Netzflickerinnen Von Max Liebermann

Geboren 29. Juli 1849 in Berlin. — Kunsthalle in Hamburg

Bild 38

Alle Maler von Bedeutung, die von der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts an erstanden sind, haben einen Zug gemeinsam. Die entscheidende Tatsache ihres Lebens ist immer der Schritt aus dem Atelier in die Welt gewesen. Dann haben sich ihre Wege weit getrennt und trennen müssen, weil jeder Künstler, von dem zu sprechen lohnt, seine eigenen Augen hat und selbstverständlich ein eigenes Temperament, das ihre Blicke leitet, und die Welt ist unendlich weit und mannigfaltig. Das hatten die Menschen in der Zeit der Ateliermalerei vergessen, und so war sie jetzt neu zu entdecken: für scharfe Augen als Wirklichkeit, für sanfte Seelen als Stimmung, für Träumer als Mittel, ihren inneren Gesichten Gegenwart zu geben. Es war eine Zeit der Entdeckungen, der Bereicherung. Und es war auch eine Zeit des Kampfes. Denn die Menschen hatten aus der Ateliermalerei sehr bestimmte Ideen über Schön und Häßlich und nannten alles häßlich, was anders war als die Bilder, an die sie gewöhnt waren.

In Deutschland war der stärkste Maler Max Liebermann. Er war in Berlin geboren und hatte von Natur den tiefen Respekt vor der Wirklichkeit, der hier zu Hause ist und auf den alle Vorzüge und die Grenzen dieses besonderen Menschentums zurückzuführen sind. Denselben Respekt, auf dem die Kunst aller hier wirklich einheimischen Meister beruht: des Bildhauers Schadow, des Baumeisters Schinkel, des Malers Menzel. Auf den Maler mußte natürlich der Maler besonders stark wirken. Und Liebermann wußte das Genie Menzel zu schätzen, als man in Berlin im allgemeinen in ihm noch einen durch seine Kleinheit und Grobheit kuriosen alten Malprofessor sah, dessen Bilder deshalb sehr bedeutend seien, weil man sie mit der Lupe ansehen könne. Menzel war in Wirklichkeit der erste Maler des neunzehnten Jahrhunderts, der seine Kunst ganz aus sich selbst und seiner Umwelt entwickelt hatte, zu einer Zeit, als noch alles das eigene Leben als unkünstlerisch floh. Liebermann sah den Grundzug dieser großen Kunst und wurde durch sie in seinem Wesen bestärkt.

Aber er war, durch Blut und Jugend, ein ganz verschiedenes Temperament. Es gibt einen besonderen Blick, den man den Malerblick nennt. Er ist die Folge der Gewohnheit scharfen Sehens und bringt über der Nasenwurzel eine tiefe Falte hervor, die man die Malerfalte nennen könnte. Bei Menzel ist dieser Blick bohrend, bei Liebermann rasch und nervös. Der Unterschied der Naturen wird hier sinnfällig. Menzels Absicht ist, Ruhendes festzuhalten, Liebermann will die flüchtige Bewegung des Augenblicks aus der Wirklichkeit herausreißen.

Ein anderer Unterschied trennte den jungen Liebermann wenigstens von dem alten Menzel. Er stand anders zu Licht und Farbe. Die viel stärkere Empfindlichkeit für diese Elemente teilte er mit dem jüngeren Geschlecht aller europäischen Maler. Und wie sie alle lockte ihn auch hier die Bewegtheit, das in jedem Augenblicke wechselnde Spiel, die Stimmung, die, kaum empfunden, schon wieder vorüber ist, aber ebenso wie die Bewegung des Menschen nur durch den schnellsten und schärfsten Blick aus der Wirklichkeit herausgerissen werden kann. Die Arbeit eines solchen Malers hat etwas von dem Schießen und Treffen des Jägers.

Wie dieser muß auch der Maler erst ein lohnendes Ziel aufspüren und braucht ein Revier, in dem es viele gibt. Dieses Revier fand Liebermann in Holland, wo der eingeborene Josef Israels das besondere Licht, aus dem einstmals Rembrandts Kunst entstanden war, wieder entdeckt hatte. Dieses Land wurde seine Wahlheimat. Nicht nur durch seine Atmosphäre. Es ist noch so viel ursprüngliches, heimliches Leben erhalten, es ist in seinen Wohn- und Arbeitsstätten noch wenig von der trostlosen Gleichförmigkeit berührt, die das moderne Leben den Künstlern so verhaßt gemacht hat. Gewiß ist auch in entlegenen deutschen Landschaften noch dergleichen zu finden, aber nirgends so rein und in solcher Fülle und mit diesem Beharren des Volkes bei alter Tracht. Die Menschen, die in dieser Welt geboren sind, sehen das als Alltag; auch ein Israels fand die Fischer von Zandvoort doch eigentlich erst kunstfähig durch ihr Schicksal, nicht schon durch ihre Erscheinung. Erst für das Auge des Fremden wird es etwas Besonderes, an Reizen Reiches, er kann Tage und Wochen unermüdet durch diese alten Städte und Dörfer wandern. Selbst wenn er nicht fein genug sieht, um das Weben und Wechseln des Lichtes zu genießen. Für ein Entdeckerauge, wie es die Natur Liebermann verliehen hat, verzehnfachte sich der Reiz. Er fand Stoffe auf Schritt und Tritt, ganz Neues, nie Gesehenes. Durch eine schattige Straße — Niederland ist wie England ein Land der schönen Bäume — kommen Mädchen mit ihren weißen Hauben und roten Schürzen daher, im Schatten, von Sonnenpfeilen mit Lichtern befleckt. Unter den Bäumen der Reeperbahn schreitet der Seiler rückwärts und zieht sein Tau. In einer niedrigen Scheune wird auf alte Art Flachs gesponnen: an der Fensterscheibe sitzen alte Frauen und drehen mit gleichförmiger Bewegung die Räder, große Mädchen tragen, rückwärts gehend, die blonden Wocken; sie sind blau gekleidet und weiß behaubt. In den Hoofjes, Gartenhöfen mit kleinen Häuschen, leben alte Männer und Frauen ein behagliches Spittlerleben, in eigener dunkler Tracht zwischen bunten Blumen und unter schattigen Laubgängen. Vor dem stattlichen alten Waisenhaus aus rotem Backstein tummeln sich die Amsterdamer Waisenmädchen in ihren merkwürdigen Kleidern, die nach mittelalterlicher Art geteilt sind, rechts schwarz, links rot. Und alles das von der feinen Hülle sanften Lichtes umschlossen, das die Erscheinungen zugleich bewegt und harmonisch macht.

Es ist richtig, daß Liebermann den holländischen Malern, einem Israels, einem Mauve viel verdankt. Sie haben ihm zu den ersten Ausdrucksmitteln geholfen. Aber keiner von ihnen hat gesehen, was er sah, hat so gesehen, wie er sah. Und keiner brauchte für seine ruhigen Erlebnisse die Mittel, deren sein zugreifendes Temperament bedurfte, und die er allein finden konnte und gefunden hat. Als Liebermann einmal in Laren malte, kam der holländische Zeichner und Schriftsteller Jan Veth zu ihm und sagte dem Fremden: „Hier ist etwas; das können nur Sie malen.“ Er zeigte ihm dann die Flachsscheuer, die dem Künstler das berühmte Bild der Nationalgalerie gab. Man könnte dasselbe von allen holländischen Bildern Liebermanns mit Ausnahme der allerersten sagen.

Man kann dafür kein stärker beweisendes Beispiel geben als die Netzflickerinnen. Weiter, flacher Strand an grauem Tag. Vom Meere her geht ein scharfer Wind. Man spürt seine Nähe, schmeckt die salzige Luft und ihre Frische. Weithin sind über den Plan Netze gebreitet. Frauen in der Tracht des Landes sind bei ihnen beschäftigt, spreiten sie gebückt aus, ziehen kniend den Faden durch die Nadel, bessern hockend die zerrissenen Maschen aus. Und diese Landschaft mit ihren mannigfaltig bewegten Figuren bildet den Hintergrund, von dem sich die große Gestalt vorne klar abhebt: eine junge Frau, die mit ihren Netzen herankommt, und deren Haar und Kleider die starke Brise bewegt.

Nur ein ganz stumpfer Blick kann hier von Naturalismus, das bedeutet etwa: ungestalteter Abschilderung einer Wirklichkeit, sprechen. Es ist dabei gleichgültig, ob diese Wirklichkeit überhaupt einmal existiert hat, was ganz unwahrscheinlich ist. Selbst wenn sie existiert hätte, ließe sie sich nicht abmalen, weil ja die Gestalten nicht in Ruhe, sondern in Bewegung sind. Aber es ist gar keine Zufälligkeit in dem Bilde. Alle diese Gestalten sind bewußt verteilt zu einer bestimmten rhythmischen Bewegung, ganz so verteilt, daß die kleinen Gestalten in einer festen Beziehung zu der Hauptfigur stehen, ihre Bewegung betonen und ihren klaren Umriß nicht beeinträchtigen.

Die Natürlichkeit ist nicht die billige, die der Zufall gibt, sondern die künstlerische, die aus vollkommener Herrschaft über die Erscheinung folgt. Es ist unter den Figuren keine, die man stellen kann. Sie sind nicht auf den Beschauer gerichtet, sie stehen und gehen unbelauscht für sich. Sie sind der Wirklichkeit, dem Moment abgestohlen. Und weil sie so dem Maler ganz gehören, weil er nicht diese zehn oder zwanzig Stellungen abgezeichnet hat, sondern Hunderte sich zu eigen gemacht, deshalb kann er sie in das Bild stellen, wie das Bild sie braucht. Und deshalb ist jede Figur voller Ausdruck, neu und überraschend. Was für eine Vielbewegtheit ist in der Frau des Vordergrundes, die schreitet und trägt und sich gegen den Wind zu behaupten hat!

Diese Gestalt ist der allerechteste Liebermann, Fund eines Auges, das auf nie gesehene, auf ganz besondere Bewegungen jagt, auf solche, die nicht gestellt werden können, deren Umriß man kaum notieren, die man schließlich nur aus der Erinnerung des Gefühles gestalten kann. Es war die merkwürdige Antwort der Menschen, daß sie, wenn er ihnen einen solchen Fund, seine Schönheit gab, behaupteten, er suche das Häßliche.

Aber das Bild ist nicht nur Fügung von Figuren. Es ist mehr, ein Ganzes auch durch die Stimmung, durch Licht und Ton. Und auch diese sind nicht von außen faßbar, so daß man etwa die Entstehung durch ein Zusammenarbeiten von Landschafts- und Figurenstudien erklären könnte, wie es die ältere Malerei trieb. Nein, das Erlebnis eines Augenblickes hat den Anstoß gegeben, und die Tat des Malers ist, es nach vielen Beobachtungen und langer Arbeit so gestaltet zu haben, daß seine ganze Kraft sich mitteilt.

Nach langen Lehrjahren in Holland ist Liebermann zu dem Meister geworden, der keinen besonderen Stoff mehr zu suchen braucht, dem Welt und Menschen überall solchen Stoff gaben, weil er sie mit ganz eigenen Augen ansieht.

Fritz Stahl.