientävä kirjetyyli. Reeven ja Radcliffen teokset ovat kertomatahdiltaan hitaita ja perinpohjaisia; jälkimmäinen pysähtyy tuontuostakin keventämään kuvauksiaan henkilöidensä keskusteluilla, joista kuitenkin puuttuu tärkeämpi ydin: ne ovat kuvauksen varrella tehtyjä huomautuksia. Lewis on kertomatavaltaan sangen uudenaikainen; hänen lauseensa ovat lyhyitä, tahti on vilkas, ja keskustelut ovat eloisia. Siinä suhteessa hänen kirjansa on vieläkin monin verroin luettavampi kuin esim. Godwinin ja Maturinin teokset, joiden raskas, sivu sivulta pitkin lausein jatkuva ja jonottava selittely kysyy nykyaikaiselta lukijalta tarmoa ja ponnistusta. Godwin on dialogissa erinomaisen heikko, eikä hän sitä sanottavasti käytäkään; Maturin on siinä vahvempi, mutta se saa alituisesti väistyä hänen pursuavan, vuolaan, kuvauksellisen sanatulvansa tieltä. Näiden kirjojen saattaa sanoa kehittäneen romaanin tekniikkaa sikäli, että ne osoittavat, miten koossapitävä juoni oli kerrottava ja jaettava niin, että mielenkiinto pysyi vireillä loppuun saakka. Scott oppi epäilemättä Radcliffeltä melkoisen määrän juonitekniikkaansa.

Gebir avaa romanttiselle kirjallisuudelle unohduksissa olleen ja sikäli uuden teknillisen muodon: fantastisen eepoksen asun. Se, joka on taistellut läpi tämän runoelman ja uudistanut kärsimyksensä Southeyn toivottoman pitkien ja väsyttävien eeposten ääressä, ei voi olla kunnioittaen ajattelematta sitä uskoa runouden arvoon, ja sitä aivan tavatonta innostusta, ahkeruutta ja työtarmoa, josta ne todistavat. Kun tähän jo sinänsä tilaa vaativaan sarjaan liittyvät Scottin reippaammat ja lähempänä inhimillistä tajuntapiiriä olevat runoelmat, Shelleyn peräti vaikeatajuiset näkyeepokset, Byronin myrskyiset ja epikurealaisen kyynilliset teokset, Campbellin eepokset ja Wordsworthin retkeilyrunoelmat, monista muista puhumattakaan, ei voi olla hämmästyen toteamatta sitä runosuonen verirunsautta, joka täten neljännesvuosisadan kuluessa pulppusi ilmoille. Tuntuu siltä, kuin olisi tämä eeposmuoto aivan erikoisesti romantikkoja miellyttänyt ja tullut heidän erikoisalakseen. Joka tapauksessa juuri se näyttää jäävän heidän aikansa kirjallisten muotojen erikoisuudeksi; nykyajalla nämä eepokset tuntuvat jollakin tavalla arkaistisesti mielenkiintoisilta, menneitä aikoja ja mennyttä makusuuntaa kuvaavilta ilmiöiltä, joilla lienee sangen rajoitetut ylösnousemuksen mahdollisuudet. Jos kuitenkin joku nykyajan kirjailija ryhtyisi luomaan elämänkäsityksestään tällaista suureeposta ja suorittaisi työnsä sillä tarmolla ja taituruudella, sillä mielikuvituksen kirkkaalla runsaudella ja kekseliäisyydellä, mikä oli sata vuotta sitten Englannin runoilijoille tunnusmerkillistä, ei lattea ja kaikkia kirjallisia ihanteita sekä ankaraa kirjallista koulua vailla oleva aikamme varmaankaan voisi olla sen työn tulosta kunnioittamatta.

Kolmas kirjallisuuden muoto, jota romantiikka pyrki koskettelemaan, oli draama, mutta siinä sen yritykset jäivät heikoiksi. Yksikään yllämainituista kirjailijoista ei luonut todella pysyvä-arvoista, näyttämökelpoista draamaa. Syynä siihen on käsittääkseni romanttisen keinovaraston kelpaamattomuus näyttämön puitteisiin; romantiikka pyrkii toiminnassaan, jota näytelmä vaatii, helposti melodramaattiseksi, räikeäksi vaikutelmiltaan, mikä on taiteellisuudelle haitaksi. Melodraamat Lewisin ja Maturinin tyyliin ovatkin niitä romantiikan näytelmiä, jotka kyllä aikoinaan herättivät paljon melua, mutta jotka nyt ovat kokonaan hävinneet, tullakseen kaivetuiksi esiin kirjastojen syrjäisimmistä komeroista todistamaan aikansa harrastuksista ja epäonnistumisesta tässä suhteessa.

Lyriikan alalla oli romantiikan mielimuoto eepoksen henkeä lähentelevä ballaadi, piispa Percyn lahja maailmalle. Jos hän olisi aavistanut julkaistessaan kokoelmansa, mikä ballaadihyökyaalto pian oli tulvahtava Eurooppaan, hän ehkä olisi epäröinyt. Ballaadista romantikot saivat pienoisharpun, jonka avulla he voivat helähdyttää ilmoille menneisyyden lyhyeen, traagilliseen tahi kauhusisältöiseen tarinaan perustuvan tunnelman katkelman. Ei voi sanoa, että romanttinen ballaadi olisi aiheiltaan erikoisemman vaihteleva, mutta sisällön kansanomainen kauhupuoli ja tunnelman murheellinen itkuvalmius teki siitä syvien rivien rakastaman kirjallisen ilmiön. Laulettuina "tutulla nuotilla" ne levisivät lukutaidottomiinkin piireihin, tuoden sinne ja kasvattaen siellä romanttisuuden rakkautta paljoa tehokkaammin kuin korkeampia kirjallisia vaatimuksia täyttävät tuotteet. Kansanomaisen pohjansa vuoksi ballaadista tuli täten uudelleen — se oli ollut Elisabethin ajan suosima runomuoto — yleisön suosikki ja kansanomaistenkin runoseppien erikoisala; arkkiveisurunous liittyykin tärkeästi myöhemmältä osaltaan romanttiseen ballaadiin.

Tämä romanttisen kirjallisuuden tulva tuli ratkaisevammalta osaltaan Englannin kirjalliseen maailmaan niin lyhyen ajan kuluessa, niin uutena ja yllättävänä, että se vaikutti omaan aikaansa, tekisi mieli sanoa, tyrmistyttävästi. Tuntui siltä kuin olisi koko edellinen vuosisata pyyhkäisty pois, kuin olisivat Samuel Johnson ja hänen ihanteensa jääneet ylipääsemättömän rotkon taakse,[303] jonnekin kaukaisuuteen, josta hänen ääntänsä ei enää kuulunut. Arvostelu, joka oli tyytyväisenä askarrellut runojalkojen ja sointupuhtauden ääressä, ja pannut tunnontarkasti merkille moraalisuuden eri asteita, huomasi yhtäkkiä, että sen aseet olivat tylsiä näiden uusien tuotteiden käsittelyyn. Se saattoi kyllä löytää Byronin säkeistä ja soinnuista, sanavalinnasta ja vertauksista virheitä, mutta huomasi samalla hämmästyksekseen, ettei näiden virheiden ja heikkouksien luetteleminen vähimmälläkään tavalla tämän titaanin runoilijasuuruutta järkyttänyt. Ja se huomasi ennenkaikkea, että nyt oli kysymys jostakin muusta kuin erikois-englantilaisesta, pikkusievästä säenäpertelystä ja kanoniseeratusta, korkeakirkollisesta moraalista — koko ihmiskunnan onnea ja menestystä tarkoittavan, aatteellisen vapautumisen esille puhkeamisesta, joka siirsi Euroopan uusien ajatusten ja uusien pyrkimysten vuosisataan.