Gemälde und ihre Meister

Der Frühling Von Ferdinand Hodler

Reading edition

Geboren 14. März 1853 in Bern, gestorben 19. Mai 1918 in Genf. — Folkwang-Museum in Hagen (Westfalen)

Bild 39

Da schaut nur die zwei seligen jungen Menschen! Trunkenheit, süße Lenztrunkenheit durchrieselt ihre Glieder, und vom Wunder des Neuerwachens, in ihnen selbst und in der Natur, sind sie wie in Seligkeit entrückt. Sie wissen nicht, wie ihnen geschieht; sie fühlen nur den geheimnisvollen Rausch, der wie eine lohende Flamme jählings sie durchbraust...

Stolz und tatbegierig, aus dumpfem Faulenzen, richtet der Knabe zu halb hockender Stellung sich empor. Wie Schlummerhauch ist etwas von ihm niedergeglitten, ein Strom junger, neuer Kraft perlt durch seine Adern. Halb bewußtlos träumt er hinaus ins Weite, der Umgebung nicht achtend. Er sieht auch nicht — in diesem Augenblick nicht! — das ganz verzückte junge Mädel, das gleich ihm plötzlich, wie aufgeschreckt, vom Boden emporfährt; dann tiefbetroffen innehält, wie durchbohrt vom Anblicke der männlichen jungen Schönheit, die im Knaben sich darbeut. Sie hat vielleicht eben noch ahnungslos neben ihm gelagert und harmlos mit ihm geplaudert, „halb Kinderspiele, halb Gott im Herz“. Da traf sie beide der erste heiße Strahl der erwachenden Frühlingssonne — und damit war es um sie geschehen!

Ist es Liebe, was sie so mit Riesen- und Rätselmacht durchweht und durchsickert? Ach, beide haben bis dahin von Liebe noch nichts gewußt und geahnt! Unschuldige Spielkameraden, haben sie miteinander verkehrt, bekleidet oder unbekleidet — was kam darauf an?

Er, der Bub, weiß auch jetzt noch nichts anderes. Was kümmert ihn Liebe? was kümmert ihn das Mädel? Aber das Leben spürt er plötzlich, das große, unermeßliche, das wie eine lockende Rennbahn vor ihm liegt, mit fernher blitzender Zielsäule. In dieses Leben will er sich stürzen, abenteuergierig, erobererfreudig! Kraftgeschwellt sind seine Glieder und stählern und sturmpochend ist sein Herz. O Leben, o Wonne! O Kampf, o Sieg! Schier zerspringen wollen ihm Herz und Adern, doch dumpf und wie verfangen bannt ihn noch träumerischer Sinn.

Aber in dem Mädel quirlt und fiebert alles empor. Der Pfeil sitzt in ihrem Blute, der Pfeil des tückischen Liebesgottes. Sie fragt nicht nach dem Leben, das draußen liegen mag in weiter Ferne. Sie fühlt nur die Nähe des Einzigen, des Geliebten — o des Angebeteten, der neben ihr sich emporrichtet wie ein junger Gott! Und all ihr Sein, das fühlt sie in schmerzlich-süßer Erleuchtung, gehört von dieser Sekunde ab nur ihm — zu dem es sie hindrängt in heißer Wonne, und von dem es sie fernhält, wie in fassungsloser Andacht! Beten möchte sie, weinen, jubeln, hinausschreien — und gleichzeitig ganz stille sein oder nur leise-bebend und dumpf vor sich hin stammeln! Liebe, Liebe, einzige Himmelsmacht! Und Frühling, Frühling, der sie in uns weckt und entzündet!

— — Doch können arme Worte, niedergeschrieben auf Papier, wiedergeben, was an mächtigem und zartgestuftem Gefühlsinhalt die Kunst des Malers in Formen und Farben so viel bezwingender ausgedrückt hat? Nur leise, bescheiden hindeuten können sie auf das, was stumm und gewaltig das Bild in sich birgt, das ein großer neurer Meister aus der Tiefe seiner Schöpferkraft als ein innerstes Erlebnis herausgeholt hat. Wie muß er die Macht und Wunderkraft des Frühlings in und um sich gespürt haben, um sie in solch herrlich erfaßtem und ausgebautem Sinnbild uns zu künden! Seht nur, wie er das getan hat! Die beiden Figuren des Knaben und des Mädchens, nehmen fast das ganze Bild ein. Getrennt voneinander, ohne sich zu berühren, sind sie nebeneinander hingesetzt, jedes ganz erfüllt von seiner gärenden und treibenden Gefühlswelt. So tritt jede Einzelgestalt voll und plastisch heraus und beide sind widereinander aufs abgewogenste abgesetzt. Das in sich gekrümmte Mädchen, im Profil gesehen und hitzig bewegt, nimmt auf der linken Hälfte des Bildes für sich einen kleineren Raum ein als der Knabe auf der rechten, der, in gerader Haltung, mit seinem steil aufgerichteten Kopfe schier den oberen Bildrand zu durchstoßen droht und hierdurch das Jähe, Impulsive, das ihn bewegt, auch formal vortrefflich zum Ausdruck bringt. Nackt ist dieser Knabe, während das Mädchen um den Leib ein lichtblaues Hemdkleid trägt. Und die rosig-braune Hautfarbe des Knaben, die am Hals und Oberarm grünliche Schatten wirft, kontrastiert sehr wirksam mit dem Gewande des Mädchens und dessen heller getönter Hautfärbung. Rings um sie her aber ist der Frühling erblüht in einer wogenden Fülle gelber Primeln, die brünstig und üppig aus spärlicher grüner Grasnarbe hervorquellen. Nach oben zu gewahrt man ein Stückchen graugelber Sandfläche, darüber einen ganz schmalen Streifen dumpfblauen Himmels; die schließen das Bild über den beiden Figuren kurz ab. Es ist kein sehr großes Bild; aber es birgt in sich eine wahre Pracht an malerischer Eingebung und poetischer Durchgeistigung.

Der Maler dieses Bildes ist Ferdinand Hodler, ein Schweizer Meister, der am 14. März 1853 in Bern geboren und am 19. Mai 1918 in Genf gestorben ist. Sein Vater war ein Schreinergeselle, ein Bauernsohn aus dem nahe gelegenen Gurzelen, seine Mutter, ehemals Jungfer Neukomm, eine Köchin aus einem Strafgefangenenhaus. Der Vater war ernst und schweigsam und starb, als der Sohn fünf Jahre zählte, an der Schwindsucht. Die Mutter war redselig und heiter, schlug sich als Witwe tapfer durchs Leben, überdauerte indes ihren Gatten um nicht mehr als acht oder neun Jahre. Nach der Mutter Tod trat der Sohn, ein kaum vierzehnjähriges Bürschlein, in Thun beim Maler Sommer in die Lehre und lernte „Erinnerungslandschaften“, d. i. Andenkenbilder für Fremde und Touristen, malen. Mit vielerlei Sorgen ums tägliche Brot fristete der junge Mensch sein Dasein, lernte ganz brav, bekam aber von den höheren Zielen der Kunst kaum etwas zu hören. Erst als er mit neunzehn Jahren nach Genf kam und dann an der dortigen Kunstschule bei dem ausgezeichneten Lehrmeister Barthélemy Menn fünf Jahre lang in Unterweisung trat, öffneten sich ihm allmählich die Augen, und er ward seiner künstlerischen Sendung inne. In Genf erlernte Hodler auch das Französische; wie sein Biograph C. A. Loosli berichtet, bei dem Musiker Henri Giroud. Bis dahin beherrschte er, der von Eltern des deutschen Volksschlages Abstammende, lediglich deren Sprache, d. h. kaum ein reines Hochdeutsch als vielmehr das sogenannte „Berner Ditsch“. Wenn daher Hodler, der in Genf ansässig blieb, später im Verkehr und in Briefen sich überwiegend der französischen Sprache bediente, so geschah das, weil er diese in korrekterer Weise gelernt hatte und überdies täglich um sich her vernahm. Diese Sprache war ihm die bequemere geworden, sie gilt überdies in seinem engeren Vaterlande, der Schweiz, ebenso als Volks- und Staatssprache wie das Deutsche und das Italienische. Mit der französischen Kunst aber, besonders mit der beherrschenden des 19. Jahrhunderts, dem Impressionismus, hat Hodler kaum irgendwelche Berührungspunkte und fast mehr im gegensätzlichen als im gleichfühlenden Sinne. Was „romanisch“ an seiner Kunstsprache anmutet, geht auf italienische Maler der Frührenaissance, wie Luca Signorelli und Andrea Mantegna, ferner wohl auf die Nachwirkungen eines einjährigen Aufenthalts in Spanien zurück. Im übrigen nennt er selbst als die Meister, an denen er sich vorzugsweise emporgebildet hat: Dürer, Holbein und Rembrandt.

Wir haben demnach ein volles Recht, Hodler, ebensogut wie seinen Landsmann Arnold Böcklin, als ein Glied unserer großdeutschen Kunstbewegung zu betrachten. Überdies ist er in deutschen Kunstkreisen, erst in Wien, dann in Berlin, mit voller Brüderlichkeit aufgenommen worden und hat, außer im deutschschweizerischen Zürich, in reichsdeutschen Städten seine größten Freskenwerke gemalt: in der Universität zu Jena den „Auszug der Jenenser Studenten von 1813“ und im hannöverschen Rathaus, zur Erinnerung an die Einführung der Reformation, das Riesenwandbild „Die Einmütigkeit“. Daß Hodler in den Wirren des Weltkrieges einmal mit vielen anderen sich dazu hat hinreißen lassen, gegen deutsche Beschießungen des Reimser Domes zu protestieren, hat weit weniger politische als künstlerische Bedeutung: auch unser eigenes kulturelles Gewissen hat geblutet, weil hier ein erhabenes und nie zu ersetzendes Kunstdenkmal den grausen Kriegsnotwendigkeiten hat zum Opfer fallen müssen. Nach wie vor aber behielt Hodler seine deutschen Freunde, die fest und stark an ihn glaubten und bis zu seinem Tode innige Wechselbeziehungen mit ihm unterhielten.

Wie soll ich euch nun mit kurzen Worten darlegen, worin Hodlers kunstgeschichtliche Bedeutung besteht? Blickt noch einmal auf das Bild vom „Frühling“, so werdet ihr in dessen klarem und geschlossenem Aufbau, in der Bestimmtheit und Schärfe seiner figuralen Durchbildung einen Zug entdecken, den ihr nur als „monumental“ bezeichnen könnt. Die Größe der Auffassung, die Strenge der Komposition und die beherrschende Sicherheit dessen, was wir den Rhythmus nennen, stellten Hodlersche Bilder sehr bald in einen vielfach als feindlich empfundenen Gegensatz zu der mehr weichlichen und verschwommenen Kunstübung jener Zeit, vor allem der siebziger und achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts. Die Strenge des Hodlerschen Stiles wurde als Härte, seine Freiheit gegenüber der photographisch aufgefaßten Naturvorlage als Gewaltsamkeit bezeichnet — während wir heute hierin doch bloß ein wohlberechtigtes Beiseitewerfen pedantischer Hemmungen zu erkennen vermögen. Der Hauptwiderstand aber richtete sich wider das, was Hodler selbst den „Parallelismus“ zu nennen liebte, d. h. die Übertragung architektonischer Stilgedanken auf den Bau gemalter Bilder, sowie die öftere Wiederholung und Nebeneinanderreihung gleicher, nur wenig abgewandelter Umrisse und Stellungen. Indes zeigt sich gerade in dieser scheinbar kühnen und revolutionären Neuerung ein Zurückgreifen auf die klassischen Kompositionsgepflogenheiten alt-orientalischer, früh-antiker und byzantinischer Kunstübungen, die nur im Laufe der Zeiten, zum Schaden der Kunstentwickelung, wieder verlorengegangen waren. Hodler ist also weit weniger ein Umstürzler als ein Wiedererneuerer, dem eine wahre und vergeistigte Ausdruckskunst mit ihren künstlerisch gebotenen Freiheiten weit über jeglichem befangenen Naturabklatsch steht.

Trotzdem war die Natur für Hodler, als einen echten Schweizer, sein ewiges A und O. Leider sind seine Landschaften, zumal die aus den letzten Jahrzehnten, bei uns in Deutschland nicht sehr bekannt geworden. Die wundersame Frische, Luftklarheit, Farbenblankheit und Gefühlskeuschheit, die sie ausstrahlen, hätten ihnen bei uns viele begeisterte Freunde erwerben müssen. Unendliche Schätze ruhen hier noch im verborgenen. Auch in seiner Menschendarstellung, vor allem auf Bildnissen, ist Hodler von einer Geradheit und Ehrlichkeit, die nur im besten Sinne als germanisch bezeichnet werden kann. Im Grunde suchte und zeigte Hodler auf seinen Bildern stets nur den naturentbundenen, freien und selbstherrlichen Menschen. Denkt nur einmal ein Weilchen an Velasquez’ „Infantin Maria Theresia“, die wir früher miteinander betrachtet haben, zurück und werft dann wieder einen Blick auf unser Frühlingsbild: welch ein Unterschied im Gefühl für das, was den „Menschen“ ausmacht, faltet sich vor uns auseinander! Velasquez war gebunden durch ein ungemein strenges, alles Menschliche rücksichtslos unterjochendes Hofzeremoniell und hat sich als Maler in bewundernswerter Weise damit abgefunden. Hodler aber bedurfte eines derartigen Sichabfindens nicht. Er schildert den Menschen in seiner Nacktheit, Körpers und der Seele, und steigt so in schöpferischer Weise auf die Urgründe der Natur hinunter, aus denen alle Schönheit und alle Menschlichkeit wahrhaft erwachsen.

Franz Servaes.