Christus am Kreuz Von Matthias Grünewald

Geboren um 1470, wahrscheinlich in Aschaffenburg, gestorben etwa 1529. — Museum in Colmar im Elsaß

Bild 5

Schwarzes Dunkel. Aber nicht das tiefe der Nacht, das beruhigt; das fahle der Sonnenfinsternis, das alle Kreatur seltsam bedrückt und erregt.

Aus der Tiefe hinten weint ein bleiches Grün, schattenhaft und ungewiß stehen die Hügel der Ferne. Vorn oben ragt das Kreuz in den finsteren Himmel, gegen den sich der Körper Christi abhebt, verzerrt durch die Krämpfe des Martertodes und in dieser Verzerrung erstarrt, in der Farbe der beginnenden Verwesung, und in dem Leichengrün blutrot die Wunden von Nagel und Dorn.

Auf der linken Seite kniet Magdalena, die Arme mit den vor Schmerz und Inbrunst gerungenen Händen zu dem Gekreuzigten erhoben. Von dem zurückgeworfenen Haupte fließt das gelöste Haar der Büßerin über das rötliche Gewand. Hinter ihr ist Maria, weiß wie ihr weißer Mantel, in die Arme des Jüngers Johannes zurückgesunken, die todbleichen Hände verkrampft, erstarrt in letztem Schmerz, bewußtlos. Sein guter Jünglingskopf neigt sich, aus dem roten Mantel heraus, liebevoll über sie.

Rechts steht der Täufer Johannes, ein fester blonder Mann, in Fell und rotem Mantel, ein weißes Buch im linken Arm, ein weißes Lamm zu seinen Füßen. Seine Gegenwart hebt die Szene aus der Einmaligkeit des Geschehens zu ewiger Bedeutung. Er steht neben, nicht in dem Vorgang, ist nicht in dem Schmerz der Zeugen befangen. Er weist mit der Rechten — sein Zeigefinger, grell gegen das Dunkel stehend, scheint von dem Auge, das er zuerst auf sich zieht, über alle Wirklichkeit hinaus zu wachsen — er weist mit einer Gebärde von unwiderstehlicher Wucht den Beschauer auf das furchtbare Schauspiel: „So ist er für dich gestorben. So sollst du ihn in der Erinnerung tragen.“ Und niemand kann dieses Bild vergessen.

Das Bild der Predella, des Unterbaues, absichtlich matt gehalten, zeigt die „Beweinung“. Eine öde graue Ebene. Auf dem schlichten roten Sarkophag liegt der Leichnam Christi. Er füllt fast die ganze Fläche. Um ihn, gegen die Wirklichkeit klein, knien die Nächsten. Magdalena, mit blutig geweinten Augen, ringt die Hände in rasendem Schmerz und schreit ihn, daß man es hört, ohne Scham in die Welt hinaus.

Das ist die erste Gestalt, in der man den Isenheimer Altar des Matthias Grünewald sah. Am Karfreitag. Auf den Flügeln neben der Kreuzigung standen dann die ruhigen Gestalten des hl. Antonius und des Blutzeugen Sebastian. — Er konnte sich in drei Gestalten wandeln. — Die zweite sah man an den Marienfesten. Auf dem linken Flügel die „Verkündigung“. Eine gotische Kapelle, weiß im Licht, in den Schatten von einem warmen Grau, in das sich das kühle Grün und das reine Rot der Bemalung mit wundersamem Wohlklang einfügen. Nachmittagssonne fällt durch die Fenster. Man sieht das goldene Licht flirren. Es hat etwas Körperliches. Und wo es sich am stärksten ballt, wiegt sich in ihm — wirklich, unwirklich — die weiße Taube. Vorn kniet vor ihrem Betpult Maria, ihr gegenüber der Engel, der ihr den himmlischen Gruß und die Botschaft bringt, beide tief erfüllt von dem Mystischen der Stunde, von Freude und Leid, die sie bedeutet. In der Mitte: „Maria mit dem Kind“. Aus der geheimnisvollen Verheißung ist köstliche Wahrheit geworden, aus dem sanften Licht des Innenraums am Nachmittag strahlende Helle eines Sonnentages im Freien. Dort schwebte die Stimmung zwischen Himmel und Erde, hier haben sich Himmel und Erde vermählt. Die blonde Maria, ganz hellfrische, lächelnde Mutter, sitzt im Garten bei rotblühendem Rosenbusch unter der großen Linde und hält mit köstlicher Sachlichkeit das Kind. Das Bett, die Badewanne mit dem weißen Tuch, einfach bürgerlicher Hausrat, stehen daneben; nicht einmal das Töpfchen ist vergessen. Über der blühenden Erde blaut ein herrlicher Sommertag. Blau liegt es auf der Wiese, blau auf dem fernen Wald, blau auf den schimmernden Schneebergen, die den Blick schließen. Unmittelbar an das sehr irdische Gerät stößt ein traumhafter Tempel. In gotischen Formen, gleißend von Gold, strebt er auf, ganz angefüllt von Engeln, in deren Gewändern und Flügeln alle Farben des Regenbogens ihr buntes Spiel treiben, und die eine ebenso fröhliche und launige Musik machen. Und oben über den Gletscherspitzen öffnet sich der Himmel: Gott erscheint in der Glorie, und in ihren Strahlen spielen Englein durcheinander wie Stäubchen in der Sonnenbahn, die in ein dunkles Zimmer fällt. Rechts: „Die Himmelfahrt“. Unten blauschwarze Nacht um das Grab, aus der die Rüstungen der Wächter in metallischen Reflexen blitzen. Aus der Nacht steigt, nein: rauscht, nein: braust Christus empor in das strahlende Licht einer goldenen Morgensonne. Blendend füllt dieser Glanz das Auge, daß es die Formen seiner Gestalt kaum unterscheiden kann, daß sich der Körper vor unserem Blick entkörpert. Wie dem mystischen Vorgesang der Verkündigung der freudige Hymnus der Geburt gefolgt ist, so folgt diesem nun der jauchzende Dithyrambus der Himmelfahrt. Licht und Farben singen diese Lieder. Der musikalische Begriff drängt sich geradezu auf. Die Himmelfahrt ist aus demselben Gefühl entstanden und löst dasselbe Gefühl aus wie das jubelnde „Et resurrexit“ in der Hohen Messe von Bach.

Die dritte Gestalt des Altars, die wohl die gewöhnlich sichtbare war, ist dem hl. Antonius geweiht. Die Mitte ist plastisch gebildet. Unter einem Baldachin von phantastischster und zierlichster Schnitzerei, in der die krauseste Gotik ein unbeschreibliches Etwas von Klarheit und Anmut hat, thront der Heilige. Gestalt und Gewandung in ihrer großen Einfachheit gehen über alles hinaus, was Bildschnitzer dieser Zeit geschaffen haben. Man muß durchaus an einen Einfluß Grünewalds denken. Das rechte Flügelbild stellt die „Versuchung“ dar. Abend. Hinten am Himmel wacht noch ein letztes Licht, aber in der Schlucht zwischen den dunklen Tannen, wo der Heilige im Gebet liegt, hat schon die Nacht gesiegt. Und hier fallen ihn die Gesandten der Hölle an. Diese Teufelsfratzen, die ein Schöpfer im Fieberwahn aus Gliedern von Mensch und Tier, aus Totenschädeln und Gliedern und Krallen und pestbeuligen Leibern zusammengeschmissen hat, haben den Greis gepackt und niedergeworfen und zerren und stoßen und kratzen den Hinfälligen, der in stillem Dulden verharrt. Mit dieser Nacht der Schrecken steht die Nacht des Friedens auf dem anderen Flügelbild im Gegensatz. Dieser „Besuch des Antonius bei dem Einsiedler Paulus“ ist ein köstliches und rührendes Idyll. Die Landschaft ist wie ein Gedicht. „Abend wird es wieder...“ Durch das stille Grün der Wiesen schlängelt sich dunkelblau ein Bächlein; Rehe grasen; in der Ferne steigt schwarzer Wald den Berg hinan; über ihm ragen die bizarren Massen des Gebirges. Vorn auf Urwaldboden zwischen griesbärtigen Bäumen sitzen die beiden heiligen Greise: Paulus der Einsiedler, uralt und wie die indischen Büßer fast in die Natur eingewachsen, seine Haut wie Rinde, sein Haar wie das Vlies eines Tieres; Antonius, dem Hundertjährigen gegenüber fast jung, erregt von der Gnade, daß der Rabe, durch den der Himmel dem Einsiedler seine Speise sendet, ein zweites Brot für ihn hat, die Narben der Teufelswunden wie Ehrenmale in dem geröteten Antlitz tragend.

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Wir wissen nicht viel von dem Meister, der in diesem Altar das größte Werk deutscher Malerei geschaffen hat. Ein Schiff mit seinen Bildern ist in der Ostsee untergegangen. Unter den erhaltenen ist von erster Wichtigkeit nur noch das Altarbild in der Münchener Pinakothek, eine ganz ruhige Existenz von größter Erlesenheit der Farbe, voll stillen Leuchtens.

Wir brauchten gar nichts von ihm zu wissen. Ein solches Werk sagt alles über seinen Schöpfer aus: man erfährt seine Heimat, den Umfang seines Fühlens, sein Temperament, seine Kunstmittel.

Der Maler kann nur in dieser Südwestecke Deutschlands gelebt haben, wo ihm Taunus und Alpenlandschaft vertraut wurden. Überall spricht das Erlebnis der Berge mit, die den Menschen der Ebene so geheimnisvoll anziehen. Und seine Gestalten zeigen den alemannischen Schlag mit seinen eigensinnigen Gesichtern und Gebärden, herb bis zur Verzerrung. Hodlers Kunst ist aus der Anschauung desselben Menschentypus entstanden. Sie nehmen das Leben schwer und die Dinge furchtbar ernst.

Grünewalds Gefühl ist grenzenlos. Auch die Beschreibung des Werkes kann das schon mitteilen. Alle Stimmungen der Natur, alle Möglichkeiten des Menschenwesens sind ihm vertraut. Er hat alles Licht durchgelebt vom Erglühen des Morgens bis zum Sterben des Abends in die Nacht. Und ebenso alle Tönungen des Gefühls: das Erbeben der Jungfrau, die zarte Stille der Mutter, die schreiende und die verstummende Verzweiflung des Weibes, den Duldermut des Blutzeugen, den Triumph des geistigen Helden, die eherne Festigkeit des Propheten. Er kann Götter und Teufel schaffen, wie Himmel, Welt und Hölle.

Der Meister hat die Kunst seiner Zeit im ursprünglichen Sinne dieses abgebrauchten Wortes „erfahren“, wie es damals Sitte war. Er ist in Nürnberg gewesen und in Basel und ist in Italien gewandert. Aber alle Einflüsse und alles Gelernte sind verhältnismäßig gleichgültig. Das Wesentliche ist sein persönliches Eigentum, und die Werke dieses größten Oberfranken haben so wenig Ähnlichkeit mit irgendwelchen anderen wie die Werke des niederfränkischen Rembrandt. Wie dieser ein Einziger und Einsamer, der nur auf sich steht und nur aus sich schöpft, hat er mit leidenschaftlichem Ungestüm seine Umwelt in sich hineingerissen als Rohstoff, aus dem er seine Träume gestaltete. Ganz erfüllt von seiner Sache, zum unmittelbarsten und stärksten Ausdruck entschlossen, gibt er Gestalten und Dingen all ihr Wesentliches, das er in sich trägt, das Ganze ihrer Wucht oder ihrer Zartheit, und schafft weniger Form, als daß er, ein empfindliches Medium, die Sache in die Form fließen läßt, die ihr zur wirksamsten Darstellung wird. Diesen mächtigen Drang und Strom schöpferischer Arbeit darf ihm nie die Rücksicht auf das Einzelne, auf die Richtigkeit, auf eine vorgefaßte Idee von Form schwächen.

In der „Kreuzigung“ ist das ganz unmittelbar zu spüren. Nicht einmal der Maßstab der Gestalten ist derselbe. Keine Linie sucht runde Schönheit. Von dem Standpunkt südlicher Kunst, auf den sich damals Dürer und andere Nordländer stellten, kann man seinem Werk viele Mängel nachsagen. Es ist eben in seinem innersten Wesen etwas ganz anderes, Entgegengesetztes, und gerade dadurch von gleichem Recht. Das gotische Wesen hat in ihm seinen höchsten und letzten Ausdruck gefunden. Gotik ist die Kunst, in der das Wesen der nordeuropäischen, germanischen Menschengruppe sichtbar geworden ist. Grünewald zeigt, was sie werden konnte, als der fremde Einfluß ihre eingeborene Kraft zerstörte.

Fritz Stahl.