HAAMULINNA (continued 2)

14

Otaksuen, että edellisessä olen onnistunut antamaan edes jonkinmoisen käsityksen näiden romaanien näyttämöstä, tapahtumista, toimivista henkilöistä ja romanttisista aineksista, mikä on välttämätöntä niiden oikealle ymmärtämiselle, siirryn nyt esittelemään ja käsittelemään niitä ihmeitä, kauhutapauksia ja juonen suunnittelukeinoja, jotka ovat antaneet niille haamuromaanien maineen ja jotka herättävät niissä jännityksen tunteen. Tämä feeling of suspense on niille luonteenomaista, sekä on ollut yksi niitä pääsyitä, jotka ovat tehneet tämän kirjallisuuden omaksi erikoisalakseen.

Otranton linnassa tapahtuukin aivan eriskummallisia asioita. Yhtäkkiä, kun Manfredin poika Conrad on menossa linnan kirkkoon, jossa hänet piti vihittämän avioliittoon Isabellan kanssa, putoaakin hänen päälleen ilmasta jättiläissuuruinen kypärä ja musertaa hänet kuoliaaksi. Kypärä, jonka sitten huomataan lähteneen liikkeelle Alfonson kuvapatsaasta, on ainakin sata kertaa suurempi kuin mikään ihmistä varten tehty, ja varustettu vastaavan suurella, mustalla töyhdöllä. Nyt se rupeaa tekemään lisäihmeitä. Kun Theodore pistetään vangiksi sen alle, painaa se reunansa kivityksen läpi tehden aukon, josta vanki pääsee linnan holveihin. Kun Manfred on tekemäisillään väkivaltaa Isabellalle, kohoaa tuo merkillinen kypärä ikkunoiden tasalle liehuttaen töyhtöään kuin myrskyssä; samalla kuuluu myöskin onton rämisevää ääntä. Markiisi Vicenzan kulkueen saapuessa linnan luo töyhtö rupeaa uudelleen kiivaasti liikkumaan, nyökähtäen kolme kertaa kuin jonkin näkymättömän kantajan kumartaessa. Linnan salissa on Manfredin iso-isän, Otranton anastajan muotokuva. Äkkiä Manfred näkee, kuinka kuva kohottaa rintaansa, huokaa syvään, jättää kehyksensä ja astuu alas, viitaten pojanpoikaansa seuraamaan. Tämä tottelee, mutta juuri kun hän on menemässä haamun perässä erääseen huoneeseen, vetääkin joku näkymätön käsi oven äkkiä kiinni. Jälkeenpäin palvelijat kertovat nähneensä haamun jalan ja osan säärestä, ja olivat ne kypärän suuruutta vastaavaa kokoa. Tuo jo mainittu vaskinen torvi puhaltaa kaksi kertaa kuin tervehtiäkseen tulossa olevaa kulkuetta. Tässä on m.m. sata ritaria, jotka kaikki kantavat jättiläismäistä miekkaa, niin suurta, että he ovat sortumaisillaan taakkansa alle. Kun tullaan kypärän ääreen, lennähtää jättiläismiekka itsestään kantajainsa käsistä kypärän luo ja jää siihen liikkumattomaksi. Markiisi Vicenza on löytänyt miekan kaukaa Palestinasta, jossa muuan kuoleva erakko oli siitä hänelle ilmoittanut; erakolta hän oli myöskin saanut kuulla, että hänen tytärtään Isabellaa uhkasi vaara. Kun markiisi ei ymmärrä kyllin tarkoin seurata Pyhän Nikolauksen tahtoa, jonka tarkoituksena on Manfredin syökseminen vallasta, ilmestyy tuon saman erakon haamu hänelle linnan kappelissa: kuin ukkosen lyömänä markiisi äkkiä näkee edessään tuon entisen erakon ja hänen huuppansa alta pääkallon lihattomat leuat ja ontot silmäkuopat. Linnan kirkossa on entisen oikean omistajan, Alfonson, kuvapatsas; kun on puhetta Conradin ja Isabellan avioliitosta, tipahtaa kuvapatsaan nenästä äkkiä kolme pisaraa verta, mikä merkitsee sitä, ettei anastajan ja murhaajan veri saa sekaantua uhrin veren kanssa. Kamarineito Bianca näkee suurten portaiden ylimmällä käsipuulla rautavarusteisen käden, joka on niin suuri, niin suuri — Bianca ei tosin kerro, kuinka suuri, mutta arvattavasti miekan, kypärän ja jalan mittojen mukainen. Viimeisen ihmeen muodostaa itse loppuluhistus: linnan muurit hajoavat maahan kuin suunnattoman voiman mullistamina, ja Alfonson kuva, kasvaneena mahdottoman suureksi, ilmestyy raunioiden keskelle. Sen kuullaan lausuvan: "Katso, Theodore on Alfonson oikea perillinen", ja samalla se kohoaa taivaaseen. Pilvet hajoavat, Pyhä Nikolaus ilmestyy ja ottaa vastaan Alfonson, jonka jälkeen molemmat katoavat "kunnian loisteeseen", in a blaze of glory, häviten kuolevaisten näkyvistä.[60] Se legendamainen naivisuus, jolla nämä eriskummalliset tapahtumat, ilman mitään yritystäkään selittää niitä jollakin tavalla, heti kirjan ensi sivuilla heitetään lukijan eteen, on ensiksi kieltämättä omiaan ällistyttämään. Mutta tämä kummastus haihtuu pian, sillä helposti huomaa, että kertomus on siltä puolelta tarkoitettu jonkinmoiseksi miraakkeleja täynnä olevaksi keskiaikaiseksi legendaksi, jossa sadun eriskummallisuudet esitetään naivin vakavalla ilmeellä, kuin luonnollisina siinä ympäristössä, jossa koko tarina liikkuu. Walpolen tarkoitushan oli yhdistää kaksi "romaanin" (romance) lajia, "vanha" ja "moderni". Kirjansa toisen painoksen esipuheessa hän nimenomaan viittaa siihen, kuinka tuossa edellisessä kaikki on mielikuvitusta ja mahdottomuuksia (imagination and improbability), jälkimmäisessä taas luonnon jäljittelyä. Kirjassaan hän on nyt tahtonut jättää mielikuvitukselle täyden vapauden, ohjaten kuitenkin sen ohella kuolevaisten toimet luonnollisten ja järjellisten lakien mukaan. Tämä oli hänen mielestään, kuten hän lausuu ensimmäisen painoksen esipuheessa, tällaisessa kertomuksessa vallan luonnollistakin, sillä käsitteleehän se aikaa, jolloin usko kaikenlaisiin ihmeisiin oli niin vallalla, että mitään ajankuvausta ei voi ajatellakaan sellaisia mainitsematta. Tätä ohjelmaansa Walpole onkin noudattanut uskollisesti, sillä nuo eriskummalliset ihmeet eivät todellakaan näytä paljoa vaikuttavan henkilöiden toiminnan perusteihin, elleivät ne puutu heidän puuhiinsa suoranaisella väkivallalla; jos ne olisivatkin niihin vaikuttaneet niin, että olisi syntynyt jotakin todella keskiaikaista, ihmeiden ja uskomusten läpitunkemaa elämän ja toiminnan tunnelmaa, saattaisi Walpolen teoksella olla muutakin kuin pelkän kauhuromanttisen kuriositeettikirjan arvo. Turhaa on siis hakea Otranton ihmeistä mitään syvempää tarkoitusta. Walpole pisti ne sinne kuin teoreettisen ohjelmapykälän ainakin, saadakseen aikaan jotakin esipuheessaan lausumaansa suuntaan. Näillä keinoillaan ei Walpole liioin rakenna mitään todellista jännitystunnelmaa, vaan johtuu tämä siitä alituisesta vaaranalaisesta tilasta, jossa Isabella on.

Reeven menettelytapa on oleellisesti toinen. Kirjansa esipuheessa hän sanoo suoraan, että hänen teoksensa on Otranton linnan kirjallinen jälkeläinen, "kirjoitettu saman suunnitelman mukaan ja tarkoituksella yhdistää puoleensavetävimmät piirteet vanhasta 'romaanista' ja modernista 'novellista' (ancient romance and modern novel)". Tämän tarkoituksen saavuttamiseksi vaaditaan huomion herättämistä varten "riittävä määrä ihmeellistä, kylliksi todellisen elämän kuvausta, että teos saisi yleisen järjellisyyden leiman, ja kylliksi pateettisuutta, että se voittaisi sydämen puolelleen". Mitä nyt Otranton linnaan tulee, "herättää se lukijassaan vastenmielisyyttä ja aivan selvästi ymmärrettävästä syystä: käytetty koneisto on niin väkivaltainen, että se itse särkee sen vaikutuksen, jota aikaansaamaan se on aiottu". "Jos se olisi pysytetty järjellisyyden uloimmalla laidalla, olisi tarkoitettu vaikutus saavutettu, silti kadottamatta ainoatakaan piirrettä, joka herättää tahi kiinnittää huomiota". Tämän ohjelman mukaan Reeve siis kirjoitti romaaninsa.

Ero Walpolen romaanin ja sen välillä on heti huomattavissa siinä, ettei Reeve todellakaan käytä yliluonnollisia asioita enempää kuin mihin on totuttu vanhojen tarinain ja yleisen taikauskon perusteella. Murhattu lordi Lovel ilmestyy ystävälleen Philip Harclaylle unessa, toivottaen hänet tervetulleeksi linnaan. Palvelusväki tietää kertoa varmana asiana, että kummitushuoneistossa on useita kertoja nähty lordi ja lady Lovelin haamu. Oudot äänet ja ilmestykset peloittavat kaikkia, jotka uskaltavat mennä näihin huoneisiin. Sieltä kuuluu ääntä kuin olisi joku menossa ahtaan käytävän läpi. Nuori sankari näkee unessa isänsä ja äitinsä, jotka antavat hänelle juhlallisen siunauksensa. Alapuolella olevasta huoneesta hän on kuulevinaan ankaraa meteliä ja miekkojen kalsketta ja on kuin jotakin kaatuisi kovasti jymähtäen. Kolme kertaa kuuluu pöyristyttävä, kumea huokaus, kaikki ovet lennähtävät auki, vaalea, kimalteleva valo ilmestyy ovelle ja täydelliseen rautapukuun puettu mies astuu huoneeseen. Laillisen perillisen saapuessa lennähtävät linnan portit ja suuret kaksoisovet auki kenenkään käden koskematta. Sillä hetkellä, jolloin hän saapuu linnan eteishalliin, aukeavat kaikkien huoneiden ovet.[61]

Kuten tästä näkyy, ovat nämä aineksia, joissa ei sinänsä ole mitään erikoisemmin uutta tahi pöyristyttävääkään, koskapa ne ovat yleisesti tarinain ja traditioiden taikauskosta jo entuudestaan tuttuja. Kun kirjailijakaan ei koeta tehdä niistä järin suurta numeroa, vaan jättää hiukan epäselväksi, uskoivatko edes kertomuksen henkilöt näihin asioihin, ja näkivätkö he niitä unessa vai ilmissä, onnistuu hän niiden esittämisellä luomaan korkeintaan jonkinmoista takkavalkean ääressä kerrotun, kodikkaan kummitustarinan tunnelmaa. Tähän ymmärrettävästi sisältyy jonkinverran salaperäistä kammon ja pöyristyksen värettä, varsinkin sen kautta, että kirjailijatar lisää mielenkiintoa ja jännitystä eräillä pienillä ja sukkelilla keinoilla, joita sittemmin Radcliffe käytteli suurella menestyksellä. Niitä on m.m. se odotuksen jännitys, joka kuvastuu nuoren sankarin säikähdyksestä, kun hän juuri on kuullut nuo kamalat huokaukset ja kun samalla hänen lisääntyväksi kauhukseen ovelle koputetaan. Ehdottomasti hän — ja lukija — nyt odottaa jonkun kauhuolennon ilmestymistä kynnykselle, kun hänen tiedustelevaan kysymykseensä vastaakin — linnan vanha hovimestari. Tämä on ensimmäisiä merkkejä kauhun ja pelon jännittävästä tilanteesta, joka tuntuu lupaavan paljon, mutta luhistuukin naurettavuuteen.

Radcliffeä ei ole tyydyttänyt kumpainenkaan tapa käyttää yliluonnollista aineistoa. Walpolella oli vain naiveja legendaan ihmeitä, Reevellä tavallista kummitustarinatunnelmaa; Radcliffe tahtoo — ilman mitään ohjelmallisia esipuheita — tulla toimeen ilman tällaisia keinoja, mutta luoda siitä huolimatta paljoa voimakkaamman ja syvemmän salaperäisen jännityksen tunteen kuin mitä näillä hänen edeltäjillään oli ollut. Tässä hän menettelee seuraavalla tavalla.

Hän järjestää kertomuksensa juonen ja sen tapahtumat niin, että pääleimana on nuorta sankaritarta alati uhkaava vaara. Hänen elämänsä on ainaista pakoa ja uuteen vaaraan joutumista — se ja siitä pääseminen ovat päätapauksia. Lukija joutuu, lausuu Walter Scott, "kertomuksen ihmeellisen juonen lumoamaksi; menestyksellisesti tekijä herättää hänessä salaperäistä, kammottavaa tunnelmaa, samalla kuin hän luku luvulta, tapahtuma tapahtumalta, ylläpitää virinneen uteliaisuuden ja ratkaisua odottavan mielenkiinnon voimakasta jännitystä".[62]

Esimerkiksi seuraava tapaus. Jo Sisilialaisen tarinan viidennellä sivulla kerrotaan, kuinka linnan asumattomassa siivessä, jossa tietysti "kummittelee", eräänä iltana näkyy valoa. Se häviää kuitenkin äkkiä, eikä asiasta tule sillä kerralla mitään selvyyttä. Tällaista epätietoisuutta, joka jännittää lukijaa yhä enemmän, kuta kauemmin sitä jatkuu, kestää sangen pitkälle, kunnes vihdoin valon kerran uudelleen näkyessä linnan tornin jostakin sivuovesta ilmestyykin aivan tavallinen ja arkipäiväinen, elävä mies, kädessään lamppu. Suuri osa jonkin erikoisen ja ehkäpä yliluonnollisenkin odottamisesta aiheutunutta jännitystä hupsahtaa nyt kokoon, tuottaen noloa tunnelmaa, kun jännityksen lanka samalla lähteekin jatkumaan. Mitä tekemistä oli tuolla salaperäisellä miehellä asumattomassa ja autiossa linnan tornissa? Itse linnan herra panee asian leikiksi ja tutkii palvelijainsa kanssa koko rakennuksen. Turhaan, sillä mitään selvitystä ei saada. Lopuksi saa huhu, että linnassa sittenkin kummittelee, yhä suurempaa "uskottavuutta", varsinkin kun tuo salaperäinen mies taas kerran vilahtaa lamppuineen näkyville.

Sitten herättävät huomiota ja uteliaisuutta merkilliset ja kammottavat valitukset, joita silloin tällöin kuuluu yön hiljaisuudessa. Ne ovat "synkkiä", "oneita", "kauheita", (sullen, hollow, dreadful), ja niiden pöyristyttävä vaikutus on melkoinen. Kun nuori sankari heittelehtii unettomana vuoteellaan, "mietiskellen menneisyyttä melankolisen masennuksen vallassa", katkaisee matala ja kammottava ääni äkkiä yön hiljaisuuden. Se kertautuu väliajoittain kumeina huokauksina, kuin olisi kysymyksessä joku sanomattoman onneton henkilö. Hän kysyy sittemmin isältänsä markiisilta, mitä tuo tuollainen oikeastaan saattoi olla, jolloin tämä sen selitykseksi kertoo eräästä della Campon murhasta, joka oli tapahtunut linnassa hänen isoisänsä aikana; ehkäpä murhatun haamu valittaa sen johdosta, ettei ole saanut kristillistä hautausta. Valitukset jatkuvat sitten käyden yhä jännittävämmiksi ja hermostuttavammiksi. "Valitus, pitempi ja kauheampi, uudistuu… Äänet kertautuivat väliajoittain lähes tunnin".[63]

Näin jatkuu salaperäistä lampun vilahtelua ja valitusta satoja sivuja, lähes loppuun saakka, jolloin lukijan jännitys ja korkeimmilleen kohonnut uteliaisuus vihdoin laukaistaan tavalla, joka on omiaan tuottamaan nolon ja harmistuneen loppuvaikutuksen: huokaileva haamu ei ole mikään della Campo, vaan linnan julman isännän oma, elävä puoliso, jonka tuo katala on uskotellut kuolleeksi, kätkettyään hänet salaiseen vankilaan linnan holviin! Lamppuniekka mies on hänen palvelijansa, joka käy viemässä vangitulle ruokaa. Tämä vankiraukka se myös yöllä huokaili ja valitti kohtaloansa, ollenkaan aavistamatta, että ääni tuli hänen lastensa kuuluville. Ja antaakseen kertomukselle sen viimeisen hienon käänteen, tekijätär panee äidin löytäjäksi tämän oman tyttären, joka itse on pakenemassa omaa, uhkaavaa kohtaloansa. Mutta huolimatta tästä kieltämättä sangen järkyttävästä ja kamalasta rikoksesta lukija tuntee, kuten sanottu, olevansa pettynyt; hänen jännityksensä oli kiristetty liian korkealle, että hän olisi voinut tyytyä tällaiseen kovin "luonnolliseen" selitykseen.

Metsän tarina ei kohoa näissä kohdissa edellisen tasolle. Siinä lukijaa säikyttävät käytävistä kuuluvat oudot äänet, huhut siitä, että murhatun haamu harhailee öisin raunioiden keskellä, ja jokin yön hiljaisuudessa kuuluva, ontto huokauskin. Mutta kaikelta tältä riistetään teho kuvaamalla se vain palvelusväen tavalliseksi taikauskoksi. Ja kun sankaritar erään kerran uskoo näkevänsä "oikean" haamun, ymmärtää lukija liian aikaisin, että tässä on vain kysymys pelästyneen tytön mielikuvitelmista. Kuunnellessaan tuulen huminaa yksinäisessä huoneessaan Adeline on kuulevinaan myös huokauksen. Hänen mielikuvituksensa ei enää tottele järjen ohjausta, vaan hän näkee kääntyessään hämärän olennon, jonka muotoa hän ei voi tarkkaan eroittaa, liikkuvan huoneen pimeässä nurkassa. Tähän kiihoittuneeseen tilaan hän oli joutunut lukemalla tuota jo aikaisemmin mainittua käsikirjoitusta.[64]

Udolphon mysteriot ovat tosiaankin joskus sangen salamyhkäisiä. St. Aubertin jo ennen mainittu kielto, ettei Emily hänen kuoltuaan saa lukea tuossa pienessä lippaassa olevia kirjeitä, panee sekä Emilyn että lukijan uteliaisuuden kovalle koetukselle, mutta hän — ei lukija — kestää sen: Emily polttaa isänsä kuoltua kaikki hänen kirjeensä, edes vilkaisemattakaan niihin. Tästä kepposesta jää lukijan mieleen itämään harmistunutta uteliaisuutta, joka saa kuvittelemaan jos mitä salaperäisyyksiä, ja tämä uteliaisuus kasvaa kasvamistaan, kun sitä ei satojen sivujen varrella ollenkaan tyydytetä, kunnes vasta lopulla ja melkoiseksi pettymykseksi selviää, etteihän niissä mitään erikoisempaa ollutkaan: kirjeet sisälsivät vain vainajan lemmenasioita, joilla ei ole kertomukselle itselleen sanottavaa merkitystä. Ne olivat siis toimittaneet jonkinlaisen juonikepposen virkaa ulkonaisen mielenkiinnon ja uteliaisuuden herättämiseksi.

Siinä nunnaluostarissa, jossa St. Aubert kuolee, kuuluu usein öisin ihmeellistä kitaransoittoa. Kukaan ei muka tiedä, kuka soittaja on, eikä häntä ole milloinkaan nähty. Väliin kuuluu soiton ohella niin suloista ja surumielistä laulua, että todellakin tuntuu, kuin olisi tässä jotakin yliluonnollista kyseessä. Usein soitto lakkaa juhlallisten ja vakavien sointujen jälkeen, kohoaa taas "surumieliseen sulouteen", ja raukeaa vihdoin loppusäveleeseen, joka tuntuu "saattavan kuuntelijan sielun taivaaseen". Tämäkin ihme saa kuitenkin lopuksi luonnollisen selityksen: soittaja on eräs vähämielinen nunna, Signora Laurentini, joka oikeastaan on Udolphon linnan laillinen omistajatar. Hänen salaperäinen katoamisensa oli aiheuttanut huhun, että Montoni oli murhannut hänet, ja tätä huhua ovat omiaan vahvistamaan linnan vanhan hovimestarin salaperäiset, tietävän näköiset lausahdukset, ja eräs kammottava, verhottu maalaus Udolphon linnassa.

Vaellellessaan ikävissään linnan autioissa saleissa ja käytävissä Emily näkee eräässä huoneessa taulun, joka on peitetty mustalla silkkiverholla. Tämä tietysti herättää hänen huomiotaan ja uteliaisuuttaan, ja häntä haluttaa poistaa verho nähdäkseen, mitä alla oli, mutta hän ei uskallakaan. Ja paikalle saapunut, kielevä kamarineito Annette huudahtaa: "Pyhä neitsyt, mitähän tämä merkitsee! Tämä on nyt varmaankin se taulu, josta minulle kerrottiin Venetsiassa". Nyt lukijakin tulee uteliaaksi ja rupeaa sivu sivulta jännittyneenä odottamaan taulun salaisuuden paljastumista. Sattuvasti kuvaa tätä uteliaisuuden heräämistä Jane Austen kirjassaan Northanger Abbey. "Oletko jatkanut Udolphon lukemista?" kysyy Isabella. "Kyllä, rupesin lukemaan sitä heti herättyäni, ja olen nyt päässyt mustaan verhoon saakka", vastaa Catherine. "Sepä hauskaa", sanoo Isabella, "enpä ikinä maailmassa kertoisi sinulle, mitä sen alla on. Etkö ole aivan hurjan utelias?" "Olenpa varmasti!" vastaa taas Catherine, "mutta älä kerro kuitenkaan, älä millään ehdolla. Olen varma siitä, että siellä on luuranko, Laurentinin luuranko. Voi, voi, kuinka pidän siitä kirjasta". Eräänä yönä sitten Emily kokoaa kaiken rohkeutensa ja kohottaa verhoa, mutta pudottaa sen kauhistuneena samalla takaisin ja pakenee pois. Mikä häntä siinä säikähdytti, sitä ei taaskaan sanota. Vasta aivan kirjan loppuselvityksessä kerrotaan, ettei verhon alla ollutkaan mitään maalausta, vaan seinässä olevassa syvennyksessä vahasta tehty ihmisen kuva, ruumis, joka oli puettu käärinliinoihin. Ruumiin kasvot olivat puoleksi mädäntyneet ja matojen syömät, joita oli näkyvissä kasvoilla ja käsissä. Tämä katoavaisuuden muistuttaja oli Udolphon suvun täytynyt hankkia linnaansa rangaistukseksi jostakin kirkkoa vastaan tehdystä rikoksesta. Sen pituinen oli siis lopuksi kertomus tuosta kamalasta, mustalla silkkiverholla peitetystä kuvasta, jolla ei ole kirjassa mitään muuta merkitystä kuin herättää jännitystä ja salaperäistä tunnelmaa varsinaisen juonen ulkopuolella.

Vieläkin eräitä esimerkkejä Radcliffen menettelytavoista. Montoni aikoo kertoa ystävilleen tarkemmin signora Laurentinin katoamisesta ja aloittaa: "Koska tuon tapahtuman yhteydessä on eräitä erikoisia ja salaperäisiä seikkoja, kerron ne…" "Kerron ne", kuuluu silloin jostakin outo ääni toistavan hänen sanansa. Seurue säpsähtää, mutta Montoni ei välitä, vaan yrittää jatkaa. "Kuulkaa siis, mitä aion sanoa…" "Kuulkaa", toistaa ääni taaskin hänen sanansa. Nyt seurue hajaantuu pelästyneenä ja lukijakin on hiukan ymmällä, mitä tästä kaikesta ajattelisi. Hän on jo aikaisemmin tullut vanhan hovimestarin hymähdyksistä epäilleeksi, että Montoni nähtävästi on murhannut linnan oikean omistajan, signora Laurentinin, ja tahtoo nyt kertomuksellaan hälventää häneen itseensä kohdistuneita epäluuloja, kun Laurentinin haamu puuttuukin asiaan. Tahi saattoi ääni olla kaikua, tahi vain Montonin pahan omantunnon kuiskaus. Tapahtumassa ei kuitenkaan ole mitään yliluonnollista, vaan oli äänen alkusyynä eräs karkaamaan päässyt vanki, joka harhaillessaan linnassa oli salakäytävää myöten joutunut sen huoneen seinän taakse, jossa seurue oli; hän se siellä tyrannia säikähdyttääkseen kertasi tämän sanoja haamun äänellä. Montoni ei ole mitenkään syypää signora Laurentinin katoamiseen, mitä rikoksia hänellä muutoin tunnollaan lieneekin. Tämän tempun oli Radcliffe oppinut Walpolen Salaperäisestä äidistä, jossa salamyhkäinen, mutta luonnollisen selityksen saava sanakertaus säikähdyttää vehkeileviä munkkeja.

Öisin ilmestyy Udolphon muureille merkillinen henkilö. Sotilaatkin ovat hänet huomanneet, mutta eivät ole häntä puhutelleet. Hänestä kerrotaan niin kuiskailevassa äänilajissa, että lukijan aina yliluonnollista ja outoa halajava mielikuvitus lähtee väärille teille haaveilemaan vaikka mitä. Mutta taaskaan ei ole mikään sellainen kysymyksessä, vaan ainoastaan tavallinen vanki, joka yön hiljaisuudessa, vartijansa luvalla, varustautuu ulos saamaan raitista ilmaa.

Radcliffen kirjoista on sanottava, että ne todellakin kykenevät herättämään romanttista kauhujännityksen tunnelmaa, mutta kuitenkin siten, että lukija pelkää jotakin, joka on mahdollisesti tulossa, enemmän kuin sitä, mitä sitten todella tapahtuu. Tämä jälkimmäinen on sitä laatua, ettei se riitä tyydyttämään herätettyä ennakkotunnelmaa, ja siksi on lopputulos heikko. Hänkään ei siis keksinyt menettelytapaa, joka vaikuttaisi loppuun saakka eheältä ja onnistuneelta.

15

Taaskin herää kysymys, mistä sitten nämä kirjailijat tulivat keksineeksi yliluonnollisen aineksen käytön, aiheuttaneeksi "ihmeen uudelleen syntymisen"[65] Englannin kirjallisuudessa? Vastausta etsittäessä on muistettava Walpolen ja Reeven jo mainittu kirjallinen ohjelma, tarkoitus yhdistää näissä teoksissa "vanha" ja "moderni", jossa he siis tavallaan viittaavat lähteisiinsä. Tuo "vanha" on heille mielikuvia ja muistoja Englannin aikaisemmasta, Elisabethin ajan romantiikasta, jolloin Spenser Keijukaiskuningattaressaan uudisti Arthur-sikermän sadunomaisen ritariromantiikan suurine Caliburn-miekkoineen ja vastaavan suurine kypäreineen, jolloin Shakespeare, kuten niin usein jo olemme nähneet, viljeli romanttisia aineksia myöhäisromantiikalle ratkaisevassa hengessä. Läheisimpänä ja vaikuttavimpana lähteenä on mielestäni Shakespeare, jonka käyttämiin yliluonnollisiin aineksiin luon tässä suppean katsauksen.

Mitä noitiin, pahoihin henkiin ja yliluonnollisiin olentoihin tulee, esiintyy niitä Shakespearen näytelmissä runsaammin kuin missään myöhemmässä kirjallisuudessa. Muistettakoon Myrskyn Ariel, ilmojen henki, joka voi nostattaa tuulen ja palaa Elmon tulena säikähtyneiden merimiesten silmissä; noita Sycorax, joka on karkoitettu kotiseudultaan "moninaisten pahojen tekojen ja peloittavan noituuden vuoksi", ja joka johdattaa mieleen romantiikan ja satujen syöjätär-ilmestykset; ja hänen poikansa Caliban, eläinihminen, runoilijan kammottavan kirkkaasti näkemä eläimellisen alkukannan inhotyyppi. Voittamaton romanttisessa hämyssään ja samalla hienon runollisessa, aavistelevassa elämänilossaan on Kesäyön unelman keijukaisvaltakunta, kuningas Oberon ja hänen unelmahovinsa.[66] Henrik VI:n ensi osassa kuvataan Joan la Pucelle eräänlaiseksi yliluonnollisten olentojen, pahojen henkien, liittolaiseksi, ja ilmestyvät nämä näkyviin hänen manauksestaan. Saman näytelmän toisessa osassa tapahtuu Gloucesterin puutarhassa noitumiskohtaus, jolloin taikurit Jourdain, Bolingbroke ja Sauthwell manaavat saapuville Asmath-nimisen hengen, kyselläkseen häneltä tärkeitä asioita. Taikurien oikea toiminnan hetki on "hiljaisen ja pimeän yön sydän, se yön aika, jolloin Troija sytytettiin, pöllöt huutavat, kahlekoirat ulvovat, henget ovat liikkeellä, ja haamut murtautuvat haudoistaan". Macbethin kammottavat noidat esiintyvät ensin autioromanttisella nummella, ukkosen jylistessä ja salamain iskiessä, laulaen eriskummallisia loitsusäkeitään, ja toisen kerran todellisessa noitaluolassa, keitellen noitakattilansa mustissa mujuissa "tekoja ilman nimeä". Romanttinen velhotunnelma on tässä kohtauksessa mahdollisimman täydellinen, yhtyneenä näyttämön hurjaan ja kolkkoon yövalaistukseen. Kuvaus apteekkarin myymälästä Romeossa ja Juliassa on omiaan johtamaan mieleen romantikkojen taikalaboratoriot: "Ja hänen köyhässä myymälässään riippui kilpikonna, täytetty alligaattori ja muiden rumanmuotoisten kalojen nahkoja"; Macbethin noitain tarveaineluettelo on aivan vertojaan vailla.

Näitä tällaisia aineksiahan ei esiinny nyt käsiteltävänä olevissa teoksissa, mutta myöhemmässä romantiikassa, sen tulevan realismin aikana, niillä on merkitystä kauhu-interiöörien kalustamisessa. Mitä sitten haamuihin tulee, jotka ovat tässä lähempänä, on Shakespeare niidenkin esittäjänä ja koko haamutradition tuntijana ilmeinen mestari. Windsorin iloisista naisista käy selville, että oikea haamuhetki on klo 12-1 yöllä. Kappaleessa Verta verrasta painuu mieleen "yön raskas ydinhetki", "kuollut keskiyö", ja jylhää tunnelmaa kohottaa keskustelu mestauksista ja pyövelin esiintyminen apulaisineen. Kuningas Rikhard III:ssa ilmestyvät nukkuvalle Rikhardille kaikkien hänen murhaamiensa henkilöiden haamut, ennustaen hänelle tuhoa tulossa olevassa taistelussa. Herättyään tuskallisesta unestaan hän valittaa: "Oi pelkuri omatunto, kuinka kidutat minua. Kynttilät palavat sinisellä liekillä. On sydänyö. Kylmä kauhun hiki kohoaa vapisevalle ruumiilleni". Julius Caesarin haamu ilmestyy Brutukselle ratkaisevan taistelun aattoyönä. Macbeth henkilöllistyttää rikollisen omantuntonsa synnyttämän kauhukuvan Banquon haamuksi, puhutellen sitä keskellä juhlaa: "Pois näkyvistäni! Maa sinut kätkeköön! Luissasi ei ole ydintä, veresi on kylmää ja tuijottelevista silmistäsi ei kuvastu mitään ajatusta". Ja mitäpä on kynttilä kädessään unissaan kävelevä ja käsiensä veripilkuista puhuva lady Macbeth muuta kuin linnojen rikollisen, valkean naisen haamu, joka keskiyöllä vaeltelee verenvikansa näyttämöllä. Tyypillisen kauhuromanttinen on Hamletissa Elsinoren linna kuutamolla, rautapukuisine vartijoineen, jotka pelkäävät haamuja ja kammottavan tunnelmansa vallassa päätyvät siihen kuuluisaan väitteeseen, että maan ja taivaan välillä on enemmän kuin Horation filosofia osaa uneksiakaan. Ja kun sitten saapuu "keskiyön kuollut autius", the dead vast and middle of the night, kun kello lyöpi yksi ja Hamletin isän haamu ilmestyy, on kauhutunnelma täydellinen. Saamme tietää, että haamu on kuin ilmaa, haavoittumaton, ja kun kukko laulaa ensi kerran, se katoaa pois kuin "syyllinen sielu peloittavan käskyn kuultuaan" — a guilty thing upon a fearful summons. Toisenkin kerran Hamlet näkee isänsä haamun, nimittäin äitinsä luona, jolloin se saapuu häntä varoittamaan. Shakespeare näyttää tarkoin tunteneen yleisen haamu-uskon eri piirteineen ja on käyttänyt sitä hyväkseen. M.m. saamme tietää, että aamun sanomatorvi, kukko, herättää laulullaan päivän jumalan, jolloin yliluonnolliset olennot katoavat. Jouluyönä kukko laulaa koko yön, eikä mikään henki voi silloin olla liikkeellä; jouluyö on siksi terveellinen, kiertotähdillä ei ole pahaa vaikutusta, mikään lumous ei pysty, eikä noidilla ole voimaa. Hamletin toverit kieltävät häntä seuraamasta haamua, koska se voisi houkutella hänet johonkin vaaralliseen paikkaan, siellä muuttaakseen muotonsa ja tuhotakseen hänet. Haamu tahtoo kostaa nimenomaan sen vuoksi, että hänet oli väkivalloin temmattu elämästä "syntiensä kukoistuksessa", katumattomana. Se voi näyttäytyä toisille, mutta olla toisille saman seurueen jäsenille näkymätön, kuten esim. Banquon haamu; ainoastaan myötäsyyllinen, lady Macbeth, saattaa ymmärtää miehensä kauhuntunteen.

Näistä esimerkeistä näkyy selvästi, että haamu oli saanut Shakespearen näytelmissä todella huomattavan sijan, ja oli tullut siten jo aikaisin Englannin kirjallisuudessa tutuksi ja siedetyksi. Ulkomaalainen ei voi olla ajattelematta, muistellessaan sitä osaa, joka haamuilla ja niihin perustuvalla taikauskolla Englannin kirjallisuudessa ja tarinapiirissä on, että siinä saattaa kuvastua pisara muinaiskelttiläisyyden outoa ja pöyristyttävää, neoliittisten kauhu-uskomuksien veriperintöä. Valaisevaa tässä suhteessa on huomata, että merkkejä siitä on nähtävissä sellaisinakin aikoina, jolloin Englannin kirjallisuus oli tietoisesti älyn eduille ja todellisuustunteelle perustuvaa, jolloin mielikuvitus, romantikkojen ihailtu päärunotar, Fancy, oli suljettu ahtaaseen häkkiin, uskaltamatta juuri ollenkaan visertää, koska ankara tri Johnson käveli ulkopuolella vartijana kuin kiukkuinen kahlekoira.[67] Niinpä esim. Samuel Richardson, joka kuitenkin aina halusi olla todellisuuden kuvaaja ja hillitä mielikuvitustaan, antaa Pamelan paeta Mrs. Jewkesin luota yöllä, asettaen vanhasta tottumuksesta pakohetken klo 12:ksi, jolloin yö on pimeä ja sumuinen.[68] Samalla tavalla kauhuromantikot lähettävät yön haamuhetkenä nuoren sankarittaren uhkaavaa turmiotaan pakoon. Suuri realisti ja yleisvaikutelmaltaan aivan nykyaikainen kertoja Henry Fielding käyttelee yliluonnollisista asioista yleensä sangen pilkallista kieltä, mutta kompastuu niihin kuitenkin kesken kaiken. Niinpä saamme lukea, että Mr. Allworthyn talolla oli jylhänkomea leima, joka herätti kammoa — struck you with awe. Kahdentoista hetki on hänelle usein "peloittava ja haamukas" — dreadful and ghostly. Hyvin mieluisia ovat hänelle esim. sellaiset kohtaukset, jolloin joku puetaan valkoisiin, verellä tahrattuihin vaatteisiin, kasvot valkaistaan, oikeaan käteen pannaan miekka ja vasempaan kynttilä; hautausmaaltakaan ei Fieldingin mielestä saattaisi löytää kamalampaa ilmestystä. Haamut huvittavat häntä niin, että hän kirjoittaa "ihmeellisen pitkän luvun yliluonnollisesta", jossa hän koettaa osoittaa, mitkä yliluonnolliset olennot ovat sopivia nykyaikaisten kirjailijain käytettäviksi. Hän myöntää siinä, että ainoat sellaiset ovat haamut, mutta että niidenkin käyttämisessä on syytä olla säästäväinen. Kuutamon kauneuden hän käsittää aivan romantikon tavoin, sillä se on hänestä "sanomattoman ihanaa, erittäinkin sellaiselle mielikuvitukselle, jolla on halua melankolisten ajatusten viljelyyn". Hän kertoo tarinan haamusta, joka pieksi oman, vielä elävän ystävänsä, kuvaa kohtauksen, jolloin ahdistettu nainen pelastetaan metsässä rosvojen kynsistä, ja tulee haaveelliselle tuulelle keskiyöllä kuunnellessaan pöllön huutoa, jolle hän antaa runollisen nimityksen "yön räikeä kuorolaulaja" — the shrill chorister of the night. Silloin hän myös saattaa kuulla, kuinka "ajan rautainen luettelo lyö sointuvaa kellometallia, kutsuen haamut yölliselle vaellukselleen".[69]

Mutta Fieldingiin nähden kuitenkin myönnettäköön, että hänen asenteensa oli näihin — kuten useimpiin muihinkin — asioihin keveästi ja iloisesti satiirinen. Tobias Smollettille, Englannin etevälle pikareskikirjailijalle, ne jo ovat vakavampia ja tärkeämpiä; monet kohdat hänen teoksissaan todistavat heräävästä mielenkiinnosta romanttisiin aineksiin. Niinpä säikähtävät Strap ja Roderick Random keskiyöllä heidän huoneeseensa tulevaa korppia, joka, kuten tunnettua, on paholaisen ja noitien kotieläin. Kapteeni Trunnion säikähtää näiden veitikoiden tekemää haamua niin kovasti, että kylmä hiki peittää hänen jäsenensä, hänen polvensa kolkkuvat yhteen ja hiukset nousevat pystyyn. Ferdinand, Fathomin kreivi, joutuu yöksi metsään, jolloin synkkä pimeys sekä paikan hiljaisuus ja yksinäisyys herättävät hänen sielussaan outoja näkyjä. Salamat rupeavat leimahtelemaan, ukkonen jyrisee ja myrsky puhkeaa rankkasateeksi. Saatuaan tietää, että hänen rakastettunsa Monimia on kuollut ja haudattu erääseen yksinäiseen kirkkoon, Rinaldo päättää yöllä mennä hänen haudalleen. Yö sattuu tietysti olemaan "tavattoman pimeä". Tultuaan kirkkoon ja kävellessään sen autioissa holveissa hän kuulee kellon lyövän puolta yötä ja pöllön huutavan läheisillä raunioilla. Hän katsoo "verestävin" silmin seuralaisiinsa pyytäen heitä poistumaan, ja heittäytyy rakastettunsa haudalle, johon jääpi aamuun saakka. Seuraavana yönä hän uudistaa tämän pyhiinvaelluksensa ja joutuu hurmiotilaan. "Näkymättömän käden" soittamat urkujen säveleet herättävät hänet siitä, ja hän huomaa koko kirkon äkkiä tulevan valoisaksi. Tuijottaessaan ympärilleen hän näkee valkoisiin puetun naisen, joka huutaa hänelle "Rinaldo" aivan Monimian äänellä. Hän on aivan sanaton kauhusta, hänen hiuksensa nousevat pystyyn, ja kylmät väreet puistattavat häntä. Mutta hänen ilokseen ja lukijan pettymykseksi ei tuo valkoinen olento olekaan haamu, vaan todellakin itse Monimia, joka oli ollut kuolevinaan ja hautauttanut kuvansa pelastuakseen kreivi Fathomin kourista.[70]

Kuvaus haamuromanttisten ainesten esiintymisestä aikaisemmassa[71] ja samanaikaisessakin kirjallisuudessa paisuisi, jos sen mieli olla täydellinen, laajemmaksi kuin mihin tässä on tilaisuutta. Nimenomaan huomautan, että Percyn ballaadien juuri näihin aikoihin kirjallisuuteen tuoma kansanrunouden haamuromantiikka, jonka vaikutus oli voimakas, joskaan ei nyt käsiteltävänä oleviin kirjailijoihin, on sopivammin esitettävissä tuonnempana, vaikutuksensa selvässä yhteydessä. Osoittaakseni vielä, kuinka luonteenomaista englantilaisille oli tähän ja lähinnä edelliseen aikaan askarrella ajatuksissa ja puheissa haamujen kanssa, mainitsen lopuksi, että Samuel Johnson, englantilaisen vanhoillisuuden ja kaiken sen kansallissankari, mikä sisältyy englantilais-puritaanisen tekopyhyyden mielisanaan "hyve", virtue, elämänsä aikana melkoisesti ajatteli haamuja. Tuntuu uskomattomalta, että hän todella pelkäsi Oxfordissa, Shakespearea lukiessaan, Hamletin isän haamua, samoin kuin Graykin sanoo tehneensä ensi kertaa lukiessaan Otranton linnaa. Kuvaavia ovat ne haamuja koskevat keskustelut, joita Johnsonilla ja Boswellilla oli keskenään syödessään hyviä päivällisiään Mitren ravintolassa. Boswell kertoo esim.: "Puhuimme haamu-uskosta. Hän (Johnson) sanoi: Sir, teen eroituksen sen välillä, mitä ihminen saattaa kokea paljaan mielikuvituksensa kautta, ja sen välillä, mitä mielikuvitus ei voi esittää. Otaksutaan, että näkisin jonkun olennon (form) ja kuulisin äänen sanovan: Johnson, olet suuri lurjus, ja ellet kadu, joudut varmasti kadotukseen, silloin, tuntien syvästi oman arvottomuuteni, saattaisin kuvitella nähneeni ja kuulleeni jotakin tällaista, enkä siis uskoisi, että minulle todella olisi ulkopuoleltani mitään ilmoitettu. Mutta jos joku olento ilmestyisi kertomaan minulle, että joku mies on kuollut jossakin määrätyllä hetkellä, eli siis asian, josta en tietäisi enkä voisikaan tietää mitään, ja tämä ilmoitus osoittautuisi kaikilta kohdiltaan jälkeenpäin oikeaksi, olisin siinä tapauksessa vakuutettu, että minulle oli tehty yliluonnollinen ilmoitus". V. 1762 esiintyi Lontoossa, Cock-lanen varrella olevassa talossa, haamu, joka herätti suurta huomiota, ja johon Johnsoninkin väitettiin uskoneen, mikä kuitenkin on perätöntä, kuten Boswell kertoo; Johnson päinvastoin oli niiden joukossa, jotka paljastivat jutussa harjoitetun petoksen. Useita kertoja näin Johnson ja Boswell aivan vakavissaan keskustelevat haamuista ja niiden ilmestymisen syistä, joskus suuremmassakin seurassa; "puhuessamme haamuista", "keskustelun siirtyessä haamuihin", ja muut tätä ainetta koskevien kappaleiden alkusanat Boswellin esityksessä mielestäni kuvastavat sitä, että kysymyksessä oli niinä aikoina sangen yleinen keskustelun aihe.[72]

Haamujen käytön mahdollisuudesta näytelmissä ja yleensä kirjallisuudessa oli Englannissa ollut 18:nnella vuosisadalla teoreettistakin keskustelua — siitä kirjoittivat sekä Addison että Steele Tatlerissa (1709), Spectatorissa (1711-1713) ja Guardianissa (1713). Teatterihaamuja pilkataan. Mikään ei Addisonin mielestä huvita ja kauhistuta englantilaista teatteriyleisöä niin kuin haamu, varsinkin jos se ilmestyy puettuna veriseen paitaan. Usein on haamu pelastanut näytelmän, vaikkapa se ei olisi tehnyt muuta kuin kävellyt kerran näyttämön poikki tahi noussut näyttämön onkalosta ja sanaa sanomatta painunut takaisin jälleen. (Spectator, n:o 44.) Steele arvelee, että Grubstreetin kustantajat pelottelevat hänen taikauskoisia kansalaisiaan tarkoituksellisesti jutuilla murhista, haamuista, ihmeistä ja hirviöistä. "Talven lähestyessä minä tavallisesti loihdin henkiolentoni saapuville ja pidän kummitukseni valmiina pitkiä pimeitä iltoja varten". (Guardian, n:o 58.) Addisonkin arvelee, että näitä eri kauhuja varten voi olla oma sopiva vuodenaikansa, ja että kun niitä käytetään vain runoilijan apuna, niitä ei ainoastaan voi sietää, vaan vieläpä hyväksyäkin. Hamletin haamu on mestarinäyte laatuaan, suoritettu kaikilla niillä keinoilla, jotka ovat omiaan herättämään joko mielenkiintoa tahi kauhua. (Spectator, n:o 44.) Haamukuvauksista hän sanoo, että ne synnyttävät lukijassa laadultaan miellyttävää kauhua. Ne herättävät eloon muiston lapsuuden ajan tarinoista, ja koskettavat jokaisen mielessä olevia salaisen kauhun taipumuksia. Ylipäätään, hän sanoo, olemme varmat siitä, että paitsi meitä maailmassa on paljon muitakin älyllisiä olentoja ja useita lajeja henkiä, jotka ovat toisten lakien alaisia kuin ihmiset. Kun siis jotakin näistä esitetään meille luonnollisesti, emme voi pitää tällaista esitystä kokonaan mahdottomana. Tätä harrastaneiden runoilijain joukosta ovat englantilaiset — Addison sanoo — parhaimmat, ja näistä paras Shakespeare. Mutta se olikin hänen neronsa ansiota. (Spectator, n:o 141.) Näissä rajoissa Addison siis sieti haamuja — nerokkaasti ja luonnollisesti käytettyinä.

Mutta palatakseni asiaan huomautan lopuksi, että haamujen ja yleensä kauhu-aineksen ilmestyminen romantiikkaan oli siis entisten aikojen kirjallisuuden ja ympäristönkin tarjoaman aineksen uudelleen käyttämistä, erona vain se, että se nyt tulee tärkeämmälle, jopa pääsijallekin. Ennenkuin palaan edelleen tarkastamaan Walpolen ja hänen seuraajainsa saavutuksia tällä alalla, mainitsen jonkin sanan heidän lähteistään tässä suhteessa.

Walpolen ihmeiden alkuperä on hämärähkö, enkä voi väittää siitä mitään lopullisesti varmaa. Alfonson hauta ja kuvapatsas, jonka nenästä vuotaa verta, muistuttavat mieleen Don Juanin tarinan haudan ja patsaan, joka muuttuu eläväksi.[73] Samassa tarinassa esiintyy myös nimi Isabella. Talvisen tarinan elävä patsas, Hermione, on myöskin, ja ehkä lähemmin, voinut vaikuttaa tällaisen mielikuvan syntymiseen. Ajatellessa Walpolen suurta miekkaa, joka löydettiin Vähästä-Aasiasta, ja sitä kantavaa kulkuetta, tulee mieleen ristiretkien aika, jolloin kertomus on tarkoitettu tapahtuvaksi. Kuten tunnettua, tehtiin silloin muka Antiokiassa ihmeellinen löytö, kun suurimman hädän hetkellä saatiin kaivetuksi maasta Longinuksen pyhä keihäs, ja nimenomaan kuuden jalan syvyydestä. Suurena kulkueena saateltiin keihästä pitkin Antiokian katuja. Huomattava on nyt, että Walpolen miekkakin löydettiin nimenomaan myös kuuden jalan syvyydestä. Ehkäpä Walpole, etsiessään jotakin itämaiden ihmekalua, joutui tieten tahi tietämättään jäljittelemään Longinuksen keihästarua; muistaen kuningas Arthurin suurta Caliburn-miekkaa ja vastaavan suurta töyhtökypärää hän muutti keihään miekaksi. Tuo pieni kuuden jalan yksityiskohta oli kuitenkin niin painunut hänen mieleensä, että se pujahti mukaan hänen esitykseensä, antamaan myöhemmin aihetta siihen epäilykseen, että Walpole on kyllä puhuvinaan suuresta miekasta, vaikka tarkoittaakin oikeastaan Longinuksen keihästä. Tämä otaksuma todistakoon niin paljon kuin voi; Walpolehan saattoi muutenkin puhua kuuden jalan eli siis tavallisen mitan syvyisestä haudasta; asiahan on vähäpätöinen. Gulliverin miekka oli Liliputien kantamana suhteiltaan jättiläismäinen.

Samoin on jättiläiskypärän alkuperästä — erillään siitä, että se alkujaan kuului Alfonson patsaaseen — vaikea tehdä mitään varmoilta näyttäviä johtopäätöksiä. Sehän voi yksinkertaisesti olla loogillinen seuraus miekan suuruudesta, sillä sellaisen kantajalla täytyi tietysti olla muukin varustus saman mukainen. Kirjoittajan mielikuvitusta saattoivat myöskin elävöittää ne monet kuuluisat kypärät, joista kerrotaan antiikin ajoilta alkaen. Pallas Athene esitettiin puettuna kypärään, jossa oli suuri liehuva töyhtö. Arthurin kypärästä jo mainittiin. Ja tokihan on muistettava ritariromaaneista kuuluisa Mambrinuksen kypärä, johon Don Quixoten ihailu kohdistui. Se, jota Don Quixote täksi luuli, ei tosin ollut muuta kuin kyläparturin vaskinen vati, mutta hänen mielestään se oli ihmeiden ihme, tehty muinaisina pakanuuden aikoina satumaisen suuripäistä sankaria varten. Tällainen tosiasiain suurentuminen kirjailijain mielikuvituksessa ei ole harvinaista, kuten tiedetään. Jättäkäämme Walpolen kypärä rauhaan, mutta painakaamme mieleemme sen liehuva töyhtö, jolla osoittautuu olevan sitkeä elinvoima.[74]

Reeven ja Radcliffen aineksia ja niiden alkuperää on aikaisemmin valaistu. Koskettelematta on vain varsinaisesti Radcliffen suuri keksintö, jännitystunteen luominen, joka on enemmän kuin suoranaisen kauhuntunteen herättäminen näiden romaanien pääleimana. Radcliffen menettelytavalle siinä löytyy vanhemmasta kirjallisuudesta esikuvia, nimenomaan Shakespearesta. Hyvänä esimerkkinä on se Macbethin kohtaus, jolloin linnan portilta aivan heti sen jälkeen, kun Macbeth on tehnyt murhansa, rupeaa kuulumaan kovaa ja jatkuvaa koputusta. Katsoja ei voi olla asettamatta tätä jonkinmoisen rangaistusta vaativan tuomiotunnelman yhteyteen, ja kuuntelee sitä yhä lisääntyvän jännityksen vallassa. Se tekee kaikkiin järkyttävän vaikutuksen, josta on osoituksena sekin, että Lady Macbeth muistelee sitä unissa käydessään. Mutta juuri kun jännitys on kasvanut korkeimmilleen, se raukeaakin naurettavuuteen, kun koputtaja, aivan tavallinen ihminen, tulee sisään. Menettelytapa on sama, jota Radcliffe käytti. Tässä on kysymyksessä melodraaman jännitys ja sen tuottamiseksi käytetyt keinot, joita nyt sovitettiin uudenlaiseen romaaniin.[75]

16

Sen johdosta, mitä kahdessa edellisessä kappaleessa on esitetty, on tarpeellista huomauttaa, etteivät nämä romaanit siis ole varsinaisia "haamuromaaneja" siinä merkityksessä kuin tuon nimityksen käyttäminen saattaisi otaksumaan. Haamuthan sittenkin näyttelevät niissä sivuosia. Pääasiana on Walpolella legendamaisen ihmesarjan esittäminen jokapäiväisen elämän yhteydessä, Reevellä jonkinmoisen vanhuus- ja tarinatunnelman luominen, ja Radcliffellä muun ylen runsaan tunnelmoimisen ohella draamallisen jännitystunteen herättäminen. Tämä jännityksen tunne kiristyy hänellä kuitenkin joskus niin korkealle, että siirtyminen varsinaiseen kauhutilaankin tapahtuu.[76]

Kuten aikaisemmin on kerrottu, oli sekä Walpolella että hänen mukaansa Reevelläkin jonkinmoisena kirjallisena ohjelmana "vanhan" ja "uuden" yhdistäminen. Paitsi tapahtumien sijoittamisella menneisyyteen tavoittelivat he tuota "vanhaa" myös kuvatuilla yliluonnollisilla aineksillaan. Tämän johdosta herää nyt kysymys ensinnäkin siitä, kuinka he onnistuivat yliluonnollisten ainesten käyttämisessä, ja toiseksi siitä, missä määrin ja millä keinoin tuo aines yleensä on käyttökelpoista.

Walpole ja Reeve olivat mielestäni oikealla jäljellä siinä, että he käyttäessään yliluonnollisia aineksia eivät pyrkineet heikontamaan ja hävittämään mahdollisesti tekemäänsä vaikutusta millään luonnollisilla selitys-yrityksillä. Käsitykseni on nimittäin se, että yliluonnollinenkin aines on mielikuvitukseen perustuvassa kaunokirjallisessa tuotteessa täysin luvallinen, mutta ainoastaan sillä edellytyksellä, että kirjailija kykenee suggeroimaan lukijan mielikuvituksen valtaansa, s.o. lakkauttamaan järjen arvostelun ja hypnotisoimaan hänet siihen taikapiiriin, jossa kirjailijan oma mielikuvitus työskentelee. Kirjailijalla tulee siis olla voimakas suggestiivinen kyky ja hänen tulee hallita melkoinen määrä suoranaisia rakenteellisteknillisiäkin keinoja tähän päämäärään päästäkseen. Tämä suggestiivisen kyvyn ja tekniikan puute tekee nyt Walpolen ja Reeven tavan käyttää yliluonnollisia aineksia epäonnistuneeksi. Ne tapahtuvat aivan erillään henkilöiden sielunelämästä, välittymättä edes siinä heräävien tunteiden kautta lukijan mielikuvitukseen. Tämä suggestion puute vaikuttaa myös sen, ettei lopputuloksena voi syntyä mitään sielunelämän kauhutilaa, mikä myös edellyttää järjen valvonnan laukeamista ja sielullista jäykistymistä lamauttavan pelon asenteeseen. Mutta lisäpuute olisi ollut, jos he olisivat koettaneet keksiä ihmeilleen joitakin muka luonnollisia selityksiä, sillä tämä olisi hävittänyt senkin vähän vaikutuksen, minkä esim. Walpolen eriskummallisuudet äkillisyydellään ja suuripiirteisyydellään kieltämättä tekevät.

Radcliffen taitavasti rakennettu jännitystunnelma ja koko hänen teknillinen taituruutensa taas osoittaa, että hän oli ymmärtänyt suggestion merkityksen ja käytti sitä paljon ja tietoisesti. Hänen erehdyksensä oli se, että hän suggeroi lukijan vain suggestion vuoksi, ajattelematta, mitä mahdollisuuksia hänellä oli tyydyttää herättämänsä odotukset. Kun hänen mielikuvituksensa ei sitten riitä täyttämään sitä, mitä lukija on aikaisemmin saatettu odottamaan, vaan useimmat arvoitukset selitetäänkin vähäpätöisiksi, luonnollisiksi sivu-ilmiöiksi, on lukijan lopputunnelmana harmillinen, nolo pettymys. Sillä jos suggestiota käytetään niin, että lukijassa herää vakava, esim. johonkin yliluonnolliseen kohdistuva odotus, merkitsee se sitä, että tuo odotus on myös jotenkin tyydytettävä, m.m. siksi, että se on nyt lukijan kiihkeä vaatimus. Radcliffen suggestiivinen voima on toiselta puolen niinkin suuri, että lukija voi äärimmilleen kiristetyn jännityksen ja tilanteen uhan vuoksi joutua jonkinmoiseen kauhutilaan, ja ansaitsevat hänen kirjansa siis jossakin määrin "kauhuromaanien" nimen. Väitän siis, etteivät nämä kirjailijat onnistuneet löytämään lopullisesti pätevää keinoa, millä käyttää yliluonnollisia aineksia, vaikka he kylläkin tekivät siinä suhteessa huomiota ansaitsevia keksintöjä, joista tärkein on suggestio. Kauhuaineksien yhteydessä on vihdoin sopiva mainita näistä romaaneista erillään oleva, Walpolen näytelmässä esiintyvä kauhu-aihe, sukurutsaus. Miestään ylenmäärin rakastava puoliso asettuu tämän kuoltua salaa poikansa rakastajattaren sijaan, koska poika on täydelleen isänsä näköinen, ja synnyttää tyttären, jota hän kasvattaa kasvattityttärenään. Mutta kun tämä tytär ja hänen isänsä, tietämättä sukulaisuudestaan, rakastuvat toisiinsa, jopa menevät naimisiinkin, täytyykin äidin ilmaista kamala salaisuutensa. Näin Walpole heitti esiin tämän luonnonvastaisen aiheen, johon sittemmin romantiikka usein viehättyi. Sen tarkemman käsittelyn jätän tuonnemmaksi, laajemman aineiston yhteyteen.

* * * * *

Näitä näin omituisista ja ympäröivästä elämästä niin kaukana olevista aineksista rakennettuja kirjoja lukiessa tulee usein kysyneeksi, mikä oli niiden tekijäin oma sisäinen suhde tähän heidän romantiikkaansa. Olivatko he itse sen lumon vallassa, jota he koettivat kirjoihinsa saada, vai olivatko he taitavia näyttämöohjaajia, jotka itse pysyen kylminä tietoisesti käyttelivät keinojaan lukijan tunteiden herättämiseksi ja valtaansa saamiseksi? Walpolen elämästä ja harrastuksista tiedämme, että se romantiikka, joka henkii keskiaikaisesta entisyydestä, viehätti häntä, ja että hän teki suuria uhrauksia luodakseen ympärilleen pienoismaailman, joka herättäisi tuota tunnelmaa. Ja vaikka hän ylimyksenä olikin muka halveksivinaan "tavallista kirjailijan ammattia", hän ei kuitenkaan voinut salata sitä, että Otranton linna oli hänelle hyvin rakas. Hän oli kaikesta päättäen pannut tähän pieneen kirjaan enemmän huolta kuin mitä tahtoi näyttää, ja epäystävällinen arvostelu pahoitti häntä kovasti. Hän on sanonut sitä ainoaksi teoksistaan, joka on häntä itseä miellyttänyt, ja hän oli sitä tehdessään antanut mielikuvitukselleen vapaan vallan, kunnes hän oli "kuin tulessa näkyjensä ja mielikuviensa johdosta". Hän on sommitellut sen — hän sanoo — uhmaillen kaikkia sääntöjä, arvostelijoita ja filosofeja, ja juuri sen vuoksi se on hänestä sitä parempi. Hän on vakuutettu siitä, että jonkin ajan kuluttua hänen linna-parkansa kyllä on löytävä ihailijansa.[77] Kaiken tämän johdosta ei voine muuta kuin uskoa, että tuon kuuluisan salonkimiehen ja ylimyksen sielussa oli eräs kolkka, jossa asui romantiikan, salaperäisen ja oudon kauneuden ihailu. Mitä Reeveen tulee, täytyy sanoa, että koska hän ryhtyi kirjoittamaan teostansa jonkinmoisena teoreettisena ohjelmatyönä, aikeissa tehdä siitä paremman kuin Walpolen kirja oli, eli siis jonkinmoisesta kirjallisen kokeilun halusta, hänen vaikuttimenaan ei liene ollut ainakaan yksistään puhtaan romanttisen tunteen ja taipumuksen pakoitus; siitä on todistuksena hänen kirjansa värienkin köyhyys ja se, ettei hän sen enempää esiinny romanttisena kaunokirjailijana. Mutta Radcliffe taas oli, huolimatta hiukan helppohintaisista jännitys- ja kauhukeinoistaan, tosiromanttinen sielu, joka täytti hiljaisen ja yksinäisen elämänsä ihanilla ja salaperäisillä luonnon mystiikan kuvitelmilla. Kirjoissaan hän usein tekee ilmeisesti omia syvempiä tunteitaan ja tunnelmiaan koskevia tunnustuksia. "Muistan", hän kirjoittaa eräässä paikassa, "että tällainen hämärä herätti tavallisesti nuoruudessani sielussani tuhansia utuisia näkyjä ja romanttisia kuvia". "Saatan viipyä aroin askelin syvissä varjostoissa, katsoa kaukaiseen hämäryyteen outoja asioita näkevin silmin, ja kuunnella vapisuttavalla ilolla puiden salaperäistä suhinaa". "Nämä näyt sulattavat sydämen kuin suloinen soitto ja herättävät siellä sitä melankolian nautintoa, jota ei kukaan, joka on sitä kerran tuntenut, vaihtaisi iloisimpiin huvituksiin".[78] Nämä ovat mielestäni todella romanttisen sielun tunnustuksia, jotka päästävät lukijan lähelle tätä tunnelmapuolta viljelevän ihmisen sydäntä ja henkistä olemusta. Entiset runottaret on sieltä karkoitettu ja niiden sijalle on astunut kaksi uutta: Melankolia ja Mielikuvitus, tuo rakastettu Fancy, joka sai ottaa vastuulleen romantiikan kaikki vuodatukset, alkaen ututunnelmaisimmista "iltahelkähdelmistä".

Edellisen yhteydessä tulkoon sanotuksi se yleinen arvostelu, joka kypsyy lukijan mielessä hänen tutustuessaan näihin teoksiin: niiden äänilaji ja niissä esiintyvä maku on sivistynyttä, jopa hienostunuttakin, todistaen tekijäinsä hartaasta pyrkimyksestä luoda jotakin kirjallisesti pätevää ja saada tulkituksi sitä outoa ja salaperäistä kauneutta, joka heijastui menneisyydestä ja luonnosta heidän sieluunsa. He eivät olleet riippuvaisia kirjallisen työnsä rahallisista tuloksista — vaikka Radcliffen menestys siinä suhteessa olikin aikaansa katsoen huomattava — ainakaan siinä määrin, että se olisi houkutellut heidät epärehelliseen jännitys- ja kauhutuotantoon, vaan he pysyttelivät hienosti sivistyneinä henkilöinä tasolla, joka on korkeampi kuin tällä alalla pian esiintyvä joukkotuotanto; siten he myös ovat säilyneet tutkijalle ja jälkimaailmalle mielenkiintoisina, erikoisina ja ehkä hiukan eriskummallisina kirjailija-yksilöinä.[79]

Luettuaan Otranton linnan runoilija Gray kirjoitti sen johdosta Walpolelle, että "se saa meidät itkemään hiukan". Ilmeistä on, että näillä kirjoilla oli aikalaisiinsa aivan toinen, paljoa väkevämpi vaikutus kuin nykyaikaiseen lukijaan, jonka Otranton linna kyllä saattaa makeasti hymyilemään, mutta ei suinkaan "itkemään". Muistakaamme, että tri Johnson pelkäsi Hamletin isän haamua lukiessaan Shakespearea Oxfordissa. Niiden vaikutuksesta aikalaisiinsa puheen ollen en malta olla huomauttamatta niistä haamulinnakokemuksista, joita Ranskan suurella romantikolla, Chateaubriandilla, oman kuvauksensa mukaan oli lapsuudessaan Combourgin linnassa Bretagnessa. Muistelmissaan (Mémoires d'Outre-Tombe, Edmond Birén editioni, I, ss. 70-72, 134-139) hän ensin kuvaa kotilinnaansa, kuinka sinne saavuttaessa sen julkisivu näyttäytyi puiden välistä synkkänä ja ankarana; sen portit olivat jykevät, suuret ja vanhanaikaiset, sen muurit hammaslaitaiset ja tornit terävähuippuiset; siellä oli eri osissa lukuisesti salaisia käytäviä ja portaita, gallerioita ja sokkeloita, ja kaikkialla vallitsi hiljaisuus, synkkyys ja kivikasvoinen tulkitsemattomuus. Illat Combourgissa olivat painostavia. Vanha Chateaubriand käveli edestakaisin suuressa pimeässä salissa, jota valaisi vain uunivalkean hehku, puettuna valkoiseen viittaansa ja lakkiinsa, pitkänä ja laihana kuin haamu, tullen valon piiriin ja taas poistuen hämärään, mitään puhumatta, lasten uunin edessä kuiskaillen keskustellessa. Äiti ja sisar Lucile nukkuvat linnan toisessa, isä toisessa päässä, ja poika omassa yksinäisessä tornihuoneessaan; illan tullen ovat äidin ja sisaren mielikuvitukseen eloisina virinneet kaikki vanhat tarinat Combourgin ryöväreistä ja murhaajista sekä puujalkahaamusta, vuosisatoja sitten eläneestä Combourgin herrasta, joka ilmestyy joskus linnan käytäviin, seuranansa musta kissa. Pojan yksinäiseen tornihuoneeseen kuuluvat kaikki vanhan linnan salaperäiset yöäänet. Väliin tuuli tuntuu kuin ryömivän linnan käytävissä, väliin se huokailee valittavasti; yhtäkkiä hänen oveaan tärisytetään voimakkaasti ja linnan maanalaisista käytävistä kuuluu muminaa. Sitten hiljenee kaikki, pian alkaakseen uudelleen. Unettomina öinä sisar Lucile, romanttinen, visionäärinen luonne, menee istumaan linnan portaille, kuuntelemaan yön ja suuren linnan kellon ääniä, vierellänsä lamppu. Kun kello kajahduttaa kahdentoista hetken, julistaen haamujen ja rikollisten tunnin alkaneeksi, Lucile jännittää kuuloaan ja kuvittelee kauhumielikuvia, kaukaisuuden synkeitä tapahtumia, ehkä henkilöllistynyttä kuolemaa, jonka joskus luuli näkevänsä. Chateaubriand huomauttaa, että Skotlannissa olisi Walter Scott pitänyt Lucilea "taivaallisena naisena", jolla oli sisäisen näkemisen lahja.

Epäilemättä Combourg on ollut sellainen, joksi Chateaubriand sen yllä sanottuun tapaan kuvaa. Mutta kun muistaa, että ennen tätä myöhään miehuuden varrella kirjoitettua kuvausta Chateaubriand oli oleskellut huomattavan pitkän ajan Englannissa ja juuri sinä aikana, jolloin siellä haamulinnaromantiikka erikoisesti kukoisti — hän oli tullut m.m. M.G. Lewisin tuttavaksi, pitäen Munkkia ja Caleb Williamsia ainoina romaaneina, jotka puolen vuosisadan tulvasta tulevat säilymään (Mémoires, II, s. 195) — tulee hänen kuvauksensa laadusta ja siinä huomioon otetuista aineksista ja piirteistä ajatelleeksi, että hän sisällytti sanoihinsa myös jonkin verran sitä kirjallista haamulinnaa, johon varmaankin oli Englannissa ollessaan tutustunut, ja jolla oli ajan romanttisessa kuvittelussa vallitseva sija.

* * * * *

Otranton linna ilmestyi 1764, Udolphon mysteriot kolmekymmentä vuotta myöhemmin. Tänä aikana oli kauhuromantiikkaa jo paljon kirjoitettu, painettu ja luettu, ja ne ainekset, joita se käytti, olivat tulleet tunnetuiksi; edessä oli sen korkeimman kukoistuksen vuosikymmen. Selvillä rupesi olemaan, mitkä puolet siitä mahdollisesti olivat kehittymiskykyiset, ja mitkä olivat jo kokonaan tyhjentyneet ja käyneet vanhoiksi. Ajan merkit tapahtumassa olevasta kirjallisen makusuunnan muutoksesta olivat olleet selvät sekä Britanniassa että mannermaalla: siitä todistivat näinä vuosikymmeninä, paitsi tässä luvussa jo mainittuja teoksia, Chattertonin Rowley-runot (1777), Goethen Götz von Berlichingen (1773), Bürgerin Lenore (1774) ja Cazotten Lemmekäs paholainen (Le Diable Amoureux, 1772). Sen vastavaikutuskin, satiiri, oli jo Englannissa syntymässä.

17

Edellisestä on jo käynyt selville se, että kauhuromantiikalla oli, varsinkin Radcliffen edustamana, tavattoman suuri menestys, s.o. levikki yleisön keskuuteen. Udolphon mysterioiden jälkeiset vuodet olivat kauhuromantiikan huippu-aikaa, jonka lopullisesti kruunasivat sellaiset teokset kuin Italialainen ja M.G. Lewisin Munkki. Mutta löytyi sellaisiakin henkilöitä, jopa kirjailijoitakin, joiden selkeä ymmärrys ja loogillinen, läpitunkeva ajattelu kieltäytyi hyväksymästä tätä suuntaa. Mainitsemalla Northanger Abbeyn olen jo esittänyt lukijalle sellaisen kirjailijan, nimittäin Jane Austenin; toinen oli Maria Edgeworth. Edellinen heistä on huomattavampi ja suoranaisemmin syypää siihen, nimittäin kauhuromantiikkaan kohdistuneeseen satiiriin, josta lyhyt selostus sopinee tähänkin yhteyteen.

On omituista ajatella, että vaikuttavin satiiri tässä suhteessa, se, joka todennäköisesti ratkaisevammin kuin mikään muu tyrehdytti Mrs. Radcliffen kirjailijatoiminnan ja sai hänet vuodesta toiseen siirtämään Gaston de Blondevillen julkaisemista, tuli naisen taholta. Samalla kuin Mrs. Radcliffe ja muut, enimmäkseen naiskirjailijat, kehittivät kauhuromantiikkaa äärimmäisyysasteille saakka, saaden siinä miehisten kustantajain ja lukijain yksimielisen myötätunnon, istui erään maaseutupapin tytär pienen kirjoituspöytänsä ääressä, keskellä perheen oleskeluhuonetta ja jokapäiväistä touhua, ja kirjoitti, kenenkään voimatta sanoa, minä aikana hän ehti sitä oikeastaan tekemään, sellaiset mestariteokset kuin mainittu Northanger Abbey (1817), Järki ja tunteellisuus (Sense and Sensibility_, 1811), Ylpeys ja ennakkoluulo (Pride and Prejudice_, 1813), Mansfield Park (1814), Emma (1816) ja Vakaumus (Persuasion, 1817). Nämä kuusi etevää teosta, joilla nykyisin on arvokas sijansa Englannin parhaan kertomataiteen edustajina, kirjoitettiin vuosien 1796 ja 1810 välillä, mutta ne eivät saaneet kustantajaa ennenkuin 1811 ja paras niistä, ensimmäiseksi kirjoitettu, sekä Vakaumus julkaistiin vasta tekijättären kuoleman jälkeen. Jane Austen tarjosi kyllä 1797 Northanger Abbeytä eräälle kustantajalle Bathissa, ja ostikin tämä sen maksaen siitä 10 puntaa, mutta hän piti kai teosta heikkona ja koko yritystä epätoivoisena, koska lukitsi käsikirjoituksen kaappiinsa ja — unohti sen sinne pitkiksi vuosiksi, kunnes kirjailijatar lunasti sen takaisin. Parempaa todistusta siitä, kuinka näinä aikoina n.s. epäkirjallisuus oli valloittanut yleisen maun ja turmellut sen, ei juuri voida esittää.

Austenin kirjailijaominaisuus on eräänlainen kirkas ja aurinkoinen keveys, johon kätkeytyy aina paikalleen osuva terve järki. Hienosti ja keveästi kosketellen hän loihtii eteemme erehtymättömällä siveltimen käytöllä kuvia oman aikansa henkilöistä, varsinkin kaikista niistä, joiden menossa on jotakin humoristista tahi naurettavaa. Englannin kirjallisuus olisi köyhempi eloisista ja sattuvista luonteen ja ajan kuvauksista, ellei Jane Austen olisi rikastuttanut sitä esim. Bathin juoruseuroilla ja tuon hienoston kylpylän höpsähtelevillä naisilla ja lordeilla. Ja tämän ohella hänen terve, kaikesta "romantiikasta" vapaa kirjallinen käsityksensä tulee näkyviin mitä sattuvimpana, keveimpänä ja iloisimpana satiirina aikansa kauhuromanttisia kirjallisuus-orgioita vastaan. Luettuaan Udolphon mysteriot ja antauduttuaan sen suggestion valtaan ei voi löytää parempaa vasta-annosta sen epätodellisille kauhutunnelmille kuin Northanger Abbey: kaikki haamupelko ja ummehtuneiden tyrannilinnojen käytäväjännitys haihtuu ilmaan keveästi kuin sumu auringon tieltä, ja jäljelle jää terveellinen, vähän häpeilevä hymähdys moisille lapsellisuuksille. Catherine ja Isabella jatkavat ennen mainittua keskusteluaan (s. 71), ja Isabella ilmoittaa tehneensä ystävätärtänsä varten luettelon, johon sisältyy kymmenkunta tällaista kirjaa, nimittäin: Wolfenbachin linna, Clermont, Salaperäisiä varoituksia, Mustan metsän loitsija, Keskiyön kello, Reinin orvot ja Kamalia mysterioita. "Nämä riittävät meille joksikin aikaa", hän lopettaa. Catherine vastaa: "Kyllä, aivan varmaan; mutta ovatko ne kaikki kamalia (horrid)? Oletko varma siitä, että ne ovat kaikki kamalia?" Isabella: "Kyllä, aivan varma, sillä eräs erikoinen ystäväni, muuan Miss Andrews, suloinen tyttö, maailman suloisimpia olentoja, on lukenut niistä joka ainoan. Toivoisin, että tuntisit Miss Andrewsin, sillä hän ihastuttaisi sinua. Hän nyplää itselleen suloisinta päällysvaatetta mitä voit ajatella. Pidän häntä yhtä kauniina kuin enkeliä ja minua niin harmittaa se, etteivät miehet ihaile häntä. Torun heitä kaikkia ällistyttävästi sen johdosta". Ja Mr. Thorpe julistaa, ilmoitettuaan, ettei hän ole lukenut Udolphoa: "Kertomukset ovat kaikki typeryyttä ja roskaa täynnä! Siedettävän kunnollista ei ole ilmestynyt Tom Jonesin jälkeen muita paitsi Munkki. Luin sen eräänä päivänä… Jos lukisin jotakin, niin lukisin silloin Mrs. Radcliffeä; hänen kertomuksensa ovat kylläkin huvittavia. Niissä on hiukan luontoa ja hauskuutta". Keveällä ja iloittelevalla kynällä Jane Austen täten esittää koko tämän kirjallisuuden lajin tyttöhupakkojen ja typerien henkilöiden mielilukemiseksi, henkilöiden, joilla ei ole kaukaisinta aavistusta siitä, mitä kirjallisuus oikeassa mielessä käsitettynä on.

Miss Edgeworth teki myöskin pilkkaa aikansa romantiikasta, esimerkiksi kertomuksessaan Angelina eli tuntematon ystävä (— or, L'Amie Inconnue, Moral Tales, 1801), jossa Angelina, oltuaan tunteellisessa, romanttisessa kirjeenvaihdossa tuntemattoman, Araminta nimisen ystävättären kanssa, vihdoin luopuu kodistaan ja hakee turvaa tämän Aramintan luota kaukaa idyllisestä Walesista. Seurauksena on ikävyyksiä matkalla ja huonoja kokemuksia perillä: Walesin idyllinen metsämaja on likainen hökkeli ja romanttinen Araminta sivistymätön nainen.

Muista kauhuromantiikan pilkkaajista on vielä mainittava Sarah Green (Romaanien lukijoita ja romaanien kirjoittajia — Romance Readers and Romance Writers, 1810) ja E.S. Barrett (Sankaritar — The Heroine, or, The Adventures of a Fair Romance Reader, 1813), joissa romantiikka johdetaan käytännön ja tosielämän kokemusten kautta naurettavaan lopputulokseen.[80] Barrettin teos menee satiirissaan niin pitkälle, että siitä koituu sen oma tuho. Toisin kuin Austen, jonka teokset ovat pysyneet arvossa niiden omien, positiivisten ominaisuuksien perusteella, ollenkaan riippumatta siitä, mitä niissä sanotaan haamuromaaneista, Barrett on rakentanut kirjansa kokonaan näihin kohdistuvaksi satiiriksi ja siis myös riippuvaksi siitä, tunnetaanko näitä kirjoja. Hänen omana aikanaan, jolloin ne tunnettiin hyvin, hänen teoksensa oli suosittu ja luettu, mutta sitten kun haamuromantiikka unohtui, hänen satiirinsa kärki ei enää ihmisten mielessä löytänyt sitä, jota kohti se oli tähdätty. Mutta sille, joka on joutunut lukemaan kauhuromaaneja, Barrettin kirja on vieläkin huvittava ja erittäin sattuva; sen tekijä ansaitsee pelastua unohduksesta.

Mutta palatkaamme nyt Udolphon ilmestymisvuoden paikkeille ryhtyäksemme tekemään selkoa siitä kirjailijasta, joka pian kruunasi kauhuromantiikan sen monessa suhteessa korkeimmalla ja ehkä laajinta huomiota herättäneellä saavutuksella.