XXXI Wesen und Eigenart der russischen Poesie

Trotz des äußeren Anscheins der Nachahmung besitzt unsere Dichtung sehr viel Eigenartiges. Ihr natürlicher Quell regte sich schon in der Brust des Volkes, als noch ihr Name in keines Menschen Munde war. Ein Strahl dieses Quells bricht in unsern Liedern hervor, in denen zwar wenig Liebe zum Leben und zu den Dingen dieser Welt, dafür aber eine mächtige Sehnsucht nach einer grenzenlosen, zügellosen Freiheit, ein Streben, sich von den Tönen in eine unendliche Ferne forttragen zu lassen, lebt. Sein Strom bricht auch in unsern Sprichworten hervor, die von dem ungewöhnlich reichen Verstande unseres Volkes zeugen, der alles in ein Werkzeug für seine Zwecke zu verwandeln gewußt hat: die Ironie, den Spott, die Anschaulichkeit, die Treffsicherheit eines plastischen Denkens, um ein von Leben strotzendes Werk zu erschaffen, das das ganze Wesen des Russen ergreift und erschüttert, indem es seine empfindlichsten Stellen zu treffen weiß. Sein Strom bricht endlich auch aus den Reden der Diener unserer Kirche hervor — Reden, die so einfach, so schmucklos und doch so bedeutsam sind, durch das Streben, sich bis zu dem Gipfel leidenschaftsloser, heiliger Ruhe zu erheben, den zu erklimmen, jedes Christen Bestimmung ist, sowie durch die Bemühung, nicht etwa die Leidenschaften des Herzens zu entfachen, sondern den Menschen zu höchster, geistiger Nüchternheit und Besonnenheit zu erziehen. Dies alles versprach unserer Dichtung eine eigenartige und urwüchsige Entwicklung, wie sie den andern Völkern unbekannt war. Aber nicht von diesen drei Quellen, die bereits in uns ruhten, leitet unsere wohllautende Poesie, die uns heute einen so hohen Genuß bereitet, ihren Ursprung her, so wenig als die Struktur unserer gegenwärtigen bürgerlichen Ordnung sich auf Elemente zurückführen läßt, die unserem Lande schon früher eigen waren. Unsere bürgerliche Ordnung ist ja auch nicht durch eine geregelte allmähliche Entwicklung der Dinge, nicht durch eine langsame wohlüberlegte Verpflanzung europäischer Sitten in unser Land entstanden — was schon aus dem einfachen Grunde unmöglich war, weil die europäische Aufklärung bereits eine viel zu hohe Stufe der Reife erreicht hatte, weil ihre Wogen schon zu hoch gingen, als daß sie nicht früher oder später von allen Seiten über Rußland hereinbrechen und ohne einen solchen Führer, wie Peter es war, in allen Dingen eine viel größere Unordnung hervorrufen mußten, als sie sich später tatsächlich bemerkbar machte. Unsere bürgerliche Ordnung entsprang aus einer Erschütterung, aus jener gewaltigen Erschütterung des ganzen Staates, die der Zar, dieser große Reformator, hervorrief, als Gottes Wille ihm den Gedanken eingab, sein junges Volk in den Kreis der europäischen Staaten einzureihen und es plötzlich mit allem bekannt zu machen, was sich Europa durch lange Jahre blutiger Kämpfe und Leiden errungen hatte. Eine so plötzliche Umkehr war eine Notwendigkeit für das russische Volk, und die europäische Aufklärung war der Feuerstahl, der diese ganze Volksmasse treffen mußte, die im Begriff war, einzuschlafen. Der Stahl verleiht dem Stein kein Feuer, wenn aber der Stahl den Stein nicht trifft, gibt der Stein kein Feuer von sich. Und sogleich schlug aus dem Volk eine Flamme empor. Diese Flamme war die Freude, die Freude über das Erwachen, die im Anfang freilich noch unbewußt war. Noch hatte keiner das Gefühl, daß er dazu erwacht sei, um im Licht der europäischen Bildung sich selbst besser kennen zu lernen, nicht aber Europa zu kopieren. Jeder fühlte nur, daß er erwacht war. Aber schon diese bloße Umwälzung des ganzen Staates, die durch einen einzigen Menschen, und zwar durch den Zaren selbst, bewirkt war, der zeitweilig sogar großmütig auf seine Zarenwürde verzichtete, um jedes Handwerk kennen zu lernen und mit der Axt in der Hand in allen Dingen voranzugehen, damit keine von den Wirrungen und Verwicklungen entstünde, die selbst die geringfügigsten Veränderungen der Staatsform zu begleiten pflegen — schon diese Umwälzung war in der Tat eine Sache, die der Freude und der Begeisterung wert war. Eine Staatsumwälzung, die gewöhnlich das in Mitleidenschaft gezogene Volk auf Jahre unter Ströme von Blut setzt, wenn sie die Folge innerer Parteikämpfe ist, wurde hier im Angesicht von ganz Europa in so geordneter Weise vollzogen, wie das glänzende Manöver eines vortrefflich geschulten Heeres. Rußland erhob sich plötzlich zur Würde eines großen Staates, seine Stimme wurde dem Donner gleich, ein Glanz strahlte von ihm aus: der Widerschein der europäischen Bildung. Alles in dem jungen Staate geriet in Begeisterung, allen entrang sich ein Schrei des Staunens, wie ihn ein Wilder angesichts neueingeführter kostbarer Schätze ausstößt. Diese Begeisterung spiegelt sich in unserer Poesie oder richtiger: sie hat diese Poesie erst erschaffen. Das ist der Grund, warum diese Poesie mit dem ersten Gedicht, das veröffentlicht wurde, einen so feierlichen Klang annimmt. Spricht doch aus ihr das Bestreben, einen Ausdruck für die Begeisterung über das neue Licht, das sich über Rußland ergossen hatte, für das Staunen über die große Aufgabe, die dem Lande bevorstand und für den Dank zu finden, den es dem Zaren für dies alles schuldete. Seit dieser Zeit wurde das Streben nach dem Licht unser eigentliches Element, der sechste Sinn des Russen, und es erschuf unsere gegenwärtige Poesie, indem es ihr jenes neue lichtbringende Prinzip einhauchte, das wir in keiner der drei Quellen, von denen zu Beginn die Rede war, entdecken konnten.

Was ist Lomonossow, wenn wir ihn an sich betrachten? Ein schwärmerischer Jüngling, begeistert von dem Licht der Wissenschaft und der hohen Aufgabe, die er vor sich sieht. Wie durch Zufall wird er Poet. Die Freude über den ersten Sieg der Russen läßt ihn seine erste Ode aufs Papier werfen, hastig entlehnt er bei unsern deutschen Nachbarn Form und Metrum, wie sie in jener Zeit bei ihnen üblich waren, ohne zu überlegen, ob sie sich für unsere russische Sprache eignen oder nicht. Seine künstlichen rhetorischen Oden lassen auch nicht eine Spur schöpferischer Kraft erkennen, aber die Begeisterung bricht doch schon allenthalben hervor, wo er einen Gegenstand berührt, der seiner wissensdurstigen Seele nahesteht. Das Nordlicht, mit dem er sich in seinen wissenschaftlichen Arbeiten beschäftigte, kommt ihm in Sinn, und die Frucht dieses Einfalls ist die Ode: Abendbetrachtungen über Gottes Größe, die von Anfang bis Ende eine hohe Majestät und Würde atmet und die kein anderer außer Lomonossow hätte schreiben können. Ein ähnlicher Einfall wird der Anlaß für die Epistel an Schuwalow: Über den Nutzen des Glases. Jede Erwähnung Rußlands, das seinem Herzen so nahesteht und das er immer durch die Perspektive seiner glänzenden Zukunft sieht, erfüllt ihn mit wunderbarer Kraft. Mitten unter kalten nüchternen Strophen begegnen wir Versen, die uns plötzlich in eine andere Welt versetzen. Man hat das Gefühl, als ob — um uns seiner eigenen Worte zu bedienen —

Er überschaut das ganze russische Land von einem Ende bis zum andern, wie von einem lichten Gipfel herab, begeistert und entzückt von seiner grenzenlosen Weite und seiner jungfräulichen Natur, und es scheint, als wolle sein Entzücken kein Ende nehmen. Aus seinen Schilderungen spricht mehr die Ansicht eines gelehrten Naturforschers als die eines Dichters, aber die treuherzige reine Kraft seiner Begeisterung verwandelt den Naturforscher in einen Dichter, und was das Merkwürdigste ist, indem er seine Verse in die strengen Maße des deutschen Jambus preßt, tut er der Sprache durchaus keine Gewalt an; die Sprache fließt innerhalb der engen Grenzen dieses Versmaßes mit der gleichen Würde und Freiheit dahin, wie ein wasserreicher Fluß in seinem breiten Bette. Ja, sie klingt in seinen Versen noch schöner und freier als in seiner Prosa, und Lomonossow heißt daher nicht umsonst der Vater unserer Verskunst. Das Merkwürdige ist, daß der Urheber unserer Sprache zugleich auch ihr Herr und Gesetzgeber wird. Lomonossow steht an der Spitze unserer Dichter wie die Vorrede zu einem Buche. Seine Poesie ist die aufsteigende Morgenröte: sie gleicht einem Wetterleuchten, das zwar nicht allem Helligkeit verleiht, sondern sein Licht nur auf einzelne Strophen wirft. Rußland erscheint bei ihm nur in seinen allgemeinen geographischen Umrissen; er scheint ausschließlich darum bemüht zu sein, eine Skizze von dem gewaltigen Reich zu entwerfen, und seine Grenzen durch Punkte und Linien abzustecken, während er die Ausmalung den andern überläßt. Er selbst ist gleichsam nur ein erster prophetischer Entwurf der Dinge, die da kommen sollen.

Durch den Einfall Lomonossows wurde bei uns die Ode eingeführt. Feste, Siegesfeiern, Geburtstage hoher Persönlichkeiten, ja sogar eine Illumination oder ein Feuerwerk werden Gegenstände dieser Oden. Die Verfasser dieser Dichtungen brachten es jedoch bestenfalls nur zu einer gewissen Bravour, ohne daß ihre Produkte von wahrer Begeisterung getragen wurden. Höchstens Petrow macht eine Ausnahme, dem es nicht an einer gewissen Kraft und einem gewissen poetischen Feuer fehlt. Er war ein wirklicher Dichter trotz der Härte und Trockenheit seiner Verse. Die andern erreichten bestenfalls nur die kalte äußere Rhetorik der Oden Lomonossows, und an Stelle des Wohllauts seiner Sprache tritt ein leeres zuchtloses Wortgeklapper, das unser Ohr peinigt. Aber schon hatte der Stahl den Feuerstein getroffen. Schon hatte der Funke der Poesie gezündet. Noch hatte Lomonossow die Leier nicht aus der Hand gelegt, als Dershawin seine ersten Lieder dichtete.

In der Epoche Katharinas, deren Regierung einer glänzenden Sammlung der vorzüglichsten Werke russischer Schöpferkraft gleicht, als sich auf allen Gebieten bedeutende russische Talente regten, in glorreichen Schlachten ruhmgekrönte Feldherren auftraten, große Staatsmänner in der inneren Organisation des Reiches tätig waren, geschickte Diplomaten sich beim Abschluß von Verträgen auszeichneten, in den Akademien Gelehrte und Sprachforscher eine rege Tätigkeit entfalteten, da trat auch der Dichter Dershawin auf. Er hatte das gleiche malerische würdevolle Äußere wie alle Männer aus der Zeit Katharinas, die in einer noch ungezügelten Freiheit den Spielraum für ihre freie Entwicklung fanden. Bei ihnen allen gibt es noch viel Unfertiges, und in den Details Unausgeführtes, wie man es wohl in Werken findet, die allzufrüh in die Öffentlichkeit gebracht werden. Die Möglichkeit einer Vergleichung Lomonossows und Dershawins, die sich einem bei der ersten Bekanntschaft mit beiden Dichtern aufdrängt, schwindet sofort, wenn man Dershawin eingehender kennen lernt. Er bildet vielmehr in allem, selbst in seiner Erziehung, den vollkommenen Gegensatz zu dem ersteren. Während sich Lomonossow völlig den Wissenschaften widmet und das Dichten ausschließlich als eine Zerstreuung und eine Erholung betrachtet, gibt er sich gänzlich der Dichtkunst hin und hält eine vielseitige wissenschaftliche Bildung für unnütz und überflüssig. Rußlands Größe und Staatsmacht kommt auch bei ihm zum Ausdruck, aber nun treten nicht nur die geographischen Umrisse des Reiches hervor, sondern auch die Menschen und ihr Leben werden sichtbar. Was ihn beschäftigt, ist nicht die abstrakte Wissenschaft: sondern die Kenntnis des Lebens. Seine Oden wenden sich bereits an die Menschen aller Berufe und Stände und zeugen von dem Streben, ein Gesetz des richtigen Handelns aufzustellen, nach dem sich der Mensch in allem, selbst in seinen Genüssen zu richten hat. Bei ihm macht sich schon eine wirkliche schöpferische Kraft bemerkbar, er besitzt etwas noch Gewaltigeres und Überirdischeres als Lomonossow, und man begreift nicht, woher der hyperbolische Schwung seiner Rede stammt. Ist es ein Nachklang unseres sagenhaften russischen Rittertums, das noch immer wie eine dunkle Weissagung über unserem Lande schwebt und uns eine bessere Zukunft vorhält, zu der wir bestimmt sind — oder ist es ein Echo seines alten tatarischen Ursprungs? Jener Steppen, in denen noch heute die armseligen Überreste nomadisierender Horden umherirren, die ihre Einbildungskraft an Erzählungen von klafterhohen Helden, die tausend Jahre alt werden, entzünden? — was es auch sein mag: dieser Charakterzug Dershawins hat etwas Wunderbares! Mitunter holt er seine Ausdrücke und Wendungen Gott weiß wie weit her: nur um möglichst nahe an seinen Gegenstand heranzukommen. Hier ist alles kolossal und ungeheuer, aber dort, wo ihn die Kraft der Begeisterung überkommt, da dienen diese ungeheuerlichen Massen nur dazu, um den Gegenstand mit einer schier unbegreiflichen Kraft zu beleben, so daß es uns so vorkommt, als blicke er uns mit tausend Augen an. Man überlese den „Wasserfall“: man hat den Eindruck, als wäre hier eine ganze Epopöe in eine gewaltig dahinstürmende Ode zusammengedrängt. Gemessen an dieser Ode erscheinen alle Dichter neben ihm wie Pygmäen, die Natur erscheint hier wie eine höhere Wirklichkeit neben der, die wir mit unseren Augen sehen, die Menschen gewaltiger als die, die wir kennen, und unser Dasein verglichen mit dem mächtigen Leben, wie es dort dargestellt ist, wie das eines fernen Ameisenhaufens. Von Dershawin kann man sagen: er ist der Sänger des Erhabenen. Bei ihm ist alles erhaben: die Gestalt Katharinens und Rußlands, das sich in seinen acht Meeren spiegelt; seine Feldherrn sind königliche Adler, kurz, bei ihm ist alles groß und majestätisch. Man hat jedoch das Gefühl: was seine Gedanken am meisten beschäftigte, was ihn am meisten bewegte, war der Wunsch, einen im Kampf des Lebens gestählten starken Menschen zu gestalten, bereit, es nicht nur mit seiner Zeit, sondern mit allen Zeitaltern aufzunehmen, ihn so zu zeichnen, wie er nach seiner Ansicht aus den ureigenen Wurzeln unserer russischen Natur erwachsen müßte, genährt und groß geworden auf dem unerschütterlichen Felsen unserer Kirche. Oft läßt er die Person, an die die Ode gerichtet ist, beiseite, um an ihre Stelle seinen unbeugsamen wahrhaftigen Helden zu setzen. Dann spricht er seine tiefen Wahrheiten mit einer Stimme aus, die sich hoch über das gewöhnliche Maß erhebt. Das, was wir einen Gemeinplatz zu nennen gewohnt sind, erhält seine hohe heilige Bedeutung wieder, und wir lauschen seinen ewigen Worten, als wenn der Mund der Kirche selbst zu uns spräche. Verglichen mit den Werken anderer Dichter erscheint alles bei ihm groß und gigantisch: seinen poetischen Metaphern fehlt es an der vollen plastischen Rundung, sie scheinen sich gleichsam in einer Art vergeistigter Kontur zu verlieren, erhalten aber gerade dadurch etwas noch Großartigeres und Erhabeneres. So schildert zum Beispiel der Dichter den greisen Caspius, wie er über den Sturm empört, über das Meer rast:

Hier schien sich ein plastisches Bild des greisen Caspius gestalten zu wollen, aber die Zeichnung verlor sich in abstrakt geistigen Konturen: das Ohr hört nichts als den Donner des brausenden Meeres, und wie dem grauköpfigen Greise, so sträuben sich auch dem Leser die Haare, der erschüttert ist von der rauhen Größe des Bildes. Bei ihm ist alles monumental. Sein Stil ist von einer Größe, wie bei keinem unserer Dichter. Wenn wir diesen Stil mit dem Messer des Anatomen sezieren, so sehen wir, daß dies in einer fremdartigen Verkuppelung pathetischer Worte mit schlichten, ja trivialen begründet ist, wessen sich kein anderer außer Dershawin erkühnen würde. Wer außer ihm würde es wagen, sich so auszudrücken, wie er es an einer Stelle tut, wo er von seinem großen Helden spricht: der nach Vollendung seiner irdischen Aufgabe

Wer außer Dershawin hätte es gewagt, eine so ernste Angelegenheit wie die Erwartung des Todes zu einer so trivialen Geste wie das Streichen des Schnurrbarts in Beziehung zu setzen? Aber wie ungeheuer gewinnt hierdurch der Held an Anschaulichkeit und welch melancholisch-tiefes Gefühl bleibt in unserer Seele zurück! Man muß jedoch sagen, daß sowohl diese wie alle andern gigantischen Züge, die ihn weit über alle unsere Dichter erheben, bei ihm etwas Zügelloses und Formloses annehmen, sowie ihn die Inspiration verläßt: Alles gerät in Unordnung: Satzbau, Sprache, Stil, alles knarrt wie ein schlechtgeölter Karren, und sein Vers gleicht einem entseelten Leichnam. Seine Werke tragen die Spuren seiner unvollkommenen geistigen und sittlichen Bildung. Der Mann, der andern Selbstbeherrschung predigte, wußte sich selbst nicht zu beherrschen, hat sich nie ganz selbst gefunden und hat mühsam und mit der ganzen Kraft seiner Begeisterung den Weg zu seinem Ich suchen müssen, um das aussprechen zu können, was sich der Seele des Dichters von selbst entringen müßte. Hätte er sich die wahre Bildung zu erringen gewußt, es würde keinen größeren Dichter als Dershawin gegeben haben. So aber gleicht er nur einem gewaltigen unförmlichen Felsblock, vor dem zwar niemand ohne Bewunderung stehen bleiben wird: jedoch kein Mensch wird lange vor ihm verweilen, sondern bald zu andern reizvolleren Eindrücken fortzueilen suchen.

Noch hatte Dershawin die Leier nicht aus der Hand gelegt, und schon hatte sich alles um ihn verändert: das Zeitalter Katharinas, die königlichen Feldherren, der höfische Luxus und das ganze höfische Leben waren dahingeschwunden wie ein Traum, die Epoche Alexanders war angebrochen: sauber, spiegelblank und manierlich. Die Menschen zogen sich mehr in sich selbst zurück und wetteiferten, aus dem Gefühl heraus, daß sie sich bisher allzusehr gehen gelassen hatten, ihren Handlungen und Bewegungen Schönheit und edlen Anstand zu verleihen. Die Franzosen galten in allen Dingen als Vorbild, und wie einst die Pariser Stutzer den Ton in unserer Gesellschaft angaben, so beherrschten eine Zeitlang die flinken französischen Poeten unsere Dichtung. Zur Rechtfertigung unseres sicheren dichterischen Gefühls sei jedoch an dieser Stelle erwähnt, daß uns nur einer dieser Dichter wirklich als Vorbild gedient hat: Lafontaine, und zwar nur deshalb, weil er der Natur am nächsten stand: Dmitriew, Chemnitzer und Bogdanowitsch dichteten in der gleichen Art und behandelten ähnliche Stoffe wie er. Die russische Sprache erhielt plötzlich eine gewisse Freiheit und die Fähigkeit, mit angenehmer Leichtigkeit von Gegenstand zu Gegenstand überzugehen — eine Leichtigkeit, die Dershawin noch unbekannt war. Man pflegte nicht nur die Ode, sondern versuchte sich in allen Arten und Formen der Poesie. Dmitriew bewies überall viel Talent, Geschmack, Einfachheit und Anstand, und hierdurch wurde der Schwulst und das falsche Pathos überwunden, das durch die talentlosen Nachahmer Dershawins und Lomonossows üblich geworden war. Aber die Oberflächlichkeit der Epoche vermochte unserer Dichtung keinen reicheren Inhalt darzubieten: sie blieb allein auf das Gesellschaftsleben beschränkt, und man konnte sie bald einem gewandten und gescheiten Weltmann vergleichen, der im Salon sitzt und plaudert, nicht etwa um andern sein Herz zu öffnen oder sie zu tüchtigen Handeln anzufeuern, sondern lediglich, um Konversation zu machen und zu beweisen, daß er über jeden Gegenstand etwas zu sagen habe. Die letzten Töne Dershawins waren verhallt wie die verklingenden Töne einer Orgel und unsere Poesie schien plötzlich aus der Kirche in den Ballsaal versetzt. Nur der eine Kapnist ließ den Duft eines wahrhaft beseelten Gefühls und eine eigenartige anthologische Anmut verspüren, wie sie bisher noch nicht bekannt war. Man denke zum Beispiel an sein Landhaus Obuchowka:

Aber unsere Poesie vermochte nicht lange auf diesem Gipfel eines oberflächlichen Gesellschaftslebens zu verweilen. Schon war ihre Empfänglichkeit durch jenen Schlag Peters mit dem Stahl europäischer Bildung geweckt, und sie erkannte plötzlich, daß sie von den Franzosen nichts als eine gewisse Leichtigkeit entlehnen und für ihre Entwicklung nutzbar machen konnte, und so wandte sie sich den Deutschen zu. In der deutschen Literatur ging um diese Zeit etwas Merkwürdiges vor. Eine unklare Sehnsucht, geheimnisvolle Überlieferungen, wunderbare unerklärliche Ereignisse, dunkle Schatten aus einer unsichtbaren Welt, Träume und Schrecken, wie sie die Kindheit des Menschen zu begleiten pflegen, bildeten den Gegenstand der deutschen Dichtung. Man hätte eine solche Poesie für die Laune eines Schulbuben halten können, wenn nicht jenes kindliche Lallen in ihr vernehmbar gewesen wäre, durch das die unsterbliche nach lebendiger Nahrung dürstende Seele von sich Kunde gibt. Wie ein neugieriges Kind blieb unsere feinfühlige Dichtung von dieser Erscheinung gebannt. Ihr nationaler Instinkt rief plötzlich in ihr die Erinnerung an etwas Verwandtes wach. Bei alledem wären wir uns nie mit den Deutschen begegnet, wenn nicht ein Poet in unserer Mitte erstanden wäre, der uns diese neue wunderbare Welt durch den klaren Kristall seines Wesens gezeigt hätte, das uns weit verständlicher war, als das deutsche. Dieser Dichter ist Shukowski: die stärkste Individualität in unserer Literatur. Durch die geheimnisvolle Fügung des Höchsten war ihm von seinen Kindheitstagen an eine ihm selbst unbegreifliche Sehnsucht nach dem Unsichtbaren, Mystischen in die Seele gelegt. Wie der Held seiner Ballade Wadim vernahm er immer einen himmlischen Glockenton in seinem Herzen, der ihn in die Ferne rief. Dieser Lockung folgend, stürzte er sich auf alles Unerklärliche und Geheimnisvolle, wo immer es ihm begegnete, um es in Töne zu fassen, die eine verwandte Saite in unserer Seele erklingen ließen. Alles dieser Art entlehnt er fremden Dichtern, vor allem den Deutschen, und das Meiste davon sind Übersetzungen. Aber diese Übersetzungen tragen so sehr die Spur jener inneren Sehnsucht an sich, werden so heftig von ihrer Kraft belebt und durchglüht, daß selbst Deutsche, die des Russischen mächtig sind, zugestehen, die Originale erschienen neben ihnen wie Kopien, während seine Übersetzungen den Charakter echter Originale besitzen. Man weiß nicht, ob man ihn einen Übersetzer oder einen ursprünglichen Dichter nennen soll; der Übersetzer gibt seine eigene Persönlichkeit auf, während sie bei Shukowski stärker hervortritt als bei irgendeinem unserer Dichter. Wenn wir die ganze Reihe seiner Dichtungen durchlaufen, so werden wir finden, daß das eine von Schiller, ein anderes von Uhland, ein drittes von Walter Scott, ein viertes von Byron entlehnt ist; und alle diese Werke sind bis auf das einzelne Wort getreue Abbilder ihrer Vorlagen. Die Persönlichkeit jedes Dichters ist durchaus erhalten; als Übersetzer hatte Shukowski ja auch keine Gelegenheit, sich vorzudrängen. Liest man jedoch mehrere Gedichte nacheinander und fragt man sich, wessen Gedichte man gelesen habe, dann fallen einem weder Schiller, noch Uhland, noch Walter Scott ein, sondern ein Dichter, der sich von allen diesen unterscheidet, dessen Platz nicht zu ihren Füßen ist, sondern der ein Recht hat, als Gleicher neben Gleichen an ihrer Seite zu sitzen. Wie es jedoch möglich war, daß seine eigene Persönlichkeit all diese Dichterpersönlichkeiten durchdringen konnte, das bleibt ein Geheimnis, das sich jedem Leser aufdrängt. Es gibt keinen Russen, der sich nicht aus den Werken Shukowskis selbst ein getreues Abbild seiner geistigen Persönlichkeit bilden könnte. Man muß auch sagen, daß sich in keinem der von ihm übertragenen Dichter eine so starke Sehnsucht regt, in ein wolkenfernes, unsichtbares Traumland zu entfliehen. Bei keinem von ihnen finden wir diesen festen Glauben an übersinnliche Kräfte, die den Menschen überall schützend umschweben. Wenn man Shukowski liest, so hat man beständig das Gefühl, für das Dershawin die Worte gefunden hat:

Er hat durch seine Übersetzungen eine Wirkung ausgeübt, wie ein ursprünglicher urwüchsiger Dichter. Indem er unserer Dichtkunst dieses ihr bis dahin ganz unbekannte Streben nach einer unsichtbaren geheimnisvollen Welt einpflanzte, befreite er sie von dem Materialismus nicht nur ihrer Gedanken und ihrer Sprache, sondern auch ihrer Versform, die damit etwas Leichtes und Unkörperliches wie eine Vision erhielt. Mit diesen Übersetzungen legte er den Grund zu allem Originalen, schuf er neue Formen und Metren, die dann später auch von allen andern russischen Dichtern angewandt wurden. Sein träger Geist hinderte ihn daran, vor allem ein schöpferisches Talent zu sein — es fehlte ihm nicht an schöpferischer Kraft, er war nur zu träge im Erfinden. Im Beginn seiner Schriftstellerlaufbahn gab er schon Beweise seiner Produktivität: Swetlana und Ludmilla trugen zuerst die erwärmenden Klänge unserer slawischen Seele durch die Lande und sie berührten uns weit verwandter als die Lieder anderer Dichter — ein Beweis dafür, daß sie zu einer Zeit, als unser poetisches Empfinden noch schwach entwickelt war, einen mächtigen Eindruck auf alle machten. Die Elegie ist eine Schöpfung Shukowskis. Es gibt übrigens einen noch tieferliegenden Grund, auf den diese Trägheit des Verstandes zurückzuführen ist: es ist seine Veranlagung zur Kritik, die, nachdem sie sich einmal in seinem Geiste festgesetzt hatte, ihn dazu drängte, auch noch bei jedem fertigen Werk liebevoll zu verweilen. Daher sein feiner kritischer Instinkt, der Puschkin so sehr in Erstaunen setzte. Puschkin zürnte ihm sehr, daß er keine Kritiken schrieb. Seiner Meinung nach konnte niemand ein Kunstwerk so gut zerlegen und beurteilen wie Shukowski. Diese Begabung für Kritik und Analyse tritt besonders in seinen farbigen Naturschilderungen hervor, die seine eigensten, selbständigsten Leistungen sind. Bezaubert von einer Landschaft, bemächtigt er sich ihrer und läßt nicht eher von ihr ab, als bis er wie mit dem Seziermesser noch ihr kleinstes, verschwindendes Detail herausgehoben hat. Wer das Gedicht an die Sonne zu schreiben vermochte, wer so das bunte Spiel der Sonnenstrahlen und die Magie der Bilder, belauschen konnte, die sie zu jeder Tageszeit hervorzaubert, wer in seinem „Bericht über den Mond“ die magische Pracht der Mondnächte und die Reihe der Bilder, die sie begleiten, so eingehend und anschaulich zu schildern vermochte: der mußte natürlich im hohen Maße die Begabung zur Kritik besitzen. Seine „Slawin“ mit ihren Schilderungen von Pawlowsk ist vollkommene Malerei; die andächtige träumerische Stimmung, die alle seine Bilder durchweht, verbreitet ein warmes und erwärmendes Licht um sich, das den Leser mit einer unbegreiflichen Ruhe erfüllt. Alle unsere Leidenschaften beruhigen sich und eine geheimnisvolle Kraft scheint uns den Mund zu verschließen.

In der letzten Zeit trat ein Wendepunkt in Shukowskis dichterischer Entwicklung ein. In dem Maße, als sich die in einem leuchtenden Dämmer verschwebende Ferne, die er bis dahin nur in einer unklaren poetischen Distanz erschaut hatte, zu immer reinerer Klarheit läuterte, begann er, den Geschmack und die Vorliebe für die Gespenster und Phantome der deutschen Balladen zu verlieren. Seine Neigung zur Träumerei machte einer geistigen Heiterkeit Platz. Die Frucht dieser Stimmung war die „Undine“, ein Werk, das ganz Eigentum Shukowskis war. Der deutsche Dichter, der die gleiche Sage in Prosaform behandelt hatte, konnte ihm nicht zum Vorbild dienen: erst Shukowski hat diesem Stoff zu seiner vollen Klarheit und Heiterkeit verholfen. Von hier an wird ihm eine kristallene Durchsichtigkeit der Sprache eigen, die dem Gegenstand eine Klarheit verleiht, welche er nicht einmal bei dem ersten Darsteller des Stoffes besitzt, dem er ihn entlehnt. Selbst sein Vers verliert das Ätherische, Unbestimmte, das er früher besaß: er schreitet kräftiger und sicherer einher. In Shukowski schienen sich alle Vorbedingungen zu vereinigen, um mit Hilfe dieses Verses eine Dichtung von höchster Vollkommenheit zu gestalten. Bei seiner Art des Schaffens, bei solchem Erfülltsein des ganzen Menschen mit dem Geist der Antike und bei einer so erleuchteten und hohen Lebensanschauung hätte uns ein solches Werk sicherlich die ursprüngliche patriarchalische Welt des Altertums in einer vertrauten und heimischen Beleuchtung näherbringen müssen — eine Leistung, die weit höher zu bewerten ist, als jede eigene Schöpfung und die Shukowski eine universelle Bedeutung verleihen würde. Shukowski verhält sich zu unsern andern Dichtern wie ein Goldschmied zu andern Handwerksmeistern: das heißt wie ein Meister, der sich nur mit der letzten Verarbeitung des Materials beschäftigt. Es ist nicht seine Aufgabe, den Edelstein aus Bergestiefen ans Licht zu fördern: er hat dem Diamanten lediglich die Fassung zu geben, die ihn in seinem vollen Glanze erstrahlen läßt und jedem seinen ganzen Wert vor Augen führt. Ein solcher Dichter konnte nur aus dem russischen Volke hervorgehen, dem vielleicht nur darum eine geniale Empfänglichkeit verliehen ward, um all dem, was die andern Völker noch nicht in ihrem Wert erkannt, nicht verarbeitet oder übersehen hatten, eine edlere Form zu verleihen.

Während Shukowski noch in der ersten Periode seiner Dichtung stand, während er noch bemüht war, die Poesie aus den Fesseln des Irdischen und Greifbaren zu befreien und sie in die Sphäre unkörperlicher Gesichte zu erheben, suchte ein anderer Dichter, Batjuschkow, wie im bewußten Gegensatz zu ihm sie fester in der Erde und im Physischen zu verwurzeln, indem er uns den ganzen bezaubernden Reiz einer plastischen Körperlichkeit verspüren ließ. Während jener sich ganz in den ihm selbst noch nicht völlig klaren Idealen verlor, tauchte dieser vollkommen in der üppigen Pracht des Sichtbaren unter, das er so deutlich empfand und das ihn so stark ergriff. Er suchte das Schöne in allen Gestalten und Formen, selbst in den abstraktesten, in die unmittelbare lebendige Lust des Genusses aufzulösen. Er empfand, um sich seiner eigenen Worte zu bedienen, „des Denkens und des Dichtens Wollust“. Es schien, als ob eine innere Kraft im Schoße unserer Poesie diesen Dichter erschaffen hätte, um sie von einer allzuweit gehenden Übertreibung zu bewahren, damit uns der eine die nordischen Klänge der europäischen Sänger brächte, während der andere unser Ohr mit den süßen Tönen des Südens labte, indem er uns die Bekanntschaft mit Ariost, Tasso, Petrarka, Parni und den sanften Klängen des alten Hellas vermittelte, auf daß selbst der Vers, der eine gewisse ätherische Unbestimmtheit anzunehmen begann, sich mit einer fast skulpturhaften Plastik, wie wir sie bei den Alten finden, und mit jenem klingenden Wohllaute erfüllte, der uns im neuen Europa aus den Dichtern des Südens entgegentönt.

Zwei ganz verschieden geartete Dichter hatten zwei durchaus verschiedene Prinzipien in unsere Poesie hineingetragen; aus diesen beiden Prinzipien bildete sich mit einem Schlage ein drittes: Puschkin trat auf den Plan. Er bildet die Mitte: ohne die abstrakte Idealität des ersten und ohne die schwellend-üppige Wollust des andern. Bei ihm hat alles sein Gleichgewicht gewonnen, ist alles gedrängt, konzentriert wie in dem russischen Menschen, der in der Wiedergabe seiner Empfindungen sparsam mit Worten ist, und sie lange in sich hegt und zusammendrängt. Durch eine lange Aufspeicherung nehmen sie einen explosiven Charakter an, wenn sie herausbrechen. Ich will hier ein Beispiel anführen. Der Kasbek, einer der höchsten Berge des Kaukasus, machte einen starken Eindruck auf den Dichter. Er entdeckte auf dem Gipfel ein Kloster, das ihm wie die in der Luft schwebende Arche Noahs erschien. Ein anderer Dichter hätte bei dieser Gelegenheit viele Seiten mit glühenden Versen bedeckt: Puschkin aber sagt alles in zehn Zeilen und beendet sein Gedicht mit folgender unerwarteter Apostrophe:

Das und nur das durfte ein Russe sagen, während ein Franzose, ein Engländer oder ein Deutscher einen langen Bericht über ihre Empfindungen gegeben hätten. Noch nie haben wir einen Dichter gehabt, der so sparsam in Wort und Ausdruck war wie Puschkin, der sich selbst so wenig beobachtete, nur um nie etwas Überflüssiges oder Übertriebenes zu sagen, da er in beiden Fällen die Banalität scheute.

Was war nun der Gegenstand seiner Dichtung? Das Ganze, nicht das Einzelne war das Objekt seiner Dichtung. Unser Denken versagt vor der ungeheuren Mannigfaltigkeit seiner Stoffe. Was hat ihn nicht ergriffen und was hat ihn nicht gefesselt? Von den über den Wolken thronenden Gipfeln des Kaukasus oder einem malerischen Tscherkessen, bis zu der elenden Hütte des Nordens und einer Schenke mit Balaleikaspiel und Trepak; — überall und allerorten: wird ihm der Ball, die Hütte, die Steppe, der Reisewagen, kurz, alles zum Objekt seiner Dichtung. Auf alles, was im Innern des Menschen vorgeht, von den höchsten und erhabensten Charakterzügen bis zum kleinsten Seufzer menschlicher Schwäche, bis zur kleinsten Regung des Aberglaubens, die ihn beunruhigt, reagiert er mit der gleichen Stärke wie auf jeden Vorgang der äußeren und sichtbaren Natur. Alles formt sich ihm zu einem abgeschlossenen Bilde, alles wird ihm zum Gegenstand, aus dem Größten schlägt er elektrische Funken jenes poetischen Feuers, das in jeder von Gottes Schöpfungen lebt: jedem Ding weiß er seine schönste Seite abzugewinnen, die nur dem Dichter bekannt ist, ohne daß er dabei an eine Anwendung auf das praktische Leben oder an die Befriedigung eines menschlichen Bedürfnisses denkt. Er verrät niemand, warum dieser Funke aufsprühte, und reicht keinen von denen, die taub für die Poesie sind, eine Leiter, die dorthin führt. Er kümmerte sich um niemand, es gab für ihn nur einen Wunsch: den mit poetischen Gefühl Begabten zuzurufen: „Schaut hin, wie herrlich ist doch Gottes Schöpfung!“, und sich dann sogleich, ohne noch etwas hinzuzufügen, dem nächsten Gegenstand zuzuwenden, um abermals auszurufen: „Schaut hin, wie herrlich ist Gottes Schöpfung!“ Was daher an seinen Werken immer wieder in Erstaunen setzt, ist der Widerspruch der Gefühle, die sie in dem Leser hervorrufen. Nach der Ansicht von sonst vielleicht klugen Leuten, denen es jedoch an poetischem Empfinden fehlt, sind seine Dichtungen unvollendete, leicht hingeworfene Fragmente — Kinder des Augenblicks. Nach der Ansicht dichterisch empfindender Menschen dagegen stellen sie reiche, wohldurchdachte, vollendete Dichtungen dar, die alle Elemente eines wirklichen Kunstwerks ich sich vereinigen.

Puschkin gegenüber verstummten alle Fragen, die bis dahin noch an keinen von unsern Dichtern gerichtet worden waren, und die von dem Geist eines erwachenden Zeitalters Zeugnis ablegen. Wozu diente, welchen Sinn hatte seine Poesie? Was für eine neue Richtung, welche neue Wendung hat Puschkin der Welt des Geistes gegeben? Was hat er ausgesprochen, dessen sein Zeitalter bedurfte, wonach es verlangte? Hat er einen heilsamen oder wohl gar einen destruktiven Einfluß auf dieses Zeitalter ausgeübt? Hat er, wenn auch nur durch seinen eigenen Charakter oder seine Persönlichkeit auf andre Menschen gewirkt: durch die Genialität seiner Verirrungen, wie z. B. Byron oder selbst viele andre Dichter zweiten Ranges und minderwertige Poeten? Warum ward er der Welt geschenkt, und was hat er mit seinem Auftreten bewiesen? Puschkin ward der Welt geschenkt, um durch sein Dasein zu demonstrieren, was der Dichter ist, und sonst nichts — was der Dichter ist, sofern man ihn nicht als Produkt einer bestimmten Epoche oder bestimmter Verhältnisse aber auch nicht als Produkt seines eigenen persönlichen Charakters, d. h. als Mensch betrachtet, sondern unabhängig von allen diesen Faktoren in Betracht zieht, damit, wenn später einmal irgendein höherer Seelenanatom der Sache auf den Grund gehen und sich darüber klar werden wollte, was der Dichter in seinem innersten Wesen eigentlich ist: dieses zarte feinnervige Geschöpf, das auf alles in der Welt reagiert, selbst ewig einsam bleibt, und bei keinem Verständnis findet — damit es ihm dann an nichts fehle, da er in Puschkin alle diese Züge vereint finden würde. Puschkin war der einzige, dem diese unabhängige Geistesart und eine so fein gestimmte Seele beschieden ward, in der alles ein Echo fand und die bei jedem Ton, der die Luft durchbebte, mitschwang. Wenn wir an einen Dichter denken, stellen wir ihn uns mehr oder weniger leibhaftig vor. Vor wem ersteht nicht bei dem Gedanken an Schiller sofort diese reine kindliche Seele, die stets von den höchsten und letzten Idealen träumte, sich eine Welt aus ihnen erschuf und damit zufrieden war, daß sie in dieser poetischen Welt leben durfte? Wer denkt, wenn er Byron liest, nicht an Byron selbst, diesen stolzen, mit allen Gaben des Himmels begnadeten Mann, der doch der Vorsehung nie seinen geringfügigen körperlichen Fehler vergeben konnte, tönt doch der Groll des Dichters über dies Gebrechen bis in seine Dichtungen hinein. Selbst Goethe, dieser Proteus unter den Poeten, der alles umfassen wollte, die ganze Welt der Natur und die gesamte Welt der Wissenschaft, bringt gerade in diesem wissenschaftlichen Streben seine Persönlichkeit zu so deutlichem Ausdruck, eine Persönlichkeit, die eine echt deutsche Würde atmet und nach echt deutscher Art den Anspruch erhebt, allen Zeitaltern und Epochen genug zu tun. Alle unsere Dichter: Dershawin, Schukowski, Batjuschkow haben ihre eigene Persönlichkeit, ihre eigene Physionomie. Nur Puschkin hat keine. Was wollte man auch aus seinen Dichtungen für Züge herauslesen, die für ihn persönlich charakteristisch wären? Man versuche es doch einmal, seinen Charakter als Mensch zu fassen. Statt seiner wird man sich immer wieder jener wunderbaren Gestalt gegenübersehen: der Gestalt des Menschen, in dessen Seele alles ein Echo findet, und der allein einsam und unverstanden bleibt. Alle seine Werke sind ein reiches Arsenal aller Werkzeuge, Waffen und Rüstungen der Dichtung. Nun denn, so tretet herein und wählet euch das Werkzeug, das euch paßt, und zieht mit ihm hinaus in die Schlacht; nur der Dichter selbst mischt sich nicht mit der Waffe in der Hand in den Kampf. Und warum hat er das nicht getan? — Das ist eine andre Frage. Er selbst beantwortet sie mit den Versen:

Puschkin verstand seine Bedeutung besser als die, die ihm solche Fragen vorlegten, und widmete sich voller Liebe seiner Aufgabe. Selbst in Zeiten, wo er im Dunst der Leidenschaften versank, war die Poesie ihm heilig — wie ein Tempel. Nie betrat er unrein und ungeschmückt dies Heiligtum; und er brachte nie etwas Unüberlegtes und Übereiltes aus seinem Leben mit sich, wenn er ihn betrat; nie durfte sich die rohe ungezügelte Wirklichkeit in ihrer Nacktheit dort hineinwagen. Und doch ist alles darin — seine eigene Geschichte. Allein das bleibt allen verborgen. Der Leser atmet nichts als Wohlgeruch, was jedoch alles im Busen des Dichters zu Asche verbrennen mußte, damit diese Wohlgerüche aus ihm aufsteigen konnten, das ahnt keiner. Und wie hütete er sie in seinem Innern; wie sorgsam hegte er sie in sich! Kein italienischer Dichter hat seine Sonette so sorgfältig gefeilt, wie er an diesen leichten Werken gearbeitet hat, die uns wie Kinder des Augenblicks anmuten. Welche peinliche Genauigkeit liegt in jedem Wort! Wie bedeutend ist jeder Ausdruck! Wie ist hier alles abgerundet, wie vollkommen und in sich geschlossen. Jedes Gedicht ist eine Perle, es ist schwer, zu entscheiden, welche Elegie die vorzüglichste ist — sie gleichen alle den glänzenden Zähnen des schönen Mädchens, die der König Salomo mit den jungen Schafen vergleicht, welche eben aus dem Taufbecken steigen und alle gleich schön sind.

Wie hätte er über die Dinge sprechen können, die unsere moderne Gesellschaft interessieren und die für sie von Bedeutung sind, wenn er für jegliches Ding dieser Welt ein offenes Ohr haben wollte, wenn alles ein Echo bei ihm finden sollte und wenn jeder Gegenstand ihn in gleicher Weise anzog? Er wollte in seinem „Onegin“ den modernen Menschen darstellen und ein modernes Problem lösen — allein er vermochte es nicht. Er stieß seine Helden von ihrem Postament herunter, trat selbst an ihre Stelle und fühlte sich in ihrer Person auf’s tiefste von allem ergriffen, was den Poeten ergreift. So wurde dies Poem zu einer Sammlung heterogenster Gefühle, zarter Elegien, boshafter Epigramme und malerischer Idylle; wenn man es durchgelesen hat, behält man wiederum nichts zurück als das Bild des Dichters, dessen Seele auf alles reagiert und für alles Verständnis hat. Seine vollkommensten Schöpfungen: „Boris Godunow“ und die Dichtung „Poltawa“ sind gleichfalls treue Spiegelungen der Vergangenheit. Er hatte durchaus nicht die Absicht, durch sie zu seiner Zeit zu reden; er dachte nicht daran, seinen Landleuten einen Dienst zu leisten, als er sich diese beiden Stoffe auserwählte, man hat auch nicht das Gefühl, daß er eine besondere Sympathie für einen der hier dargestellten Helden empfunden und gerade aus diesem Grunde den Plan zu diesen beiden Dichtungen gefaßt hätte, die so meisterhaft und so künstlerisch gestaltet und durchgearbeitet sind. Das Staunen und die Verwunderung über diese beiden historischen Ereignisse trieben ihn dazu, sie zu gestalten, denn er wollte, daß auch andere Menschen über sie staunen und sich über sie wundern sollten.

Die Lektüre der Dichter aller Zeitalter und Nationen erzeugte bei ihm dieselbe Resonanz. Der spanische Held Don Juan, dies unerschöpfliche Thema unzähliger dramatischer Dichtungen, gab ihm plötzlich die Idee ein, den ganzen Stoff in einem kurzen dramatischen Bilde konzentriert darzustellen, in dem die unwiderstehliche lockende Macht dieses Verführers und die Schwäche des Weibes mit einer unerhörten Seelenkenntnis geschildert ist und in dem Spanien mit ungewöhnlicher Anschaulichkeit vor uns ersteht. Goethes Faust brachte ihn plötzlich auf den Gedanken, die Grundidee des deutschen Dichters auf zwei oder drei Seiten zusammenzudrängen, und man ist erstaunt, mit welcher Treffsicherheit sie erfaßt und trotz der Unbestimmtheit und Sprunghaftigkeit, die sie bei Goethe hat, zu einem festen kernhaften Ganzen zusammengefaßt ist. Die strengen Terzinen Dantes legten ihm die Idee nahe, im gleichen Versmaß und im Geiste Dantes die kindlichen Anfänge seines dichterischen Schaffens während seines Aufenthalts in Zarskoje Selo zu schildern, die Wissenschaft als strenge Frau, die die Kinder in die Schule treibt, und sich selbst als Schuljungen darzustellen, der aus der Klasse entronnen ist, sich in den Garten geflüchtet hat, und nun vor den antiken Statuen steht, die Zirkel und Lyra in der Hand tragen, und die ihm mehr zu sagen haben und eine lebendigere Sprache führen, als die Wissenschaft. Das beweist wieder, wie früh schon diese große Feinfühligkeit und diese Fähigkeit, auf alle Dinge der Welt mit äußerster Feinheit zu reagieren, in ihm erwachten.

Und wie wahr und treu spiegelt er alles wieder! Wie empfindlich ist sein Gehör. Man spürt förmlich den Duft, man glaubt die Farbe der Länder, der Zeiten und Völker förmlich mit dem Auge zu schauen. In Spanien ist er ein Spanier, unter Griechen ist er ein Grieche, im Kaukasus ist er der freie Bergbewohner im vollsten Sinne des Worts; weilt er unter den Menschen vergangener Epochen, so geht von ihm selbst ein Hauch der versunkenen Zeit aus; blickt er in die Hütte des Bauern — so ist er jeder Zoll ein Russe; alle Züge unseres Wesens finden sich bei ihm vertreten, und das alles ist häufig in ein einziges Wort, in ein einziges mit wunderbarer Feinheit gewähltes, treffendes Adjektivum zusammengefaßt.

Diese Fähigkeit entwickelte sich immer kräftiger in ihm, und er hätte sicherlich noch einmal das ganze russische Leben dichterisch gestaltet, wie er ja auch auf jeden einzelnen Zug dieses Lebens reagiert und ihm Beachtung geschenkt hat. Der Gedanke eines Romans, in dem er die schlichte kunstlose Geschichte vom einfachen ehrlichen russischen Leben erzählen wollte, beschäftigte ihn während dieser Zeit unablässig. Er schrieb nur deshalb keine Gedichte mehr, um sich durch nichts ablenken zu lassen, um sich einen schlichteren Erzählerton anzugewöhnen, und er befleißigte sich in der Prosa einer solchen Einfachheit, daß man an seinen ersten Erzählungen so gar nichts zu loben fand. Puschkin freute sich darüber und schrieb dann die „Hauptmannstochter“, sicherlich das beste Werk unserer Erzählungsliteratur. Gemessen an der „Hauptmannstochter“ erscheinen alle unsere Romane und Erzählungen wie fades Gesalbader. Die Reinheit und Kunstlosigkeit der Darstellung haben hier eine solche Höhe erreicht, daß die Wirklichkeit daneben fast wie gekünstelt und wie eine Karikatur erscheint. Zum erstenmal treten uns hier wahrhaft russische Charakter entgegen: der einfache Kommandant der Festung, die Hauptmannsgattin, der Leutnant, die Festung selbst mit ihrer einzigen Kanone, die Unruhe und Verworrenheit der Epoche und die schlichte Größe dieser einfachen Leute, — das alles ist nicht nur lauterste Wahrheit, sondern beinahe etwas noch Höheres als sie. Und so muß es auch wirklich sein: das ist ja gerade die Bestimmung des Dichters, uns selbst, unser Ich — aus uns herauszuheben und uns unser Selbst in geläuterter veredelter Gestalt zurückzugeben. In Puschkin deutete alles darauf hin, daß er für diesen Beruf geboren, daß dies sein Streben war. Fast zugleich mit der Hauptmannstochter entstanden die wundervollen Fragmente zweier Romane, die er uns hinterlassen hat: „Die Handschrift des Dorfes Gorochino“ und „Der Mohr des Zaren“, sowie der mit Bleistift geschriebene Entwurf zu dem großen Roman „Dubrowski“. Während der letzten Jahre hatte er viel vom russischen Leben kennen gelernt, und er sprach so gescheit und so klug über alle Dinge, daß man jedes Wort hätte aufschreiben mögen: denn seine Worte waren mindestens so bedeutend wie seine besten Verse. Was aber noch merkwürdiger war, das war der Bau, der in seiner eigenen Seele emporwuchs und von dem aus sich ein noch helleres Licht über das Leben verbreitet hätte. Die Anklänge daran kann man in einem, erst nach seinem Tode veröffentlichten Gedicht vornehmen [hier wird in fast apokolyptischen Tönen die Flucht aus einer dem Untergang geweihten Stadt und zum Teil auch sein eigener Seelenzustand geschildert]. Wieviel Schönes reifte in diesem Menschen heran, was Rußland zum Heil und Segen hätte gereichen können. — Aber in dem Maße, als er sich dem Mannesalter näherte und von überall her Kräfte zu großen Taten sammelte, dachte er um so weniger darüber nach, wie er mit den kleinen und nichtigen Dingen fertig werden sollte. Ein plötzlicher Tod riß ihn mit einem Schlage von uns hinweg, und jeder Mann im ganzen Staate erfuhr plötzlich, daß wir einen großen Mann verloren hatten. Der Einfluß des Dichters Puschkin auf die Gesellschaft war äußerst geringfügig. Das Publikum beachtete ihn nur zu Beginn seiner dichterischen Laufbahn, als er mit seinen ersten Jugenddichtungen noch an die Töne der Byronschen Leier erinnerte; als er sich jedoch selbst gefunden hatte und nun nicht mehr Byron, sondern Puschkin selbst wurde, da wandte sich das Publikum von ihm ab. Allein sein Einfluß auf die Dichter war sehr groß. Karamsin hat auf dem Gebiet der Prosa lange nicht das geleistet, was Puschkin auf dem Gebiet des Verses gewirkt hat. Die Nachahmer Karamsins lieferten traurige Karikaturen seiner Manier, und ihr Stil und ihre Gedanken nahmen etwas unangenehm Süßliches an. Puschkin dagegen wirkte auf alle Dichter seiner Zeit wie ein vom Himmel fallendes poetisches Feuer, an dem sich alle andern Dichter, die selbst Charakter und eigene Farbe hatten, entzündeten wie die Lichter. Ein ganzer Sternenkreis von Dichtern scharte sich um ihn: Delwig, dieser Sybarit unter den Poeten, der jeden Ton seiner fast hellenischen Leier förmlich auszukosten schien und den Trank der Poesie nicht etwa mit einem Zug hinabstürzte, sondern tropfenweise schlürfte, wie ein Weinkenner seine Blume genießt und seinen Duft einsaugt. Koslow, eine harmonische Natur, aus dessen Mund ungewohnte Töne einer zu Herzen gehenden Musik, wie man sie bisher noch nie vernommen hatte, an unser Ohr klangen. Baratynski, ein Dichter von strenger, fast finsterer Eigenart, der schon früh ein tief in seinem Wesen wurzelndes Streben nach innen an den Tag legte, dessen Gedanken ganz auf die Welt unserer Seele gerichtet waren und der sich bereits um ihre äußere Formung bemühte, noch ehe sie in ihm selbst völlig ausgereift waren. Finster und noch unfertig, wie er war, trat er vor das Publikum, entfremdete sich so alle Leute, und so gelang es ihm nie, jemand nahezukommen. Alle diese Dichter hat Puschkin zum Dichten angeregt, während er andre geradezu erst erschaffen hat. Ich meine hier unsere sogenannten anthologischen Poeten, die nur wenig produziert haben, aber wenn wir unter diesen duftigen Blumen eine Auswahl treffen, so ließe sich wohl ein Buch daraus machen, unter das die besten Dichter ruhig ihren Namen setzen könnten. Ich brauche nur die beiden Tumanski, A. Krylow, Tjutschew, Pletnjew und einige andere zu nennen, die nie ihr eigenes poetisches Licht hätten leuchten lassen und nie solch reiner, schöner seelischer Regungen fähig gewesen wären, wenn sie ihr Feuer nicht an dem Puschkins hätten entzünden können. Selbst ältere Dichter stimmten unter seinem Einfluß ihre Leier um. Der bekannte Übersetzer der Odyssee, Gneditsch, der Nachdichter der Psalmen, Th. Glinka, der Freischärler und Dichter Dawydow und endlich selbst Shukowski, Puschkins Lehrer und Erzieher in der Dichtkunst, gingen bei ihm in die Schule, und der Lehrer lernte von seinem Schüler. Selbst solche Köpfe wurden zu Poeten, die gar nicht für den Dichterberuf geboren waren, sondern vor denen sich eine keineswegs geringere Laufbahn eröffnete, wenn man nach den geistigen Kräften und Leistungen urteilen darf, die sie mit ihren dichterischen Versuchen vollbrachten, so z. B. Wenewitinow, der uns so früh entrissen wurde, oder Chomjakow, der Gott sei Dank noch am Leben ist und dem noch eine herrliche Zukunft bevorsteht, die sich ihm selbst noch nicht völlig enthüllt hat. Diese anregende erweckende Kraft Puschkins ist sogar für manche gefährlich geworden, besonders für Baratynski und für noch einen Dichter, von dem unten die Rede sein wird; sie wurde ihnen dadurch gefährlich, weil sie sie veranlaßte, gleich einen Ausdruck für ihre noch gänzlich unausgereiften seelischen Regungen zu suchen, obwohl ihre Seelen noch gar nicht von einer solchen Poesie erfüllt und durchdrungen waren, die allen vertraut und verständlich gewesen wäre; sie hätten lieber noch ein wenig an sich und an ihrem inneren Ich arbeiten und eine Zeitlang schweigen sollen. Sie standen alle völlig im Bann dieser unerhört künstlerischen Gestaltung und Formung dichterischer Schöpfungen, deren Puschkin fähig war. Die ganze moderne Gesellschaft und alle Bande, die den Menschen unserer Zeit mit ihr verbinden, alle Ansprüche und Forderungen, die das Vaterland an ihn stellt, waren vergessen, und alles lebte in einer Art poetischem Hellas und deklamierte Puschkins Verse.

Unter den Dichtern der Puschkinschen Epoche nimmt Jasykow eine ganz besondere Stelle ein. Gleich aus seinen ersten Versen dringt einem der Ton einer neuen Leier entgegen, das sind ganz neue Laute, eine freie wilde entfesselnde Kraft, eine Kühnheit in jedem Ausdruck, eine helle jugendliche Begeisterung, wie sie in solcher Stärke und Vollendung bei einer seelischen Beherrschung noch bei keinem Dichter dagewesen war. Es ist kein Zufall, daß er den Namen Jasykow (Herr der Zunge) trug: er ist Herr über seine Zunge, wie ein Araber über sein wildes Roß, und es ist fast so, als brüstete er sich mit seiner Macht über die Sprache. Er mag eine Periode beginnen, wie er will: mit dem Kopf oder mit dem Schwanze, sie steht in ihrer ganzen anschaulichen Bildhaftigkeit da, er führt sie stets zu Ende und rundet sie ab, daß man von Staunen und Bewunderung ergriffen wird. Das was die Kraft einer noch ungebrochenen mächtigen, schwellenden Jugend ausmacht, einer Jugend, die noch voller Zukunft ist, ist der Gegenstand seiner Dichtungen. Alles, was er berührt, sprüht und strömt förmlich über von jugendlicher Frische.

Man denke zum Beispiel an sein Gedicht „Der Fluß“:

Oder man denke daran, wie er das Swaikaspiel schildert, das er geradezu ein russisches Spiel genannt hat. Kraftvolle junge Burschen bilden einen Kreis und

Alles, was den Jüngling zum kühnen Wagnis reizt — das Meer, ein Sturm, Festgelage und klingende Becher, ein brüderliches Bündnis voller Tatkraft und Tatenlust, ein felsenfester Glaube an die Zukunft, die Bereitschaft, jeden Kampf für das Vaterland zu bestehen — dies alles findet in seinen Gedichten einen Ausdruck von geradezu unerhörter Kraft. Als die erste Buchausgabe seiner Gedichte erschien, sagte Puschkin ärgerlich: Warum hat er das Buch: Gedichte von Jasykow genannt, er hätte es einfach Rausch! betiteln sollen. Ein Mensch von durchschnittsmäßiger Kraft wird nie etwas Ähnliches zustande bringen; dazu bedurfte es einer Entfesselung aller Kräfte. Ich erinnere mich noch lebhaft daran, wie begeistert er war, als er Jasykows Gedicht an Davydow gelesen hatte, das gerade in einer Zeitschrift erschienen war. Damals sah ich zum erstenmal eine Träne in Puschkins Auge (Puschkin pflegte nie zu weinen, er sagt in der Epistel an Ovid von sich selbst: „Als rauher Slawe kannt ich keine Tränen, doch ich verstehe sie.“) Ich erinnere mich auch, welche Strophen ihn so bis zu Tränen rührten: es sind die beiden ersten, in denen sich der Dichter an Rußland wendet, das man bereits für schwach und kraftlos erklärt hatte, und in denen er ausruft

Und dann folgt die Strophe, in der jene unerhörte Tat der Aufopferung dargestellt wird, wo der Dichter schildert, wie die eigene Hauptstadt mit allen ihren Schätzen, die dem ganzen Lande heilig und teuer sind, den Flammen geweiht wird.

Wem sollten solche Strophen nicht Tränen entlocken? Seine Verse sind wie ein alle Kräfte entbindender durcheinanderrüttelnder Rausch, aber in diesem Rausch liegt eine höhere Gewalt, die nach oben zieht. Für Jasykow ist ein studentisches Gelage nicht so sehr eine Äußerung der Lust am Zechen und am Rausch, als vielmehr die Freude über die Kraft, die die jungen Arme schwellt, und über die große Zukunft, die der Jugend bevorsteht, einer Freude darüber, daß die Studenten einmal fortstürmen werden, um

Leider geht nur diese Rauschstimmung häufig bis ins Maßlose, und der Dichter gibt sich allzusehr der Freude über die ihnen winkende Zukunft hin, wie dies bei uns in Rußland so viele Leute tun, ohne über einen großartigen Anlauf hinauszukommen.

Aller Augen waren auf Jasykow gerichtet. Alle Welt erwartete etwas Außerordentliches von dem neuen Dichter, dessen Verse voll ritterlicher Großsprechereien und voll Verheißungen gewaltiger Taten waren. Allein die Erwartungen wurden nicht erfüllt. Es erschienen zwar noch ein paar Gedichte von ihm, in denen die alten Töne noch einmal, wenn auch etwas abgeschwächt, erklangen; dann aber wurde der Dichter von einer schweren Krankheit heimgesucht, die nicht ohne Folgen für seine Geistesverfassung blieb. In seinen letzten Versen gab es nichts mehr, was die russische Seele ergriff. Sie enthielten nichts als eine Beschreibung der Langenweile deutscher Städte, gleichgültige Reiseschilderungen und einen Bericht über den einförmigen Verlauf peinvoller Tage. Das alles war dem russischen Geiste fremd. Man achtete nicht einmal auf die außerordentliche Sorgfalt, mit der in diesen späten Gedichten die Form behandelt war. Allein seine Sprache, die hier noch kräftiger ist, wird ihm gerade dadurch zur Verräterin: sie dient nur dazu, einen mageren Gedanken und einen dürftigen Inhalt einzukleiden und gleicht so dem Panzer eines Riesen, der den Leib eines Zwerges umschließt. Es wurde sogar die Meinung laut, Jasykow hätte überhaupt keine Gedanken; er könne nur hohle tönende Verse schmieden und sei überhaupt kein Dichter. Alles begann wider ihn zu murren. Dieser Groll fand in den Zeitschriften ein recht törichtes Echo, allein ihm lag wirklich ein berechtigter Kern zugrunde. Jasykow hat, wenn er vom Dichter sprach, nie ausgerufen wie Puschkin:

Er läßt den Dichter vielmehr sagen:

Freilich ist hier von dem idealen Dichter die Rede, aber er hat doch sein Ideal aus seinem eigenen Wesen geschöpft. Wenn die Elemente dazu nicht in ihm selbst gelegen hätten, dann hätte er sich den Dichter auch nicht so denken können. Nein, nicht die Kraft hatte ihn verlassen, nicht Mangel an Talent und an Ideen sind schuld an dem dürftigen Inhalt der letzten Gedichte, wie anmaßende Kritiker behauptet haben, nicht einmal seine Krankheit trägt die Schuld (die Krankheiten sind immer nur dazu da, die Arbeit an einem Werk zu beschleunigen — vorausgesetzt, daß der Mensch ihren Sinn richtig erkennt) — nein, es war etwas anderes, was ihm die Kraft raubte: das Licht der Liebe war in seiner Seele erloschen. Das war der Grund, weswegen auch das Licht seiner Poesie so viel trüber brannte.

Du mußt das, dessen die Seele bedarf, was ihr not tut, mit solcher Kraft und Stärke lieben lernen, wie du einst den Rausch deiner Jugend liebtest — dann werden deine Gedanken denselben Höhenflug nehmen, wie deine Verse, und deinem Munde werden feueratmende Worte entströmen. Du wirst uns dann die große Leere deines peinvollen Lebens schildern, aber du wirst sie so schildern, daß der Mensch erschauert, daß er sich der stählernen Kraft, die sich plötzlich in ihm regt, bewußt wird, und Gott für das Übel danken wird, das ihm seine Kraft zum Bewußtsein brachte. Jasykow hätte nicht in die Fußstapfen Puschkins treten und seinen Vers nach seinem Vorbilde behandeln und formen dürfen; seine Domäne ist weder die Elegie, noch sind es die Formen der Anthologie, sondern die des Dithyrambus und des Hymnus. Das Gefühl haben alle. Und er hätte seine Fackel eher an Dershawin als an Puschkin entzünden sollen. Seine Verse gehen auch nur dann zu Herzen, wenn sie sich im vollen Glanz der Lyrik entfalten; ein Gegenstand gewinnt nur dann Leben, wenn er sich entweder bewegt, oder tönt, oder leuchtet, und nicht, wenn er ruht. Das Los der verschiedenen Dichter ist sehr ungleich. Der eine hat die Aufgabe, ein treuer Spiegel und ein treues Echo des Lebens zu sein, und dazu ward ihm ein vielseitiges Talent für das beschreibende Genre verliehen. Ein anderer erhält die Bestimmung, eine die Gesellschaft vorwärtstreibende, sie erweckende Kraft zu sein, sie zu den höchsten und hochherzigsten Regungen anzufeuern — und dazu ward ihm ein lyrisches Talent verliehen. Wenn ein solches Talent seinen Weg nicht findet, so liegt es daran, daß es seine geistigen Augen nicht auf sich selbst richtet. Aber die Vorsehung sorgt besser für den Menschen. Sie führt ihn durch Unglück, Bosheit und Krankheit mit Gewalt dahin, wohin er allein nicht den Weg gefunden hätte. In der Lyrik Jasykows machte sich übrigens wieder ein Streben zur Umkehr auf den rechten, ihm vorgezeichneten Weg erkennbar. Erst neulich haben wir sein Gedicht „Das Erdbeben“ kennen gelernt, das nach der Ansicht Shukowskis unser bestes Gedicht ist.

Unter den Dichtern der Puschkinschen Epoche nimmt Fürst Wjasemski eine besondere Stelle ein. Obwohl seine literarische Wirksamkeit lange vor Puschkin begann, müssen wir ihn doch erst hier nennen, da er erst nach dem Auftreten Puschkins den Höhepunkt seiner Entwicklung erreichte. Fürst Wjasemski steht in diametralem Gegensatz zu Jasykow: während jener durch seine Gedankenarmut auffällt, setzt dieser durch die Fülle seiner Ideen in Erstaunen. Der Vers ist für ihn nur Mittel zum Zweck, das erste beste Werkzeug, das sich ihm darbietet. Er verwendet nicht die geringste Sorgfalt auf seine äußere Form, ebensowenig wie auf die Konzentration, auf die Vollendung und Abrundung der Gedanken, um seine Idee dem Leser wie ein kostbares Kleinod vor Augen zu stellen: er ist kein Künstler und legt wenig Wert auf das alles. Seine Gedichte sind — Improvisationen, obwohl man freilich für derartige Improvisationen sehr große und vielseitige Fähigkeiten und einen Kopf von großer Reife und Ausbildung mitbringen muß. Er vereinigt in sich eine außerordentliche Menge vielseitiger Talente, eine starke Anschauung, Beobachtungsgabe, eine Fähigkeit für unerwartete Schlüsse und Folgerungen, Gefühl, Verstand, Scharfsinn, Heiterkeit und sogar Melancholie. Jedes dieser Gedichte ist ein buntes Gemisch aus all diesen Eigenschaften. Er ist kein geborener Poet. Die Vorsehung, die ihn mit allen Talenten begabt hatte, hatte ihm gleichsam als Zugabe auch noch die Gabe der Dichtkunst verliehen, um etwas Ganzes und Vollkommenes aus ihm zu machen. In seinem Buch: Die Biographie Von Wisins tritt die reiche Fülle seiner Talente, über die er verfügte, mit besonderer Deutlichkeit zu Tage. Aus diesem Buche spricht der Politiker, der Philosoph, der feine Kunstliebhaber und Kritiker, der gediegene Staatsmann und sogar der erfahrene Kenner der praktischen Seiten des Lebens — kurz, hier finden sich alle Fähigkeiten vereinigt, über die ein tiefer, ernster Historiker im höchsten Sinne dieses Wortes verfügen muß. Und wenn dieselbe Feder, die die Biographie Von Wisins geschrieben hat, uns die Regierungszeit Katharinas geschildert hätte, die uns heute bereits durch ihren Reichtum, ihre Buntheit und durch die große Zahl außerordentlicher Menschen und Charaktere, die sich hier begegneten, in einem beinahe phantastischen Lichte erscheint, so könnte man mit ziemlicher Bestimmtheit sagen, daß Europa wohl nie ein historisches Werk von ähnlicher Bedeutung hervorgebracht hätte. Das aber ist gerade der wunde Punkt im Schaffen des Fürsten Wjasemski, daß es ihm an einer großen, umfassenden Aufgabe fehlt, und das macht sich sogar in seinen Gedichten bemerkbar. Man hat das Gefühl, daß sich die einzelnen Teile nicht zu einer harmonischen Gesamtwirkung zusammenfügen und merkt ihnen einen großen, inneren Zwiespalt an. Die Worte harmonieren nicht miteinander, ebensowenig wie die Verse; dicht neben einem starken kraftvollen Vers, wie wir ihn in ähnlicher Schönheit bei keinem andern Dichter finden, steht eine andere Zeile, die der ersten nicht im mindesten gleichkommt; bald greift er uns mit einem Gefühl an die Seele, das mitten aus unserem Herzen gerissen scheint; bald wieder stößt er uns ab durch einen Ton, der uns innerlich fremd ist, und der dem Gegenstand nicht im mindesten entspricht, man fühlt, daß ihm die innere Sammlung fehlt, daß er nicht zur vollen, lebendigen Entfaltung seiner Kräfte gelangen kann. Tief unten auf dem Grunde des Ganzen macht sich eine gewisse Gedrücktheit und Unfreiheit bemerkbar. Das Los eines Menschen, dem die reichsten und mannigfaltigsten Talente verliehen werden, und der keine große Aufgabe finden kann, die alle seine Fähigkeiten bis auf die letzte in Anspruch nimmt, ist schlimmer, als das des ärmsten Bettlers. Nur eine solche Sache, die den Menschen in sein Inneres zurückführt und ihn veranlaßt, in sich selbst einzukehren, bringt wahre Erlösung. Nur bei solch einer Arbeit, sagt der Dichter, können

Während unsere Poesie ihren Weg unter der Führung und Leitung der Dichter aller Zeiten und Völker so schnell und in so eigenartiger Weise zurücklegte, während die Klänge aller Länder, in denen es eine Dichtkunst gibt, ihr Ohr trafen und sie selbst sich in allen Tonarten und Akkorden versuchte, stand ein Dichter einsam und abseits von allen andern. Er hatte den unscheinbarsten und schmalsten Pfad gewählt und schritt solange still und geräuschlos auf ihm dahin, bis er eines Tages über alle andern hinausgewachsen war, wie eine starke Eiche sich hoch über ein Gehölz erhebt, in dem sie sich anfänglich versteckte. Dieser Dichter war — Krylow. Er hatte die Form der Fabel gewählt, die alle Welt bisher für eine alte, kaum noch verwendbare Gattung oder gar für ein Kinderspielzeug gehalten und darum vernachlässigt hatte, und er brachte es fertig, mit Hilfe dieser Fabel zu einem wirklichen Volksdichter zu werden. Das war einer von unsern harten starken russischen Köpfen, ein Geist, der dem Geist unserer Sprichwörter so nahe verwandt ist; hier regt sich jener Verstand, der die Stärke des Russen ausmacht, und sich in der Fähigkeit, Folgerungen zu ziehen, bekundet, der sogenannte nachhinkende Verstand. Das Sprichwort stellt nicht etwa eine vorgefaßte Meinung oder eine Vermutung über eine Sache dar, sondern vielmehr das Fazit, die Summe des Ganzen, den Bodensatz, den Niederschlag völlig durchgegorener und bereits vollendeter Tatsachen, den endgültigen Extrakt, die Essenz aus der ganzen Sache, aus allen ihren Faktoren und nicht bloß aus einem einzigen Faktor. Das kommt auch in dem Spruch zum Ausdruck: „Bloße Reden ergeben noch kein Sprichwort.“ Dieser „nachhinkende“ Verstand, dieses Talent für radikale endgültige Folgerungen, das dem russischen Volk vor allen andern Völkern eigen ist, macht, daß unsere Sprichworte so viel bedeutsamer sind, als die aller andern Nationen. Nicht nur in dem reichen Gedankengehalt, sondern auch in dem Ausdruck spiegeln sich viele von unseren nationalen Eigentümlichkeiten. In ihnen ist alles enthalten: Spott, Ironie, eine Mahnung, kurz alles, was geeignet ist, den Menschen aufzurütteln und seinen wundesten Punkt zu berühren; wie ein hundertäugiger Argus blickt jedes von ihnen den Menschen an. Alle großen Männer von Puschkin bis auf Suworow und Peter den Großen haben unsere Sprichwörter geliebt und bewundert. Die hohe Würdigung, die man ihnen angedeihen ließ, kommt in vielen Aussprüchen zum Ausdruck: „Ein Sprichwort wird nicht umsonst geprägt“ oder „ein Sprichwort bleibt ewig bestehen.“ Es ist ja bekannt, daß, wenn man sich darauf versteht, seine Rede durch ein geschickt gewähltes Sprichwort zu bekräftigen, man sie dadurch dem Volke mit einem Schlage verständlich macht, selbst wenn sie seine Begriffe noch so sehr übersteigt.

Das sind die Wurzeln, aus denen Krylow hervorgewachsen ist. Seine Fabeln sind nicht etwa für Kinder geschrieben. Man würde sich eines groben Irrtums schuldig machen, wenn man ihn einen Fabeldichter von der Art der Lafontaines, Dmitriews, Chemnitzers oder gar eines Ismailow nennen wollte. Seine Gleichnisse sind ein festes nationales Besitztum und bilden das Buch der Weisheit unsers Volkes. Seine Tiere denken und handeln nach echt russischer Weise. Die Streiche, die sie einander spielen, sind ein Spiegelbild der Kniffe, der Listen, der Streiche, die in Rußland üblich sind und dessen, was in unserem Lande zu passieren pflegt. Abgesehen von der getreuen Erfassung des tierischen Charakters, die bei ihm so genau und treffend ist, daß nicht nur der Fuchs, der Bär und der Wolf, sondern sogar der Topf lebendig werden, lassen alle Geschöpfe auch ihre echt russische Wesensart erkennen.

Selbst der Esel, der bei ihm so wunderbar typisch charakterisiert ist, daß er nur seine Ohren aus irgendeiner Fabel hervorzustecken braucht, damit der Leser sofort ausruft: das ist Krylows Esel, — selbst der Esel ist, trotzdem er doch den Ländern einer andern Zone angehört, bei Krylow ein echter Russe. Nachdem er mehrere Jahre hindurch fremde Gemüsegärten geplündert hat, wird er plötzlich von einem mächtigen Ehrgeiz erfaßt, er will durchaus einen Orden haben, und tut fürchterlich wichtig, als sein Herr ihm ein Glöckchen um den Hals gehängt hat, denn er kommt nicht auf den Gedanken, daß ja jetzt jeder seiner Diebstähle und jeder schlechte Streich, den er begehen wird, von allen bemerkt werden und daß es nun bei jeder Gelegenheit kräftige Schläge auf die Lenden setzen wird. Kurz — überall befindet man sich bei ihm in Rußland, überall fühlt man sich an Rußland erinnert. Überdies hat jede seiner Fabeln noch ihren historischen Ursprung. Denn trotz seiner Bedachtsamkeit und seiner scheinbaren Gleichgültigkeit gegen die Vorgänge und Ereignisse seiner Zeit verfolgte der Dichter jede Begebenheit, die sich in seinem Vaterlande abspielte mit großer Aufmerksamkeit: alles fand bei ihm eine Resonanz, und in seinen Urteilen findet stets das kluge Maß, die rechte Mitte ihren Ausdruck, aus ihnen spricht die versöhnende Stimme des Mittlers, eine Eigentümlichkeit, die Rußlands Stärke ausmacht, wenn der russische Geist sich zu seiner wirklichen Höhe emporschwingt. Durch ein streng abgewogenes kräftiges Wort beleuchtet Krylow mit einem Schlage den ganzen Gegenstand und bestimmt er sein wahres eigentliches Wesen. Als einmal ein paar allzusehr für das militärische Wesen begeisterte Leute behauptet hatten, daß der ganze Staat ausschließlich auf die militärische Macht gegründet werden müsse und daß in ihr das ganze Heil liege, während die Zivilbeamten sich ihrerseits über alles, was mit dem Militär zusammenhing, lustig machten, bloß weil ein Paar Leute das ganze Militärwesen zu einer Epauletten- und Litzenfrage gemacht hatten, da schrieb er seinen berühmten Streit zwischen den Kanonen und den Segeln, in dem er beide Parteien mit folgenden vier Zeilen in ihre rechtmäßigen Grenzen verweist:

Wie treffend ist diese Entscheidung! Ohne Kanonen ist keine Verteidigung möglich, ohne Segel aber kommt man auf der See überhaupt nicht vom Flecke. Ein anderes Mal wiederum, als ein Paar Regierungsbeamte, die die allerbesten Absichten hatten, sich jedoch durch eine große Kurzsichtigkeit auszeichneten, auf den seltsamen Gedanken verfallen waren, man müsse sich vor den gescheiten und energischen Leuten in acht nehmen und sie bei der Besetzung der Ämter übergehen, bloß weil sich gerade damals einzelne von ihnen einige lose Streiche hatten zuschulden kommen lassen und sich an einem törichten Unternehmen beteiligt hatten, da schrieb Krylow seine nicht weniger bedeutende Fabel: Die beiden Rasiermesser, in der er sich gegen die Beamten wendet, die

Man merkt, daß er überall Partei für den Verstand nimmt, überall mahnt er immer wieder, man solle den klugen Mann nur ja nicht unterschätzen, sondern man solle ihn richtig behandeln lernen. Dieser Gedanke kommt in der Fabel „Die Musikanten“ zum Ausdruck, die mit den Worten schließt: „Ich möcht dich lieber trinken sehn, tust du nur deine Sache ganz verstehn.“ Das sagt er nicht etwa, um das Trinken und Zechen zu verherrlichen, sondern weil ihm das Herz wehe tat, wenn er mit ansehen mußte, wie manche Leute sich statt tüchtiger sachverständiger Männer allerhand hergelaufenes Gesindel herholten, und sich dann noch dessen rühmten und erklärten, sie verständen zwar nichts von ihrer Sache, hätten dafür aber ein ausgezeichnetes Benehmen. Er wußte, daß man bei einem klugen Menschen alles erreichen könne und daß es nicht schwer sei, ihm auch ein gutes Betragen beizubringen, wenn man es nur versteht, verständig mit ihm zu sprechen, dagegen sei es sehr schwer, einem Dummkopf Verstand beizubringen, selbst wenn man noch so viel auf ihn einredet: „Mit einem Diebe — ist man wie auf hoher See, mit einem Dummkopf wie in einem Topf mit abgerahmter Milch.“ Aber auch dem Gescheiten weiß er ein kräftiges Wort zu sagen, in der Fabel „Teich und Fluß“ tadelt er ihn heftig, weil er seine Fähigkeiten einschlafen läßt, und in der Fabel „Der Schriftsteller und der Räuber“ straft er ihn, weil er sie zu schlimmen und lasterhaften Zwecken mißbraucht. Überhaupt beschäftigten ihn immer nur große und bedeutende Fragen. Aus einem Buch kann jeder Mensch Belehrung schöpfen, alle Stände und Ränge im Staate, in erster Linie das Oberhaupt, von dem er sagt:

ebenso wie der letzte Tagelöhner, der in den untersten Reihen des Staatskörpers steht und wirkt. Ihn weist er auf seine hohe Aufgabe hin, indem er ihn an die Biene erinnert, die nie darum bemüht ist, ihrer Arbeit eine besondere Würde zu verleihen.

Diese Worte werden ein ewiges Zeugnis für den hohen Sinn Krylows bleiben. Kein Dichter hat je vermocht, seinen Gedanken eine so greifbare Form zu geben, sie so allgemein verständlich auszudrücken, wie Krylow. Der Dichter und der Weise sind in ihm eins geworden. Bei ihm ist alles plastisch und anschaulich, seine Schilderungen der Natur in ihren hohen Reizen und in ihrer drohenden Größe, ja selbst in ihrer Häßlichkeit und in ihrem Schmutz, bis zu den feinsten Wendungen eines Gesprächs, die eine lebendige Offenbarung der innersten seelischen Regungen sind. Alles ist so treffend ausgedrückt, so richtig beobachtet, die Dinge sind mit einer solchen Sicherheit erfaßt, daß es eigentlich unmöglich ist, festzustellen, was das Charakterische der Krylowschen Schreibweise ausmacht. Der Versuch wäre vergeblich, das Wesen seines Stils zu ergründen. Der Gegenstand scheint überhaupt keine sprachliche Hülle zu besitzen und ganz nackt, ganz nur er selbst, so wie die Natur ihn geschaffen hat, vor unseren Augen zu stehen. Seine Verskunst spottet gleichfalls jeder Definition. Es läßt sich nicht sagen, worin ihre Eigenart besteht: Ist dieser Vers klangvoll, leicht, oder schwerfällig? Er fängt an zu tönen, wo sein Gegenstand zu tönen beginnt, er wird lebendig und beweglich, wo sich der Gegenstand bewegt, er wird kraftvoll und ehern, wo der Gedanke stark und kräftig ist und er wird plötzlich leicht, wo die Kraft und Schwere der Gedanken dem leichten oberflächlichen Geschwätz der Toren Platz macht. Seine Sprache folgt willig und gehorsam dem Gedanken, sie schwirrt hin und her wie eine Fliege; bald bewegt sie sich in langen sechsfüßigen Versmaßen, bald wieder in schnellen einfüßigen; in der wohlüberlegten Silbenzahl offenbart sich aufs deutlichste ihre unfaßbare Geistigkeit. Man denke bloß an den großartigen Schluß der Fabel „Die beiden Fässer“:

Hier glaubt man aus der Anordnung und der Folge der Worte förmlich die Größe des in sich selbst versenkten Menschen herauszufühlen.

Von Krylow werden wir sofort zu einer andern Gattung unserer Poesie, nämlich zur satirischen Form hinübergeleitet. Wir Russen besitzen alle viel Ironie. Sie kommt schon in unseren Sprichwörtern und Liedern zum Vorschein und, was das Merkwürdigste ist, häufig selbst da, wo die Seele ganz offenkundig leidet und wo sie gar nicht zur Heiterkeit aufgelegt ist. Die Tiefe dieser urwüchsigen Ironie hat sich uns noch nicht völlig erschlossen, weil wir auf allen Gebieten den Einflüssen der europäischen Bildung unterlegen sind und uns auch in diesem Punkte von unserer heimatlichen Wurzel losgelöst haben. Die Tendenz zur Ironie haben wir uns indessen doch erhalten, wenn auch in etwas anderer Form. Es ist schwer, einen Russen zu finden, in dem sich nicht einerseits die Fähigkeit ehrfürchtiger Hingabe an einen Gegenstand mit der Neigung zum Spott und ehrlichem Lachen vereinigt fände. Alle unsere Dichter haben diese Fähigkeit besessen. Dershawin hat den größeren Teil seiner Oden mit diesem kräftigen Salze gewürzt. Wir finden sie aber auch bei Puschkin, bei Krylow, beim Fürsten Wjasemski, wir finden sie selbst bei solchen Dichtern, deren Charakter eher zu einer sanften Melancholie neigt: bei Kapnist, bei Shukowski, bei Karamsin, beim Fürsten Dolgoruki; dies ist ein Zug, der uns allen gemeinsam ist. So wird es begreiflich, daß unser Volk geborene Satiriker im wahren Sinn dieses Wortes hervorbringen konnte. Schon zu jener Zeit, als Lomonossow sich bemühte, seine Leier auf einen hohen lyrischen Ton abzustimmen, entdeckte Fürst Kantemir mancherlei Stoffe für die Satire und geißelte in seinen Dichtungen die Torheit unsrer noch im Werden begriffenen Gesellschaft. Wir besitzen Satiren, Epigramme, boshafte karikaturistische Umdichtungen der bekanntesten Dichtungen und alle möglichen Parodien voll Spott und Ironie aus allen Epochen, sie alle werden wahrscheinlich ewig nur im Manuskript erhalten bleiben, obwohl sie von starkem Talent zeugen. Man denke nur an die Parodien des Fürsten Gortschakow, an die Satire auf die Literaten von Wojeikow „Das Irrenhaus“ und an die talentvollen Parodien Michael Dmitrijews, in denen sich die Galle Juvenals mit einer eigentümlichen slawischen Gutmütigkeit mischt. Indes die Satire brauchte bald ein größeres Wirkungsfeld für ihre Entwicklung, und so drang sie allmählig auch in das Drama ein. Das Theater hatte bei uns denselben Ursprung wie überall; wir begannen zunächst mit Nachahmungen; bald jedoch kamen auch originelle Züge zum Vorschein. In der Tragödie regten sich sittliche Mächte und eine Erkenntnis des Menschen, wie er sich unter dem Einfluß einer bestimmten Epoche, eines bestimmten Zeitalters darstellte; in der Komödie ergossen die Dichter ihren milden Spott über die lächerlichen Seiten unserer Gesellschaft, ohne sich um die Seele der Menschen zu kümmern. Namen wie denen Oserows, Knjaschnins, Kapnists, Fürst Schahowskois, Chmelnitzkijs, Sagoskins, A. Pissarews usw., haben wir ein achtungsvolles Gedächtnis bewahrt, sie alle aber verblassen vor zwei hervorragenden Werken, nämlich vor den beiden Komödien „Der Landjunker“ von Von Wisin und vor Gribojedows „Verstand bringt Leiden“, die Fürst Wjasemski geistreich zwei moderne Tragödien genannt hat. Dies ist mehr als ein leichter milder Spott über die komischen und lächerlichen Seiten der Gesellschaft, hier werden die Wunden und Krankheiten der Gesellschaft und schwere Mißbräuche in ihrem Innern aufgedeckt, die durch die Kraft einer unerbittlichen Ironie mit erschütternder Deutlichkeit in ihrer ganzen Nacktheit ans Licht gestellt werden. Von diesen beiden Komödien hat jede eine besondere Epoche zum Gegenstand; die eine geißelt die Übel, die aus der Unbildung — die andere die, die aus einer mißverstandenen Bildung entspringen. Die Komödie Von Wisins richtet sich gegen die rohe Brutalität des Menschen, dies Produkt einer stumpfen unerschütterlichen Stagnation der entlegenen Teile und Provinzen Rußlands. Sie schildert die Rinde von Roheit und Brutalität, die die Gesellschaft umgibt, in so furchtbaren Farben, daß man in diesem Stück den Russen kaum noch wiedererkennt. Wer vermag noch einen russischen Zug in diesem boshaften Wesen voll tyrannischer Gelüste zu entdecken: in dieser Frau Prostakowa, der Peinigerin ihrer Bauern, ihres Mannes sowie aller Menschen mit der einzigen Ausnahme ihres Sohnes? Und doch fühlt man deutlich, daß in keinem Lande, weder in Frankreich noch in England, ein solches Wesen möglich wäre. Diese unsinnige Liebe zu ihrem Kinde — ist unsere eigene, starke russische Liebe, die sich in einem Menschen, der seine Menschenwürde eingebüßt hat, in so unnatürlicher Weise äußert: in dieser sonderbaren Mischung mit einer tyrannischen Sinnesart; denn je mehr sie ihr Kind liebt, um so mehr haßt sie alles, was nicht ihr Kind ist. Der Charakter Skotinins stellt ein anderes Beispiel der Verrohung dar. Dieser plumpe schwerfällige Mensch, der wiederum gar keine starken und wilden Leidenschaften kennt, geht völlig in einer stillen Liebe zum Vieh auf, die fast etwas Poetisches hat; statt auf den Menschen, richtet sie sich auf das Tier: die Schweine bedeuten für ihn ebensoviel wie eine Gemäldesammlung für einen Kunstliebhaber. Sodann der Mann der Frau Prostakowa — dies unglückliche, völlig verschüchterte Geschöpf, in dem selbst die schwachen Kräfte und Regungen, die noch in ihm waren, gänzlich durch die ewigen Nörgeleien seiner Gattin erstickt sind — in ihm ist alles abgestorben! Und endlich dieser Mitrophan, in dessen Natur keinerlei Bosheit liegt, der niemand etwas Böses antun will, und der doch ganz unmerklich, infolge der übermäßigen Verzärtelung, und weil jeder seiner Wünsche erfüllt wird, zum Tyrannen seiner ganzen Umgebung, am meisten jedoch der Menschen wird, die ihn am innigsten lieben, d. h. seiner Mutter und seiner Wärterin, so daß es ihm geradezu ein Genuß ist, sie zu kränken und zu beleidigen. Kurz, diese Menschen scheinen eigentlich gar keine Russen zu sein, es ist schwierig, überhaupt noch einen russischen Zug in ihnen wiederzufinden, abgesehen etwa von der Jeremejewna und dem alten Soldaten. Man erfährt mit Schrecken, daß bei ihnen weder der Einfluß der Kirche noch die guten alten Sitten etwas auszurichten vermögen, von denen sich bei ihnen nichts als das Häßliche und Gemeine erhalten hat; hier hat nur noch das eherne Gesetz zu sprechen. In dieser Komödie erscheint alles wie eine monströse Karikatur auf das Russentum, und doch enthält sie nichts Karikiertes, alles ist mitten aus dem Leben geschöpft und mit tiefster Seelenkenntis beobachtet. Dies sind ungeheuerliche schreckliche Beispiele der Verrohung, wie sie nur ein Mensch, dessen Wiege in Rußland gestanden hat, nie aber der Sohn eines andern Volkes erschaffen konnte.

Die Komödie von Gribojedow behandelt eine andere gesellschaftliche Epoche, sie schildert das Übel, das durch eine schlecht verdaute Aufklärung, die oberflächliche Nachäffung mondäner Äußerlichkeiten statt des Kernhaften und Wesentlichen hervorgerufen wird, kurz, sie macht sich die Donquichotterien unserer europäischen Bildung, die unorganische Vermischung der Sitten und Bräuche, die die Russen so sehr ihrem eigenen Wesen entfremdet und zu Ausländern gemacht hat, zum Vorwurf. Der Typus des Famussow ist ebenso tief erfaßt, wie der der Frau Prostakowa. Mit derselben Naivität, wie Frau Prostakowa sich ihrer Unwissenheit, rühmt er sich seiner Halbbildung, und zwar sowohl seiner eigenen wie der des ganzen Standes, dem er angehört: er ist stolz darauf, daß die jungen Mädchen von Moskau die höchsten Töne singen können, daß sie keine zwei einfache ungezierte Worte zu sagen vermögen, daß seine Türe allen offen steht, den Geladenen wie den Ungeladenen, besonders aber den Ausländern und daß in seinem Bureau lauter Verwandte sitzen, die nichts zu tun haben. Er ist ein Mann von gutem würdigen Benehmen und zugleich ein Schwerenöter; er predigt Moral und ist ein Feinschmecker und ein Freund opulenter Diners, die ihm drei Tage lang im Magen liegen. Er ist sogar ein Freidenker, wenn er in Gesellschaft ähnlicher alter Herren weilt, wie er selbst einer ist, und will doch keinen jungen Freigeist auf Schußweite in die Stadt hineinlassen; diesen Namen hält er nämlich für jeden bereit, der die Bräuche der vornehmen Welt nicht aufs strengste beobachtet. Im Grunde genommen ist dies einer jener ausgebrannten Menschen, die trotz all ihres weltmännischen „comme il faut“ gänzlich leer und hohl sind, deren Verweilen in der Hauptstadt und deren Beschäftigung mit dienstlichen Angelegenheiten für die Gesellschaft ebenso schädlich sind, wie andere Leute sie dadurch schädigen, daß sie dem Dienst zu entfliehen suchen und beständig auf dem Lande sitzen, wo sie vollends verrohen. Erstens leiden schon ihre Güter darunter, da sie ihre Bewirtschaftung gedungenen Arbeitern und Verwaltern überlassen und immer nur Geld für Bälle, sowie große und kleine Diners von ihnen verlangen; damit zerstören sie das gesunde heilige Band, das einstmals den Gutsherrn mit seinen Bauern einte; ferner aber leiden darunter auch die dienstlichen Angelegenheiten: indem sie nämlich alle Ämter und Posten ausschließlich mit ihren Verwandten besetzen, die nichts zu tun haben und sich dem Müßiggang ergeben, berauben sie den Staat der wirklichen tätigen Arbeiter und nehmen einem jede Lust, bei einem ehrlichen Menschen in den Dienst zu treten; endlich aber diskreditieren sie auch noch das Ansehen der Regierung durch ihren zweideutigen Lebenswandel — denn indem sie sich selbst den Anschein geben, als seien sie wohlgesinnte Leute, die [dem Zaren] treu ergeben sind, — verlangen sie von den jungen Leuten, daß sie Tugend heucheln sollen, dabei aber führen sie selbst einen lasterhaften Lebenswandel, bringen so die Jugend gegen sich auf und pflanzen denen, deren Köpfe nicht allzu widerstandsfähig und zu allerhand Extremen geneigt sind, — Mißachtung des Alters, wahrer Verdienste und Neigung zu wirklichem Freidenkertum ein. Nicht weniger bedeutsam ist ein anderer Typus: Sagorezki, dieser ausgesprochene Lump, über den alle schimpfen und der doch wunderbarerweise überall empfangen wird, ein Lügner und Gauner, der es aber versteht, sich bei allen hochgestellten und einflußreichen Persönlichkeiten beliebt zu machen, indem er ihnen das zu verschaffen weiß, wofür sie eine schmähliche Schwäche haben; ja er ist, wenn es darauf ankommt, sogar bereit, ein Patriot und ein Vorkämpfer der Sittlichkeit zu werden, einen Scheiterhaufen zu entzünden und alle Bücher, die es auf der Welt gibt, und mit ihnen zugleich alle Fabeldichter [wegen ihrer ewigen Scherze über die Löwen und Adler] zu verbrennen, womit er übrigens verrät, daß er, der sich vor nichts scheut, — nicht einmal vor dem elendsten Geschimpf und Gezänk — dennoch den Spott fürchtet, wie der Teufel das Kreuz. Nicht minder hervorragend ist eine dritte Figur: der törichte Liberale Repetilow, dieser Ritter der Hohlheit und Torheit, in welcher Gestalt sie auch immer erscheinen mag. Die ganze Nacht über eilt er von Versammlung zu Versammlung, und freut sich, Gott weiß wie sehr, wenn es ihm gelingt, Anschluß an irgendeine Gesellschaft zu finden, in der viel Lärm gemacht und laute Reden über Gegenstände geführt werden, die er nicht versteht, und deren Sinn er nicht einmal wiederzugeben vermag; trotzdem aber hört er sich all die verrückten Phantastereien begeistert an, und er ist überzeugt, daß er sich nun endlich auf dem richtigen Wege befindet, und daß hier wirklich eine große soziale Aufgabe vorliegt: ein Problem, das zwar noch nicht reif ist, dessen wahre Bedeutung sich jedoch schon offenbaren wird, wenn man nur gehörig Lärm macht, sich nachts recht häufig versammeln und heftige Diskussionen führen wird. — Auf derselben Höhe steht ein vierter Typus: der dumme [Soldat] Skalosub, der seinen Dienst so versteht, daß es dabei lediglich darauf ankommt, die verschiedenen Abzeichen und Uniformen unterscheiden zu können, der dabei aber an einer eigenartigen philosophischen [liberalen] Anschauung über die Ränge und Titel festhält. Er erklärt ganz offen, er halte sie für die unentbehrlichen Kanäle, die zum Generalsrang führen; und habe er erst den, dann möge kommen, was da will. Sonst macht er sich keine Sorgen, die Zustände seiner Epoche und seines Zeitalters machen ihm nicht viel Kopfzerbrechen, er ist fest davon überzeugt, daß man Ruhe in der Welt schaffen könne, wenn man ihr einen Feldwebel zum Voltaire gibt. Ein prachtvoller Typus ist ferner auch die alte Chlöstowa, diese traurige Mischung aus der Hohlheit und Trivialität zweier Jahrhunderte. Von dem ganzen Inhalt der alten Zeiten hat sie lediglich deren Torheit und Hohlheit ererbt und für diese fordert sie Achtung von der jungen Generation, sie verlangt, daß dieselben Menschen, die sie verachtet, sie respektieren sollen, überhäuft jeden, der ihr in den Weg läuft, mit Vorwürfen, weil er sich in ihrer Gegenwart nicht richtig hingesetzt oder umgedreht habe, es gibt kein Wesen, das sie liebt und achtet, dafür aber protegiert sie kleine Negerjungen, Möpse und Leute von der Art einer Moltschalin, kurz, sie ist ein widerwärtiges altes Weib im vollen Sinn des Wortes. Moltschalin ist gleichfalls ein glänzender Typus. Diese stumme gemeine Kreatur ist mit außerordentlicher Treffsicherheit erfaßt. Dieser Mensch arbeitet sich ganz still und geräuschlos empor, schlummert doch nach Tschatzkys Worten in ihm ein künftiger Sagorezki. Ein solcher Haufen von Ungeheuern, deren jedes in sich das Zerrbild einer Meinung, eines Prinzips, einer Idee darstellt, ihren vernünftigen Sinn in seiner Weise entstellt und in sein Gegenteil verkehrt, mußte eine Reaktion hervorrufen und zu dem entgegengesetzten Extrem führen, wie es in seiner ganzen Schroffheit durch Tschatzky repräsentiert wird. Tschatzky geht in seinem Ärger und in gerechter Empörung gegen alle diese Leute gleichfalls viel zu weit und bemerkt nicht, daß er gerade dadurch und durch seine unbeherrschte Sprache unerträglich und lächerlich wird. Alle Personen des Gribojedowschen Dramas sind ebensosehr Produkte der Halbbildung, wie die Personen im Drama Von Wisins Produkte der Unbildung, russische Ungeheuer, Krüppel, vorübergehende Zeiterscheinungen sind, die aus einer durch neue Fermente hervorgerufenen Gärung entsprungen sind. Kein einziger von ihnen stellt einen echten, wahrhaft russischen Typus dar: in keinem von ihnen regt sich der russische Bürger. Der Zuschauer bleibt gänzlich im Ungewissen, wie nun ein Russe in Wahrheit sein soll. Selbst Tschatzky, diese Persönlichkeit, die offenbar vorbildlich wirken soll, zeigt nur ein Streben, eine Tendenz zu einem bestimmten Ziel, und äußert bloß ihre Entrüstung über alles Gemeine und Verächtliche in der Gesellschaft, ohne in Wirklichkeit in sich selbst der Gesellschaft ein Muster und Vorbild aufzustellen.

Beide Komödien erfüllen die Forderungen der dramatischen Technik nur schlecht, in dieser Beziehung ist ihnen jedes noch so minderwertige französische Stück überlegen. Der Kern der Intrige, der Knoten des Dramas wird weder straff geknüpft noch kunstvoll gelöst. Man hat den Eindruck, als hätten die Komödiendichter sich hierfür nur wenig interessiert, als repräsentiere ihnen der Stoff nur einen andern höheren Inhalt, der allein für das Auftreten und den Abgang ihrer Person maßgebend ist. Die Notwendigkeit der Nebenpersonen und Rollen steht gleichfalls in keinem Zusammenhang mit der Hauptperson, mit dem Helden des Stücks, sondern wird lediglich daran gemessen, inwieweit diese Personen geeignet erscheinen, den Gedanken des Dichters durch ihre Anwesenheit zu erläutern und zu ergänzen und das satirische Gesamtbild zu vervollständigen. Wäre es anders, d. h. hätten die Dichter die notwendigen Forderungen der Bühntechnik erfüllt und jede ihrer Personen, die alle so außerordentlich glücklich erfaßt und gestaltet sind, sich vor dem Zuschauer in einer lebensvollen Handlung und nicht in bloßen Reden und Gegenreden ausleben lassen, so wären diese beiden Komödien sicherlich zwei großartige Schöpfungen des russischen Genius geworden. Auch jetzt kann man sie zwei echte soziale Komödien nennen; eine so ausdrucksvolle und bedeutende Komödie hat es bisher, wie ich glaube, noch bei keinem Volke gegeben. Bei den Griechen finden wir zwar Ansätze zu einer sozialen Komödie, indessen ließ sich Aristophanes doch mehr durch persönliche Sympathien leiten, er geißelte die Mißbräuche und Fehler einzelner und behielt dabei nicht immer lediglich das Interesse der Wahrheit im Auge: hat er es doch gewagt, was wohl ein genügender Beweis dafür ist, den Sokrates zu verspotten. Unsere Komödiendichter aber wurden von sozialen und nicht von persönlichen Motiven bewegt, ihre Angriffe richteten sich nicht gegen einzelne Personen, sondern gegen unzählige Mißbräuche, gegen Verirrungen der Gesellschaft und ihr Abweichen vom geraden Wege des Rechts. Die Gesellschaft schien in ihnen selbst Fleisch und Blut, schien Körper geworden zu sein; am lyrischen Feuer der Entrüstung entzündete sich ihr kraftvoller schonungsloser Spott. Da ist eine Fortsetzung jenes Kampfes von Licht und Finsternis, den Peter in Rußland entfacht hat, und der jeden hochherzigen Russen unwillkürlich zu einem Vorkämpfer des Lichts macht. Beide Komödien sind keine eigentlichen Schöpfungen der Kunst, und sind nicht aus der Einbildungskraft des Dichters geboren. Es mußte sich schon viel Schmutz und Unrat in unserem Lande angehäuft haben, damit zwei solche Werke ganz aus sich selbst entstehen und wie ein reinigendes Gewitter an uns vorüberziehen konnten. Und das ist der Grund, weswegen in unserer Literatur kein Werk mehr auf sie gefolgt ist, das ihnen gleichkam, und daß ihnen wahrscheinlich auch lange kein gleiches mehr folgen wird.

Mit dem Tode Puschkins kommt die Bewegung in unserer Literatur zum Stillstand. Das bedeutet jedoch noch keineswegs, daß ihr Geist erloschen ist; im Gegenteil, er sammelt sich gleich einem Gewitter in der Ferne, und die Trockenheit und die schwüle Luft kündigen sein Nahen an. Schon heute gibt es viele talentvolle Leute unter uns. Aber noch verspüren wir die Nachwirkung der harmonischen Puschkinschen Töne; noch vermag niemand diesem Zauberkreis, den er um uns gezogen hat, zu entrinnen und zu zeigen, was er selbst vermag. Ja niemand scheint etwas davon zu merken, daß eine neue Zeit angebrochen ist, daß sich neue Lebensgrundlagen herausgebildet haben, und daß neue Fragen laut zu werden beginnen, die wir bisher nicht vernommen haben; daher haben sie alle noch keine eigene Farbe und keine selbständige Individualität. Man tut sogar besser, diese Dichter gar nicht beim Namen zu nennen, außer dem einen Lermontow, der die andern weit überholt hat und der nicht mehr unter den Lebenden weilt. Er hat Zeugnisse eines erstklassigen Talentes abgelegt; eine große Zukunft hätte ihm bevorgestanden, wenn nicht ein Unstern über ihn gewaltet hätte und wenn er sich’s nicht in den Kopf gesetzt hätte, daß dieser sein Schicksal lenke. Er war sehr früh in solche Gesellschaftskreise gekommen, denen man wohl mit Recht nur eine vorübergehende und zeitweilige Bedeutung beilegen kann, und die wie ein armes Pflänzchen, das sich vom mütterlichen Boden losgerissen hat, dazu verurteilt waren, traurig durch öde Wüsten zu irren, im sicheren Gefühl, daß sie nie in einem andern Boden Wurzeln schlagen würden und daß es ihr Los sei — zu verwelken und elend zugrunde zu gehen — daher diese herzzerreißende Gleichgültigkeit gegen alles in der Welt, die bei ihm schon so früh zum Durchbruch kommt und die wir bisher noch bei keinem unserer Dichter antrafen. Freudlose Begegnungen, ein schmerzloser Abschied, seltsame und sinnlose Liebesbündnisse, die ohne Zweck und Ziel geknüpft und ebenso ziel- und zwecklos wieder gelöst werden, das sind die Gegenstände seiner Gedichte, daher konnte Shukowski das Wesen dieser Poesie sehr treffend mit dem Ausdruck die Poesie der Illusionslosigkeit kennzeichnen. Lermontows Talent machte diese Stimmung für eine Weile populär und modern. Wie einst unter dem anfeuernden Einfluß Schillers eine Begeisterung durch die ganze Welt ging, wie es eine Zeitlang modern war, sich zu begeistern, und wie eine Weile nachher unter dem deprimierenden Eindruck der Byronschen Poesie die Enttäuschung, die „Entgeisterung“, die Desillusionierung im Schwange war, die vielleicht nur die Folge einer übermäßigen Begeisterung gewesen sein mag und dann gleichfalls modern wurde, so kam endlich auch die Reihe an die Illusionslosigkeit, dieses eigenste Kind der Byronschen Enttäuschung und Desillusionierung. Die Zeit, während der diese Stimmung herrschte, war freilich kürzer, als die Dauer der beiden andern Modeströmungen, denn die Illusionslosigkeit hat für niemand etwas Verlockendes. Lermontow glaubte, daß ein Dämon der Verführung Macht über ihn habe, und so hat er es mehr als einmal versucht, sein Bild zu gestalten, wie wenn er sich durch die dichterische Darstellung hätte von ihm befreien können. Allein dies Bild nahm keine bestimmten scharfen Konturen an, ja es fehlte ihm an jener verführerischen Macht über den Menschen, die der Dichter ihm verleihen wollte. Man merkt es Lermontow an, daß diese Gestalt nicht ein Produkt der eigenen Kraft, sondern der Müdigkeit und der Unlust der Menschen ist, den Kampf mit dem Dämon aufzunehmen. In einem unvollendeten Gedicht: „Ein Märchen für Kinder“ hat diese Gestalt mehr plastische Schärfe gewonnen, ist sie sinnvoller geworden. Vielleicht hätte sich der Dichter, wenn er diese Erzählung, die sicherlich sein bestes Gedicht ist, beendigt hätte, ganz von diesem Dämon und damit auch von seiner trostlosen Stimmung befreit (Anzeichen einer solchen Befreiung kann man bereits im „Engel“, im „Gebet“ und einigen andern Gedichten bemerken), wenn er nur selbst etwas mehr Achtung und Liebe für sein Talent besessen hätte. Noch nie hat jemand eine solche beinahe prahlerische Mißachtung für sein Können zur Schau getragen, wie Lermontow. Man hat nie den Eindruck, daß er etwas wie Liebe für die Kinder seiner Phantasie empfinde. Kein einziges seiner Gedichte ist liebevoll ausgetragen, sorgsam und mit der Zärtlichkeit einer Mutter gehegt und gepflegt. Keins ist in sich gefestigt, ins Gleichgewicht gebracht und konzentriert, sogar der Vers hat keine eigene feste Physionomie und mutet wie eine matte Reminiszenz an Shukowskis oder Puschkins Verse an. Überall herrscht Überfluß und ein unnötiger Wortreichtum. Lermontows Prosawerke dagegen sind weit bedeutender. Noch nie hat jemand eine so korrekte, schöne, duftige russische Prosa geschrieben. Aus ihr spricht eine echte Vertiefung in das Leben und die lebendige Wirklichkeit, hier kündigt sich der künftige große Maler und Darsteller russischen Lebens an .... Da aber riß der Tod ihn plötzlich von uns hinweg. Das Schicksal unserer Dichter hat etwas Schreckliches. Sowie einer von ihnen seine eigentliche Bestimmung, seine wahre Aufgabe aus den Augen verliert, nach einer andern greift oder in dem Getriebe der vornehmen Gesellschaft untertaucht, in die er nicht hingehört und in der ein Dichter nicht weilen darf, reißt ihn mit einem Schlage ein plötzlicher gewaltsamer Tod aus unserer Mitte. Drei erstklassige Dichter: Puschkin, Gribojedow und Lermontow wurden uns einer nach dem andern während eines einzigen Dezenniums in der Blüte ihres Mannesalters und ihrer Kräfte durch einen gewaltsamen Tod entrissen — und doch hat das auf keinen Menschen einen tiefen Eindruck gemacht: unsere leichtsinnige Generation fühlte sich nicht im geringsten erschüttert.

Doch es wird endlich Zeit, daß wir zum Schluß noch etwas darüber sagen, was denn eigentlich unsere Poesie überhaupt darstellt, wozu sie da ist, welchem Zwecke sie gedient und was sie für unser ganzes russisches Vaterland geleistet hat. Hat sie zu ihrer Zeit den Geist der Gesellschaft beeinflußt, hat sie jeden einzelnen je nach dem Platz, den er einnahm, veredelt, hat sie zu seiner Erziehung beigetragen, hat sie der Gesamtheit, gemäß dem Geist des Landes und den wurzelhaften Kräften des Volkes, die die treibenden Mächte des Staates sein müssen, höhere Begriffe eingepflanzt? Oder war sie lediglich ein treues Abbild unserer Gesellschaft — eine vollständige detaillierte Kopie, ein klarer Spiegel unseres Lebens? — Sie ist weder das eine noch das andere gewesen und hat weder das eine noch das andere getan. Sie ist fast völlig unbekannt geblieben, unsere Gesellschaft wußte so gut wie nichts von ihr; unser Publikum genoß damals eine andere Erziehung unter der Leitung französischer, deutscher und englischer Gouverneure, fremder Auswanderer aus aller Herren Länder, aus allen Ständen und Berufen, von Menschen ganz verschiedener Sinnesart, ganz verschiedener Grundsätze und Anschauungen. — Unsere Gesellschaft wurde — was bisher noch mit keinem Volke geschehen ist, mitten im eigenen Vaterlande in der Unkenntnis ihres eigenen Landes — erzogen. Selbst die eigene Sprache war vergessen, so daß unserer Poesie alle Mittel und Wege abgeschnitten waren, um bis ans Ohr unseres Publikums zu gelangen. Wenn es ihr aber doch einmal glückte, bis zur Gesellschaft durchzudringen, so geschah dies stets auf unnatürlichen Seitenwegen: entweder eine glücklich erfundene Musik trug ein Gedicht bis in die Salons der vornehmen Gesellschaft, oder die unreife Frucht eines jugendlichen Dichters, ein minderwertiges Gedicht, das den fremdländischen — freigeistigen Ideen, die unserer Gesellschaft von irgendeinem fremden Gouverneur beigebracht worden waren, nicht entsprach, wurde der Anlaß, daß das Publikum etwas von der Existenz eines Dichters erfuhr, der sich in seiner Mitte aufhielt.

Kurz — unsere Poesie hat weder zur Belehrung und Erziehung unserer Gesellschaft beigetragen, noch war sie ein Ausdruck dieser Gesellschaft. Sie schwebte die ganze Zeit über gleichsam hoch über der Gesellschaft, wie im Gefühl, daß ihre Bestimmung nicht innerhalb der modernen Gesellschaft liege, und wenn sie sich einmal bis zu ihr herabließ, so nur zu dem Zwecke, um sie mit der Geißel der Satire zu treffen, nicht aber, um den Nachkommen durch die Darstellung des gesellschaftlichen Lebens ein Vorbild aufzustellen. Es ist höchst merkwürdig: trotz alledem waren wir selbst Gegenstand unserer Dichtkunst, und doch erkennen wir uns in ihr nicht wieder. Wenn uns ein Dichter unsere besten Seiten vor Augen stellt, scheint er uns zu übertreiben und wir wollen nicht recht daran glauben, was Dershawin uns über uns selbst sagt. Wenn aber ein Schriftsteller die häßlichen und unwürdigen Züge unseres Wesens schildert, so glauben wir ihm gleichfalls nicht, und wir halten das Bild, das er von uns entwirft, für eine Karikatur. In der Tat, in beiden Fällen ist irgendwo eine übertriebene, übersteigerte Kraft oder Potenz vorhanden, und doch ist tatsächlich nichts übertrieben. Der Grund für die erstere ist der, daß unsere lyrischen Dichter die Gabe haben, schon in dem Keim, der dem gewöhnlichen Auge fast verborgen bleibt, die künftige herrliche Frucht zu ahnen, und daher jeden Zug unseres Wesens in gereinigter, geläuterter Gestalt vor uns erstehen lassen. Der Grund der zweiten Erscheinung ist der, daß unsere satirischen Schriftsteller, wenn auch in verschwommenen Umrissen, das Ideal des besseren russischen Menschen in der Seele trugen und gerade deswegen alles Häßliche und Gemeine in den wirklich existierenden Repräsentanten des Russentums nur um so deutlicher sahen. Die Kraft einer edlen Empörung verlieh ihnen die Fähigkeit, eine Sache weit klarer und schärfer zu beleuchten, als sie dem gewöhnlichen Menschen erscheint. Das ist der Grund, weshalb sich in der letzten Zeit von allen unseren Charakterzügen — die Spottlust am allerstärksten entwickelt hat. Bei uns lacht und spottet ein jeder über seine Mitmenschen; ja im innersten Wesen unseres Landes liegt etwas, eine Neigung, über alles zu spotten: über das Alte wie über das Neue, und nur dem Achtung und Ehrfurcht zu bezeugen, was nie veraltet und was ewig ist. So also hat unsere Dichtkunst nie den russischen Menschen in seiner Vollständigkeit dargestellt, weder in dem Ideal, das er erreichen soll, noch in seinem wirklichen Dasein, wie er heute in Wirklichkeit ist. Sie hat lediglich eine schier unendliche Zahl von Nuancen unserer verschiedensten Charaktereigenschaften aufgehäuft, sie hat nur alle einzelnen Züge unserer vielseitigen Natur wie in einer Schatzkammer vereinigt. Unsere Dichter hatten das Gefühl, daß die Zeit noch nicht gekommen sei, uns vollständig und allseitig darzustellen, uns unserer Eigenart zu rühmen, daß wir uns vielmehr erst organisieren, uns selbst finden und Russen werden mußten. Unsere russische Natur ist heute erst soweit erweicht und vorbereitet, um die ihr entsprechende Form annehmen zu können; noch haben wir nicht Zeit gehabt, die Summe aller Elemente und Prinzipien zu ziehen, die von überall her in unser Land verpflanzt wurden; noch ist jeder von uns der Schauplatz, auf dem sich Fremdes und Eigenes in bunter sinnloser Mischung begegnen, noch sind wir nur ein unreifes unvernünftiges Resultat, um dessentwillen Gott diese Mischung, dieses Zusammentreffen der Elemente angeordnet hat. Das haben unsere Dichter gefühlt; aus diesem Gefühl heraus war es gleichsam ihre stete Sorge, in diesem Kampfe die besten Züge unseres Wesens nicht untergehen zu lassen. Sie nahmen dies Beste überall, wo sie es fanden, und beeilten sich, es ans Tageslicht zu bringen, ohne viel danach zu fragen, welchen Platz sie ihm anweisen sollten. So sucht der arme Besitzer eines Hauses, das ein Raub der Flammen wird, alles Wertvolle, was es birgt, zu retten, ohne sich viel um das übrige zu kümmern. Unsere Poesie hat nicht für ihr Zeitalter getönt, sie ließ ihre Stimme erschallen, damit wir, wenn die herrliche Zeit endlich anbrechen würde, wo der Gedanke einer inneren Erbauung und Verkörperung des Menschen im Bilde, für das ihn Gott erschaffen und das er auf sein Geheiß aus den eigenen urwüchsigen Materialien unseres Landes errichten sollte, ganz Rußland ergreifen und zum sehnlichsten Wünsche aller Russen werden würde — damit wir uns dann darüber klar wären, was alles an Gutem und Schönem und Eigenem in uns verborgen liegt, und nicht vergessen, es bei diesem Bau zu verwenden. Unsere eigenen Schätze werden sich uns immer mehr enthüllen, je aufmerksamer wir uns in unsere Dichter hineinlesen werden. In dem Maße, als wir sie mehr und besser kennen lernen werden, werden wir auch ihre anderen höheren Eigenschaften verstehen lernen, die bisher noch kein Mensch bemerkt hat: wir werden erkennen, daß sie nicht bloß die Hüter unserer Schätze und Kostbarkeiten, sondern zum Teil auch unsere Baumeister waren, sei es nun, daß sie sich dessen bewußt waren oder nicht; jedenfalls aber haben sie in ihrer im Vergleich zu uns so viel höheren Natur und Veranlagung einen unserer nationalen Charakterzüge zur Darstellung gebracht, der in ihnen zu weit kraftvollerer, deutlicherer Entwicklung gekommen ist, um sich uns in seinem ganzen Glanz und in seiner ganzen Herrlichkeit zu enthüllen. Dieses Streben Dershawins, das Bild eines starken, unbeugsamen Mannes von einer ungeheuren, fast biblischen Größe zu zeichnen, hatte nichts Willkürliches: den Keim dazu fand er in unserem Volke selbst. Die mächtigen Züge eines großen und gewaltigen Menschen sind in ganz Rußland überall so lebendig, daß selbst Ausländer, die etwas von Rußland kennen gelernt haben, darüber erstaunt sind, noch ehe sie sich mit den Sitten und Gebräuchen unseres Landes vertraut gemacht haben. Vor kurzem erst hat einer von ihnen seine Memoiren herausgegeben, um Rußland Europa von einer recht abschreckenden Seite zu zeigen, aber auch er vermag seine Verwunderung über die schlichten Bewohner unserer Bauernhütten nicht zu verhehlen[5]. Mit Staunen betrachtete er unsere ehrwürdigen weißhaarigen Greise, die an der Schwelle der Hütten sitzen; erschienen sie ihm doch wie die gewaltigen Patriarchen der alten biblischen Zeiten. Mehr als einmal mußte er gestehen, daß ihm in keinem Lande Europas, das er bereist hatte, das Bildnis des Menschen in solch einer an die patriarchalisch biblische Größe gemahnenden Erhabenheit erschienen war. Und dieser Gedanke kehrt in seinem Buch, das von einem mächtigen Haß gegen unser Volk erfüllt ist, mehrfach wieder. Dieser Zug, d. h. diese Feinfühligkeit, dieser scharfe Instinkt, der sich besonders bei Puschkin mit solcher Stärke äußert, ist eine unserer nationalen Eigentümlichkeiten. Man denke bloß an die Ausdrücke, mit denen das Volk selbst diesen eigentümlichen Zug eines Charakters kennzeichnet, z. B. an den Spitznamen Ohr, den man einem Menschen beilegt, in dem jede Fiber zittert und zu sprechen scheint und der keinen Augenblick untätig sein kann. Oder man denke an die Bezeichnung Allerweltskerl für einen Menschen, dem alles gelingt, und der mit allem fertig wird, und die Zahl derartiger Ausdrücke, die die verschiedensten Nuancen und Schattierungen dieses Charakterzugs bezeichnen, ist ganz außerordentlich groß.