IV

RIKOLLINEN MUNKKI

1

Lewisin elämäkerrasta on käynyt selville, että munkin sijoittaminen hänen romaaninsa päähenkilöksi oli johtunut Monvelin Luostarin uhreja nimisestä ranskalaisesta näytelmästä, jossa eroottinen apotti esiintyy tärkeänä päähenkilönä; englantilaisessa romantiikassa tämä oli uutta, sillä Walpolen ja Radcliffen romaaneissa esiintyvä hengenmies on yleensä kunnianarvoisa ja kauniiden traditioiden mukainen. Walpolen Salaperäisessä äidissä esiintyy kyllä, kuten on mainittu, kaksi rikollista munkkia, mutta he jäävät poikkeukseksi, varsinkin koska tämä näytelmä oli hyvin vähän tunnettu ja sen painopiste on toisaalla. Lewisille siis jää ansio siitä, että romanttinen, rikollinen munkki pääsi yleistä huomiota ja kauhua herättäen esiintymään Englannin kirjallisuudessa. Tämä hänen ansionsa ulottuu myös Ranskaan ja Saksaan, sillä vasta hänen romaaninsa monilukuiset käännökset, Radcliffen Italialaisen ohella, tekevät Ranskassa rikollisen munkin tyypin laajalti tunnetuksi ja aiheuttavat siellä, samoin kuin Saksassa, sarjan monilukuisia jäljennöksiä ja toisintoja.

Munkkien ja paavillisten pappien pahuus ja irstaisuus on ollut kirjallisuudessa vanha tuttua asia, josta varsinkin uskonpuhdistuksen aika on saanut moitteen ja ivan aiheita. Olihan lihavasta ja laiskasta, rakkausseikkailuihin halukkaasta munkista tullut suorastaan kansan kaskujen syntipukki, jonka esitettäväksi niissä aina lopuksi sovitettiin noloin osa. Niissä hänellä useimmiten oli humoristinen osa, mutta ei tarvittu muuta kuin että kertoja siirtyi vakavammille aloille, rikosten ja kauhujen sekä kaikenlaisten vaarallisten vehkeiden kuvaamiseen, kun jo munkki esiintyy pahuuden aikaansaajana ja juonimestarina. Niinpä kun Saksassa kahdeksannentoista vuosisadan jälkipuoliskolla pääsivät vauhtiin nuo jo mainitut n.s. "historialliset" ja muut "romanttiset" romaanit, joissa esitettiin enemmän tahi vähemmän tarkasti historiallisten tapahtumain yhteydessä entistä "teutoonilaista" suuruutta, ritarikauden romanttista loistoa ja taistelua paavillista petollisuutta vastaan, muuttuu munkkikin kirkkoruhtinaaksi, joka on toimeenpanemassa mitä katalimpia rikoksia ja suunnitelmia. Ja silloinkin kun näissä romaaneissa ei ole mitään muuta "historiallista" kuin joku mielivaltainen ritari ja munkki keksittyine seikkailuineen, säilyttää tämä jälkimmäinen pahuutensa, ollen niissä kavalan naisen rakastaja, auttaja ja liittolainen taistelussa uljasta ja rehellistä saksalaista ritaria vastaan. Hänestä on kaikki pahuus lähtöisin, ja kunnon ritari ei voi kuvitellakaan mitään niin mustaa rikosta, ettei munkki pystyisi sitä tekemään. Naiset ovat hänen erikoisena heikkoutenaan, ja hän toimeenpanee sekä aviorikoksia että raiskauksia, jopa sukurutsauksiakin. Eräästä tämän alan tuotteliaimmasta kirjailijasta nimeltä Cramer munkki edustaa suorastaan pahan prinsiippiä. Hänestä ovat munkit "pyhiä hirviöitä" (die heiligen Ungeheuer), "Jumalan piruja", joiden askeleet ovat hiipiviä — wie die Schritte der Blindschleiche über dürres Heidemoos; heidän katseensa on "kuolettavasti myrkyllinen" kuin basiliskin silmäys ja heidän sydämensä ein verfluchter Rustsaal aller Laster. Ritarikin voi olla paha ja tehdä rikoksia, mutta se on sittenkin toinen asia; hänen pahuutensa on ankarain intohimojen viettelystä ja hyvän, mutta heikon ihmisen lankeemusta, kun sitävastoin munkki on luonnostaan, synnynnäisesti paha.[203] Tässä esiintyy jotakin protestanttiselle maalle ja sen vaiheille kuvaavaa paavilaisuutta vastustavaa vivahdusta, joka oli omiaan miellyttämään Lewisiä, hän kun oli Parisissa ollessaan saanut mielipiteisiinsä vallankumouksellista antiklerikalismia.

Rakennellessaan nyt Ambrosiotansa Lewis käytti mallina Luostarien uhrien Laurentia, vahventaen värejä saksalaisen munkkiromantiikan paletilla, sillä olihan hän tämän kirjallisuuden erikoistuntija. Mutta hän muisti muunkin lukemansa hyvin: hänellä oli tuoreessa muistissa sellainen englantilaisen kauhuromantiikan tyranni kuin Montoni, tyyppi, jolla oli synkkyytensä ja kauneutensa vuoksi mahdollisuuksia piirtyä mieleen pysyväisemminkin. Kuvatessaan Ambrosion ulkomuotoa, kuinka hänellä oli kotkannenä, suuret, mustat, säihkyvät silmät, ja tummat, melkein yhteen ulottuvat kulmakarvat, ja kuinka harvat voivat sietää hänen samalla sekä tulista että läpitunkevaa katsettaan, hän siirtää munkkinsa kasvoille sen yleisen tumman romanttisen naamion, joka alkaen Hamletista ja yhdistäen itseensä Manfredin ja nuoren sankarin kulkee läpi Radcliffen romaanien. Tuossa läpitunkevassa katseessa uudistuu muisto kaliifi Vathekista ja Eblisistä, ehkä Miltonin Saatanastakin, ja tämän jälkeen kauhuromantikkojen huomio erikoisesti kohdistuu ihmisen katseessa ilmeneviin voimiin. Ambrosioon Lewis myös liittää aiheen nuoren sankarin salaperäisestä syntymästä, sillä Ambrosio on löytölapsi ja tullut sellaisena luostarin kasvatiksi.[204] Selvyyden vuoksi vielä kerran muutama sana hänen vaiheistaan.

Kun romaani hänet ensi kertaa lukijalle esittää, on hän kapusiiniluostarin apottina Madridissa. Hän on nuoren miehuutensa parhaissa voimissa, uljaan ja hienon näköinen, etevä saarnaaja ja tunnettu koko kaupungissa "pyhän miehen" nimellä. Joka kerta hänen saarnatessaan luostarin kirkko on täpötäynnä hartaita kuulijoita, varsinkin naisia, joiden suosiota hänkin, kuten saarnaajat yleensä kaikkina aikoina, nauttii mitä suurimmassa määrin. Hän on katolisen hurskauden säteilevä keskipiste kaupungissaan ja häneen ovat kaikkien uskovien katseet kohdistuneet. Hänen lankeemuksensa olisi siis korkealta tapahtuva ja kauas näkyvä, musertava tuhansille sieluille, ja siksi päättääkin Lucifer valita juuri hänet uhrikseen. Tutkien Ambrosion salaisimmat ajatukset hän huomaa hänen hurskautensa hengelliseksi itserakkaudeksi ja ylpeydeksi, ja hänen siveytensä perustuvaksi vain tilaisuuden puutteeseen. Tähän kohtaan Lucifer nyt suuntaa iskunsa, saattaen, kuten jo on kerrottu, erään ihanan naisen, nimeltä Matilda de Villanegas, ensin rakastumaan apottiin ja sitten noviisiksi pukeutuneena tunkeutumaan itse luostariin hänet lopullisesti vietelläkseen. Tämä onnistuukin yleensä sangen helposti, ja kun munkki on pian sen jälkeen häneen kyllästynyt, hän rupeaa Luciferin kätyrinä, luovuttuaan ikuisten nautintojen hinnasta autuudestaan, johdattamaan uhriaan uusiin rikoksiin. Näin tulee Ambrosio ensin äitinsä murhaajaksi ja sitten sisarensa sekä raiskaajaksi että murhaajaksi, kunnes inkvisitsionin käsiin joutuneena rangaistuksen pelosta myy sielunsa Luciferille, joka vapautettuaan hänet vankilasta surmaa hänet. Tämä on romaanin pääjuoni kaikessa yksinkertaisuudessaan. Sen heikkoutena on se, että se jättää poloisen munkin liian helposti ja liian pienen sielullisen taistelun jälkeen paholaisen saaliiksi, ja tekee hänestä ikäänkuin liian syvälle langenneen rikoksellisen, jonka eläimellisyys melkein kuolettaa hänen kohtalonsa herättämän säälinkin. Tämä pysyy lukijassa kuitenkin jossain määrin vireillä sen vuoksi, että Ambrosio on ikäänkuin turvaton ja yksinään häntä uhkaavan viettelyksen esineenä, joten minkäänlainen voimien tasapaino tahi muunlainen, paremman kohtalon mahdollisuuskaan ei voi tulla kysymykseen. Ainoana positiivisena tunnelmana on romaanin lukijalla se raamattuvivahteinen, uskonnollismakuinen mielentila, johon tällainen suurten rikosten ja lankeemusten sekä siitä seuraavan iankaikkisen kadotuksen kuvaaminen hänet voi saattaa, elleivät kirjan voimakkaat ja sangen pitkälle menevät eroottisten kohtausten esittelyt ole tulistuttaneet hänen mielikuvitustaan toiseen suuntaan.

Tämän juonen vaatimat kauhukohtaukset tapahtuvat sitten siinä ympäristössä, joka on jo edellä kuvattu. Yleisvaikutelmana on, että kysymyksessä ei ole enää Walpolen legendamainen naivien tapahtumain kertominen eikä Radcliffen viattomien temppujen käyttäminen, vaan yliluonnollisten voimien puuttuminen ihmisten asioihin raamatullisen, persoonallisen viettelijätradition pohjalla ja niiden esiinmanaaminen maagillisilla keinoilla. Uskomus persoonallisesta pahasta ja sen suhteesta ihmiseen on otettu tosiasiana, Lucifer voimineen ja apulaisineen sekä keinoineen ja tarkoituksineen on alistettu romaanin toimihenkilöksi, ja näin on luotu kertomus täten sattuneista tapahtumista ja viettelyksen esineen kohtalosta, tarkoituksena, kuten romaanin loppusanat osoittavat, teroittaa ahdasmielisen ja omahyväisen tuomitsemisen turmiollisuutta ja kaiken tekopyhän siveellisyyden onttoutta ja heikkoutta. Tässä viettelymenetelmässä on, kuten sanottu, se vika, että kiusaus juontuu liiaksi uhrin ulkopuolelta, ja niin mahtavana, että se jättää uhrin ikäänkuin avuttomaksi; se ei nouse uhrin omasta sydämestä, vaikka sen menestys perustuukin siinä oleviin heikkouksiin.

2

Ennen on jo kuvattu, minkä myrskyn Lewisin romaani ilmestyessään herätti. Myrskyn aiheuttajana olivat Ambrosio, hänen kyllästymätön irstaisuutensa ja sitä koskevat kohdat, yleensä se häikäilemätön realismi, jolla kaikki kuvattiin, ja se armottomuus, jolla tekijä sulki pelastuksen toivon ja mahdollisuuden munkin kohtalon ulkopuolelle; se on omiaan herättämään lukijassa siveellistä suuttumusta ja vastustushenkeä, mikä pohjimmaltaan johtuu kirjan tekemästä järkyttävästä vaikutuksesta. Vaikka lukija kuinka varustautuisi kohtelemaan sitä nuorukaisen epäkypsänä tekeleenä, joka ei kirjalliselta kannalta muka ansaitse sanottavaa huomiota, täytyy hänen kuitenkin tunnustaa, että se järkyttävällä säälimättömyydellä paljastaa ihmisessä piilevän, vain tilaisuutta vartovan nautinnonhimon, joka ilman hillintää, alttiina voimakkaalle viettelykselle, voi viedä hänet täydelliseen turmioon. Kirjan esittämä asiaväite, että pyhinkin ihminen saattaa olla eroottisella alalla, tilaisuuden tarjoutuessa, viettinsä täydellinen orja, on niitä hiljaisia totuuksia, joista ei mielellään puhuta ja jotka räikeästi esitettyinä aiheuttavat tekopyhää suuttumusta.

Paras todistus Lewisin romaanin pohjimmaisen asiasisällön osuvaisuudesta tällaisen vaikenemisella hyväksytyn totuuden ytimeen on se, että Ambrosion rinnalle pian, kuin maasta poljettuna, ilmestyy sarja kolkkoja, traagillisia munkkien haahmoja, jotka luovat sekä Englannin että muunkin Euroopan romanttiseen kirjallisuuteen synkkää, kammottavaa tuonelanhämärää. Romantikkojen intohimo menneisyyteen löytää munkista sopivan henkilökuvan, jonka sydämeen se sijoittaa syviä inhimillisiä ristiriitoja, tehden siitä näyttämön, jossa hyvät ja pahat voimat kamppailevat ihmisen lopullisesta kohtalosta. Tämä merkitsee romantiikalle ulkonaisten vaikutelmakeinojen siirtymistä syrjemmäksi ja sielullisten ilmiöiden astumista etualalle. Munkin ilmestyminen aloittaa siis tältäkin kannalta tavallaan uuden vaiheen romantiikassa, huomion kiintymisen siihen romantiikkaan, joka esiintyy sielun tragiikkana ja voi väkevämmin kuin tähän saakka käytetyt keinot olla "kauhua herättävän kauneuden" lähteenä. Ambrosiosta täten alkava kehityksen linja onkin romantiikan historiassa erikoisimpia, joka äärimmäisiin johtopäätöksiinsä saatettuna esiintyy aivan eriskummallisina kirjallisina ilmiöinä.

Ensimmäinen kirjailija, joka Munkin ilmestyttyä tunsi saaneensa siitä hedelmällisen ajatuksen, oli Ann Radcliffe. Kirjoitettuaan Udolphonsa hän varmaankin oli selvillä siitä, että Montonin kaltainen romanttinen keskushenkilö oli hänen osaltaan jo suorittanut tehtävänsä; uusi romaani olisi ollut mahdollinen tällaisen tyypin varassa ainoastaan siinä tapauksessa, että hän olisi voinut antaa sille uutta sisältöä, mutta siihen hänen kykynsä ei riittänyt. Kun nyt Lewis levitti romaanissaan hänen eteensä saman romaanisten maiden näyttämön, joka oli Radcliffelle niin tuttu ja mieluinen, mutta väritti sen munkkien maailmasta saamillaan kauhuvaikutelmilla, huomasi Radcliffe tässä viittauksen uuteen romanttiseen keskushenkilöön ja ryhtyi kirjoittamaan Italialaistansa. Pidän ilmeisenä, että tämä teos on syntynyt niiden uudistuneiden romanttisten vaikutelmien alaisena, joita Lewisin traagillinen munkkitarina kauhuineen oli herättänyt, vaikkakin Radcliffe valitsi ulkokehyksensä Monvelin näytelmästä.

Italialaisen kannattava keskushenkilö, Vivaldin perheen rippi-isä Schedoni, on kuitenkin käsitetty toisin kuin Ambrosio. Hän ei ole enää mikään nuori ja kokematon, kiusauksilta säilynyt pyhimys, vaan rikosten ja intohimojen poluilla jo ammoin paatunut olento, peloittavan lahjakas ja tarmokas, tekopyhä, tunnoton ja säälimätön, lähempänä Monvelin Laurentia. Radcliffellehän ei ollut mahdollista ruveta kirjoittamaan romaania eroottisista lankeemuksista, ja siksi hän siirsi sellaiset munkin menneisyyteen, muodostaen puolinaisilla viittauksilla niistä synkän mysterion hänen ympärilleen. Täten munkin haahmon romanttinen vaikuttavaisuus lisääntyy. Jos Schedonilla olisi ollut oma. korkeampi johtava aatteensa, jonka puolesta hän olisi taistellut, olisi hänestä tullut todella jylhä, traagillinen kohtaloluomus, mutta kun Radcliffen kyky ei riittänyt antamaan hänelle sellaista, vaan alensi hänet vain Vivaldin perheen kätyrinä sortamaan romaanin ahdistettua neitoa, nuoren Vivaldin rakastettua (huomaa Laurentin osuus), jää hän lopuksikin varsinaisten traagillisten suuruuksien ulkopuolelle, synkkien rikollisten galleriaan. Mutta sellaisenakin hänessä on kauhuromanttista ilmettä enemmän kuin ainoassakaan tyypissä tätä ennen, ja hän kohottaa rikollisen munkin kuvan yhä kammottavampaan jylhyyteen. Sen todistaa jo hänen ulkomuotonsa.

Radcliffe osoittaa hänen ulkomuotonsa esityksellä suorittaneensa ajatus- ja kuvittelutyön, jossa hän pohjaltaan on lähtenyt jo ennen selostamastamme romanttisen tyrannin kuvasta; hän poistaa siitä sille oleellisen kauneuden ja antaa rikollisen menneisyyden kuvastua kasvonilmeissä, mutta säilyttää tuon romanttisen muodon syvimmän ja vaikuttavimman piirteen, synkän, terävän ja polttavan katseen, joka muodostaa kammottavan vastakohdan kasvojen yliluonnolliselle kalpeudelle ja on vaikuttavana piirteenä jo Vathekin Eblisissä. Hänen mielikuvituksensa on ilmeisesti askarrellut kauhuromanttisen, traagillisen henkilön ulkomuotopiirteissä nyt enemmän kuin edellisissä teoksissa, ja hän on erikoisuutensa mukaisesti kehittänyt ne yksityiskohtaisiksi ja täsmällisiksi. Schedoni oli vartaloltaan "huomiota herättävä, mutta ei sen vuoksi, että se olisi ollut kaunis"; hän oli "pitkä, mutta vaikka hän oli äärimmäisen laiha, hänen jäsenensä olivat silti tukevat ja kulmikkaat; hänen esiintyessään munkkikuntansa mustassa puvussa hänen olemuksessaan oli jotakin peloittavaa, melkein yli-inhimillistä. Hänen kaapunsa päähuuppa varjosti hänen kalmankalpeita kasvojaan lisäten niiden ankaruutta, ja antoi hänen suurille, melankolisille silmilleen ilmeen, joka miltei herätti kauhua. Hänen katseensa ei ollut melankolinen tunteellisen ja haavoitetun sydämen vuoksi, vaan ilmeisesti siksi, että hänen luonteensa oli julma ja synkkä. Hänen muodossaan oli jotakin äärimmäisen erikoista, jota ei ole niin helppo määritellä. Siinä esiintyi jälkiä monista intohimoista, jotka olivat hyydyttäneet sen tällaiseksi, sitä enää elähdyttämättä. Hänen kasvojensa syvät uurteet todistivat ainaisesta synkkyydestä ja ankaruudesta, ja hänen silmänsä olivat niin pistävät, että niiden katse näytti yhdellä silmäyksellä tunkevan ihmisten sydämeen ja lukevan heidän salaisimmatkin ajatuksensa. Harvat henkilöt voivat sietää niiden tarkastelevaa katsetta, saati kohdata sitä kahta kertaa. Huolimatta kuitenkin kaikesta tästä synkkyydestä ja ankaruudesta jotkut heräävän mielenkiinnon silmänräpäykset saattoivat tuoda hänen kasvoilleen kokonaan erilaisen ilmeen; hän kykeni myös hämmästyttävän helposti mukautumaan niiden henkilöiden mielenlaatuun ja intohimoihin, joita hän halusi suostuttaa puoleensa, tehden tämän yleensä täydellä menestyksellä. Tämä munkki, tämä Schedoni, oli markiisitar di Vivaldin rippi-isä ja salainen neuvonantaja".

Schedonin luonteenkuvaus tuo mielestäni läheiseksi mallikseen henkilön, joka tähänkin saakka on varjona seuraillut romanttista tyrannia, sopivassa tilaisuudessa pujahtaakseen hänen pukuunsa — Rikhard III:n, jossa ylläkuvatut ominaisuudet jokseenkin tarkoin ovat edustettuina. Rikhard III ei ollut munkki, mutta oli, kun tarve vaati, mestarillisella tekopyhyydellä esiintyvä hurskas mies; hän oli tarmokas, lahjakas, vallanhimoinen, häikäilemätön, julma julmuuden ja paha pahan vuoksi, ilmeinen Schedoni, erona vain kyttyränsä, sekä kruunu ja mantteli munkinvaipan sijasta. Radcliffen ansioksi jää näin ollen, että hän älysi tässä tyypissä piilevät kauhuromanttiset mahdollisuudet ja osasi viljellä sen uudelleen romantiikan maaperässä, keinoin, muodoin, ympäristöin ja tarkoituksin, jotka antoivat sille oman erikoisleimansa. Kun Radcliffe Ambrosion tarinan ja Laurentin johdosta innostui itsenäisesti luomaan vaikuttavaa, traagillista munkkiluonnetta, suggeroitui sen pohjaksi hänen tietämättänsä Shakespearen kaikkina aikoina syvästi mieleenpainunut, jylhän pahuuden yleistyypiksi muuttunut nerokas vallananastaja ja kruunupäinen murhaaja.

Ambrosion vaikutuksen läheisyys näkyy muuten selvästi siitä, että kun Schedoni ei saa apulaisillaan murhautetuksi ahdistettua neitoa, hän päättää tehdä sen itse; katsellessaan nukkuvaa neitoa hänessä herää intohimo, mutta ennenkuin hän Ambrosion tapaan ehtii suorittaa kamalan tekonsa, hän huomaakin, että neito on hänen oma lapsensa, (mikä sekin, valitettavasti, romaanin lopussa osoittautuu vääräksi tiedoksi!) Ambrosion kaameat aiheet, sukurutsaus ja uhrin murha, väikkyvät siis tässä lähellä. Loppuselvitys, Schedonin joutuminen inkivisitsionin käsiin, noudattaa Ambrosion kohtalon linjaa.

3

Radcliffe kohotti rikollisen munkkityypin vieläkin näkyvämmäksi kuin mitä ehkä Ambrosio oli ollut; molemmat säilyttävät suuren suggestiivisen voimansa, ja juuri sen taikapiirissä Maturin aloittaa kirjallisen tuotantonsa. Hänen ensimmäinen romaaninsa Montorion perhe on noussut Radcliffen romantiikan pohjalta, ja sen päähenkilönä, johon tekijän suurin mielenkiinto kohdistuu, esiintyy valhemunkki Schemoli, jo nimeltäänkin liittyen Ambrosion ja Schedonin sarjaan. Tämä romaani on muuten täydellinen kauhuromanttinen arsenaali, johon tunnontarkasti on koottu kaikki Walpolen—Radcliffen aineisto, sitä ja sen suggestiivista ilmakehää laajentaen ja kehittäen. Kostaakseen hyljätyn rakkauden veljensä Orazion ihanalle puolisolle Erminialle, jonka kaukaisena mallina on ollut Desdemona, rikollinen veli, kuin toinen Jago, osaa kiihoittaa Orazio-Othellon mustasukkaisuuden katastrofiin saakka, käyttäen apulaisenaan omaa, halpamaista puolisoansa ja esiintyen tämän kanssa samanlaisena viattomuuden ahdistajaparina kuin Ambrosio ja Matilda Antoniaa kohtaan. Erminia-Desdemonan kuoltua alkaa Othellon jatko, jossa harhaan johdettu Orazio, päästyään selville totuudesta, ryhtyy valepukuisena Schemoli-munkkina puuhaamaan veljelleen "kohtalokasta kostoa". Hänestä on kirjailija luonut vaikuttavan ja arvokkaan seuraajan Ambrosiolle ja Schedonille, vaikka häneltä puuttuukin aidon alkuperäisyyden leima.

Ambrosion toiminnan peruste oli eroottinen intohimo, Schedonin luonteen synnynnäinen pahuus; Schemolin toiminnan peruste on kosto, joka aiheutuu viattomalle tehdystä vääryydestä; mutta koska "sinun ei pidä kostaman" (Maturin oli pappi), tämä teko koituu hänen omaksi turmiokseen, sillä tietämättään hän kiihoittaa omat poikansa kostomurhansa toimeenpanijoiksi. Mutta kun he siinä kuitenkin tekevät vain sen, minkä uhri hyvin oli ansainnut, jää juonen traagillisuus lopuksikin heikolle pohjalle, huolimatta siitä, että Schemoli itse ilmoittautuu kaikkeen syylliseksi ja kuolee. Hänen vaikuttavaisuutensa ei perustukaan hänen kohtalotarinaansa, vaan siihen romanttiseen tummuuteen ja salaperäisyyteen, jolla tekijä Schedonin ulkopuolista synkkyyshaahmoa kehittäen hänet ympäröi. Laajentaen Schedonin kykyjä hän tekee Schemolista, mallina Munkissa esiintynyt Vaeltava juutalainen ja Godwinin Leon, salaistiedon tuntijan ja "adeptin", antaen hänelle siten yliluonnollisia fyysillisiä ja psyykillisiä ominaisuuksia, mikä tietenkin, käytettynä Maturinin suggestiolla ja uskottavuuden halveksimisella, lisää hänen salamyhkäisyyttään. Vaikuttava lisä Schedonin luonteeseen on myöskin se itsensähillintä ja kylmä, järkähtämätön tyyneys, jolla Schemoli aina esiintyy, siten yhä korostaen merkitystänsä. Ulkopiirteiltään ja haahmoltaan nämä molemmat munkit ovat yleensä samanlaiset.

Maturinin kolmannessa romaanissa, Malesialaisessa päällikössä, tämä traditioksi tullut munkki ottaa nimen Morosini, ja jatkaa Schedonin tehtävää aatelisperheen vaikutusvaltaisena ja tunnottomana rippi-isänä, tummentaen juonillaan ja haahmollaan kirjan muutenkin kauhuromanttisia värejä.

Rikollisen munkin haahmo väikkyy Walter Scottinkin runottaren kintereillä, vaikkakin hänen terveempi romantiikkansa kieltäytyy hyväksymästä sitä yllä esitetyssä fantastisessa muodossa. Lähinnä sitä se esiintyy Ivanhoe-romaanissa, temppeliritari Brian de Bois-Guilbertinä. Bois-Guilbert, joka on sotilas ja pappi, liittyy tähän munkkisarjaan Ambrosion tavoin: lupauksen rikkomisen ja kielletyn, onnettoman rakkauden, intohimonsa ja velvollisuutensa ristiriidan uhrina. Kaikista yllä esitetyistä tyypeistä hänen kohtalotarinansa on eheimmin ja johdonmukaisimmin kehitetty ja kuvattu, kohoten todellisesti traagilliseksi. Luodessaan hänen kuvaansa Scott on käyttänyt hienolla tavalla traagillisen munkkikohtalon viitteitä, yhdistäen häneen samalla tyrannityypin miehuullisuus-, julmuus- ja hurjuuspuolia; terävää, läpitunkevaa katsetta ei ole unohdettu, eikä liioin hänen olemustansa ympäröivää salamyhkäistä synkkyyttä.

Walter Savage Landor, jonka Southey "löysi" siksi, että runoelma Gebir (1798) oli aiheensa, romanttisten kuviensa ja koko yleisleimansa vuoksi samaa, jota hän itse oli unelmoinut, hänen Thalabansa ja Kehamansa ilmeinen edeltäjä, eroten niistä vain runollisen ytimekkyytensä kautta, on myös niitä Englannin runoilijoita, joiden mielikuvitusta rikollisen munkin synkkä haahmo on koskettanut. Vanhoilla päivillään hän kirjoittaa suuren näytelmärunoelman, trilogiansa Unkarin Andrea, Napolin Giovanna ja Veli Rupert (molemmat edelliset 1838, viimeinen 1840), joiden kaikkien päähenkilönä ja valtiasluonteena esiintyy munkki Rupert. Hän on lähinnä periytynyt Schedonista, mutta kajastaa hänen vaiheidensa ja tekojensa takaa joskus Ambrosion ja Rikhard III:n perinnäiskuva. Ennen näytelmäin aikaa on Rupertilla ollut eroottinen elämyksensä: hän esiintyy kauniin Agathan hurskaana neuvonantajana ja kasvattajana, käyden usein hänen äitinsä luona rukoilemassa ja kuuntelemassa hänen pitkää rippiään, aivan samoin kuin Ambrosio Antonian äidin luona. Ruveten sitten opettamaan Agathaa hän pian siirtää uskonnolliset kirjat syrjään, hyräilläkseen oppilaansa korvaan "florentinilaisia tarinoita ja sisilialaisia lauluja", ja totuttaakseen hänet puhumaan "lemmen ainoata pehmeätä kieltä", mikä saa neidon posket punastumaan — aivan samoin kuin Ambrosio yrittäessään vietellä Antoniaa. Mutta tämän rikoksensa Rupert osaa salata, ja esiintyy trilogian alussa "pyhimpänä munkkina, mikä Jumalan maan päällä on", ja varsinkin ankarana naisten vihaajana. Hänellä onkin nyt uusi lemmitty, valta, jonka hän tahtoo pitää kokonaan ja jakamatta käsissään. Siksi hän koettaa vieroittaa suojattinsa Andrean tälle määrätystä puolisosta, kuningatar Giovannasta, ettei tämä avioliiton jälkeen pääsisi vaikuttamaan vallan käyttöön, mikä silloin jäisi yksinään Andrealle, se on: Rupertille. Mutta Andrea rakastaakin Giovannaa ja rupeaa kammoamaan Rupertia, peläten tämän kolkkoa, tuijottavaa katsetta ja vaikutusvaltaa. Huomaten tämän Rupert murhaa hänet hääjuhlassa ja aloittaa kolkon vehkeilyn Giovannaa vastaan, syösten hänet ja koko hänen perheensä turmioon, päämääränään alati oman vallan- ja kunnianhimon tyydyttäminen. Kun pöyristyttävien rikosten taakka hänen sielussaan vihdoin tulee liian painavaksi, hän vaipuu Rikhard III:n tapaan synkkään itsetutkisteluun: "Olen mies enemmän kuin muut, ja siksi uskallan enemmän ja kärsin enemmän; pintapuolisilla ihmisillä ei ole mitään kuluttavia intohimoja". Hän muistelee Giovannaa sillä hetkellä, jolloin morsiusseppele oli kiedottu hänen kruunuunsa, ja toivoo, ettei olisi milloinkaan nähnyt häntä. Silloin olisi Andrea, "hänen lohdutuksensa ja apunsa", saanut elää; "jaettua valtaa en voinut sietää". Hän oli kiintynyt kasvattiinsa syvällä rakkaudella, mutta murhaa hänet silti vielä voimakkaamman intohimon, vallanjanon, käskystä, saaden täten sieluunsa kalvavan omantunnontuskan, jota hänen jatkuvat rikoksensa yhä lisäävät; lukija aavistaa hänellä olleen helliä tunteita Giovannaakin kohtaan, joten tämän turmio merkitsee munkille uutta rakkautensa surmaa. Rupertissa yhtyy siis kaksi voimakasta intohimoa taisteluun keskenään: rakkaus ja vallanhimo, joiden avaamaan kuiluun hän sortuu. Hän on Shakespearen uudistettu voimaluonne, jonka mitat ovat korkeat ja juhlalliset kaikessa synkässä kaameudessaan. Ulkomuodoltaan hän on "kookas eikä huonosti tehty, vaikkakin hänen vasen olkapäänsä on sormen leveyttä ylempänä kuin oikea" — määritelmä, joka muistuttaa Rikhard III:sta; samalle taholle viittaa Rupertin tavaton teeskentelytaito ja kyky mestarillisilla puheilla ja sanakäänteillä taivuttaa ihmiset puoleensa milloin se oli hänelle eduksi. Landorin trilogia on mitoiltaan, väreiltään, elämänmurheiltaan ja rikkaina sekä tosina välähteleviltä ajatuksiltaan mieleenpainuva, voimakkaan ja miehekkään hengen luomus.[205]

4

Ambrosion lankeemuksen vaiheissa on eräitä lisäpiirteitä, jotka vähitellen herättävät lukijan erikoista huomiota. Niin pian kuin Matildan aiheuttama intohimo saa munkissa vallan, alkaa omituinen kaksoiselämä. Päivällä on apotti kaupunkinsa hurskain pappi, kaikkinaisen nuhteettomuuden esikuva, mutta yönsä hän viettää hillittömissä irstailuissa rakastajattarensa kanssa. Kukaan ei luulisi, että hänellä saattaisi olla mitään tekemistä pahojen voimien kanssa, ja kuitenkin hän öisin harjoittaa kammottavaa paholaisen manausta ja taikuutta. Tuo ihmisten silmissä kaikista sivein ja hurskain mies hiiviskelee öisin kuin pahin rikollinen vaaniskellen tilaisuutta päästä viattoman, uhrikseen valitsemansa tytön kimppuun. Väliin tämä kaksoiselämä häntä itseään kammottaa, ja hän tuntee kuin olisi hänessä saanut vallan joku toinen henkilö, pahuuden olento, joka on alistanut hänet tahtonsa alaiseksi. Teosta lukiessa syntyy vähitellen käsitys munkin sielussa uinuneesta pahasta, joka sopivan tilaisuuden tullen ikäänkuin kasvaa hänen toiseksi persoonakseen, jakaen hänen henkisen olemuksensa kahtia. Tämä sisällisen ja ulkonaisen kaksoiselämän piirre koitui Lewisin romaanista hedelmöittäväksi seuraavan ajan kauhuromantiikalle, johtaen osaltaan romantikkojen eriskummallisimpaan keksintöön, ajatukseen "minän" jakautumisesta hyvän ja pahan olennoksi. Ambrosion rinnalle nousee täten Medardus, E.T.A. Hoffmannin romaanin Paholaisen ihmejuoma (Die Elixire des Teufels)[206] päähenkilö, johon, salliakseni itselleni poikkeuksen Englannin kirjallisuuden ulkopuolelle, seuraavassa lyhyesti tutustumme.

Vertaillessa näiden kahden romaanin aihe- ja juonirakennetta huomaa sangen pian, että Hoffmann on saanut Lewisin teoksesta paljon ulkopiirteitä ja että ilman edellistä jälkimmäinen tuskin olisi saanut sitä sisältöänsä, mikä sillä nyt on. Medardus on myöskin kapusiiniluostarin munkki, joka luostarinsa kasvattina tulee pian kuuluisaksi opistaan, pyhyydestään ja saarnalahjoistaan. Mutta hänen juotuaan paholaisen salaperäistä ihmejuomaa viettelys aloittaa työnsä hänen sydämessään; hänen saarnansa muuttuvat omahyväiseksi tekopyhyydeksi ja hänessä herää maailmallisten nautintojen kaipuu Hänelle sattuu samanlainen eroottinen kokemus kuin Ambrosiollekin hänen joutuessaan näkemään soitonopettajansa tyttären mit beinahe ganz entblösster Brust.[207] Hänen kuten Ambrosionkin maine levisi nopeasti ja yleisön halua päästä kuulemaan hänen saarnojansa kuvataan samalla tavalla: "Jo tuntia ennen yhteensoittoa tunkeutui tuohon ei aivan isoon luostarin kirkkoon kaupungin asukkaiden ylhäisin ja sivistynein osa kuullakseen veli Medarduksen saarnaa". Häntä kunnioitetaan kuin pyhimystä ja hänelläkin on, samoin kuin Ambrosiolla, ihanan naisen, pyhän Rosalian kuva, jota hän rakastaa ja joka sekin osoittautuu lopulta paholaisen lähettämäksi. Hänellekin tunnustaa luostarissa nuori nainen rakkautensa. Näiden kaikkien sielullisten kokemusten tuloksena on, että Medardus jättää luostarin ja joutuu suorittamaan sarjan pöyristyttäviä rikoksia. Sillä hetkellä, jolloin hänen sydämessään nautinnonhimo ja maailman viehkeys on kohonnut korkeimpaan jännitykseensä, joka vaatii ratkaisua, hän kohtaa kaksoisolionsa, s.o. todellisen henkilön, oman veljensä, joka on erehdyttävästi saman näköinen kuin hän itse, syöksee hänet rotkoon, pukeutuu hänen pukuunsa ja rupeaa kylmäverisesti esittämään hänen osaansa. Hänelle avautuvat aistilliset nautinnot, samalla kuin hänen sydämessään herää puhtaan rakkauden kaipuu, kunnes hänen mielestään selittämättömällä tavalla hänen koko olemuksensa jakautuu. Hänen rinnalleen ilmestyy uusi Medardus, (ollen todellisuudessa tuo hänen veljensä, jonka hän luulee surmanneensa), ja hänen käsityksensä itsestään, omasta minuudestaan, käy sekavaksi; hän ei enää tiedä, uneksiiko hän tehneensä kauheat rikoksensa, vai onko ne tehnyt tuo toinen Medardus, tuo salaperäinen ja selittämätön olento, joka ei väisty hänen rinnaltaan. Kertomuksen ylle laskeutuu jonkinmoinen pöyristyttävä hourehuntu, jonka takaa lukijalle häämöittää sarja mielipuolisia ajatuksia ja tekoja, kuumenäkyjä ja aavistuksia, jotka herättävät ahdistavan, salamyhkäisen, arvoituksellisen tunnelman. Koko ajan kuultaa tuon harson takaa se ajatus, että hyvän ääressä on kaikkialla pahan voima tekemässä tyhjäksi sen pyrkimyksiä, ja että tuo toinen Medardus oli todellisen Medarduksen kaikki peritty ja hankittu paheellinen taipumus ruumiillistuneena, ikäänkuin kiskottuna irti toimimaan ominpäin hetkinä, jolloin se ei ollut siveellisen valvonnan alaisena. Tällä eriskummallisen mielikuvituksensa sairaalloisella kuvitelmalla, jossa nerokkaasti yhtyy vihjauksia perinnöllisen taipumuksen kohtalomaisesta vaikutuksesta yksilön tekoihin ikäänkuin ulkopuolella häntä ja hänen oman todellisen minuutensa vastuunalaisuutta, Hoffmann on päässyt vaikutelmiin, jotka ahdistavat lukijaa todennäköisyyden pöyristyttävällä voimalla. Tämä ihmissielun salaisinten vaikutinten armoton paljastus, joka on koko tuon kaamean teoksen pohjavirtana, antaa sille outoa ja järkyttävää voimaa, joka vaikuttaa läpitunkevasi ja ajatuksia herättävästi. Lewisin aihe on muuttunut Hoffmannin käsissä syväsisältöiseksi ja kaikessa eriskummallisuudessaan myös syvästi inhimilliseksi.

Hoffmannin romaani muistuttaa Lewisin teoksesta edellisen lisäksi vielä muissakin yksityiskohdissa. Siinä esiintyy Matildaa vastaava rikollinen ja irstas Eufemia, joka auttaa Medardusta hänen aikeidensa toteuttamisessa. Aurelie, joka on Antonian tavoin edustamassa puhdasta, taivaallisen lemmen läpitunkemaa ja arvoista naista, ja jota Medardus rakastaa, saa surmansa rakastajansa salaperäisen kaksoisolion kädestä. Munkkiromaanissa esiintyvän Vaeltavan juutalaisen vastineena on eräs arvoituksellinen maalari, jolla on esiintymisessään kaikki samantapaiset piirteet, mutta joka todellisuudessa lienee tarkoitettu Medarduksen isäksi. Mutta kaikki on nyt johdonmukaisesti siirretty eräänlaiseen terveiden aistien ulkopuolella olevaan maailmaan, jossa yksilön tavalliset itsensä toteamiskohdat ikäänkuin haihtuvat ilmaan. Siten on syntynyt ehyt ja johdonmukainen luoma, joka täyttää sen, mikä aina lieneekin Hoffmannin päätarkoitus: syöstä lukija maailmaan, jossa hän ei voi enää esiintyä kylmän järkensä aseilla, vaan jossa hän joutuu outojen ja sielunsa pohjalla piilevien salaperäisten vaistojen leikkikaluksi.

Hoffmannin romaanin lähempi esittely ei kuulu tehtävääni, eikä selvän käsityksen antaminen siitä kuvaamalla yleensä olekaan mahdollista: se täytyy lukea. Ei voi väittää, että se perustuisi Lewisin teokseen muussa kuin yllä viitatuissa ulkonaisissa kehyskohdissa ja että Munkki olisi ollut muuta kuin ehkä ensi aiheena Hoffmannin ajattelun suuntaumiseen tällaisen teoksen luomiseen. Mutta sittenkin ne ovat yhteydessä toistensa kanssa ja Medardus on huippusaavutus rikollisen munkin tarinassa sekä samalla kauhuromantiikan järkyttävimpiä tuotteita, joka sielullisella sisällöllään on kehittänyt ja tulkinnut todellista, itsestään esiin kumpuavaa, selittämätöntä ja voittamatonta kauhuromanttista tunnelmaa tavalla, joka ei ainakaan vielä ole muuttunut vanhaksi ja tehottomaksi.

Toinen teos, joka on mainittava Munkin yhteydessä, kuuluisana osana rikollisen munkin tarinassa, on Victor Hugon Parisin Notre Dame (Notre Dame de Paris, 1831). Näyttää nimittäin siltä kuin olisi sen pohjapiirustusta vaikea selittää, ellei ota huomioon Lewisin teosta. Notre Damen arkkidiakoni Claude Frollo on nuoruudestaan saakka omistanut elämänsä kirkolle ja tieteelle, ja hänen hurskautensa sekä oppineisuutensa herättävät kaikkien kunnioitusta ja tuottavat hänelle suurta mainetta. Mielikuvituksensa hän hallitsi tahtonsa ankaralla voimalla, säilyen rakkauden kiusaukselta, kunnes kohtasi Esmeraldan. Silloin valtaa hänet taikauskoinen aavistus, että tyttö oli saatanan lähettämä häntä viettelemään, ja taistellessaan intohimonsa kanssa hän lopuksi joutuu tuhoamaan lempensä esineen. Ulkonaisissa piirteissä on siis huomattava yhtäläisyys, mutta siihen se myös loppuukin. Ambrosiolta on kuitenkin vaikea kieltää sijaa Medarduksen ja Claude Frollon vanhempana veljenä, ja niin he muodostavat kolmikon, jonka ympärille on kutoutunut romanttisen kauhun järkyttävin sisältö ja ehkä korkein kirjallinen saavutus. Sinänsä vähäpätöinenkin teos voi näin joskus sisältää pohja-aineksia myöhemmän ajan merkkisaavutuksille.

Ajatus kaksoiselämästä, hyvän ja pahan eroittautumisesta ikäänkuin eri olioiksi samassa ihmisessä, ja todellisesta kaksoisolennosta, muodostuu hyvin elinvoimaiseksi romantiikan kauhuaiheeksi. Vaikka ei enää olekaan kysymys munkista eikä papista, täytyy E.T.A. Hoffmannin toinen voimakas kertomus nimeltä Neiti von Scudery (Das Fräulein von Scudery, Die Serapionsbruder, 1819-1821) asettaa tämän saman alkuaiheen yhteyteen. Sen päähenkilö, suurta kunnioitusta ja luottamusta nauttiva kultaseppä Cardillae, elää päivänsä nuhteettomasti ja siveästi, muuttuakseen yön tullen hirviöksi, joka hiiviskelee pitkin katuja vaanien uhrejansa. Häntä ei tosin aja tähän rakkauden intohimo, vaan kiihko saada takaisin ne jalokivikoristeet, jotka hän on myynyt. Tämä ei johdu ahneudesta, vaan jonkinmoisesta salaperäisestä ja selittämättömästä kiintymyksestä noiden koristeiden kauneuteen, eräänlaisesta sairaalloisesta rakastumisesta jalokivien lumoon. Erikoista mielenkiintoa herättää tarina rikollisesta kultasepästä siksi, että se muodostuu sillaksi takaisin englantilaisen kirjallisuuden piiriin.

Jos mietitään niitä mahdollisuuksia, joita kauhuromantikolle saattoi avautua kehittääkseen edelleen kaksoiselämän aihetta, hyvän ja pahan taistelua ja ristiriitaa, "minän" jakautumista kahteen olioon, tarjoutuu käytettäväksi ensiksikin se keino, jota Medardus edustaa. Häneen nähden on tuo jakautuminen hänen mielikuvituksessaan todellakin tapahtunut, vaikka lukija ajatuskykyään ponnistamalla vaivoin toteaakin, että tuo kaksoisolento on todellisuudessa, vaikka Medardus itse ei sitä tiedä, hänen oikea kaksoisveljensä. Käytännöllisempi, kauhuaineksilla kylmästi työskentelevä skotlantilainen saattoi menetellä selvemmin ja tulla kauhukannalta yhtä pöyristyttäviin tuloksiin, joskin jääden kirjalliselta arvolta alemmalle sijalle. Tällaisesta menettelytavasta tarjoaa esimerkin R.L. Stevensonin kertomus Tohtori Jekyllin ja Mr. Hyden ihmeellinen tapaus (The Strange Case of Doctor Jekyll and Mr. Hyde, 1886).

Siinä todella samasta ihmisestä reväistään hänen pahuutensa irti aivan eri olennoksi, ei ainoastaan henkisesti, vaan ruumiillisestikin. Tämä jakautuminen tahi oikeammin muutos saadaan aikaan sillä itsessään sangen vähän salaperäisellä keinolla, että tri Jekyll, kunnioitettu ja etevä tiedemies, joka ei usko inhimillisen, kokemusperäisen tieteen rajoja saavutetun, keksii tahi paremminkin löytää tuntemattoman lääkkeen, jonka nauttiminen saa hänessä aikaan ihmeellisen muutoksen. Stevenson siis hylkää paholaisen salaperäisen ihmejuoman ja ottaa avukseen "tieteellisen" keinon, poistaen täten kaiken mystillisen tunnelman, mutta pannen sijaan sen vaistomaisen vaikutuksen, joka syntyy aina, kun puhutaan oudoista ja kammottavista salaislääkkeistä, joita tieteen etevimmät "adeptit" ovat keksineet. Lääkkeen vaikutuksesta hänestä katoaa kaikki hyvä. Hänen jalo ulkomuotonsa muuttuu ilkeyden ja pahuuden ilmikuvaksi, ja hänen sielunsa on kaiken mahdollisen kataluuden ja konnuuden pesä; pahan tekeminen on tälle täten syntyneelle henkilölle, Mr. Hydelle, intohimo, joka tuottaa hänelle saatanallista iloa ja mielihyvää. Sitä on vielä omiaan lisäämään se tieto, että hänen on mahdoton milloinkaan joutua teoistaan vastaamaan, koskapa hän voi palata entiseen jaloon haahmoonsa vain nauttimalla tuota samaa lääkettä uudemman kerran. Asema oli siis niin hyvä kuin mitä personoitu inhimillinen pahuus saattoi toivoa.

Nyt alkaa kaksoiselämä. Kuin Ambrosio tahi kultaseppä, tri Jekyllkin päivin pysyttää entisen maineensa ja muotonsa, hiipiäkseen yöllä Mr. Hydenä rikoksien ja irstailun teillä. Pian tri Jekyll päivin kauhistuu sitä, mitä Mr. Hyde öisin tekee, mutta kiusaus on liian suuri hänen voitettavakseen; yhä uudelleen hän palaa pahuuden haahmoon, antaen sille täten yhä suuremman vallan. Tästä tai lääkkeen yhä ahkerammasta käyttämisestä johtuu sitten se, ettei se enää tehoakaan ja että palaaminen pahuuden haahmosta hyvyyden muotoon käy yhä vaikeammaksi; tapahtuupa lopuksi niinkin, että pahuuden haahmo tulee hänen yllensä ilmankin lääkettä, varsinkin nukkuessa. Loppukatastrofi on seurauksena siitä, että lääke loppuu, eikä uutta ole enää saatavissa. Hyvyys ei voi sittenkään lannistua elämään Mr. Hydenä, vaan luopuu elämästä kokonaan. Tämän kylmällä skotlantilaisella laskupäällä tehdyn kauhukirjan ansioksi jää se, että se kykenee, vaikka onkin vailla Medarduksen historian suggestiivista tehoa, voimakkaasti vaikuttamaan realistisella, inhimillisellä, mutta kuitenkin demoonisella pahan prinsiipin edustajallaan ja vertauskuvallisuudellaan pahuuden yhä kasvavasta voimasta, kun on kerran sen valtaan antautunut; sen kylmyys ja kvasitieteellinen leima houkuttelee kieltämään siltä romanttisuuden tunnelman, mutta sen mestarillinen tapa esittää paha inhimillisenä olentona, joka voi irtautua jaloimmastakin sielusta ja olemuksesta, panee liikkeelle voimakkaan tunnelmasarjan. Stevensonin kertomus Markheim (1885) kuuluu myöskin kaksoisolio-ajatuksen käsittelyyn. Ruvetessaan ryöstämään murhaamansa miehen rahoja murhaaja personoi oman pelkonsa ja kauhunsa sekä rikollisuutensa eri henkilöksi, joka rauhallisesti tulee häntä neuvomaan, varoittamaan palvelijattaren tulosta ja kiirehtimään. Mutta tämä pahan henkilöllistyminen saa tässäkin tapauksessa hyvän niin voimakkaaseen vastarintaan, että hän päättääkin ilmoittautua poliisille, ja heti kun hän on tämän sovituspäätöksen tehnyt, pahan olemus häviää.

Helppoa on huomata, että Oscar Wilden kertomus Dorian Grayn muotokuva (The Picture of Dorian Gray, 1891) on uudenaikainen muunnos tästä Ambrosion kaksoiselämän aiheesta, käsiteltynä menestyksellisellä romanttisella värityksellä ja suggestiolla.

5

Langenneeseen munkkiin, Ambrosioon, liittyy näin sarja synkkiä romanttisia haahmoja, jotka kehityksen varrella syventyvät tekemään milloin minkin piirteen pääasiakseen. Suoranaista jälkipolvea ovat ne, joissa käsitellään hengen miehen ristiriitaa lupauksensa ja intohimonsa välillä ja hänen joutumistaan jälkimmäisen uhriksi, minkä aiheen käsittely uudistuu tuontuostakin kirjallisuudessa.[208] Rinnalle ilmestyy Faustin ja Medarduksen mukana käsitys ihmisen sisäisen elämän kaksinaisuudesta, ristiriidasta, joka saa kuvaannollisen esityksensä romantikkojen salamyhkäisestä kaksoishenkilöllisyydestä. Kaksoisolennon aihetta käsittelee Poe jo mainitussa kertomuksessaan William Wilson hyvin läheisesti Medarduksen tyyliin; aiheen pahan eroamisesta eri olennoksi hän kohottaa yhä laajempaan asteeseen kertomuksessaan Ihmisjoukon mies (The Man of the Crowd).[209] Katsellessaan Lontoon väenvilinää kertoja kiintyy tarkastelemaan eräitä kasvoja, jotka erikoisesti herättävät hänen huomiotaan. Ne ovat vanhan miehen, ja niistä kuvastuu voimakas äly, varovaisuus, itaruus ja ahneus, kylmäverisyys ja ilkeys, verenhimo, voitonriemu, iloisuus, äärimmäinen pelko ja epätoivo. Ja lähtiessään seuraamaan tuota vanhusta kertoja huomaa hänen aina oleskelevan siellä, missä ihmisjoukko myllertää, missä on tekeillä joko ajatuksissa tai töissä rikos, ja hän ymmärtää, että vanhus on rikoksellisuuden ruumiillistuma, sen tyyppi ja henki, ihmisjoukon pahojen taipumusten lihaksitulema, joka ei milloinkaan voi olla yksinään, s.o. ihmisistä erillään. Tehokkaalla tavalla tässä välähtää esiin näkemys koko ihmiskunnasta jakautuneena hyvän ja pahan kaksoisolennoksi, vaikuttaen mittojensa suuruudella enkä musertavammin kuin esitettynä yhdestä yksilöstä.

Vihdoin päädytään siihen, että tämä ajatus kaksoisolennosta liittyy perinnöllisyys-oppiin; syntyy aihepiiri, jossa jälkipolvi usein edustaa ruumiillistuneena niitä paheita ja huonoja taipumuksia, joita sen edeltäjillä on ollut. Näin on aikain kuluessa alkuidusta, joka oli vaatimaton, mutta sisäiseltä aihemahdollisuudeltaan mielikuvitusta hedelmöittävä, vähitellen hienojen juurien kautta kehittynyt tuuhea aihepuu. Kun nykyajan ihminen vaipuu nauttimaan siitä korkeasta tunnelmasta, jonka Tannhäuserin taistelu puhtauden ja intohimon välillä, sävelin tulkittuna, hänessä herättää, älköön häneltä jääkö huomaamatta, että Tannhäuserin rinnalla on näkymättömänä murheellinen ja synkkä Medardus,[210] saman taistelun traagillinen uhri, ja hänen mukanaan koko se ristiriitojen sarja hyveen ja paheen välillä, joka on ihmissydämessä ikuinen.