LA ROMANTIKA VERKISTO E. T. A. HOFFMANN KIEL MUZIKISTO.

(PAUL BENNEMANN.)

Nemultaj okazaĵoj en la mondhistorio havis same gravajn kaj vastajn sekvojn kiel la franca revolucio en 1789. Sur la ruinoj de putriĝinta civilizacio ĝi komencis krei tute novan mondon. Ĝia batalkrio: Libereco! Egaleco! Frateco! promesis al la homaro paradizan estontecon, en kiu estos nek malriĉuloj, nek subpremitoj, nek malpaco, nek katenoj kaj baroj sur iu ajn kampo. Spirita ebrio kaptis la homojn, aŭdantajn la novan evangelion; kaj oni sanktigis templojn al la diino, kiu estis kreinta ĝin: al la racio. Efektive unu el la plej eminentaj ĉefpensoj de tiu movado estas la kredo kaj volo, nove ordigi ĉion nur laŭ la leĝoj kaj nur helpe de la homa penskapablo; kaj ĉar la materio de l' pensado estas sole la impresoj ricevitaj per niaj sentoj, la tiel nomita "racionalismo" akceptis kiel ekzistantan nur tion, kion oni povas vidi, aŭdi, flari, gustumi, palpi, kio estas mezurebla, kalkulebla, pesebla; kaj oni malakceptis ĉion transcendentan, misteran, nesenteblan, nurimagatan. La verkoj de Hume, Voltaire, Diderot, Lamettrie, Holbach evidente ekkonigas, kiel la tiamuloj trostreĉis principon ĝis certa grado tute ĝustan.

Jes, la principo de la supereco de l' homa racio estis trostreĉata; kaj tial ĉi-tiu neo de ĉio spirita naskis laŭ natura konsekvenco kontraŭmovadon, kiun oni nomas "romantiko". Tiu ĉi sent- kaj pens-maniero tute ne estis—kion multaj opinias—nur literatura; sed ĝi forte influis la tutan vivon de tiu epoko sur ĉiuj kampoj. Ne estas mirige, ke ĝi ekestis ne sur franca, sed sur germana tero. Dum la franco prefere elmontras sian brilantan spritecon, sian pintan sagacon, la germana karaktero emas pli al kvieta meditemo, al enprofundiĝo en misterojn. Ĝi nevolonte respondas al nurintelektaj doktrinoj, al senkarna utilismo, kaj ne povas rezigni pri la bezonoj de l' sentimenta, fantazia vivo. Tial Germanujo fariĝis la patrolando de l' romantiko; kaj de tie ĉi la romantikaj influoj eliris al Francujo (Nodier, Victor Hugo, Musset, Gautier), al Britujo (Scott, Byron), al Italujo (Manzoni).

Kio estas la romantiko? Kio estas romantika? Difino de la ideo ŝajnas neebla; ĉar eĉ ĝiaj adeptoj parolas pri ĝi preskaŭ nur per alegorioj. Kio estas nepalpebla, eĉ ne eldirebla, tio fariĝis la objekto de l' revadoj de la romantikistoj; kaj tial ankaŭ nur la plej senmateria arto povas bone esprimi la romantikan spiriton: la muziko. Tion Jean Paul celas diriniaj kordoj kaj tonoj nomas ĝin al la homa animo. Tiam la sopiranta animo ploras pli forte kaj en plendanta ĝojego enkrias inter la tonojn: Jes, ĉio, kion vi eldiras, tio mankas al mi."

Sed la situacio en la epoko de l' romantikistoj tute ne estis konforma al tiaj pensoj. Tial ili retiris sin al estintaj tempoj, serĉis en pasintaj jarcentoj, en la mezepoko, la idealojn, kiuj ŝajnis al ili la plej altaj.

Ĉiu homo iam travivis periodon, en kiu liaj pensoj reveme vagadis sur la vastaj kampoj de l' misteroj. Tiam la ordinara lingvo ne sufiĉis al li, por eldiri la neeldireblan, kaj li sentis sin devigata, paroli per poezio. Tiam li promenis en lunlumo tra silentaj kampoj, en la poŝo—responde al sia nacieco—libron de Uhland, Eichendorff, Novalis; aŭ kantojn laŭ Ossian, de Burns, Moore, Byron, baladojn de Scott; aŭ odojn de Manzoni, scenojn el Francesca de Rimini; aŭ la "Kantojn en la krepusko" de Victor Hugo aŭ elegiojn de Musset. Tiam li sidis kun ardantaj vangoj antaŭ volumo, kiu kondukis lin al la pratempaj legendoj de lia popolo aŭ en labirintajn vojojn de homaj koroj. Tiu estas la periodo, en kiu la kleruloj de ĉiu ajn nacio konatiĝis kaj amikiĝis kun Ernesto Teodoro Amadeo Hoffmann, unu el la protagonistoj de la romantiko. Tradukitaj en multajn lingvojn, la verkoj de tiu ĉi viro apartenas al la germanaj libroj plej multe legataj ekster Germanujo kaj eĉ kaŭzis ofte tre unuflankan juĝon pri la entuta germana literaturo. La "Demono-Hoffmann" li estis nomata, la stranga, malgranda, malbela viro kun la mirige delikataj, malgrandaj manoj; kun la brilaj okuloj, malantaŭ kiuj eterna fajro ĉiam ŝajnis flami; kun la mallarĝaj lipoj, kiujn neniu estas vidinta iam ridetantaj; kun la korpo, ĉe kies konstruo la naturo estis uzinta nur la minimuman kvanton da ostoj kaj karno, nepre necesan, por krei vivantan estaĵon.

En la vivo de Hoffmann estis tute nenio mistera. Naskita 1776 en Königsberg, li studis la jursciencon kaj faris la ekzamenojn kun bonega sukceso. Kiel helpa juristo li trovis oficon 1796 en Großglogau, 1798 en Berlin; 1800 li fariĝis asesoro en Posen. Sed pro kelkaj karikaturoj, en kiuj senĝene li estis preninta eĉ siajn superulojn kiel objektojn de^an de junio 1822, pro medola konsumiĝo.

Hoffmann estis vere romantika karaktero. Kiel la romantiko diferencigas inter la banala reala kaj la fantazia vivo en ravaj sonĝoj; kiel ĝi prefere amas ĉion fragmentan, ĉion senforman kaj sencelan, ĉion nebulan, nedifineblan kaj superracian: tiel ankaŭ la persono E. T. A. Hoffmann estis duobla estaĵo, kaj la unu duono de lia ekzistado sin montras nekredebla groteskaĵo. Tage oni vidis lin sur la strato kiel seriozmienan prusan oficiston; liaj superuloj laŭdis lian precizecon kaj saĝecon en la ofico; kaj multaj personoj asertas, ke li estis lerta negocisto, kiu bone sciis kalkuli sian profiton. Ĉu estas kredeble, ke tiu ĉi sama viro nokte sidis en vinejo, trinkegante kaj elŝprucante harstarigajn timigaĵojn, tiel ke li mem kelkfoje furiozis pro timo pri la kreaĵoj de sia propra cerbo, kaj lia edzino devis sidi ĉe lia flanko kaj aserti, ke efektive nek diablo nek fantomo estas en la ĉambro? Hoffmann estis konglomeraĵo de la plej kontraŭaj ecoj, kapabloj, emoj kaj sentoj: Lia sagaca intelekto rapide rigardis ĝisfunden en la homojn kaj aferojn; kaj tamen li sin donis al ĉia ajn superstiĉo kaj demonkredo. Li entuziasmiĝis ekscese, kaj poste ŝajnis esti senfantazia banalulo. Nun li estas diboĉa epikuristo, nun obstina stoikulo. Li mokas satire la ridindajn flankojn de l' homoj, kaj povas disflui en larmoj pro la tragedio de l' homa sorto.

Tial ankaŭ en preskaŭ ĉiuj liaj verkoj mankas kvieto. Lia fantazio antaŭenpelas lin. Misteraj personoj ofte malhelpas kaj malklarigas la evoluon de la rakontata agado. Tra ĉiuj verkoj fluas kvazaŭ kaŝita suba

Admirinda estas la multflanka talenteco de Hoffmann. Oni devas returnen iri kelkajn jarcentojn, ĝis la renesanca epoko, ĝis Lionardo da Vinci, por trovi same fenomenan homon, kiu ne nur diletante, sed kun genio laboris sur tiel diversaj kampoj kaj kelkiam ne sciis, kion la bolantaj en li pensoj naskos: "Multkolora mondo, plena de misteraj aperaĵoj, flirtas kaj flagras ĉirkaŭ mi,—estas, kvazaŭ io granda baldaŭ devos okazi—iu ajn artprodukto devos eliri el la ĥaoso!—Ĉu ĝi estos libro—ĉu opero—ĉu pentraĵo—quod diis placebit!"[1] Prave tial liaj amikoj skribis sur la tombŝtonon de la poeto:

E. T. A. Hoffmann eminenta en sia ofico, kiel poeto, kiel muzikisto, kiel pentristo.

La juristaj kapabloj de Hoffmann jam estas menciitaj. Sed ili estis nur la nutra tero por lia korpa ekzistado. Lia koro tiris lin en la templon de la arto.

Kion li laboris kiel poeto, tio estas enskribita en la paĝojn de la mondliteraturo kaj ne apartenas al nia temo.

Sed pri la pentristo Hoffmann ni ne tute povas silenti. Komence li desegnis karikaturojn, kaj multaj liaj libroj kaj leteroj—eĉ procesaktoj!—havas ilustraĵojn de lia mano. Sed ankaŭ la uzado de l' peniko ne restis al li fremda. En Varsovio li ornamis per pentraĵoj la klubdomon de la diletanto-orkestro, kiun li direktis. En la kastelo Altenburg apud Bamberg li pentris freskojn. Por la teatro li preparis kulisojn kaj kurtenojn. Kune kun Schinkel li skizis la scenan kaj kostuman aranĝon por sia opero "Undine"; kaj artaĵoj aludantaj tiun saman verkon ornamis lian ĉambron en Berlin.

Ĉion ĉi li praktikis kun plezuro, lerteco kaj genio. Sed lia amo apartenis al la muziko. Tio tute klariĝas el la karaktero de la romantiko.

La muziko estis la ĉiama akompananto de Hoffmann de l' momento de lia naskiĝo. Kiam lia patrino kuŝis en naskaj doloroj, la patro—por dolĉigi ŝiajn dolorojn kaj por tuj montri al la novnaskito la agrablan flankon de l' vivo—venigis liutiston, kiu devis ludi antaŭ la infaneto. Kiam poste la patro estis forlasinta sian familion, la eduko de la knabo restis ĉefe en la manoj de lia onklino, kiu havis treege belan voĉon, kaj de la onklo, eksterordinare muzikema originalulo. Ambaŭ ili plenigis la knabon je muziko, tiel ke poste li povis ofte nutri sin per fortepiano- kaj kant-lecionoj kaj ke ankaŭ la muzikteorio jam estis por li konata scienco. Ni nun ankaŭ komprenas, kial en liaj literaturaj verkoj la muziko dekomence ludas gravan rolon. Dolĉaj kantoj de belaj virinoj, ĉirpantaj liutoj, mandolinoj kaj gitaroj, la ensorĉa melodio de violono, la milvoĉa muĝado de orgeno, la tondrantaj kordoj de fortepiano, eĉ nedifineblaj, misteraj sonoj de ie ajn kreas ofte la magian atmosferon, en kiu la strangaj, grimacaj personoj, elirintaj el la fantazio de l' poeto, faras siajn diablajn saltojn. Kelkaj liaj noveloj—ekz. Kavaliro Gluck, Don Juan, La aŭtomato, Kreisleriana, La fermato—la muziko estas tiomgrade la bazo de la rakonto, ke prave oni povas nomi ilin "muzikajn novelojn." Ne mirige; ĉar ilia verkisto estis tiel muzika estetikisto, kiel muzikpraktikisto kaj komponisto.

Kontraŭe de la ofte groteska konfuzo kaj fantazia malklareco en la literaturaj verkoj Hoffmann donas en siaj muzikestetikaj traktaĵoj, en recenzoj kaj kritikoj bonegajn pruvojn de sia sagaco, de profunda artkompreno kaj trafa juĝkapablo. Ili faris lin patro de la moderna verkado pri muziko. En siaj analizoj ekz. de verkoj de Beethoven li ne nur poezie priskribas la kompozicion, sed li klopodas, paŝon post paŝo sekvi la komponiston, montrante la konstruplanon de la verko, la evoluon de la muzikaj ideoj, la elekton kaj kombinon de la instrumentoj, kaj citante notekzemplojn li efike subtenas la komprenon. Hoffmann estis inter la unuaj kiuj ekkoniskomprenis kaj nun prezentas laŭ la intenco de l' majstro; kaj ĉiuj liaj penoj celas nur, en milkolora brilo revoki en la viglan vivon ĉiujn la belegajn ĉarmajn bildojn kaj viziojn, kiujn la majstro kun magia forto enmetis en sian verkon, por ke ili ĉirkaŭu la homon per lumaj, brilegantaj cirkloj kaj lia fantazio, ekflamigante lian plej internan sentimenton, rapidfluge forportu lin en la malproksiman regnon de l' spirito."

Sed Hoffmann ne estis homo, kiu en la kulto de unu heroo forgesas, ke ankaŭ la geniulo estas filo de siaj antaŭuloj. Krom Beethoven li tial ne malpli honoris la malnovajn majstrojn de la diserva muziko en Italujo: Palestrina, Scarlatti, Caldara, Marcello, Leonardo Leo k. a.; kaj inter la germanaj komponistoj estis liaj specialaj amikoj Bach, Gluck, Haydn kaj Mozart[2]. La leganto permesu, ke mi citu ankoraŭ kelkajn vortojn el la supre nomita traktaĵo, en kiu Hoffmann kun admirinda kompreno komparas la tri majstrojn Mozart, Haydn kaj Beethoven: "La instrumentaj kompozicioj de ĉiuj tri majstroj elspiras la saman romantikan spiriton, kiu rezultas el ilia same intima kompreno de l' speciala naturo de la arto. Sed la karaktero de iliaj kompozicioj tamen rimarkeble diferencas.—La esprimiĝo de infana, gaja temperamento regas en la kompozicioj de Haydn. Liaj sinfonioj gvidas nin en senfinajn verdajn arbarojn, en gajan, multkoloran svarmon de feliĉaj homoj. Gejunuloj preterŝvebas dancante; ridantaj infanoj, aŭskultante malantaŭ arboj, malantaŭ rozarbetaĵoj, petole ĵetas florojn

Estas speciale interese, ke Hoffmann ankaŭ ekkonis jam la genion de Johann Sebastian Bach. La verkoj de tiu ĉi majstro jam kelkajn jarojn post lia morto (1750) estis forgesitaj. Nur malmultaj sciis ankoraŭ lian nomon; kaj el la malgranda nombro de liaj presitaj verkoj oni eltrovis nur matematike konstruintan kontrapunktiston. Longe antaŭ Mendelssohn, kiu nur en 1829 kvazaŭ reeltombigis la malnovan majstron, Hoffmann jam estis ekkoninta lin kiel prapatron de la melodio kaj harmonio, en kies laŭŝajne rigidaj, nurformalaj verkoj batas la varma koro nun de lirikisto, nun de dramisto, sed ĉiam de eminenta artisto, kaj al kiu liaj posteuloj—ankaŭ Beethoven! ankaŭ Wagner!—modeste kaj admire suprenrigardis.—Tamen ankaŭ Hoffmann kelkiam, kvankam neofte, eraris en siaj juĝoj. Ekz. li starigis la operkomponiston Spontini, kies verkoj delonge jam ne estas ludataj, ĉe la flankon de Händel, Gluck kaj Mozart, dum kontraŭe la eternan valoron de la "Freischütz" li ne tute ekkonis.

Ankaŭ kiel reproduktanta muzikisto Hoffmann servis al sia plej amata muzo. Li kantis okaze kiel tenoristo en ĥoro en Varsovio; kaj kiel direktisto de tiea muzika societo li prezentis precipe verkojn de Mozart, sed ankaŭ de Gluck, Haydn, Cherubini kaj eĉ jam sinfonion de Beethoven (1806). En Bamberg li laboris—apud sia orkestrestra okupo—kiel[3], sed povis doni tutan sian liberan tempon al literaturaj kaj kompoziciaj laboroj.

Kiel ni jam diris, la komponisto Hoffmann posedis tre bonajn muzikteoriajn sciojn kaj tiurilate distingiĝas treege inter muzikdiletantaj literaturistoj kiel Jean Paul, Nietzsche k. a. La nombro de liaj kompozicioj estas sufiĉe granda; inter ili troviĝas 12 operoj kaj operetoj, 3 muzikoj al dramoj de diversaj poetoj, 1 melodramo, 1 Missa, 1 Miserere, 1 sinfonio, 1 uverturo, kantaĵoj, sonatoj por fortepiano kaj 1 kvinteto por harpo kun kvar kordinstrumentoj. Multaj el ili ne estas presitaj, multaj jam perditaj. Amikoj de Hoffmann en la lastaj 20 jaroj presigis kelkajn liajn kompoziciojn denove (vidu la indekson ĉe la fino de tiu ĉi artikolo).

Kia do estas la muziko, skribita de tiu ĉi viro, kiu sur la literatura kampo riskis la plej strangajn psikologiajn eksperimentojn kaj verkis fantaziaĵojn, kiujn post li neniu plu atingis? Nu, liaj kompozicioj havas tute alian karakteron, kaj aŭdante ilin neniu supozus, ke la "Fantomo-Hoffmann" estas ilia verkinto. Lia muziko—escepte de unu verko, pri kiu poste ni traktos detale—estas tute ne revolucia; ĝi sonas dolĉe, naive; kaj ne nur mankas en ĝi ĉiuj fantaziaj ekscesoj, kiujn amas la literaturisto Hoffmann, sed ĝi eĉ ne eluzas la muzikajn esprimilojn, kiujn ni jam trovas en la verkoj de samtempuloj kaj antaŭuloj. Kiu eble iam havos okazon, aŭdi la menciitan kvinteton[4], tiu miros, ke en ĝi preskaŭ tute mankas kontrastoj. El tiu ĉi muziko ne parolas viro, kiu kun forto kaj ĝojo kondukas siajn ideojn al venko kontraŭ la mondo, sed revema junulo, kiu ne volas esti malhelpata en la plena sindono al unu sola sento. Tamen la verko, kiel ankaŭ la aliaj de Hoffmann, estas tre melodia kaj bonsona.

Sekve ne estos eble tro granda perdo por la muzika mondo, se la plej multaj kompozicioj de l' poeto restos kuŝantaj sub la polvo de l' jaroj. Sed unu el ili ne meritas tiun ĉi sorton, nome la verko, kiu lin esence reprezentas kiel komponiston, la plej amata infano, kiun donacis al li la muzo: lia opero "Undine". La verkinto de tiu ĉi artikolo povas prijuĝi tion laŭ propra sperto. Ĉar komence de l' nuna jaro li aranĝis en sia hejmo antaŭ aŭdantaro de muzikistoj kaj muzikamantoj prezentadon de la opero, kiu malgraŭ la foresto de sceno, mimiko, gestoj, kostumoj kaj orkestro faris treege profundan impreson al ĉiuj aŭskultantoj. Sub la gvidado de sperta direktisto kaj helpe de eminentaj solistoj, malgranda ĥoro kaj bona fortepianisto la verko reeksonis la unuan fojon post centjara

La sorto de tiu ĉi verko estis tre stranga. En la jaro 1811 barono De la Motte-Fouqué skribis la ĉarman romantikan fabelon pri Undine[5], tiu akvofeino, kiu edziniĝante kun homo akiras homan animon, sed pro malfidelo de sia edzo devas reiri en la subakvan regnon de sia patro. Leginte la verkon, Hoffmann tuj sentis sin forte kaptita de tiu ĉi materio kaj decidis, uzi ĝin por opero. Ĉar fine nun li estis trovinta tekston, kiu ŝajnis al li nepre taŭga por opero; nun li vidis vojon, realigi siajn ideojn pri tiu ĉi artspeco, kiujn en la dialogo "La poeto kaj la komponisto" li estis elparolinta jene: "Mi kredas, ke la romantika opero estas la sole vera; ĉar nur la romantiko estas la hejmlando de la muziko. Tamen kompreneble mi malestimas tiujn mizerajn produktaĵojn, en kiuj malsaĝaj, senspritaj spiritoj aperas kaj mirakloj sur miraklojn estas amasigataj, nur por amuzi la okulojn de sensaciema publikaĉo. Vere romantikan operon verkas nur la genia, entuziasmigita poeto; ĉar sole li vivigas la misterajn aperaĵojn de l' regno de la spiritoj. Sur lia flugilo ni svingas nin trans la abismon, kiu alie disigis nin de ĝi; kaj enhejmiĝintaj en la fremda lando, ni kredas la miraklojn, kiuj videble okazas kiel konsekvencaj sekvoj de l' influo de pli superaj estaĵoj al nia ekzistado kaj evoluas ĉiujn la impresajn, forte nin kaptantajn situaciojn, kiuj nin plenigas nun per teruro kaj timego, nun per la plej alta feliĉo. Unuvorte: la poeto, kiu volas prezenti la misteran, devas posedi la sorĉan forton de la poezia vero; ĉar nur ĝi povas entuziasmigi nin. Tiam antaŭ niaj okuloj malfermiĝos romantika mondo, en kiu ankaŭ la lingvo estas pli potenca aŭ—pli bone—prenita el tiu malproksima regno: ĝi estas muziko, kantado. Eĉ la agado kaj la situacioj, sonantaj en impresegaj tonoj kaj harmonioj, tiam nin kaptos kaj ravos pli forte. Tiamaniere laŭ mia opinio la muziko devas senpere kaj devige eliri el la poezio".

Ĉi tiuj vortoj enhavas jam kvazaŭ en nukso la tutan ideon de la muzikdramo: La dramo estas la ĉefaĵo; la muziko, organe kunligita kun ĝi, estas la servanto; kaj ambaŭ kune nin gvidu en la romantikan landon, kie ili vere estas enhejmaj. En la jaro, kiam la supre cititaj vortoj estis skribataj, la plenumonto de tiuj ideoj ĵus naskiĝis: Richard Wagner. Hoffmann nur profete povis montri la vojon, sed ne iri ĝin. Tial lia Undine ne fariĝis jam muzikdramo, sed—sufiĉa honoro por la majstro—la unua romantika opero.

Fouqué mem prilaboris la tekston. Kun arda fervoro la komponisto komencis sian laboron kaj finis ĝin en novembro 1813. Sed nur post tri jaroj la opero estis prezentata en la Reĝa Teatro en Berlin kaj vekis grandegan entuziasmon. Dum 11 monatoj oni ludis ĝin 23 fojojn—tiam la 29^an de julio 1817 la teatro forbrulis kaj kun ĝi la kulisoj, kostumoj, eĉ la notoj (escepte de la partituroj) por la verko. Tio estis la entombigo de Undine! Ĉar neniam plu (escepte de unu nesukcesinta prezentado en Prag 1821) ĝi aperis sur la scenejo. Kulpa pri tio estas ĉefe la grandega sukceso, kiun atingis samnoma opero de Lortzing, aperinta en 1845. Per popularaj melodioj, lerte—kvankam neorgane—eltrovitaj komikaj personoj kaj per nova finiĝo—kiu ja detruis la tragedian karakteron de la fabelo, sed kontentigis la sentimentalajn dezirojn de l' publiko—la sperta teatropraktikisto Lortzing sciis akiri kaj ĝis hodiaŭ konservi la favoron de l' granda amaso, tiel ke la verko de Hoffmann restis malaperinta por ĉiam.

Bedaŭrinde! Ĉar rilate la artajn vidpunktojn la pli malnova Undine estas multe pli interesa kaj valora. Unuavide ĝi ŝajnas esti konstruita laŭ la tradicia opermodelo kun recitativoj, scenoj kaj dialogo; sed esplorante pli detale, oni ekkonas, kiom Hoffmann transiris la ĝistiamajn operformojn. Unue: Undine estas dramo! Evoluanta el la karakteroj de la personoj, ĝi kondukas konsekvence kaj senkompate al la tragedia finiĝo, kaj la poeto forlasas ĉiun flankan agadon, kiu nur donu al la komponisto okazon, prezenti efikan kanton, aŭ kiu estas nur enŝovata, por ke la ĉefkantistino povu brili per sia voĉvirtuozeco kaj la publiko sentu agrablan oreltikladon. Tiun ĉi rapidan, vere draman pulson jam C. M. v. Weber sentis en la verko, skribante pri Undine: "Hoffmann rezignas pri la gloro de momenta aplaŭdo, neakcentante tiun aŭ tiun muzikpecon, kio estas ja tre facila, se per multaj detalaĵoj oni turnas al ĝi pli da atento, ol ĝi meritas kiel membro de l' drama korpo. Senhalte li paŝas antaŭen, videble kondukata nur de la intenco, ĉiam resti vera kaj plivigligi la draman vivon, anstataŭ reteni aŭ enkatenigi ĝian rapidan iron".

La personoj estas bone karakterizitaj: la ĉarma Undine, la nobla kavaliro Huldbrand, la fiera Berthalda, la simplaj gefiŝistoj. Sed plej eminenta estas Kühleborn, la reĝo de la akvoj, la nepacema demono de l' elemento. En liaj sarkasmo kaj ironio kontraŭ la homaro Hoffmann trovis precipe konvenan por si materion, kaj videble li pentris tiun ĉi figuron per la plej efikaj koloroj de sia muzika paletro.

Rilate la melodiojn kaj instrumentacion la Undine-partituro estas riĉa je novaĵoj. En ario de Berthalda oni trovas ekz. jam tute laŭnotan[6]). Cetere Hoffmann ankaŭ jam uzas sufiĉe multajn leitmotiv-ojn. Sed la plej mirindajn efikojn—bedaŭrinde ni ĝis nun povis ilin nur imagi laŭ la partituro—Hoffmann eltiras el la orkestro. Por krei la atmosferon de l' mistera, demona, super- aŭ sub-natura, li uzas la unua la plej profundajn tonojn de la lignaj blovinstrumentoj (klarnetoj, hobojoj, fagotoj); li igas blovi la ĥoron de la ladaj blovinstrumentoj kun plej mallaŭta forto; li uzas la violonĉelojn trivoĉe ktp. Ĉiujn ĉi rimedojn tuj post li uzis Weber en sia "Freischütz", vekante multan admiron.

Ankaŭ aliloke la influo de Hoffmann estas klare videbla. Marschner en siaj operoj "Vampyr" kaj "Hans Heiling" baziĝas sur li; Schumann kaj Berlioz enprofundiĝis en liajn doktrinojn kaj muzikon, kaj precipe la groteskaj trajtoj en la verkoj de la laste nomita komponisto estas tre verŝajne fruktoj de l' studado de la germana majstro. Plej grandan influon Hoffmann havis ankaŭ al Richard Wagner, kiu jam en siaj junulaj jaroj legis ĉiujn liajn verkojn. La traktaĵoj de Wagner, precipe tiuj en Paris skribitaj, povus esti prenitaj el "Kreisleriana"; kaj en lia muziko la influo de la malnova majstro estas sentebla en lia junula verko "Die Feen" (la feinoj) ĝis "Tannhäuser", "Meistersinger" kaj "Parsifal".

Resume: Hoffmann estis sur la muzika kampo ne diletanta eklektikulo, sed en siaj plej bonaj verkoj kaj en siaj muzikestetikaj traktaĵoj eltrovanto de novaj vojoj. Estas vere, ke nur en la literatura fako li sukcesis, krei verkojn nepereontajn. Sed kiel muzikisto li donis valorajn instigojn, kiuj efikis tra la lasta jarcento. Liaj posteuloj plenumis, kion li nur estis promesinta; sed li plantis la ĝermojn, el kiuj aliaj kulturis belfruktajn arbojn.

En 1922 estos pasintaj 100 jaroj post lia morto. Certe oni gloros tiam la literaturiston Hoffmann. Ĉu iu ankaŭ memorigos pri la muzikisto? Ĉu ne iu teatro havos la kuraĝon, revivigi la Undine-n kaj tiel pli bone honori lin ol per gazetartikoloj aŭ per marmora busto? Tiam ni plej bone sentus nin kunligitaj kun li kiel membroj en la sama senfina ĉeno de l' homa evoluo, pri kiu li skribis iam la belajn vortojn: "Pli kaj pli antaŭen la reganta mondspirito pelas la evoluon; neniam la pasintaj aperaĵoj revenas tiaj, kiaj ili ĝoje moviĝis dum sia korpa vivo. Sed eterna, neperea estas la vero; kaj mistika kunestado de la animoj plektas misteran rubandon ĉirkaŭ la estintan, estantan kaj estontan tempojn".

Por muzikhistoriistoj kaj muzikamantoj, kiuj eble instigitaj per tiu ĉi artikolo intencas pli profunde okupi sin pri la interesa kaj vasta temo, mi notas jen la materialon, kiun plejgrandparte mi uzis, por prepari mian prezentadon de "Undine". Ĉar tiu ĉi materialo estas sufiĉe disloka, tia indekso eble ne estos superflua. Pro praktikaj kaŭzoj mi ne tradukis la titolojn ktp., sed donis ilin en la originala formo.

Hitzig; E. T. A. Hoffmanns Werke; Gesamtausgabe.—2. Aufl. Hesse, Leipzig 1905.

Grisebach; E. T. A. Hoffmanns Werke; Gesamtausgabe (15 Bd.) Hesse & Becker, Leipzig.

G. v. Maaßen; E. T. A. Hoffmanns Werke; Gesamtausgabe (14 Bd.). G. Müller, München.

Ellinger; E. T. A. Hoffmanns Leben und Werke; Leipzig 1894.

Muzikaj noveloj kaj traktaĵoj de H. en jenaj eldonoj: Bücher der Weisheit und Schönheit (Istel) Inselbücherei Bd. 142 Reclam Nr. 5623/24, 5274.

Müller, Hans von; Das Kreislerbuch (kun represo de kelkaj H.-aj kompozicioj).

—— E. T. A. Hoffmann in persönlichen

Kroll; E. T. A. Hoffmanns musikalische Anschauungen.

Schaeffer; Die Bedeutung des Musikalischen und Akustischen in E. T. A. Hoffmanns literarischem Schaffen. (Kun plia listo de literaturo.)

Istel; E. T. A. Hoffmann als Musikschriftsteller.—Musik II, 24 und Neue Zeitschrift für Musik 1903, 45-46.

—— Die Blütezeit der musikalischen Romantik in Deutschland.—Aus Natur und Geisteswelt Bd. 239 (kun plia listo de literaturo).

Riemann; Musiklexikon (sub la artikolo H. ankaŭ listo de literaturo).

Pfitzner; E. T. A. Hoffmanns Undine. Adapto por fortepiano. C. F. Peters, Leipzig 1906.

—— E. T. A. Hoffmanns Undine.—Süddeutsche Monatshefte III, 10.

Morold; E. T. A. Hoffmanns Undine.—Kunstwart, 1. Januarheft 1907.

Da Motta; E. T. A. Hoffmanns Undine.—Bayreuther Blätter 1898.

Touaillon; E. T. A. Hoffmanns Undine.—Musikalisches Wochenblatt 1909.

Schellenberg; E. T. A. Hoffmanns Undine.—Neue Zeitschrift für Musik 1917.

—— Eine unbekannte Oper.—Türmer, Juli 1920.

Wolzogen; Zur Wiederbelebung von Hoffmanns Undine. Türmer, August 1920.