III

HAAMULINNAN KUVAN MYÖHEMMÄT KEHITYSVAIHEET

1

Palatessani nyt tarkastamaan, minkälaisena kauhuromanttinen näyttämö esiintyy Lewisin tuotannossa ja viimeksi kuvattuna ajanjaksona, pidän aluksi tärkeänä huomauttaa eräästä kauhuromantiikan yleistä tyyliä koskevasta seikasta. Ensimmäisestä luvusta on selvinnyt, että Walpolen aloittaman romantiikan luonteena oli kieltämätön tyylin, aineiston, kuvaus- ja käsittelytavan hienous, joka vaistomaisesti vieroi elämän kauhujen realistista maalausta. Viimemainittu käsittelytapa, joka oikeastaan oli jo olemassa Shakespearessa ja veijariromaaneissa, oli liian karkeata Walpolen koululle, jonka yhtenä pääleimana on, kuten sanottu, jonkinmoinen artistinen hienous. Lewisin Munkki merkitsee nyt tässä suhteessa muutosta, sillä tällä teoksellaan, kuten koko tuotannollaan, hän äkkiä heitti keskelle Radcliffemäistä, unelmoivaa, tunteellista ja konstrueeratuilla jännityskeinoilla toimivaa romantiikkaa sarjan aineistoa, joka omalla laadullaan, esitettynä kaikessa pöyristyttävässä alastomuudessaan, oli omiaan herättämään kauhun tunnetta. Näiden ainesten esittämisessä ilmenee sellaista todellisuusvaistoa ja armottomuutta, että haluaisin nimittää Lewisin uutta, Saksasta kotoisin olevaa tyyliä "kauhuromanttiseksi realismiksi".

Tämä aineiston esittämistavalta uusi kauhuromantiikan vaihe sisältää ensiksikin Walpolen—Radcliffen kehittämien, eheiden ja monessa suhteessa jo mahdollisuuksiensa perille saatettujen mielikuvien hajaannuksen, ja toiseksi juuri tähän hajaannukseen perustuvan vapautumisen, jota ennen ei uuden kehityksen alkua ollut odotettavissa. Seuraavassa koetan seurata haamulinnan kuvan kehitysvaiheita hajaannuksen kautta uusille urille. Varovaisuuden vuoksi huomautan, että yllä sanomani tarkoittaa vain kehityksen yleistä pohjavirtaa, josta on paljon poikkeuksia, ja että käyttämäni aineisto palvelee esitystäni vain suuresta joukosta otettuina esimerkkeinä, joiden lukua käytännöllisistä syistä, liian laajuuden välttämiseksi, on täytynyt rajoittaa.

2

Kuten edellisestä luvusta on käynyt selville, ei Lewis ollut Walpolen koulun tyylipuhdas, suoranainen jatkaja sen omien erikoistunnusmerkkien perusteella, vaan raaemman saksalaisen alkeisromantiikan edustaja ja englantilaiseen muotoon sommittelija. Niinpä haamulinnan kiinteä, jo traditioksi muuttunut kuva hajoaa hänen käsissään; toisaalla kyllä esiintyy, kuten seuraavasta tarkemmin näkyy, Walpolen koulun tunnusmerkkien mukainen haamulinnan kuva, mutta toisaalla jonkinmoinen yleinen kauhunäyttämö, joka on syntynyt osaksi haamulinnan erikoisosien laajentumisesta, osaksi uusien kauhuainesten vaatimista näyttämön lisistä ja muutoksista. Tämä hajaannus esiintyy Munkki-romaanissa.

Sen näyttämönä olevan madridilaisen luostarin maanpäällisessä osassa, jossa tapahtumat enimmäkseen sattuvat päivänvalon aikaan, ei ole huomattavissa mitään uutta jo tuntemaamme haamulinnan kuvaan verraten; päinvastoin täytyy sanoa, että se tekee Lewisin kuvauksen selkeän ja arkipäiväisen todellisuusvaiston vuoksi romanttisessa suhteessa edeltäjiinsä verraten sangen heikon vaikutuksen. Romaanissa oleva Lindenbergin linna on sensijaan kaikissa suhteissa entinen tuntemamme haamulinna. "Yö oli tyyni ja kaunis; kuun säteet sattuivat linnan vanhoihin torneihin, vuodattaen niiden huipuille hopeista valoansa. Kaikki oli hiljaa ympärilläni; ei kuulunut mitään muuta kuin yötuulen huokailua lehvissä, kyläkoirien kaukaista haukuntaa tahi aution itäpuolisen tornin koloon pesiytyneen pöllön ääntä. Kuullessani sen alakuloisen huudon katsahdin ylös ja näin sen istuvan erään ikkunan reunalla; se ikkuna kuului aavehuoneeseen". Lindenbergissä on linnan kello, joka ilmoittaa keskiyön ja haamuhetken; siellä on raskaita, kitiseviä ovia ja ikkunaluukkuja, kapeita käytäviä, ja suuret, sammaltuneet portit. Nähtynä kuutamossa se on sekä "kamala" (awful) että "pittoreski". "Sen mahtavat muurit, joita kuu valaisi juhlallisella kirkkaudellaan; sen vanhat, osaksi raunioituneet tornit, jotka kohosivat pilviin saakka ja näyttivät uhmaavasti katselevan allansa olevia tasankoja; sen korkeat, muurivihreän peittämät varustukset, ja sen aaveasukkaan kunniaksi avautuvat kaksoisportit herättivät minussa murheellista, kunnioittavaa kauhua".[163] Lindenbergin linnan kuvauksessa Lewis ilmeisesti käyttää Radcliffeltä saamiaan vaikutelmia.

Tämä vanhemman tradition mukainen haamulinna pysyy sitten ehyenä Lewisin näytelmässä Linnan haamu, jonka näyttämöllä, Walesissa olevalla Conwayn linnalla, jaarli Osmondin feodaalivarustuksella, on kaikki sen tunnusmerkit. Siinä on torni, jossa kummittelee, suuri sali, jossa myöskin haamu esiintyy, kappeli ja synkkä, maanalainen vankiholvi. Tällä näytelmällään Lewis siis toi haamulinnan näyttämölle; kuten hänen elämäkertansa yhteydessä on selvinnyt, on tällainen haamulinna edelleenkin hänen useimmissa teoksissaan, esim. Adelmornissa ja Alfonsossa, hänen näytelmiensä tapahtumapaikkana. Hänen ballaadirunoudessaan, Alonzo Urhoollisessa ja useissa Ihmetarinoissa, se myöskin esiintyy, milloin voimakkaammin, milloin heikommin. Esim. ballaadissa Muukalainen (The Stranger) tapaamme "syväsointuisen kellon", "hitaat munkit kulkemassa luostarin synkässä hämyssä", "syväholvisen haudan", "kuun hopeoimat, allansa olevaa laaksoa uhkaavat varustukset"; Vaeltajassa (The Wanderer of the World) "Ethelbertin tornin natisevat, vanhat portaat", "ajan paljastaman linnan", "luostarin kellot", "vanhan linnan vaipumassa raunioiksi", "hänen isänsä vanhan, tumman muurivihreän peittämän linnan", j.n.e. Ballaadissa Talo nummella (The House upon the Heath), johon saamme tuonnempana aihetta palata, se saa seuraavat vaikuttavat piirteet: "Aivan suon reunalla oli yksinäinen rakennus; masentuneena se seisoi, sen lahova pääty oli alakuloinen varjo ja seinät olivat halkeilleet. Portit ja särkyneet luukut oli suljettu ja mietiskelevä kauhu oli asettunut sen ylle; sen viljelemättömällä maalla ei ollut ainoatakaan puuta, ei työn eikä elämän jälkeä". Käyttämättä enempiä esimerkkejä totean siis, että Lewisin tuotannossa jatkuu, vaikka ei enää yksinomaisena näyttämönä eikä edeltäjiinsä verrattavana päätekijänä, Walpolen koulun tapainen, usein uusia vivahduksia saanut, mutta silti sen päätunnusmerkkejä kantava haamulinna.

Mitä sitten Lewisin muuhun kauhunäyttämöön tulee, pitäisin sitä sikäli haamulinnan kuvaan kuuluvana, että sen lähtökohta on sen muurien sisäpuolella. Haamulinnalla on tarjottavana kaksi varsinaista kauhun lähdettä: toinen sen yliluonnolliset ainekset, toinen sen vankiholvit. Voimatta saada madridilaisen luostarinsa maanpäälliseen, kirkkaassa päivänvalossa esiintyvään osaan riittävää romanttista hämyä Lewis sukeltaa kirjan kabbalististen aiheiden mukana sen maanalaiseen kerrokseen, jossa hänelle avautuvat hautaholvien ja salaisten tyrmien kaikki kalmankauhut. Tällöin hän esiintyy häikäilemättömänä ja armottomana kauhurealistisena kuvaajana, mässäten inhoittavuuksilla siihen määrin, että sen vertaa tuskin on löydettävissä muualta kuin ehkä eräistä Shakespearen voimakohdista ja myöhemmin Maturinin tuotannosta. Näiden kirjailijapuoliensa vuoksi hän sai Byronilta nimen "Apollon haudankaivaja". Seuraavassa lyhyt esitys tästä Lewisin kalma-aineistosta.

Tuossa luostarin maanalaisessa osassa on laajoja ja pimeitä holvistoja, joita valaisee ainoastaan lakkaamatta liekehtivä hautalamppu. Himmeillä ja vaisuilla säteillään se valaisee mahtavia, kattoa kannattavia pilareita, mutta ei pysty poistamaan sitä synkkää pimeyttä, johon holvien katot ovat peittyneet. Hämäryyteen vähitellen tottuva katse eroittaa kaikkialla vain mitä inhoittavimpia asioita: pääkalloja, luita ja hautoja, sekä vielä pyhäin kuvia, joiden katseet näyttävät tuijottavan kauhistuneina ja hämmästyneinä. Vasta näiden holvien alla ovat luostarin salaiset vankilat, mutta niihin vievän käytävän suu on kätketty erittäin viekkaasti. Kahlehdittuna tällaiseen salaiseen koppiin, eroitettuna valosta ja ihmisistä ainaiseksi, auttajana vain uskonnon suoma lohdutus ja seuralaisena vain katkera katumus, täytyy luostarin vangin riutua elämänsä loppuhetket. Kukaan ei kuule hänen ääntänsä, mikään ystävällinen sana ei vastaa hänen puheeseensa, ja vain syvä, katkeamaton hiljaisuus vallitsee hänen ympärillään. Läheisyydessä saattaa olla mätänevä ihmisen pää, jota madot parhaillaan syövät ja jonka saattaa tuntea joksikin äskettäin kuolleeksi munkiksi tahi nunnaksi. Langenneen ja tähän vankilaan tuomitun nunnan kohtalo saattaa olla hirmuinen. Ilma on täynnä kylmyyttä ja kosteutta, seinät ovat vihreässä homeessa ja kurja olkivuode on yksinäinen ja tyly. Hänet on sidottu kahleella seinään ja kaikki mahdolliset inhoittavat matelijat hänen ympärillään pelästyttävät hänet niin, että aivojen käy mahdottomaksi sitä kestää. Inhoittavasti paisunut ja limainen rupikonna kömpii pitkin hänen rintaansa, kylmä ja vikkelä sisilisko livahtaa hänen päällensä sotkeutuen hänen hiuksiinsa, ja herätessään hän saattaa huomata sormissaan kuin sormuksina niitä samoja pitkiä matoja, jotka syövät hänen lapsensa mätänevää ruumista.[164] Kun Ambrosius seuraa Matildaa näihin holveihin, joissa tämä suorittaa kabbalistisia temppujansa, tuntuu kuin sieltä vastaan leyhähtävät kylmät höyryt jäädyttäisivät hänen sydämensä, ja hän unohtuu surullisena kuuntelemaan tuulen ulvontaa autioissa käytävissä. Seisoessaan siinä sieluntuskissaan ja epäröiden uuden rikoksensa kynnyksellä munkki tuntee kauhunsa lisääntyvän yön kammottavista äänistä, pöllön huudosta ja irtonaisen ikkunan kitinästä.

Kauhua ja inhoa herättävien paikkojen ja esineiden kuvaamisessa lienee vaikea löytää vertaista tälle säälimättömälle ja mauttoman yksityiskohtaiselle realismille. Se oli jotakin aivan toista kuin Lewisin edeltäjäin viattomat yritykset, vanhat murhat ja kahleistansa löydetyt luurangot, uutta ja outoa Englannin romantiikassa. Se onkin määriteltävä tässä vaiheessaan saksalaiseksi, sillä tällainen kamala vankila ja hautausmaa, jonne uhri häviää jäljettömiin, ei voi mielellään olla mitään muuta kuin kuuluisa saksalaisten ritari- ja kauhuromaanien Burgverliess, se "nälkätorni", "Torre di fame", jonka jo Dante oli kuvannut Ugolinon episoodissa ja jonka H.W. von Gerstenberg kohotti romantiikan sarastaessa näytelmässään Ugolino (1769) järkyttävällä kauhurealismilla tällaisten hirmutapahtumien keskusnäyttämöksi. Tuo sana "Burgverliess" oli niiden kirjoittajain nimenomainen keksintö ja tarkoitettu kuvaamaan jotakin peruuttamattomasti kielteistä kaikelle pelastuksen toivolle, paikkaa, josta ei ollut poispääsyä, jos oli kerran sinne joutunut.[165]

Tämä vankiholvi- ja kalmatunnelma laajenee Lewisin myöhemmässä tuotannossa, nimenomaan hänen ballaadeissaan, hautausmaaromantiikaksi yleensä, jonkinmoiseksi luurankojen tanssiksi aavekuutamossa. Sellaisesta on kuvaavana esimerkkinä Grim, haamujen kuningas, eli kuoleman tanssi, jonka tekijä erikoisesti määrittelee "hautausmaatarinaksi", ja jonka mottolauseena on Othellon säe "Kauhun kiireelle kauhut kasautuvat". Otsakkeessa mainittu arvohenkilö vie haudankaivajan tyttären "luukamariinsa" (charnel-house palace), jonne pian järjestetään luurankotanssiaiset ja juhlat; niiden inhomaalauksessa aina karikatyyriin saakka Lewis taas osoittaa kauhurealistista voimaansa. Etupäässä ballaadiensa, saksalaisten ja omiensa, mukana Lewis sitten ulkoutuu yhä kauemmaksi varsinaisen haamulinnan piiristä, käyttäen näyttämönään sekä "Lapin lumia" että "hullujenhuonetta", Skotlannin virtoja ja vuoria, ja romanttisia lumometsiä, tässä suhteessa tavallaan uudistaen ne romanttiset näyttämöt, jotka esiintyvät Percyn ja Herderin ballaadeissa.

Lewisin kauhunäyttämöiden luonnonsuhteet eivät ole niin runsaat ja hienosti harkitut kuin Radcliffellä, eivätkä vie näitä puolia sanottavasti eteenpäin, mutta ovat kuitenkin mainitsemisen arvoiset. Hänen säästeliäät maisemakuvansa on saatu Radcliffeltä, kuten hyvin näkyy Ambrosion kuolinpaikkaa koskevasta kuvauksesta. "Hänen mielikuvituksensa sekasortoa lisäsi ympäristön jylhyys: synkät luolat ja toistensa yläpuolelle kohoavat, pilviä piirtävät, äkkijyrkät vuoret; yksinäiset, sinne tänne siroitellut puuryhmät, joiden paksuissa kuhmuraisissa oksissa yötuuli huokaili käheästi ja murheellisesti; näihin yksinäisiin erämaihin pesiytyneiden vuorikotkien kirkuva huuto; virtojen mykistävä pauhu, kun ne sateista paisuneina hurjasti syöksyivät alas peloittavilta jyrkänteiltä; ja hiljaa vyöryilevän virran mustat vedet, jotka huuhtoivat sen kallion juurta, millä Ambrosio seisoi, ja joiden pinnasta kuun säteet valjusti heijastuivat".[166] Tämähän on Radcliffeä, mutta muutamaa synkkyysastetta väkevämpänä. Kuten Lindenbergin linnaa koskevasta otteesta näkyi, käyttää Lewis kuutamoa, yötuulta, ja pöllöä; kun niihin lisätään ukkonen, salama ja myrsky, on hänen luonnongalleriansa luetteloitu. Viimemainitut tekijät ovat tärkeitä varsinkin hänen ballaadeissaan: "Kuu loistaa heleästi Lapin lumille, kun julma talven kuningas herää"; "Hiljaa murtuvat maininkien harjat ja kuu valaisee vesien pintaa"; "Synkkinä seisovat pilariryhmät, kuu loistaa kirkkaasti niiden välistä"; "Kun tuuli alkoi ulvoa ja kuu loisti himmeästi metsän läpi", j.n.e.; tuuli on "kuiskaava", "mumiseva", "ulvova", "kylmä"; se ulvoo luostarin käytävissä "synkästi ja peloittavasti", ja huono omatunto vavahtaa sen joka puuskasta; "Yksinäinen pöllö huutaa kuolemaa ennustavaa säveltänsä"; "Kuu ei loista enää muureille ja pöllö huutaa hänen ikkunansa takana pahaa ennustaen"; "Kuule, ankara ukkosen jyrähdys vavisuttaa kattoa ja alttarin ympärillä näkyy kirkkaita salamoita"; "Hämärän hälventää äkkiä punaisen salaman hehku"; "Ja jokaisena sateisena, synkkänä iltana hän hiipii pimeyden läpi välittääkseen myrskyn raivotessa surullista tarinaansa haudan ääressä".

Haamulinnan kalustosta on Lewisin mieleen erikoisesti painunut kello, jolla, kuten on nähty, on oma romanttinen osansa esitettävänä. "Tuskin oli luostarin kello soinut viittä minuuttia, ennenkuin kapusiinimunkkien kirkko oli jo ahdinkoon saakka täynnä kuulijoita" — tällä lauseella hän aloittaa romaaninsa, jossa kello sittemmin säännöllisesti kajahduttaa haamutunnin alkaneeksi. Hänen ballaadeissaan esiintyy kello melkein jokaisessa, useimmiten niissäkin keskiyön synkän hetken ilmoittajana. "Kenelle soi syväsointuinen kello, miksi kulkevat hitaat munkit luostarin synkässä hämyssä?" "Kun illalla kajahtelee verkkaan sanomakello, herää sen sielua jäädyttävän äänen johdosta murheellinen muisto". "Hän huokasi rautakielisen kellon joka äänelle, kun se kertoi kauniin Josephinen surullisesta kohtalosta". "Hänen väkevät jäsenensä lamautuivat kauhusta, kun kello julisti keskiyön synkän hetken alkaneeksi". "Meren yllä, kun keskiyön kello kaiuttaa surullista ja synkkää muminaansa, Marion kiihdyttää varjoharppunsa eriskummalliset kielet nurjimpaan soittoonsa". "Nyt löi kello keskiyötä ja ukkosen tavoin jymisten kaiku pauhaa korkeissa goottilaisissa holveissa". Perustipa Lewis, kuten olemme nähneet, kokonaisen näytelmän juonen ratkaisunkin kellon varaan.

3

Sivuuttaen Radcliffen Italialaisen, jonka näyttämö ei poikkea siitä, mitä ennen hänen kohdallaan on esitetty, siirryn käsittelemään haamulinnan jatkuvia vaiheita. Etsimättä tulee tällöin kysyneeksi, miten Walter Scott, joka nuoruudessaan oli Lewisille läheinen kirjailija, suhtautui tähän kauhuromantiikan päänäyttämöön. Siinä suhteessa ovat aluksi hänen runoelmansa valaisevia.[167]

Viimeisen runojan laulussa (The Lay of the Last Minstrel, 1805) on Branksomen linna tällainen kauhunäyttämö. Siellä on linnan rouvalla salainen, peloittavin loihduin varjeltu huoneensa, ja linna itse on ritareineen, riippuvine, vanhoine kilpineen ja ylimalkaisine, keskiaikaistyylisine piirteineen tuttu haamulinna. Sadun ja "nekromantiikan" aines on täydelleen mukana silloin, kun kerrotaan linnan rouvan isän saaneen salaisviisautensa sellaisin seurauksin, ettei hän enää muodostanutkaan varjoa. Linnan sammaleisten tornien vaiheilla kuuluu raskas, huokaava ääni, jolloin koirat ulvovat, pöllöt lähtevät kirkuen lentämään piilopaikoistaan ja kaikki luulevat myrskyn olevan tulossa. Sitä ei kuitenkaan tule, vaan tuo synkkä ääni johtuu siitä, että "joen henki" ja "vuoren henki" keskustelevat kauniin Margaretin, sorretun linnanneidon kohtalosta, jonka ei sallittaisi saada rakastettuaan, koska tämä on suvun vihollinen. Kun William Deloraine saapuu Melrosen luostarin kirkkoon, saa kirjailija tilaisuuden todella romanttisiin kuutamo- ja kauhutunnelmamaalauksiin. Kylmä yötuuli liehuttaa alttarin yläpuolella vanhoja sotalippuja ja hautalamppujen heikkoa liekkiä, kuutamo luo holveihin salaperäistä tunnelmaa ja kivilattialle valopilkun kuin veritahran. Vanha munkki kertoo, kuinka hän hautasi tähän kirkkoon kuuluisan nekromantikon Michael Scottin yöllä kello yksi, jolloin siellä kuului outoja ääniä ja liput liehuivat ilman tuulen henkäystäkään; nyt palaa tuossa haudassa milloinkaan sammumaton lamppu aina viimeiseen tuomioon saakka. Kun William Deloraine ottaa noidan kädestä hänen "mahtikirjansa" ja lähtee kirkosta, kuulee hän outoja ääniä, naurua ja nyyhkytystä takaansa. Puoleksi satuna, puoleksi siitä vapautuvana, todellista keskiaikaista mielikuvaa lähentelevänä, jatkuu sitten runoelma täynnä ritariylpeyttä ja urheutta, loihtukeinoja ja ihmeitä, lempeä ja naisellista kauneutta. Älköön liioin unohdettako linnan kelloa, jonka ääntä kaikki kuulevat ja joka ilmoittaessaan keskiyön saapuneen samalla kertoo vuorokauden salamyhkäisimmän hetken alkaneen.

Tämä haamulinna-näyttämö uudistuu sitten Marmionissa (1808), jonka ensimmäinen laulu antaa kirkkaan kuvan Norhamin linnasta, sen torneista, syvästä vallihaudasta, pienten vankikoppien ristikkoikkunoista, muureista, ja iltataivasta vasten tornien huipuilta kuvastuvista sotilaista, joiden varuksissa auringon viimeiset säteet kimaltelevat; portit suljetaan ja niiden synkkien holvien alla astuu vartija, hyräillen jotakin vanhaa sotalaulua ja torven puhalluksella ilmoittaen lordi Marmionin saapumisesta. Näyttämön vaihtuessa tullaan luostariin, jossa on kaikki Ambrosion luostarin kauhut. Siellä on tuo tuttu vankiholvi, mutta pimeämpi ja yksinäisempi kuin mikään sellainen. Tätä koppia, joka herättämällään kauhulla jäädytti tunnon, kuulon ja näön, sanottiin "Katumuksen holviksi", ja sitä käytettiin rangaistus- ja kidutuspaikkana. Harvat tiesivätkään, missä se oli, ja sekä tuomittu että mestaaja vietiin sinne sidotuin silmin; sen holvikatto riippui uhkaavan matalana, sen lattiana olivat hautakivet ja sitä valaisi vain yksinäinen soihtu. Kivi-istuimille, pitkissä mustissa kaavuissa, sinne kokoontuvat leppymättömät tuomarit langettamaan peruuttamatonta tuomiotaan, jonka uhrina on lupauksensa rikkonut nainen. Ja rangaistuksen kauheutta todistavat ne tuskan ja hädän huudot, jotka kaikuvat mutkaisissa käytävissä poistuvien tuomarien jälkeen. Nimenomaan juuri Marmionissa on kaikilla linnoilla ne tutunomaiset piirteet, joita niin laajasti olemme edellä kosketelleet. Tantallonin linna esimerkiksi on leveä, jykevä ja korkea; sen tornit kohoavat uhkaavina mereen pistävältä vuorelta, ja maan puolelta sitä varjelevat syvät kaivannot, kapea nostosilta, lujat ulkovarustukset j.n.e. Sen ympärillä raivoaa myrsky viskellen meren vaahtoa, ja sen vanhan tornin huipulla, jonne kapea kiertokäytävä johtaa:

Sometimes in dizzy steps descending, Sometimes in narrow circuit bending, Sometimes in platform broad extending —,

sopii vainotun neidon "miettiä surujansa ja kuunnella merilinnun huutoa tahi hiipiä hiljaa kuin haamu tummanharmaata rintavarustusta pitkin". Tahi esitetään se kuutamossa, joka vuodattaa hopeista valoansa sen torneille ja muureille. Täytyy sanoa, että Scott tässä runoelmassaan osoittaa toisaalta, kuten vielä muussa yhteydessä tulemme näkemään, tyypillistä pohjautumista aikansa haamuromantiikan näyttämöön, mutta toisaalta jo tarkalla historiallisella aistillaan kohottaa sitä lähemmäksi todellisuutta.

Tämä vanha haamunäyttämö kertautuu sitten Scottin tuotannossa yhä uudelleen, toisissa romaaneissa puhdistuen historiallisemmaksi. Pohjana hänellä on kaikessa se suoranainen historiallinen tieto, se "raunioiden tuntemus", jonka hän uupumattomana muinaistiedon tutkijana oli hankkinut, mutta kutoessaan nämä aineksensa romaaneihinsa hän aikansa hengen mukaisesti ei voinut olla antamatta niille piirteitä ja värejä esittämästämme "haamulinnasta".

Esimerkiksi Woodstock-romaania (1826) kirjoittaessaan Scottilla oli käytettävänä asiallisia tietoja siitä, minkälainen Woodstock tarkoitettuna aikana oli ollut, mutta tulos on kuitenkin omiaan vaikuttamaan kuten hänen edeltäjäinsä "haamulabyrintit". "Minkälainen rakennus Woodstock on?" kysyy Cromwell, ja hurjapää Wildrake antaa heti hyvin asiallisen vastauksen: "Se on vanha, ja mikäli voin yhdestä yöstä päättää, siellä on runsaasti takaportaita, maanalaisia käytäviä ja kaikkia muita salateitä, jotka ovat yleisiä tällaisissa vanhoissa korpinpesissä". Kun Cromwell sitten joutuu etsimään Charles Stewartia sen sokkeloista, hän saa huomata, että rakennuksen tekijä todellakin oli koettanut parastansa luodakseen siitä mahdollisimman sekasotkuisen huone- ja käytävärykelmän. Portaat näyttävät kulkevan ylöspäin vain siksi, että heti sen jälkeen voitaisiin ruveta astumaan alaspäin; käytävät johdattelevat kulkijaansa mitä moninaisimpien mutkien ja käänteiden kautta takaisin lähtöpaikkaan; ja kaikkialla on esteenä vankkoja ovia ja rautaisia ristikoita, joiden tarkoitusta on mahdoton ymmärtää. Paitsi tavallisia asuinhuoneita, on linnassa kuninkaan huoneisto, mutta se on ollut kauan suljettuna ja tuulettamatta. Siellä on värillisiä ikkunoita, jotka päästävät sisään salamyhkäisiä värisointuja, ja lopuksi huone, jonka seinällä on tuo välttämätön esi-isän muotokuva; aika on muuttanut sen kalpeaksi ja epäselväksi, kuin esittäisi se jotakin toiseen maailmaan kuuluvaa olentoa, mutta sen piirteistä ilmenee silti ylpeyttä ja voitonriemua. Muotokuva on senkin vuoksi huomattava, että sen takaa alkaa salakäytävä. Linnan viereen rakennetun Rosamundan tornin huipussa — tällä tornilla on muuten salaperäinen, kuninkaan ja kauniin neidon rakkautta ja sen surullista loppua koskeva tarinansa — näkyy iltaisin outoa tulta, jota ei voida mitenkään selittää. Se ei ole mitään tavallista valoa, vaan muka jotakin muuta, koskapa se loistaa sinertävänä. Vanhastaan tiedetään linnassa asuneen milloin minkinlaisen paholaisen. Väliin kuullaan puistossa koiraparven ajavan saalista, metsämiesten puhaltavan torveensa ja koko metsästysmenon käyvän kuten ainakin, mitään kuitenkaan näkymättä; väliin taas esiintyy "Woodstockin valkoinen nainen". Kun vanha linna ilmestyy puistonsa keskeltä hämärässä tulijan eteen, vaikuttaa se terävähuippuisine torneineen ja mahtavine muureineen juhlalliselta ja kaamealta. Tunnelmaa kohottaa linnan vanha kello, sekin entuudesta tuttu, kolkoilla lyönneillään.

Kun tällaisella näyttämöllä esitetään sarja näennäisesti yliluonnollisia tapahtumia kiinni paukahtelevine ovineen, sekä muine menoineen, on loppuvaikutelma se, että kysymys on "haamulinnasta" Radcliffen tyyliin, kirkastettuna jonkinmoisella historiallisella aineksella.

Valaisevan esimerkin siitä, kuinka Scott toisaalta kohotti haamulinnan historiallisesti uskottavampaan ja kirkkaampaan valaistukseen, muodostaa Ivanhoe-romaanin (1820) synty, joka on mielestäni sopiva esimerkki siitä, kuinka myöhempi aika kirkasti ja jalosti kauhuromantiikan aineistoa.

Olen jo aikaisemmin maininnut, että Lewisin Linnan haamun tapahtumapaikka ja henkilöt ovat läheistä sukua Otranton linnalle, Manfredille ja Isabellalle. Conwayn linna Walesissa, jaarli Osmondin feodaalivarustus, on täydellinen "haamulinna" siinä merkityksessä kuin aikaisemmin on esitetty. Itse Osmond on Manfredin kaltainen läänitysajan tyranni, joka aikoo naida veljensä Reginaldin tyttären Angelan, huolimatta sukulaisuudesta ja asettaen vain oman intohimonsa laikseen. "Mitäpä siitä, vaikka hän pitäisi basiliskin suuteloa mieluisempana kuin minun. Täytyykö minun siksi, että lyhyt iloni ehkä tuottaisi hänelle ikuista surua, luopua niistä nautinnoista, joita olen niin kauan hakenut ja vakavasti kaivannut? Minun hän on, vaikka Reginaldin vertavuotava haamu ilmestyisi ukkosena huutamaan korvaani: 'Pysähdy!'" — Osmond on luullut surmanneensa Reginaldin, mutta tämä ei olekaan kuollut, vaan on haudattuna elävältä johonkin linnan syvimpään holviin. Viidennessä näytöksessä, jolloin Angelan rakastaja, jaarli Percy, valloittaa linnan, hänet löydetään "laihtuneena, karkeissa vaatteissa, hiukset pörröisinä riippuen kasvoilla ja vyötäisillä rautainen kahlerengas". Mutta hänen murhatun puolisonsa, Angelan äidin, Evelinan, haamu ottaa näytelmään osaa toimivana henkilönä, ilmestyen ratkaisevalla hetkellä tyttärensä pelastajaksi ja säikytellen usein jaarli Osmondia. Hän esiintyy "valkoisessa, veren tahraamassa puvussa". Haamujen asuntona on Conwayn linnalla entuudesta paha maine: jaarli Hubert ratsastaa joka yö valkoisella hevosella linnan ympäri; lady Berthan haamu kummittelee länsitornissa; lordi Hildebrand taas leikkii joka yö linnan suuressa salissa omalla päällään; ja kreivitär-vainajan haamu ilmestyy joka yö linnan kappeliin, jossa hän laulullaan tuudittaa lapsensa uneen. Paitsi yllämainittuja henkilöitä esiintyy siinä m.m. lihava, iloinen ja lörppö syömärimunkki, jonka mehevät, kvasiteologiset puheet johdattavat mieleen Robin Hood-tarinoiden ja Sherwoodin metsän hilpeän veli Tuckin, ja narri Motley, jonka puheissa on jotakin erikoisen tuttua; kun Walter Scott sitten puolustaa Ivanhoen saraseeneja sillä, että Lewis käytti Linnan haamussa neekereitä, valkenee lukijalle ilmeiseksi se, että haamulinna, lähinnä Linnan haamun välityksellä, on kohonnut ja kirkastunut Ivanhoen tärkeimmäksi näyttämöksi, Torquilstonen kuuluksi rosvolinnaksi.[168]

Se on "harmaa ja vanha" (hoary and ancient), ja sen sammaltuneet tornit ja muut varustukset merkitsevät vangitulle Cedricille vakavaa onnettomuutta. Selvästi ja kirkkaasti kuvataan sen nelikulmaiset tornit, muurit, etuvarustukset, vallikaivanto ja nostosilta, kuten ainakin keskiaikaisessa ritarilinnassa. Isaac Yorkilainen viedään linnan vankiholviin, joka on vallikaivantoakin syvemmällä ja siksi hyvin kostea. Valoa tulee ainoastaan kahdesta korkealla olevasta tirkistysreiästä. Vankilan seinällä riippuu ruostuneita kahleita, joiden renkaissa näkyy lahovia luita, ikäänkuin jonkun vangin olisi annettu kuolla ja mädätä kahleisiinsa. Toisessa päässä huonetta on suuri rautainen parilas vangittujen kiduttamista varten. Sen käyttäminen tällaiseen tarkoitukseen käy ilmi Front-de-Boeufin aikeista sen avulla kiristää Isaac-paralta rahaa. Linnalla on myös salainen, kamala rikoksensa, jonka tekijä, vanha Urfried, vielä vaeltaa elävien keskellä kuin haamuna menneisyydestä. Romanttisen taistelun melske kajahtaa linnan ympärillä, ja kaksi ihanaa neitoa, Rowena ja Rebecca, on siellä kovan kohtalon uhkaamina. Torquilstonen tuima isäntä, ritari Front-de-Boeuf, on ilmeinen Conwayn linnan jaarli Osmond, ollen Manfredin suoranainen rintaperillinen karkeimmassa muodossaan; hän on surmannut isänsä, Osmond luulee surmanneensa veljensä. Vanha Urfried ilmestyy hänen kuolinvuoteensa ääreen kuin haamuna menneisyydestä — samoin ilmestyy Evelinan haamu Osmondille. Lewisin munkki ja narri esiintyvät Ivanhoessa sellaisinaan; neekerit muuttuvat saraseeneiksi ja saavat isännäkseen Ambrosion linjalta kotoisin olevan temppeliritarin. Ivanhoen ystävät piirittävät Torquilstonea vapauttaakseen Cedricin, Rowenan ja Athelstanen; Percy piirittää Comvayn linnaa vapauttaakseen Angelan. Comvayn linnan tunnelmalla, henkilöillä ja tapahtumilla on täten silmiinpistäviä yhtäläisyyksiä sen kanssa, mitä tapahtuu Torquilstonessa. Lisätkäämme siihen Isaac Yorkilainen ja Rebecca, jotka ovat Shylockin ja Jessican myöhäsyntyisiä jälkeläisiä; saksilaisten ja normannien vastakohta, joka vilahtaa esiin esim. Robert Southeyn Madocissa; Percyn ballaadien ritariromantiikka, esim. Sir Cauline, joka saapuu tuntemattomana maanpaostaan ja voittaa vastustajansa kuninkaan toimeenpanemissa turnajaisissa, pelastaen lemmittynsä ja kuollen hänen puolestaan, sekä johdattaen säkeillä:

His acton it was all of blacke, His hewberke, and his sheelde, Ne noe man wist whence he hid come, Ne noe man knewe where he did gone —

mieleen Perinnöttömän ritarin ja Mustan ritarin; ja lukemattomat muut aikaisemmassa romantiikassa, sekä kansanrunoudessa että tehdyssä kirjallisuudessa, esiintyvät piirteet, niin saamme havainnollisen kuvan siitä, kuinka Walter Scott harvinaisen ahkeruutensa ja muistinsa avulla oli imenyt sieluunsa kaiken, mikä herätti hänessä romanttista vastakaikua, ja kuinka hän voimakkaan mielikuvituksensa aseilla kohotti ja kirkasti tällaisen aineksen uuteen arvoon.

Haamulinnan kuvan seuraaminen Otrantosta ja sen edeltäjistä alkaen on siis aste asteelta tuonut meidät historialliseen romaaniin. Salaperäinen goottilainen hämy on pääasiana hävinnyt Torquilstonen ympäriltä; muurit, tornit, vallihaudat ja nostosillat, huoneet ja niissä asuvat ihmiset esiintyvät kirkkaampina ja todellisempina; piirittäjäjoukon hyökkäykset, rautapukuisten ritarien taistelut ja muut tapahtumat eivät enää ole ainakaan kokonaan teatteria, vaan suurelta osalta menneiden aikojen todennäköistä kuvausta. Sekava, epämääräinen, tyylitön Strawberry Hill on muuttunut tyylipuhtaammaksi Abbotsfordiksi. Seuraamaamme linjaa ei silti ole pidettävä ainoana, joka on muistettava tutkittaessa historiallisen romaanin syntyä; tällä kirjallisuuden lajilla on toinenkin lähdesuoni, jota emme kuitenkaan tässä voi seurata. Se vain on tärkeätä tietää, että haamulinna toi historialliseen romaaniin sen, mikä siitä varsinaisesti on tehnyt romaanin, nimittäin romanttisen värityksen, tuon "ajan huurteen", jota usein on sanottu välttämättömäksi ehdoksi tämän kirjallisuuden onnistumiselle, jopa sen hienoimmaksi ja ainoaksi runolliseksi piirteeksi.[169]

4

Edellinen kappale kuvaa haamulinnan kehityksen eheänä ja yhä historiallisemmaksi kirkastuvana romanttisena näyttämönä. Vaikeampaa kuin tämän selvän linjan seuraaminen on tehdä selkoa siitä, johon myöskin jo on viitattu, nimittäin kuinka haamulinnan kuva toisaalta hajaantuu yleensä sekä kauhu- että muuksi romanttiseksi näyttämöksi. Koettaen etsiä alkuperäisen kuvan jälkiä niin pitkälle kuin mahdollista, mainitsen ensin, että S.T. Coleridgen kuuluisimman runoteoksen Christabelin (1816) näyttämönä on keskiaikaislinna tyypillisine "goottilaisine" lisineen.[170] Jo sen ensimmäiset sanat vievät lukijan linnan tutun kellon ilmoittamaan keskiyön hetkeen, jolloin pöllöt huudoillaan herättävät kukon laulamaan. Linnan koira vastaa ulvonnallaan kellon lyöntiin; sen luullaan silloin näkevän linnan rouvan haamun. Linnakuva oli hänellä lähellä silloinkin, kun sitä vähimmin odottaisi; esim. Vanhan merimiehen loppunäyttämönä, kun pöyristyttävät uninäyt vihdoin ovat kadonneet, esiintyy vanha ja sovinnainen, goottilaisuuden piiriin tyypillisenä kuuluva erakkola ja sen asukas. Hänen näytelmänsä Katumus (Remorse, 1813) ja Zapolja (1817) ovat tyypillisiä goottilaisia tragedioja, joissa on ollut mallina kaiku Shakespearesta ja Lewisin murhenäytelmäin tapaisista tuotteista. Molempien aiheena on usurpatsioni. Niiden näyttämöt — merenranta; jylhä ja vuorinen seutu; maalaistuvan sisusta; linnan asehuone, jossa taka-alalla alttari; linnan kappeli; pimeä luola, jonka katossa olevasta halkeamasta kuun säde pääsee loistamaan; "saraseenilaisen tahi goottilaisen linnan" sisäpiha ja vankilan rautaportti; kuutamon valaisema vuoristo; vankiholvi; Illyrian kuninkaan linnan piha vartijoineen; vuoriseutu ja lainsuojattoman maja; synkkä metsä ja muurivihreän varjostama luola; linnan sali ja makuusuoja; metsän aukeama; luola ja sen edusta — kuuluvat kaikki haamulinnan sovinnaiseen piiriin, johon Coleridge yhdistää hienon luonnontuntunsa. Coleridgen romantiikka ei kuitenkaan pysy sidottuna minkään linnakuvan jäykkiin piirteisiin, vaan omistautuu, kuten Southey ja Wordsworth, sitä ympäröivän maiseman runollisuuteen, kuten myöhemmin saamme nähdä. Traditiolle uskollisempana esiintyy sen sijaan Byron.[171]

Huolimatta pilkallisesta asenteestaan Byron kuului kauhuromantiikan piiriin sekä persoonallisten ystävyyssiteiden ja taipumusten että kirjallisen aineistonsakin kautta. Hän tunsi kauhuromantiikan tuotteita ja sen tavoittelema vaikutus ei ollut tehoamatta häneen. Vaikka hän olikin ivallinen, jopa murhaavakin sitä kohtaan, pujahti kauhuromantiikka tuttuine käänteineen tuontuostakin hänen kynästään, osoittaen, että hän pilkasta huolimatta kuitenkin oli aikansa kirjallisten kuvien vaikutuksen alainen. Pieni silmäys hänen tuotantonsa tähän puoleen riittänee osoittamaan tämän.

Hänen nuoruudenrunoissaan, kokoelmassa Joutilaina hetkinä (Hours of Idleness, 1807), kohtaamme aivan alkusäkeissä "Kauhun kuninkaan", joka on "temmannut saaliikseen" rakastetun olennon. Hänen sukutilansa Newstead Abbey esiintyy täydellisessä "haamulinnan" valaistuksessa: sen muureilla vinkuu onea tuuli, ja sen puutarhassa, jossa kerran kukki ruusu, kasvaa nyt ohdake; sen raunioiden ympärillä hiipivät ritarien, munkkien ja naisten varjot, ja sen holvisali näyttää rypistävän kulmiaan ylpeän majesteetillisesti, uhmaillen kohtalon puuskia. Sen synkissä komeroissa ja syvissä varjoissa luopui munkki maailmasta; sieltä löysi lohdutusta verenvikaa katuva sielu ja turvaa ahdistettu viattomuus. Kun hävitys sitten on tapahtunut, pitää siellä autius suruisaa hoviansa ja musta kauhu vartioitsee ovea. Ammottava holvikaari osoittaa jatkuvaa rappeutumista, jota nyt valtaa pitävä suvun nuorin ei voi estää. Säe säkeeltä ja sana sanalta ovat nämä hänen sukulinnalleen omistamansa runot kuin kaikua surumielisistä ritariballaadeista. Voimakkaana esimerkkinä kauhuromantiikan tyylistä Byronin käyttelemänä on varsinkin Lara. Näyttämönä on goottilainen linna, jonka seinällä isännän muotokuva tummuu häntä odottaessaan ja joka on vanhuuttaan raunioitumassa. Kun hän sitten saapuu, kuullaan hänen öisin levähtämättä kulkevan huoneessa, jossa hänen isiensä vanhat muotokuvat uhkaavan näköisinä seiniltä katselevat ja jossa hän itse tuijottaa avoimen kirjan vierellä olevaan pääkalloon. Kuun valo loistaa hänen vanhaan linnasaliinsa himmeästä ikkunasta, valaisten kivilattiaa, korkeata kattoa ja goottilaisten ikkunoiden yläpuolella polvistuvia pyhimyksiä, jotka tuntuvat muuttuvan eriskummallisiksi olennoiksi. Siinä valaistuksessa näyttävät Laran mustat kiharat, hänen synkkä muotonsa ja hänen täräjävän kypäräntöyhtönsä heittämä laaja varjo kuuluvan kuin jollekin haamulle, herättäen eloon kaikki haudan kauhut. Ja keskiyöllä, kun kaikki nukkuvat ja kun lampun yksinäinen valo vain värjyy ikäänkuin peläten yön valaisemista, kuullaan Laran salista ääntä, joka on kuin huuto, peloittava käsky, pitkä kirkaisu, minkä jälkeen tulee syvä hiljaisuus; Lara on nähnyt järkyttävän näkynsä, joka on hetkeksi vienyt kaikki hänen voimansa. Tätä kohtalokasta salia välttävät sen jälkeen kaikki, paikkaa, jossa "liehuu vanha lippu, paukahtelee ovi, seinäverhot vapisevat ja lattia kajahtelee kolkosti; jonne lankeavat ympäröivien puiden varjot, jossa yölepakko lentää ja jonne yötuulen laulu kuuluu, kun surumielinen ilta laskeutuu tummille, harmaille muureille". Näissä runoelmissaan ja varsinkin Chillonin vangissa ja Mazeppassa Byron lisäksi käyttelee Lewisiltä oppimaansa kauhurealistista kärsimysmaalausta, senkin kautta siis yhtyen kauhuromantiikkaan.[172]

Romanttisen näyttämönsä suunnittelussa Byron yleensä pysyttelee haamulinnan pohjapiirustuksessa; luonnollisesti hänen esim. itämaisissa tarinoissaan täytyy antaa sille itämaiset kulissit, mutta nämä jäävät usein kuitenkin vain sellaisiksi. Nuo turkkilaisten pashojen seraljit ja haaremien hämyiset käytävät, vankilat, minareetit ja puolikuut, myrskyävän meren rantakallioilla olevat yksinäiset linnat, Sardanapaluksen upea palatsi eteishallissa olevine, Otrantosta muistuttavine Bacchuspatsaineen, Wernerin linna sekä Schlesiassa että Pragissa, Manfredin synkkä alppilinna ja sen salaistiedon laboratorio — kaikki ne ovat heijastusta ja jatkokehitystä kauhuromantiikan keskeisimmästä keksinnöstä.

Byronin romantiikassa ovat lisäksi ne ilmastolliset ja muut luonnonsuhteet, jotka tuolla näyttämöllä vallitsevat, saaneet huomattavan sijan. Samalla kuin ne yhdistävät Byronin runouden edeltäjiinsä, kasvavat ne hänellä usein ehkä tärkeimmäksi tekijäksi, jolla hän tavoittelee valtavaa ja villiä, romanttista vaikutusta. Ossianin henkeen Byron ihailee korkeita vuoria, synkkiä rotkoja, meren myrskyisiä aaltoja, yksinäistä oleskelua suuren luonnon keskellä, jonka villiys täyttää hänen sielunsa jylhällä nautinnolla; "kotoiset kauneudet ovat kesyjä sille, joka on harhaillut kaukaisilla vuorilla; nämä ovat villejä ja majesteetillisia, täynnä jyrkän uhmailevia ylevyyksiä". Hän tahtoo istahtaa erämaan kalliolle, katsella mietiskellen virtaa ja kohisevaa koskea, hitaasti tarkastella metsän varjoisia näyttämöitä, joilla kuolevaisen jalka on harvoin käynyt, ja kiipeillä poluttomilla vuorilla. Siellä ei ole yksinäistä, koska luonnon sulot ovat siellä ystävinä, mutta yksinäistä on sen sijaan harhailu väsyneenä maailman ihmishumun keskellä, ilman ketään, joka siunaisi tahi jota siunaisimme. Luonto on hänen hellin äitinsä, joka ei ole häntä koskaan rinnoiltaan vieroittanut, vaikka ei ole häntä suosinutkaan, ja kaunein se on silloin, kun se näyttää villeimmät kasvonpiirteensä ja myrskyää. Missä on vuoria, siellä on hänellä ystäviä, missä valtameri aaltoilee, siellä on hänen kotinsa. Erämaa, metsät, luolat, tyrskyjen kuohut ovat hänen tovereinansa, puhuen selvempää kieltä kuin hänen äidinkielensä. Ann Radcliffen m.m. Ossianilta imemä luonnonromantiikka oli naisellista, sentimentaalista; Byronin tunne-elämä tajusi sen miehekkään, uhmailevan puolen; pohjaltaan ovat molemmat kuitenkin samaa ja samoista lähteistä kotoisin; Byronin velka Radcliffelle ei ole tässäkään suhteessa aivan vähäinen. Huomautan vihdoin lopuksi, kuinka Byron jylhän luonnontunteensa äärimmäisenä johtopäätöksenä maalaa kosmillisia avaruusnäkyjä, kohoten kokonaan maisen luonnon yläpuolelle, keskelle Miltonin vertaisia mittoja.

Tällaisen subliimin, myrskyävän luonnonnäyttämön keskellä, jylhissä ja villeissä vuoristoissa, valtameren aalloilla, itämaiden haaremien hämyisissä käytävissä, Venetsian kimaltelevilla laguuneilla, barcarolen, lemmen ja kuutamon lumoissa, surevan marmoripilarin tai kypressin juurella, esiintyy sitten tuo henkilöhaahmo, joka on tunnettu byronilaisen sankarin nimellä ja joka kokoaa itseensä kaikki ne romanttiset kuvittelut traagillisesta henkilöstä, joita edelliset vuosikymmenet olivat piirre piirteeltä kehitelleet.

5

Byronin tapaaminen haamulinnasta ja sitä ympäröivän jylhän luonnon keskeltä ei ole omiaan mitenkään hämmästyttämään, sillä sitä oli saattanut odottaakin; hämmästyttävämpää on sensijaan se, että P.B. Shelley, joka kaikessa päätuotannossaan asuu aatosrikkaissa maailmoissa, on nuoruudessaan, kuten Lewisin yhteydessä jo on mainittu, ollut täydellisesti kauhuromantiikan tyypillisimmän aineiston kahleissa.[173] Nuoruuden runoissa esiintyy: "hämyhetkien lehto", "kalpea kuunsäde, joka vuodattaa hopealoistoaan torniin ja virralle" (Sydämeni kuningattarelle — To the Queen of my Heart, 1810); "kylmä, kylmä, joulukuun ulvova tuuli ja kylmä hiki kuolevan otsalla", "kaukaa koikkuvat korpit", "ukkosen jylinästä kaikuvat kalliot", "hauta, jonka yllä huojuu myrskyn runtelema, yksinäinen pajupuu, ja jonka ympärillä eivät demoonit eivätkä haamut uskalla raivota", "peloittavan kohtalon ankara käsky, joka henkii sieluumme kauhua" (Victor and Cazire, 1810); "murheellisesti kukkuloilla vaeltava tuuli ja hurjasti jyrähtelevä ukkonen", "esi-isien kolkko hauta, josta minun täytyy kaivaa kylmien kivien alta heidän luunsa, sillä Conradin haamu tulee tapaamaan minua siellä tänä yönä", "hautakivien keskellä peloittavasti jylisevä kaiku, sinertävä salaman valo synkän kirkon tornin ympärillä ja rikkitulen valaisemat myrskypilvet", "outo hopeanhohde, viittaan kääriytynyt varjo-olento, jota myrsky kannattelee keveästi kuin aarnivalkeata, ja jonka katseessa on vallalla taivaallinen kauhu kuin ruttoa ennustavan keskiyön meteorin hehkussa" (Kosto — Revenge, 1809); "siipiään räpyttelevä pöllö", "epätoivoa ja kuolemaa ennustavan yökorpin äänekäs laulu", "koko taivasta peittävä kauhu", "keskiyön hetkeä ilmoittava kylän kello, jolloin helvetin voimat saavat raivota ja paholaismaiset kummitukset harhailla", ritaria omakseen vaativan naisen haamu, joka tottelee outoa tuliristiotsaista olentoa (Ghasta, 1810,). Kuten jo näistä esimerkeistä näkyy, jotka ovat aivan tunnusmerkillisiä kaikille hänen nuoruutensa runoille, Shelley aloitti runokokeensa täydellisesti kauhuromantiikan vallassa; hänen esikuvinansa ovat, kuten myöhemmin useammassakin yhteydessä tulemme näkemään, nimenomaan Lewisin Munkki ja hänen ballaadinsa, sekä, varsinkin mitä haamulinnan kuvaukseen tulee, Radcliffe.

Shelleyn nuoruudenromaanit Zastrozzi (a Romance, 1810) ja St. Irvyne (or The Rosicrucian, a Romance, 1811) ovat molemmat kuvaavia näytteitä siitä epäkypsyydestä ja naivisuudesta, joka oli Shelleylle ominaista hänen ensimmäisissä kirjallisissa kokeissaan. Niistä ei millään tavalla pilkahda esiin sitä, mikä oli myöhemmin tuleva hänen runoilijaluonteensa erikoisleimaksi. Vaikka hän ilmeisesti on kirjoittanut ne erinomaisen vakavassa mielessä ja hartaan tunnelman vallassa, on tulos sellainen, että nykyaikaisen lukijan mielestä olisi sangen vaikeaa kirjoittaa parempia ja osuvampia parodioja sen ajan kauhuromanttisista romaaneista kuin mitä nämä ovat. On arveltu, että ne mahdollisesti olisivat käännöksiä joistakin saksalaisista alkuteoksista,[174] mutta niin ei ole: Lewis ja Radcliffe ovat niissä kaikissa pääkohdissa niin lähellä, että niiden täytyy olla kypsymättömän, romanttisten kauhukuvien valtaan joutuneen nuorukaisen — koulupojan — mukailevia sommitelmia, jotka oudon sisältönsä ja kustantajan ansaitsemishalun vuoksi sattumalta ovat tulleet painetuiksi. Niitä luettaessa on muistettava, että tekijä oli vain 17 vuoden vanha.

Zastrozzi vie vihansa ja kostonsa uhrin, Verezzin, "läheisessä laaksossa olevaan luolaan", "kosteaan koppiin, kahlehtien hänet seinään". Täällä Verezzille alkaa kauhurealistinen kärsimyskausi Lewisin tyyliin: "Hän tuskin enää värähtikään limaisen sisiliskon juostessa hänen alastomien ja liikkumattomien jäsentensä yli. Suuret maamadot, jotka kiemurtelivat hänen pitkässä ja takkuisessa tukassaan, eivät enää sanottavasti herättäneet hänessä kauhun tunteita. Hänen luunsa melkein tunkivat nahan läpi; hänen silmänsä olivat ontosti kuopalla, ja hänen kosteuden takuttama tukkansa riippui pörröisenä hänen laihtuneilla poskillaan". Haamulinna ja seuraavassa mainittu henkilönimi on jäljennetty Udolphosta: "He saapuivat Venetsian alueelle, jossa jylhässä ja syrjäisessä seudussa oli Castella di Laurentini. Se sijaitsi synkässä metsässä, ja sitä ympäröivät korkeat vuoret kohottivat ylpeätä ja louhikkoista harjaansa pilviin saakka. Vuorten rinteillä kasvoi ikivanhoja petäjiä, joiden suunnattomat oksat ulottuivat kauas, mutta Laurentinin linnan harmaat tornit ja ajan syömät varustukset voittivat korkeudessa metsän jättiläisetkin". Toinen kuvaus goottilaisesta linnasta: "Hän näki suuren ja upean rakennuksen, jonka muurit kohosivat puiden yläpuolelle. Se oli goottilaista tyyliä ja näytti olevan asumaton. Sen terävät huiput kohosivat uljaasti taivasta kohti, ja sen koristeita hopeoitsi kirkas kuutamo, joka teki kaarien muodostamat synkät varjot vielä synkemmiksi". Tänne joutunut vanki pannaan "rakennuksien alla olevien holvien alimpaan luolaan". Yksinäinen romanttinen maja esiintyy myöskin: "Maja oli suunnattoman laajalla, yksinäisellä ja autiolla nummella, kaukana ihmisasunnoista". Linnan ympäristöromantiikka on myöskin tuttua: "Korkeiden puiden latvat huojuivat murheellisesti iltatuulessa, ja niiden lävitse silloin tällöin tunkeva kuun säde heitti synkkään metsään epäilyttäviä varjoja", "ruoho, jota kasvoi korkeilla muureilla, heilui murheellisesti nousevassa tuulessa"; "Alppien peloittava, jylhä kauneus, kuohuvat putoukset, jotka kohisivat heidän jalkainsa alla, korkeat mäntymetsiköt"… "ilta oli tyyni ja kirkas, ja iltatuulosen huojuttamat korkeat männyt huokailivat surumielisesti. Kauas lännen taivaalle ilmestyi iltatähti, tuikkien vienosti hämärässä. Näky oli juhlallisen tyyni, mutta ei sopusoinnussa Matildan sielun kanssa. Iltatuulen mukana kantautui pehmeästi mitä melankolisinta soittoa — luostarin nunnat siellä lauloivat lepoon pois muuttaneen sisaren sielua". Musiikki on täydelleen Radcliffen tyylistä: "Pian kantautui iltatuulen mukana niin hurmaavia säveleitä, että Verezzi arveli jonkun yksinäisyyden hengen tehneen iankaikkisuuden soiton kuulevien kuultavaksi"; mielisoittokone on harppu. Kirjan juoni on mahdollisimman romanttinen: Verezzi rakastaa Julia di Strobazzoa, jonka Matilda di Laurentini Zastrozzin avulla syrjäyttää, saaden Verezzin omakseen; Zastrozzi vihaa Verezziä, koska tämän isä on aikoinaan vietellyt hänen äitinsä. Nämä sekä muut henkilönimet, kuten esim. Ugo, Bernard ja Bianca, yllä esitetty haamulinnan kuvaus ja eräät seikat, joihin myöhemmin tulee palattavaksi, osoittavat selvästi, että teos on syntynyt Udolphon ja Munkin vaikutuksesta.

St. Irvynessä sama näyttämö uudistuu, osoittaen vielä läheisempiä Radcliffen vaikutuksen tunnusmerkkejä. Rauniotunnelma esiintyy: "Melankolisina kaatuneessa suuruudessaan kohosivat luostarin laajat, raunioituneet muurit taivasta kohti. Liitoksistaan irtautuneita kiviä oli kaikkialla; hiljaisuutta ei häirinnyt mikään, paitsi yölepakkojen lento". Luonnonromantiikka on mahdollisimman voimasanaista: punaiset ukkospilvet, keskiyön myrskytuuli, kuun purppurainen kehä, kiihtyvät tuulenpuuskat, taivaan tummuva kansi, sinertävät salamat, jotka valaisevat Alppien peloittavia maisemia, jättiläismäisiä, sekasortoisia huippuja, sade ja huumaavat ukkosen jyrähdykset sekä rikiltä tuoksuvat salamat, hurjassa sekasorrossa taistelevat alkuaineet — ne muodostavat romaanin ensi sivujen sisällyksen, mutta "hurjempia kuin luonnon hurjin kapina olivat tunteet Wolfsteinin rinnassa". Tuhannen ja yhden yön romantiikka uudistuu: rosvopäällikön kosketuksesta aukenee vuoren seinässä oleva kallio-ovi, jonka takana on sinertävää hometta, kosteutta, läpitunkematonta pimeyttä, ja vihdoin laaja ja korkea luola, jonka maanalaista synkkyyttä lamput lieventävät. Tänne laahataan romanttinen neito Megalena di Metastasio: "Ainoana valonaan hänen kopissaan oli hämyinen lamppu, joka vaisulla tuikkeellaan vaivoin poisti melkein käsin koskettavissa olevaa pimeyttä, tehden ympärillä hiipivät kauhut yhä selvemmiksi" — aivan samoin kuin Agneksen hautavankilassa Madridin luostarissa. Yksinäisyyden tunnelma tekee Megalenaan saman vaikutuksen kuin Radcliffenkin neitoihin: "Melankolinen tuuli, joka huokaili luolan rotkoissa, ja rankkasateen kolkko ääni herätti murheellisia mietteitä"; hän tarttuu kynään ja kirjoittaa luolan seinään runon, joka alkaa:

Ghosts of the dead! have I not heard your yelling Rise on the night-rolling breath of the blast —

ja jatkuu myrskyllä, tuulispäällä, ukkosen jyrähdyksillä, Juran synkillä kukkuloilla, jotka uhkaavat allansa olevaa laaksoa, kylmällä öisellä viimalla ja kuoleman muminalla, ollenkaan huomaamatta, että nuo alkusäkeet ovat kotoisin Byronilta, joka oli laulanut ne näin:

Shades of the death! have I not heard your voices Rise on the night-rolling breath of the gale —.[175]

Tämä sama lankeaminen runoilemisen syntiin yksinäisinä hetkinä vaivaa kirjan nuorta sankariakin, Wolfsteinia, joka voi kuljeskella mietiskellen suurenmoisen ja jylhän alppimaiseman täydennysoliona, korvissaan kaikumassa vain "yökorpin hurja huuto ja petolinnun kiljunta"; silloin hän saattaa vaipua jollekin "sammaltuneelle istuimelle" ja hetken vaikutelmien vallassa kirjoittaa säkeet, joissa kuvastuu yön kuoleman-hiljaisuus, tuikkiva lamppu, yökorpin huuto, myrskyn ulvonta, ukkonen, salama, matala, jäädyttävä mumina, sydän kova kuin rauta, äänetön omatunto ja murhatun Victorian haamu.

Nämä synkät, Radcliffen yksinäisyystunnelmaa kuvaavat värit ovat kauttaaltaan vallalla St. Irvynessä. "Hetki oli pimeä, syksyinen ja synkkä; tuuli vinkui oneasti ja taivaan holvi oli muuttumattoman, tumman verhon peitossa; ei kuulunut mitään muuta kuin yölinnun melankolinen huuto, kun se liitäen iltatuulessa häiritsi maiseman hiljaisuutta". — "Kuu oli juuri noussut; sen täyttä kehää varjosti silloin tällöin ohi kiitävä pilvi; se nousi St. Irvynen linnan tornien takaa; läntistä tornia peitti sama entinen muurivihreä":

Yon dark gray turret glimmers white, Upon it sits the mournful owl; Along the stillness of the night Her melancholy shriekings roll.

Kaikesta tästä käy epäämättömästä selville, että Shelley oli romanttisessa nuoruudentuotannossaan: haamulinnassaan ja luonnontunteessaan Radcliffen, ja juonen rakennuksessa sekä henkilökuvissa ja muissa aineksissa suuressa määrässä Lewisin vaikutuksen alainen. Haamunäyttämön kuvaa hän ei vienyt eteenpäin, vaan käytti sitä sellaisena kuin oli sen saanut, ehkä nuorekkaalla räikeydellä lisäten värejä. Luonnontunteessaan hän varsinaisessa tuotannossaan vapautuu tradition maneerista ja kohoaa, tahtoisin sanoa, meren, länsituulen ja kirkkaan avaruuden laulajaksi, käyttäen niitä kuvatessaan sadun spektrivärejä. Mahdotonta ei ole, että kauhuromantiikka oli alku-apuna siihen vapautumiseen kaikesta konkreettisuudesta luonnon kuvauksessa, joka oli sittemmin hänen mielikuvilleen ominaista.

6

Charles Robert Maturin[176] aloitti tuotantonsa Radcliffen näyttämön taikapiirissä. Hänen esikoisromaanissaan Kohtalokas kosto eli Montorion perhe (The Fatal Revenge, or the Family of Montorio, 1807) esiintyy tyypillisesti Radcliffen mukaan tehty näyttämö: Muralton linna, — nimi, josta näkyy, että Maturin oli lukenut Otranton linnan ensimmäisen painoksen esipuheen (s. 7). Sekä tämä linna että kirjan muutkin kauhunäyttämöt on rakennettu Radcliffen mukaan, lisänä Lewisiltä saatuja vaikutelmia; lähinnä on mallina ollut Sisilialainen tarina, johon on yhdistetty munkki Schedoni Italialaisesta, henkilötyyppi, johon tuonnempana tulemme palaamaan. Näyttämönä on goottilainen linna, ja sen asumaton osa salamyhkäisine yöllisine kulkijoineen ja vilahtelevine tulineen, salaovet, salakäytävät ja maanalaiset holvit, aivan samoin kuin Sisilialaisessa tarinassa; viittaan tässä suhteessa ensi luvussa antamiini kuvauksiin Radcliffen linnanäyttämöstä, sillä ne voi ilman suurta erehdyksen vaaraa sovittaa Muralton linnaan. Milesialaisessa päällikössä (The Milesian Chief, 1812) esiintyvä nuoren Connal O'Morvenin rappeutunut torni, jossa hän elää vanhan, mielisairaan isänsä kanssa, on haamunäyttämö lievemmässä muodossa, joka vaikuttavana ja romanttista väriä saaneena uudelleen palaa kirjallisuuteen Walter Scottin Lammermoorin morsiamessa (The Bride of Lammermoor, 1819). Näytelmässä Bertram, eli St. Aldobrandin linna (— or the Castle of St. Aldobrand, 1816) esiintyy romanttinen näyttämö hyvin samantapaisena kuin esim. Lewisin Adelgithassa, s.o. linnoineen ja luostareineen sekä luolineen; Imoginen ahdistettu asema ja osa yleensä muistuttaa Adelgithasta.[177] Manuelin (1817) näyttämöt ovat samoin kotoisin romanttisesta melodraamasta, varsinkin viimeinen luolakohtaus tikareineen ja murhineen.[178] Fredolfon (1819) linna Alpeilla kuuluu samaan luokkaan. Suurromaanissaan Melmoth Vaeltaja (— the Wanderer, 1820) Maturin voimakkaalla realismilla ja suggestiivisella kyvyllä kuvaa sarjan kauhunäyttämöitä, kohottaen niiden vaikuttavaisuuden korkealle asteelle. Romaanin alussa esiintyvä yksinäinen, rappeutunut maatalo huokuu mieleenpainuvaa autiustunnelmaa, jonkinmoista selittämätöntä turman uhoa, liittyen samalla vanhan, kaameista asioista kertovan käsikirjoituksen ja demoonisen muotokuvan kautta haamulinnan perinnäiseen piiriin. "Espanjalaisen tarinassa" esiintyvä Madridin luostarinäyttämö polveutuu suorastaan Munkin vastaavasta näyttämöstä, vain sillä eroituksella, että Lewisin kauhut, maanalaiset holvit ja ruumiinhaju melkein kalpenevat Maturinin kaamean kekseliään kauhurealismin ja suggestion rinnalla. Samalla kuin Maturin oli voittamaton väritaiteilija kauhun alalla, hän myös sielullisesti järkyttävillä, filosofisilla ongelma-aiheillaan pyrki herättämään siveellisen kauhun tunteita, ja tämä pyrkimys onkin voitolla hänen pääromaanissaan. Kauhunäyttämön kannalta hänen suurin merkityksensä on siinä, että hän paremmin kuin kukaan edeltäjänsä kykeni luomaan siihen kauhua suggeroivaa voimaa.

Maturin tahtoi olla ajattelija, joka tutkisteli ihmiselämää ylläpitävien voimien salaisuutta. Siinä suhteessa hänessä tuntuu heijastusta vanhemmasta aikalaisestaan William Godwinista, jonka romaanit Caleb Williams ja Leon[179] tavallisesti mainitaan kauhuromantiikan yhteydessä. Jos tarkastamme niitä seuraamamme kauhunäyttämön valossa, lankeavat ne enimmäkseen aiheemme ulkopuolelle; eräät kauhuromanttiset seikat pidättävät kuitenkin sen piirissä Leonin. Caleb Williams ei olekaan varsinaisesti käsittelemäni kauhuromantiikan piiriin kuuluva, vaan on sekä sisällöltään että tarkoitukseltaan yhteiskunnallinen romaani, jonka olevia oloja ja "lakia ja oikeutta" vastaan kapinoiva henki on hyvin nykyaikainen. Tämä yhteiskuntafilosofinen henki,[180] kysymys osattomien ja heikkojen oikeuden varjolla kärsimästä vääryydestä, esiintyy sivupiirteenä Leonissakin, ja muodostaa vaikuttavan osuuden Godwinin tyttären, Mary Shelleyn, Frankensteinissä; valaisevaa tämän yhteiskunnallisen hengen asemalle Englannin romantiikassa on huomata, että Caleb Williams ilmeisesti sisältää alkuaiheen Victor Hugon suureen romanttis-yhteiskunnalliseen romaaniin Kurjat (Les Miserables).[181] Romaani Frankenstein rikastuttaa kauhunäyttämöä tekemällä sen salaperäisestä keskuksesta, joka alkuaan on aavehuone, salaistiedon voimilla työskentelevän tiedon etsijän, "Manfredin", laboratorion, jossa tämä vihdoin keksii synnyistä syvimmän, taidon herättää elämää kuolleessa aineessa.

7

Robert Southey kertoo itse[182] ruvenneensa nuoruudessaan ymmärtämään runoutta luettuaan m.m. Spenseriä, josta saatuja vaikutelmia vahvistivat Percyn ballaadit, Gray, Mason, Akenside, Cowper, Bowles ja Collins, eli siis koko tuo "iltahelkähdelmien" varhaisromanttinen ryhmä, josta ensi luvussa on mainittu. Näistä lähteistä ja ympärillänsä kukoistavan romantiikan innoittamana hän ilmeisesti on saanut sen idyllisen luonnontunnun, joka on hänen runoudessaan kauttaaltaan huomattavissa ja joka on ylipäätään samaa kuin Radcliffen vastakohtavaikutelmina esittämät luonnonidyllit.

Voitaisiin väittää, ettei se idyllinen puromaisema, josta seuraavassa tulee puhe, enää kuuluisi haamulinnan piiriin, vaan olisi kauhuromantiikasta erillään pysynyttä, suoranaista jatkoa maisemarunoudelle. Kuitenkaan ei niin ole, vaan kuuluu idyllinen maisema, kuten jo Radcliffen kohdalla huomattiin, subliimin, jylhän vastakohtana, rauhoittavana aineksena tunnemyrskyn jälkeen, välttämättömästi siihen maisemakuvaan, joka on haamulinnan ympärillä. Ilman sitä ei tämä maisema- ja luonnonkuva saavuttaisi tarpeellista, romantikoille tärkeätä tasapainotilaa. Lisäksi on huomautettava, että jos idyllinen maisemakuva olisi yrittänyt jatkua vain entisyyden perusteella, se ehdottomasti olisi ennenpitkää kulunut ja käynyt tehottomaksi; kun se sensijaan elpyi vastikekuvana romantikkojen löytämälle subliimille jylhyyskauneudelle, se sai tästä uudesta tehtävästään uutta elinvoimaa ja merkitystä, vihdoin kehittyen siksi "naturalismiksi", josta n.s. "järvikoulu" yleensä tunnetaan, vaikka tuo määritelmä tarkkaan katsoen soveltuu vain Wordsworthin tuotantoon.

Luonnontuntu esiintyy runsaana Southeyn nuoruudenrunoelmassa Joan of Arcissa (1795), jonka jo sellaiset nimet kuin Theodore ja Conrad vievät Walpolen romantiikan yhteyteen. Vierautuneena ihmisistä Joan usein etsiskelee rauhallisimpia paikkoja ja syvintä yksinäisyyttä. Hän hengittää iltatuulen tuomia kevään tuoksuja ja kuuntelee metsän hurjaa laulua. Pian tulee pimeä yö ja suuret sadepisarat putoilevat raskaasti, myrskytuulen temmeltäessä metsässä. Tuontuostakin esiintyy "purppuraista pehmeyttä", "kiemurtelevia virtoja", "illan utuista hämärää", "yön laskeutuvaa kastetta" j.n.e. Yleinen on pieni, hiljaa idyllisen maiseman läpi virtaava puronen: "Puro, jonka lirinä tuuditti sieluni lepoon"; "hän katseli tyyntä, rauhallisesti solisevaa puroa, jota pilvet hiukan purppuroivat; sen taukoamaton juoksu ja katkeamaton solina tuudittivat hänet unelmoimaan niissä muistoissa, joita melankolinen mieliala parhaiten rakastaa"; hän näki "metsäpuron, jossa vesiruohot heiluttivat pitkiä, vihreitä palmikoitaan, kallion ja vanhan pajupuun sitä varjostaessa"; "siellä, virran vierellä, sammaleisella äyräällä, hän näki neidon, vierellänsä tummatukkainen mies, joka kuunteli hänen surullisia laulujaan"; "hyönteisten humina, puron solina ja lintujen laulu oli kuin pyhää soitantoa". Tämän luonnontuntunsa tahi puroidyllinsä Southey sitten säilyttää kaikkialla, sijaitsipa hänen näyttämönsä missä maailmanosassa tahansa. Thalaba Hävittäjässä (— the Destroyer, 1801) esiintyy "kevätpuronen, jota tuuli karehdituttaa"; "painostava ja pimeä oli ilta, kuu oli peittynyt korkealle, kaikki elollinen oli vaiennut; ainoastaan läheisten vesien soliseva, matala ja tuudittava laulu kuului"; paeten Aloadinin puutarhan aistillisista nautinnoista Thalaba "meni yksinäisyyteen, jossa puroset kiidättelivät yhtyneitä aaltojaan"; "keskellä kuohuva, tulinen lähde vyörytteli kaikkialle ympäristöönsä ihmeellisiä purosia ja ravitsi puutarhaa elämän kuumuudella". Madocissa (1805) joudumme kulkemaan "vuoripolkuja harmaan vuorivirran rinnalla, yksinäisen järven rannalla, vanhan Snowdonin metsän yksinäisyydessä". Ballaadissa St. Gualberto ei mikään ääni häiritse syvää hiljaisuutta, "paitsi ohi väikkyvä putoava lehti ja läheisen purosen rauhallinen mumina". Kehaman kirouksessa (The Curse of Kehama, 1810) "on joka yrtti ja kukka virkeä ja tuoksuva aamukasteesta, linnut laulavat suloisesti tänä hurmaavana hetkenä, ja aamun viileä tuuli karehtii hopeisen virran pinnalla"; siinä esiintyy "puronen, joka soljuen virtaa, liristen läheisyydessä". Roderickissa (—the Last of Goths, 1814) "kallioinen, jyrkkärinteinen kukkula varjostaa kimaltelevaa puroa"; kuten Spenserillä sen huipulla on "pieni, matala erakon tölli, karkeatekoinen risti ja sen juurella nimetön hauta"; "hän pysähtyi pienen puron reunalle", sanotaan vaeltajasta, jolle "suloisin kaikista suloisista äänistä on suihkulähteen lakkaamaton lirinä"; "pauhaten kuohuu ja vaahtoaa vuorivirta kallioiden välissä" j.n.e. Tällainen maisema-idylli, jonka oleellisena osana on metsäpuro, vuorivirta, joki, on Southeyn luonnonkäsityksessä keskeinen mielikuva; se merkitsee osaksi palautumista oikeamman, todellisemman luonnontunteen kannalle kuin mitä esim. Radcliffellä esiintyy, mutta on samalla kuitenkin jatkokehitystä haamulinnan ympäristön idyllisille piirteille.[183]

Mitä sitten varsinaiseen haamulinnaan ja sen tunnelma- ja kauhuaineistoon tulee, osoittautuu Southeyn tuotanto siinäkin, vapautumisestaan huolimatta, alkaneeksi tästä kauhuromantiikan keskeisimmästä mielikuvasta. Joan of Arcissa, sen epilogissa (The Vision), esiintyy seuraava tuttu kuva: "Linnan rauniot olivat laajat ja heittivät alapuolella olevalle tasangolle synkän varjon, jossa oli valoa vain siinä, mihin köynnöskoristeisista ikkunoista loistava kuutamo sattui; raunioilla kasvoi tumma kuusi ja melankolinen kypressi"; "kuutamo pääsi loistamaan katosta, muurivihreä köynnösteli rapautuvissa pilareissa, ylhäällä ulvoi äänekäs tuuli, ja tornista rääkkyi pöllö". Samassa runoelmassa on vihdoin kolkko kuvaus kuoleman asuinsijoista, "pääkallosta, ontoista silmäkuopista ja lihattomista leuoista", hautaholvista, epäterveellisen kosteuden turmelemasta, tunkkaisen kylmästä ilmasta, ja inhoittavasti mätänevien ruumiiden lihan jäännöksistä, joissa näkyy matojen reikiä. Näky laajenee vihdoin suureksi kuoleman valtakunnaksi, joka on maan sisään "rakennettu" avara luola. Nuorena (1791) Southey kirjoittaa oodin Kauhulle (To Honor): "Synkkä Kauhu, kuule kutsuni! Ankara henki, kuule ääneni asuntoosi, joka on jonkin vanhan haudan sammalpeittoinen sija luostarin muurin juurella, jota kahiseva muurivihreä peittää; kietoutuneena keskiyön synkkyyteen sinä mieluiten oleskelet siellä, yksin kuunnellen läheisten vesien pauhua ja jonkun häirityn hengen syvää, kolkkoa huokailua, jota yön raskas tuuli kantaa mukanaan". Southeyllä on runsas kauhuasteikko ja laajat kauhunäyttämöt edellisen lisäksi: runossa kuvastuu vielä eksyneen kauhu illan lumimyrskyssä, haaksirikkoutuneen merimiehen tuska Grönlannin rannikolla, hylätyn, haavoittuneen sotilaan kuolontuska, neekerien kidutus. Kuvaava Southeyn suhteelle edeltäjiinsä on runo Mietiskelylle (To Contemplation, 1792), jossa esiintyy lyhyissä, nopeissa ympyröissä lentävä yölepakko, tyyni hämärä, pehmeä kuutamo, illan tuulen henkäilyt, harhailu poluttomissa erämaissa, puiden sointuva humina, lirisevä puronen, koppakuoriaisen unelias lento, sarvisilmäinen etana, kiiltomato, raunioitunut luostari, puoleksi hävinnyt hauta, muurivihreän köynnöstämä holvikaari ja sen läpi kuultava valo, hämärissä holvikäytävissä huokaileva tuuli, yksinäinen romanttinen laakso ja pauhaava vuorivirran putous. Runoilija on nähnyt (Lahonut maja — The Ruined Cottage, 1799) "monta vanhaa luostaria, jotka ovat kunnioitettavia raunioinakin, joiden katto on pudonnut ja joilla kasvaa pitkää, ohutta ruohoa ja viheriää sammalta"; vielä 1821 hän Säkeissään (Stanzas) palaa tähän nuoruutensa romanttiseen luonnontuntuun, muistellen käyntiänsä muinaisilla raunioilla,[184] yksin, mietteissään, kyyneliin saakka heltyen, ihaillen niitä mahtavien vainajien raunioinakin majesteetillisina muistomerkkeinä.

Siirtyminen itämaisiin aiheisiin muuttaa vain tämän kauhuromanttisen näyttämön väriä, pysyen se kuitenkin pohjaltaan samana. Shedadin ylen loistoisa linna (Thalaba) muistuttaa Eblisin linnasta Vathekissa. Domdanielin luolat, pimeyden henkien asuinsijat, ovat "valtameren juurien alla"; pahojen voimien neuvottelu siellä muistuttaa muuten Miltonista, ja päänoita Khavla Vathekin äidistä. Babylonin raunioille ovat kuvaavia musertuneet porttikaaret, ruohottuneet rakennusten sirpaleet, hämärä ja kuutamo, murtuneet pilarit. Näyttämö voi olla "jylhä ja ihmeellinen, outo ja kaunis". Autiossa, yksinäisessä, vaikenevassa laaksossa vallitsee niin häiriintymätön hiljaisuus, että se peloittaa. Portin vierellä riippuu norsunluusta ja pronssista tehty torvi, kuten Otranton linnassa. Autiustunnelma vallitsee itämaisessa teltassakin: "Telttamme on autio! Tuuli on tuonut sinne hiekkaa, ja vain sisiliskon jälki näkyy —". Vankiholvien inhoittavuus kuvataan, osallisina yölepakko, rupikonna ja käärme. Thalaban näyttämö ulottuu lopuksi jääseutujen ja ikuisen lumen kauhuihin saakka. Madocissa kuvataan vastaavat kauhupaikat lännestä, aztekien mailta. Kauhuromanttisella realismilla Southey maalaa esim. holvin, jonne indiaanipäälliköiden kuivaneet ja rypistyneet ruumiit on ripustettu. Saksalaisten "Burgverliess" esiintyy aztekien kauhuluolana jossakin korkealla vuoren kyljessä; "ihmisjalka ei ole astunut sen syvyyksiin eikä päivänsäde tunkeutunut sen salamyhkäiseen synkkyyteen"; sinne suljettu vanki jää kuolemaan yksinäisyydessä ja pimeydessä. Kehamassa esiintyy haamulinnana joskus "korkea pagoodi", joka "torneineen, kupuineen ja huippuineen" näyttää uhkaavasti silmäävän ympärilleen; kun "Muinaiset Tornit" kultaisine huippuineen vihdoinkin tulivat aamun valossa näkyviin, loistaen välillä aaltoilevan tummanvihreän syvyyden yli, oli murheellista huomata niiden kupoolien, tornien ja huippujen kohoavan vedestä; ne olivat siinä yksinään, "kuullen vain valtameren pauhua ja aaltojen alakuloiseen tahtiin sointuvaa, huokailevaa, yksinäistä tuulta, sillä milloinkaan ei matkalaisen kulku ohjaudu näille menneisyyden kammottaville raunioille". Helvetin "Timanttikaupunki" loistaa kukkulallaan kuin ihmenäky torneineen, varustuksineen ja muureineen. Tunnelman antajana on kuu uskollisesti kaikkialla läsnä: "Kuinka tyynenä liukuen tummansiniselle taivaalle nouseekaan keskiyön kuu, valaisten kallioita ja syventäen niiden rotkot vielä synkemmiksi; vartija muureillaan nauttii juhlallisen hetken hiljaisuudesta, jonka hän tuntee vallitsevan, ja virtaavan veden taukoamaton solina tuudittaa hänet rauhaan".

Lukija huomaa ylläolevasta, etten tee mitään eroa Southeyn runouden itämaisten ja "goottilaisten" aiheiden välillä; käsitykseni onkin, että tuo ero on vain näennäinen. Näyttämökuvan seuraaminen osoittaa niiden, aivan samoin kuin Byronin itämaisaiheisten runoelmain, pohjautuvan samaan goottilaiseen romantiikkaan, ollen niiden "itämaisuus" hyvin pinnallista ja läpinäkyvää. Tämän päätelmän todistaa osaltaan oikeaksi haamulinnan erikoispiirre, kello, jonka Southeyn runoelmissa tapaa suorittamassa tärkeätä tehtäväänsä; sen muuttuminen minareetin huipulta huutavaksi papiksi ei mielestäni tee itse asiaa toiseksi, koskapa pappi julistaa keskiyön hetken alkaneeksi (Thalaba). Kehamassa tätä virkaa hoitaa bramiini, joka kultapalatsin edessä ilmoittaa kolmella soitolla kohtalokkaan hetken alkaneeksi; kello saattaa muuttua jonkinmoiseksi taikaesineeksikin, joka "Hopeavuorella itsestänsä riippuu ilmassa mystillisen ruusun edessä".

Jatkamatta enempää näitä yksitoikkoiseksi käyviä esimerkkejä lausun niiden perusteella sen johtopäätöksen, että Southeyn runous lähti goottilaisen romantiikan piiristä; että hän säilytti sen näyttämön usein aivan alkuperäisenä, mutta vielä useammin kehittäen sitä jonkinmoisen ulkoisen kekseliäisyyden avulla käsittämään uusia puolia ja mahdollisuuksia; että hän täten viittoi kauhuromantiikalle tien ulkopuolelle alkuperäistä, rajoitettua haamulinnan kuvaa, luoden pohjan, jota myöhempi uusromanttinen suunta käytti hyväkseen; ja että hän kaiken tämän ohella, siirtyipä hänen näyttämönsä mihin maanosaan hyvänsä, erikoisella mielihyvällä viipyi siinä puromaisema-idyllissä, joka vanhastaan oli ollut tyypillinen englantilaisen luonnontunnun ilmennys ja joka oli niin tärkeällä sijalla Radcliffenkin linnan ympäristössä ja hänen maisemissaan. Täten siis romanttisen maisemakuvan seuraaminen askel askeleelta johtaa lopuksi keskelle sitä "naturalismia", jonka erikoisedustajina ovat, paitsi Southeytä, Coleridge ja Wordsworth.

Coleridgen luonnontunnun keskeisenä mielikuvana esiintyy, erikoisesti hänen lyriikassaan, metsän tahi idyllisen lehtomaiseman hiljaa lirisevä puronen, joka aivan erikoisella tavalla näyttää syöpyneen Englannin runouteen.[185] "On suloista kuulla puron lirinää, suloista sunnuntai-kelloja, on suloista kuulla niitä molempia samalla kertaa kaukana metsäisessä laaksossa", laulaa runoilija runossaan Kolme hautaa (The Three Graves). Keijujen lauluissa (The Songs of the Pixies) kuvastuu romanttinen tunnelmallisuus: villien kimalaisten unettava lento; "juhlallisen ajatuksen kuningatarta" rakastava nuori runoilija; kyyneleinen katse; kallis, mietteitä herättävä menneisyyden muisto; sielun näkyjä herkistävä illan hetki, joka murheellistuu yöksi; kalpea kuu j.n.e. Syksyillassa (Lines on an Autumnal Evening) runoilija puhuttelee puroa seuraavasti: "Kallis synnyinpuroseni, jonka partaalla nuori Runotar tuijotteli aamu-unissaan, katseessa kaipaava kiihko, kun puhtaat nautinnot kuvastuivat Rauhan poskilla, kuten liljat värähdyttelevät hitaasti soljuvaa vettäsi". "Tänne tahdon istahtaa", hän sanoo runossaan Kuva (The Picture, or, The Lover's Resolution), "tämän vanhan, onton ja ruohottuneen tammen vierelle, jonka muurivihreä on kietonut köynnösseppeleidensä verkkoon; täällä tahdon lepuuttaa jäseniäni aivan virran vierellä, hiljaisessa varjossa, kenenkään kuulematta ja näkemättä, kuunnellen ainoastaan puron lirinää tahi kimalaista —". Vesiputous, itkevä, hopeakuorinen koivu korkealla kalliolla sen reunalla, kaukaa näkyvä laakso, puro ja silta, harmaita majoja puoleksi piilossa puiden takana ja niiden savu kohoamassa tyynessä ilmassa suoraan taivaalle; vanha, sammaltunut silta, virran välke kuutamossa, sammaltunut metsämaja puron partaalla; kiiltomato, joka hämärässä sytyttää lemmensoihtunsa; "suuri ja kaunis lähde, pajupuun varjostama raunioitunut tupanen, jota villiruusu peittää, ja sinä ja minä ja Mary siellä";[186] "lemmenkadotukseen joutuneen runoilijan sisar, satakieli"; Aeoluksen harppu, joka "oikullisen tuulosen hyväilemänä, kuin lemmekäs neito, joka puoleksi antautuu rakastajalleen, heläjää suloista moitetta ja vuodattaa säveliä, jotka ihastuttavina pyörteinä nousevat ja laskevat kuin hämärän hengettärien pehmeät, aaltoilevat lumoäänet" — siinä koko se asteikko, jota monilla eri tavoilla vaihdellen, kirkkaista, tyynistä kesän väreistä ja niityn rauhallisesta purosesta alkaen aina syksyn tummuuteen, hallayön kylmyyteen, luolavirran synkkyyteen, vuoristoputouksen pauhuun, jylhiin kallioihin ja kotkan huutoon saakka, Coleridge käyttää lyyrillisen runoutensa näyttämön ja tunnelmien rakennusaineena. Hänen luonnontuntunsa on vielä jossain määrin kirjallista, teoreettista, perittyä, mutta se on kuitenkin jo herkistetympää ja runollisemmin tunnettua kuin esim. Southeyllä, joka kaikessa runoudessaan enemmän teki ja sommitteli kuin tunsi. Haamulinnan kuvan seuraaminen osoittaa lyhyesti sanoen Coleridgen runouden kuuluvan eräiltä osiltaan kokonaan sen piiriin ja toisaalta sen idyllisille reunamille.

Tämän näyttämökoettimen sovittaminen Wordsworthin runouteen saattaa tuntua pyhyyden loukkaukselta, mutta on sangen mielenkiintoinen tehtävä, sillä pian osoittautuu, että niiden välillä vallitsee ilmeinen sukulaisuus. Näytelmässä Rajasissit (The Borderers, 1796), joka on runoilijan varhaisimpia nuoruudenteoksia, esiintyy voimakas Shakespearen, lähinnä Kuningas Learin, ja myös Schillerin Ryövärien vaikutus,[187] yhtyneenä tyypillisesti romanttiseen mielikuvaan synkästä, järkeilevästä, moraalin lakien yläpuolelle asettuneesta tummasta yksilöstä, jonka menneessä elämässä on kolkko mysterio. Tämän teoksen näyttämökuvat: — metsäinen tie, metsä, puoleksi raunioitunut linna ja vankilan ovi, autio nummi, "autio näköala ja kallioharjanne, jonka huipulla kappeli — kuu loistaa vuorten takaa — öinen myrsky raivoaa — kappelin kello soi myrskyssä säännöttömästi" — sekä koko sen rakenne ja henkilöt osoittavat sen syntyneen tekijää ympäröineen romantiikan vaikutuksesta. Lewisin tähden alla on syntynyt kertomus vietellystä neidosta, joka asuu "kurjassa tupasessa, aivan kallion alla, puron vierellä", ja joka "lähtee kotoansa joka yö, kello 12 ensimmäisen lyönnin kaikuessa läheiselle hautausmaalle, missä hän, satoi tahi myrskysi, kävelee lakkaamatta klo 12 ja 1 välillä lapsensa haudan ympärillä", ja osoittaa myöskin vahvaa sukulaisuutta kauhuromantiikkaan. Hänet on nähty siellä, kun "kuu loisti kirkkaasti, ilma oli niin tyyni, niin tyyni, ja puut olivat niin hiljaa kuin haudat niiden alla". Hänen viettelijänsä linna, jossa tämä on usein viettänyt helvetillisiä orgioitansa, on korkealla vuorella aution nummen reunalla, paikalla, jonka herättämä taikauskoisen synkkyyden tunnelma on korostanut hänen kolkkojen syntiensä kaameutta. Myrskytunnelmaa lisää ukkonen, joka jyrähtää "helvettiä herättävällä voimalla". Myrskyssä harhailevasta, sokeasta Herbertista tuntuu, kun hän pyrkii kellon oikullista ääntä kohti, kuin ei sitä soittaisi mikään ihmiskäsi, ja hänen avukseen osuvasta talonpojasta, kuin soittaisi sitä paha henki. Sokea Herbert kulkee puron lirinän opastamana vanhan tammen luo, jonka viileään varjoon hän istuutuu; harhaillessaan Syriassa julma Oswald kulkee "synkkien setrimetsien ja syvien rotkojen läpi, joiden rauhaa pauhaavat virrat häiritsevät", ja katselee Libanonin huipulta "kuutamon valaisemaa erämaata ja merta".

Mutta Wordsworth ei ollut tätä kirjoittaessaan se runoilija, mikä hänestä pian tuli, se, joka "vaatimattoman näköisenä, puettuna kotoiseen ruskeaan, hyräilee virtaavien purosten rannoilla suloisempia lauluja kuin ne itse", joka on "huomannut taivaan ja maan, kukkulan ja laakson ulkonäön, ja tuntenut yksinäisyydessä sieluunsa kohoavan syvältä syntyviä vaikutelmia", "tyynesti tarkastelevan katseen satoa, joka hautuu ja uinuu hänen sydämessään".[188] Hänestä tuli pian:

A Poet, one who loves the brooks Far better than the sages' books[189] —

joka retkeilevän luonnontutkijan tavoin, terävin, huomaavaisin ja omalla tavallaan kauneutta oivaltavin silmin, pani merkille ja kirjoitti muistikirjaansa kaiken sen näkemänsä, koskipa se sitten luontoa tahi ihmisiä, joka jollakin tavalla oli saanut hänen inhimillisyytensä hereille. Luonnon, ihmiselämän ja hänen runoilijasielunsa välille kasvaa luontoon sulautuva, panteistinen, salaperäinen yhdysside; hänen runottarensa hylkää kaiken ulkonaisen "runouskorun"[190] ja kohoaa myötämielisen, tyynen, mutta hellän osanoton ja mietiskelyn kautta yksinkertaiseen, patriarkaaliseen humaniteettiin, sulkien itseensä kaiken onnen ja kärsimyksen, mitä maailmassa on. Wordsworth on mielestäni "järvikoulun" runoilijoista ainoa, joka varsinaisesti ansaitsee "naturalistin" nimen, sillä hänen runoudessaan on luonto todellakin sinä syvänä kaikupohjana, jonka yllä hänen tunnelmiensa ja mietiskelyjensä kielet soivat. Huolimatta siis aina ja alati uudistuvista metsän purosista, vuoristoista, pauhaavista putouksista, vanhoista tammista ja marjakuusista, sammaltuneista kivipenkeistä ja muusta jo tutusta aineistosta Wordsworth tekee näistä haamulinnan idyllisille ulkoreunoille kuuluvista viitteistä täyden johtopäätöksen ja astuu lopullisesti sen ulkopuolelle todelliseen, vapaaseen, "luonnolliseen" luontoon.

Lopuksi en voi olla luomatta silmäystä Thomas Mooreen,[121] irlantilaiseen laulujen seppoon, jonka huilusta helisee ilmoille todellinen laulava lyriikka, ihastuttava keveässä, läpikuultavassa, huolettomassa säveleellisyydessään. Vaikka hänen runoilunsa pohjana onkin enemmän irlantilainen kansallissävel kuin mikään koulukuntamainen romantiikka, ei hänkään kuitenkaan ole irti aikansa runokielen yleisistä aineksista ja kuvista. Hänen nuoruudenrunoissaan on sijansa ballaadilla, tuolla haamujen eleegisellä rytmimarssilla, joka on tälle aikakaudelle niin tunnusmerkillinen. "Kauhulla ja kammolla on aina muisteltu sitä synkkyyttä, joka varjostaa Willumbergin muureja", hän laulaa ballaadissaan Reuben ja Rose, mielessä kauhukuva haamusta, joka "soittaa raunioluostarin suurta kelloa". Kilpi (The Shield) niminen ballaadi kertoo kuusen oksaan ammoin sitten ripustetusta kilvestä, joka "punoittaa murhan tahroista"; ei myrsky eikä sade voi pestä niitä pois. "Usein tuon kuusen ympärillä, autiolla kedolla, demoonit tanssivat punertavassa kuutamossa, kosteiden oksien natistessa ja heiluvan kilven laulaessa yön raivoavalle hengelle". Indiaaniballaadissaan Kammottavan suon järvi (The Lake of the Dismal Swamp) hän kertoo, kuinka indiaanineidon ja hänen uskollisen rakastajansa haamut keskiyön hetkellä liukuvat kammottavan järven pinnalla valkoisessa kanootissaan, tulikärpästen valossa. Hän laulaa "metsän pahalle hengelle" ja tuntee metsän yksinäisyyden syvästi ja voimakkaasti: "Oli ilta ja nautinnonhaluinen mehiläinen painui lepoon kaihoisten kukkasten kuvulle; joka lehti oli liikkumatta, enkä kuullut ääntäkään, paitsi tikan nakutusta onttoon puuhun" (Ballaadisäkeitä — Ballad Stanzas). Hänen romanttinen mielisoittimensa on harppu, jonka kielissä "keskiyön tuulonen huokaa murheellisesti". Siirtyessään Laila Rookhin (1817) itämaiseen väriloistoon Moore Southeyn ja Byronin tavoin sijoittaa sinnekin romanttiset mielikuvansa. Paikka, jossa Mokanna ja Zelica vihitään (Hunnutettu profeetta — The Veiled Prophet of Khorassan) on kuvattu Lewisiltä opitulla kauhurealismilla: "Kiirehtien hän vei neidon mukanaan synkkään kuolleiden asuntoon, sen kosteuden ja kalman usvien läpi; he kulkivat kuolleiden rivien välitse, jotka pelästyneen neidon mielestä, ympärillänsä kalman sinertävä valo, näyttivät mutisten liikuttavan huuliansa heidän ohi mennessään. Tässä kammottavassa paikassa, kun kumpikin oli nauttinut hirvittävän juoman, punaisen maljan, hän sitoi neidon sielun synkeällä valalla". Mokannan loistavassa satupalatsissa harhaillessaan nuori Azim tuntee hiljaista, tuudittavaa lumoa, kuulee vesien viihdyttävää lorinaa kuin Indian mehiläisten laulua auringon laskiessa, ja kaukaista suloista unimusiikkia. Tulen palvelijoissa (The Fire-Worshippers) esiintyy Radcliffemäinen, jyrkällä vuorella, meren rannalla oleva linna, jota samoin kuin sen nuorta valtijastakin suunniteltaessa Byronin itämaaromantiikka on ollut läsnä: "Siellä, vain muutaman lyhyen penikulman päässä, on meren rannalla louhikkoinen vuori, ja sen pilviä uhmailevalla huipulla raunioitunut temppeli; sen alapuolella peloittavat luolat ottivat synkkinä vastaan myrskyn joka aallon. Näissä luolissa kaikui niin outoja ja salaperäisiä ääniä, kertoen kauhutarinoita niihin vangituista levottomista hengistä, että rohkeita olisivat olleet ne moslemit, jotka hämärässä olisivat uskaltaneet ohjata laivansa tänne Gheberin yksinäisen kallion alle. Maan puolelta eroitti nämä jylhät tornit ihmisten käyntipaikoista laaja, syvä ja noiduttu laakso, niin syvä ja niin synkkä, ettei katse sen pohjaan ulottunut; vain kaukaisena ukkosena kuului sen syvyydestä tulvavirtojen pauhu". Keskiyön hetkellä neito menee yksin itkemään korkeimpaan torniin, vartioimaan ja katsomaan, näkyisikö syvyyksien pinnalla häntä, jonka hymy ensiksi sai hänet heltymään. Mutta odotus ja itku on turhaa, sillä neito ei näe enää milloinkaan hänen purttansa. "Hän kuulee ja näkee vain pöllön yksinäisen huudon, tummana ohitse suhahtavan yöhaukan ja inhoittavan raatokotkan". Otranton linnasta tunnettu torvikin on saapuvilla tässä merisissien pesässä: "Tornin muurilla, korkealla näkyvissä, oli painava 'meritorvi', joka puhalsi syvän ja peloittavan merkin; siellä, raunioituvassa tornissa, on tuo meritorvi riippunut monet ajat, valmiina ilmoittamaan maalle ja merelle urhoollisten ja vapaiden kuolonsäveleen". Näillä aineksillaan Moore astui kauhuromantikkojen riviin.

8

Haamulinna siis toisaalta kirkastui historiallisemmaksi, tullen historiallisen romaanin tärkeäksi näyttämöksi ja tuoden siihen mukanaan romanttisen runouden tuulahduksen; toisaalta se joko sitkeästi pysytteli vanhan tradition luomassa haahmossa tahi hajaantui hajaantumistaan yleiseksi kauhunäyttämöksi, joka ei enää ole sidottu haamulinnan kuvaan; äärimmäisessä hajaannuksessaan se itse katoaa, jättäen jäljelle pääasiaksi sen luonnontunnun, joka siihen koko ajan oli kuulunut ja jonka idyllisten puolien erikoisviljelijäksi tuli n.s. "järvikoulu". Muutama viittaus haamulinnan jatkuvaan kehitykseen on omiaan valaisemaan tämän luvun sisältöä.

Esimerkkinä siitä, kuinka haamulinna myöhemminkin mielellään pysyttelee Radcliffen tyypissä, voi mainita Edward Bulwer-Lyttonin Zanonin (1842) ja Nathaniel Hawthornen Marmorifaunin (The Marble Faun, 1860).[192]

Kun Glyndon (Zanoni) lähestyy "Vuoren linnaa", jossa hänen piti tavata mestarinsa, oppiakseen hänen avullaan salaistiedon syvimmät viisaudet, viehättää häntä ensin linnavuoren juurelta avautuva ihana näköala. Mutta kun hän sitten kääntyy, ovat hänen edessään linnan harmaat ja luhistuvat muurit, joiden sisältä hän oli tullut hakemaan tulevaisuuden viisautta. Vielä luhistuessaankin se on mahtava, ankara ja uhkaava. Mutta raunioista löytyy huoneita, joissa näkyy jälkiä menneen ajan loistosta, vaalenneita seinäverhoja ja tukevia marmoripöytiä. Linnan parvekkeelta hän saattaa ihailla ympäröivän vuoristoluonnon "kauhua herättävää kauneutta". Tällaisessa paikassa hän tuli tuntemaan salamyhkäisimmän kaikista romantiikan keksimistä kauhuolennoista.

Kun Kenyon (Marmorifauni) lähestyy Donatellon kotia, Monte Benin linnaa, kohoaa hänen eteensä juhlallinen nelikulmainen torni, jonka aika on pukenut pehmeään, kellertävään sammaleeseen. Siellä täällä on ikkuna-aukkoja ja pieniä ampumareikiä, ja kaikki osoittaa, että se on aikoinaan ollut linnoitus. Moni jousimies on ampunut nuolensa noista rei'istä, ja monina juhlaöinä ovat satojen lamppujen valot loistaneet niistä kauas laaksoon. Linnan muissa osissa on sarja autioita huoneita, kaikki todistaen menneestä loistosta ja suuruudesta. Huoneet on rakennettu mitä jykevimpään tyyliin; marmorilattioista kohoaa tukevia pilareita, jotka kannattavat korkeita holvikaaria. Seinät on maalattu täyteen freskoja, mutta aika on syövyttänyt ne epäselviksi; kuta iloisempi niiden vaikutus oli ennen ollut, sitä synkempi se oli nyt niiden rappeuduttua. Perhehistoriasta kertovat vanhat, kellastuneet pergamentit ihmeellisiä asioita. Tuon tornin nimi on "Pöllötorni" ja siellä asuu kaksi tällaista lintua. Kun sinne mennään, on ensin kuljettava läpi monien eksyttävien huoneiden ja käytävien, kunnes tullaan vanhalle, matalalle ja pienelle portille. Siitä alkavat kapeat tornin portaat, jotka mutkitellen vievät ylöspäin, kerros kerrokselta. Vankihuoneesta, johon ensin tullaan, kerrotaan tarina kummittelevasta munkista, joka muinoin poltettiin uskonsa tähden ja vieläkin hiiviskelee tornissa. Ylimmässä kerroksessa on alabasterista tehty pääkallo, joka linnan herrojen on täytynyt valmistuttaa pitääkseen sitä alati näkyvissään rangaistuksena jostakin rikoksesta (Udolpho). Linnaa ympäröi arkadiamainen italialainen maisema kylineen, linnoineen ja luostareineen, ja luostarin kellot luovat soitollaan illan rauhaan idyllistä tunnelmaa. Radcliffen lukijoille on siis tämäkin pääkohdissaan täysin tuttua.[193]

Esimerkkinä taas siitä, kuinka kauhunäyttämö voi juurillaan olla kiinni vanhassa haamulinnassa, mutta samalla ulottua käsittämään lähes kaiken sen kauhukykyisyyden, joka on tunnettu nykypäivien jännityskirjallisuudesta, on Edgar Allan Poen tuotanto.[194]

Poen kauhunäyttämössä on ensinnäkin runsaasti haamulinnan piirteitä. William Wilson[195] käy kouluaan vanhassa luostarimaisessa rakennuksessa, jossa "kirkon kellon syvä ja kumea ääni joka tunti rikkoi äkillisellä ja synkällä kaiullaan sen hämyisen ilmapiirin hiljaisuuden, jossa tuo goottilainen kellotapuli oli kuin vuoteessaan ja unessa". Koulua ympäröi korkea muuri, jossa on uhmaavan synkkä, kunnioittavaa kauhua herättävä portti. "Ja rakennus itse! — kuinka erikoinen ja vanha se oli — minulle todellinen loihdittu palatsi. Sen käytävillä ei todellakaan ollut mitään loppua ja sen eri osastot olivat käsittämättömästi sijoitetut". Se on niin sokkeloinen, ettei kertoja päässyt siitä selville, vaikka asui siellä viisi vuotta. Ligeian[196] kertoja ostaa vanhan luostarin, jonka "synkkä ja tyly juhlallisuus" vaikuttaa häneen. Tässä rakennuksessa on salaperäinen tornihuone, jonka hän sisustaa morsiushuoneekseen, ja jossa kirjailijan kauhuromanttinen mielikuvitus tulee aivan erikoisella tavalla ilmi. Siinä on ainoastaan yksi suuri ikkuna, jonka venetsialainen, lyijyyn vivahtava lasi muuttaa valon "haamumaiseksi loisteeksi"; seinälaudoitus on synkkää tammea ja koristeltu hurjilla ja groteskeilla, puoleksi goottilaisilla, puoleksi druidilaisilla leikkauksilla; huone on korkeaholvinen ja melankolinen. Sen suurimman eriskummallisuuden muodostavat kuitenkin sen seinäverhot, jotka ovat raskasta, mattomaista kultavaatetta. Ne ovat täynnä omituisia arabeskimaisia kuvioita, jotka näyttävät erilaisilta katsottuina eri paikoista. Niinpä huoneessa liikkuessa tuntuu siltä kuin ympärillä olisi loppumaton sarja niitä kauhun olentoja, jotka kuuluvat "pohjolan taikauskoon tahi kummittelevat rikollisen munkin unissa". Tätä kolkkoa vaikutusta lisää vielä se, että ilmanhenki panee verhot hiljaa liikkumaan, elollistuttaen siten nuo kauhun kuvat. Tässäkin on ilmeisesti kysymyksessä vanhan haamulinnan käytävien tuuli, mutta muutettuna nyt toimimaan paljoa suggestiivisemmalla tavalla, melkeinpä persoonallisena, elävänä olentona. Kertomuksessa Sopimus (The Assignation)[197] esiintyy myöskin tällainen erikoinen huone, joka ei ole mitään muuta kuin entinen haamulinnan salakammio, jossa manattiin esille paholainen tahi harjoitettiin kullantekoa. Siellä "katse siirtyy esineestä toiseen, pysähtymättä mihinkään, ei Kreikan maalarien groteskeihin, ei Italian taiteen kukoistusajan parhaisiin, eikä muinaisen Egyptin jylhiin veistoksiin. Huoneen seiniä peittivät kaikkialla upeat seinäverhot, jotka salatusta paikasta kuuluva melankolisen musiikin ääniaaltosarja pani hiljaa väräjämään". Kertomuksensa Soikea muotokuva (The Oval Portratt)[198] Poe aloittaa seuraavin sanoin: "Linna, jonne palvelijani oli väkisin tunkeutunut, kun ei tahtonut jättää minua vaikeasti haavoittuneena yöksi ulkoilmaan, oli noita synkkä- ja jylhäilmeisiä rakennuksia, jotka niin kauan ovat uhmailleet Apenninien vuoristossa, ei vähemmän todellisuudessa kuin Mrs. Radcliffen mielikuvituksessa";[199] tästä linnasta hän sitten löytää vanhan muotokuvan ja käsittelee nyt muotokuva-aihetta erikoisen, eriskummallisen mielikuvituksensa valossa, antaen sille uuden ja järkyttävän sisällön. Kertomuksessa Punaisen kuoleman naamio (The Masque of the Red Death)[200] on prinssi Prosperon linna, jonne tämä pakenee ruttoa, vanha haamunäyttämö, mutta uudistettuna siinäkin erikoisella, fantastisella tavalla. Se on kokonaan korkean muurin ympäröimä, jossa on rautainen portti; siinä on kaikkiaan seitsemän todellakin kuninkaallista huonetta, jotka voitiin avaamalla suuret ovet yhdistää, mutta siten, että kerralla saattoi nähdä vain viereisen huoneen. Yksi oli kokonaan sininen ja siniset olivat sen ikkunatkin; toinen oli purppurainen, kolmas viheriä, neljäs punakeltainen, viides valkoinen, kuudes punasininen, seitsemäs musta. Kaikissa oli ikkunain väri vastaava, paitsi mustassa huoneessa, jonka ikkunat olivat veripunaiset. Valaistus oli haamumaisen häilyvä ja levoton. Mustassa huoneessa oli länsiseinällä suuri ebenpuinen kaappikello, jonka heiluri liikkui painostavan yksitoikkoisella tarkkuudella; sen rautaisista keuhkoista kaikui täyteläinen, syvä ja sointuva ääni, joka oli niin eriskummallisen vakava ja juhlallinen, että orkesterin soittajien täytyi joka kerta selittämättömän voiman pakoittamina keskeyttää soittonsa kuullakseen sitä; samoin keskeytyi tanssi ja iloinen seurue joutui hetkeksi alakuloisen tunnelman valtaan. Lyöntien kestäessä nähtiin iloisimmankin kalpenevan, vanhemmat ja viisaammat pyyhkivät kädellään otsaansa kuin karkoittaakseen sekavia uninäkyjä tahi vastenmielisiä ajatuksia. Mutta tuskin olivat lyönnit loppuneet, kun seurue jo puhkesi iloiseen nauruun. Tuo vanha haamulinnan kello on näin kohonnut arvaamattoman tärkeäksi tekijäksi.[201]

Poe nojautui pohjaltaan vanhaan kauhuromanttiseen haamulinnaan, mutta uudisti sen oman erikoisen mielikuvituksensa avulla vastaamaan hänen suggestiivisia tarkoituksiaan. Silloinkin, kun ei ole kysymys mistään varsinaisesta linnasta, kuten esim. kertomuksessa Usherin huoneen häviö (The Fall of the House of Usher), joka tunnelmaltaan ja osaksi sisällöltäänkin paljon muistuttaa jo mainitsemastamme Lewisin runosta Talo nummella,[202] hän taitavasti kuvaa kaikki ilmastolliset ja muut paikan tunnelmat sekä ulkona että sisällä siten, että syntyy selittämätön kammon tunne, suvultaan sama kuin haamulinnassa. Tämä suggestion voiman keksiminen, jolla hän tarkoituksellisesti, vähitellen, jo paljaan kielenkäyttönsä ja tyylikeinojensa avulla, hypnotisoi lukijan ottamaan vastaan hänen eriskummallisuuksiaan, vapauttaa kauhuromantiikan haamulinnasta ja antaa sille oikeuden valita näyttämönsä mielensä mukaan.

9

Esimerkkien hakemisessa on tarpeetonta mennä enää pitemmälle, sillä jo sanotusta käynee selville, että kauhuromantiikan keskeinen näyttämö, haamulinna, on tullut myöhemmälle kirjallisuudelle sangen tärkeäksi. Historiallisessa romaanissa se vallitsee vieläkin, menneiden aikojen tapahtumiin palaavissa romanttisissa kertomuksissa se on helposti tunnettavissa; uusromantiikan kammottavaa tunnelmaa herättävissä kauhupaikkojen kuvauksissa se on taustalla läsnä. Sen haamuhuone muuttuu salatiedon, henkienmanauksen ja kullanteon laboratorioksi, uudenaikaisen tiedemiehen salatuksi tutkimuspaikaksi — yleensä salaperäiseksi, kätketyksi huoneeksi, jossa haudotaan ja valmistellaan juuri sitä, josta "romaani" saapi kauhuun pyrkivän jännityksensä. Joka aikakausi muodostelee kyllä tätä jännityksen keskuspaikkaa uusien kokemusten ja keksintöjen mukaan, mutta tietäen sen esihistorian on siitä helppo riisua pois uudenaikaisuus ja huomata se vanhaksi, entiseksi, vain uudessa asussa esiintyväksi "haamulinnan" kuvaksi.

Seuraavassa palaan jälleen haamulinnan henkilöihin ja heidän ympärilleen ryhmittyneisiin mielikuviin. Käsiteltäväksi tulee näin Lewisin munkki ja hänen perhekuntansa, Lewisin esittämä Vaeltava juutalainen sekä häneen liittyvä aatepiiri, byronilaisena sankarina esiintyvä tyrannityypin perhe, haamut ja demooniset olennot, kauhuromanttinen erotiikka, nuori sankari ja sankaritar sekä muut henkilöt, — kaikki ne päämotiivit, joiden edellisessä esityksessä on saattanut huomata luonnollisella asukkaan oikeudella esiintyvän haamulinnan näyttämöllä.