Gemälde und ihre Meister

Angelus Von Jean François Millet

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Geboren 24. Oktober 1814 in Gruchy bei Cherbourg, gestorben 20. Januar 1875 in Barbizon (Departement Seine-et-Marne). — Musée du Louvre in Paris

Bild 26

Am Eingang des Waldes von Fontainebleau unweit Paris liegen Felsblöcke zu einem Naturdenkmal getürmt. Beim Herantreten sieht man, daß dies wahrhaft ein Denkmal ist; denn einer der Blöcke trägt auf einer Bronzeplatte die Köpfe zweier Freunde. Und einer dieser Männer ist der Maler Jean François Millet. Mit gutem Recht hat man ihm hier auf dem Lande ein Naturdenkmal gesetzt; aus der Natur, ihrem Leben, ihren Menschen sog dieser Maler seine Kräfte. Hier, im Dörflein Barbizon, lebte er, nachdem er ein Meister geworden war. Da konnte man ihn herumstreifen sehen auf der weiten Ebene von Chailly, die immer wieder auf seinen Bildern auftaucht. Da ging und stand er mit dem Gang und Gehabe eines Bauern, mit Knotenstock und Holzschuhen, die Fischermütze oder den breitkrempigen Strohhut auf dem Patriarchenhaupt mit dem wallenden Bart.

„Ich bin Bauer, Bauer“, hat er einmal voll Stolz geschrieben.

Eines Bauern Sohn war Jean François Millet. Aber dieser Vater war zugleich Kantor des Dorfes am Meer, er machte Holzschnitzereien und hatte gelehrte und geistliche Männer zu Verwandten. Und eine feinsinnige Großmutter nährte des Knaben Phantasie und Seele mit Sagen und Legenden. So hatte man Verständnis für die Lateinstudien des grüblerischen, klugen Buben und für seine Freude am Zeichnen. Wie sollte Jean da nicht wachsen? Und als ein Maler — sein späterer Lehrer — in Cherbourg, wegen der Zeichnungen des Burschen um Rat gefragt, dem Vater antwortete: „Sie sollen verdammt sein, daß sie ihn so lange zu Haus behielten; Ihr Junge hat das Zeug zu einem großen Maler“, da machte der Bauer kein mürrisches Gesicht, sondern ließ ohne Schelten seinen Buben den Weg gehen, der ihm vom Schicksal bestimmt war.

Jahre später kommt unser junger Bauer eines Abends, mit einem Stipendium versehen, in Paris an, und der Gestank, der Wirrwarr der Großstadt überwältigen ihn so, daß er schluchzend zur Nacht seines Dörfleins gedenkt, das hinter den Klippen nistet, der Gäßchen zwischen den Hecken und — der Großmutter.

Aber Paris war Paris: der Mittelpunkt des Lebens und Lernens. In den Museen waren die Bilder der großen Meister, die der Kunstschüler mit lernhungriger Seele immer wieder in sich aufnahm.

Nicht leicht hatte es der Bub. Im Atelier seines Lehrers zuckten die modischen Kameraden die Achseln über den „Waldmenschen“ mit seiner Naturliebe und Naturkraft. Sie malten im Stil der Romantik und falschen Sentimentalität, von der der junge Millet nichts wissen wollte.

Hier zeigte sich, wie verschieden Kunst aufgefaßt werden kann. Gerade in Frankreich haben die Anschauungen große Wechsel erlebt. Immer wieder ringt hier in der bildenden, malenden Kunst das Romanentum, das wirkungsvollen Aufbau, schöne Staffage, schwungvolle Linien, bunteste Farbe bevorzugt, gegen das germanische Kunstwollen, das echtes Gefühl, Einfachheit, Natürlichkeit, notwendige Verkörperung seelischen Ausdrucks erstrebt. Die einen wollen formvollendete Kunst, die anderen inhaltlich vollendete Kunst.

Hier das eigene Ich zu finden und zu behaupten, war nicht leicht. In Paris und Cherbourg, in den Jahren des Hungerns, wo er um des Geldes willen schließlich Modebildchen und Firmenschilder malte, schien ihm das Emporklimmen oft fast unmöglich. Und erst 1848 war er in seiner Entwicklung so weit, daß er den ganz urwüchsigen Ton fand, in seinem ersten ländlichen Bild, dem „Kornschwinger“. Doch schon im folgenden Jahr, als er — durch die Cholera von Paris vertrieben — nach dem Dorf Barbizon zu den Bauern übersiedelte, wird er der echte Millet, der Maler der Bilder, um derentwillen wir ihn lieben, der das gewaltige Epos von der Erde und den Menschen der Scholle in seinen Gestaltungen und in seiner Farbensprache immer wieder aussingt wie ein Prophet.

Da wohnte er in dem Dorfhäuschen, das von Efeu und Rosen fast zugedeckt und von einem bunt verwilderten Garten umgeben war. Da malte er in seiner Scheune — seinem Atelier — jene Menschen, die völlig in der Natur aufgehen, oder draußen jene Natur, die völlig diesen Bauern zugehörig ist. Da saßen abends an dem rohen Tisch seine Gattin, die zahlreichen Kinder um die Suppenschüssel, und er dazwischen, der große, starke Mann mit dem Stiernacken, den buschigen Brauen, den tiefblauen Augen, allzeit gastfrei in aller Einfachheit.

Was ihn damals menschlich und künstlerisch bewegte, hat er in feine Worte gefaßt, die uns einen Schlüssel zu seinem inneren Leben und Malen geben: „Wenn Sie sähen, wie schön der Wald ist! Ich laufe manchmal am Ende des Tages und nach meiner Tagesarbeit hin und komme jedesmal zermalmt wieder. Das hat eine Ruhe, eine schreckliche Größe, so daß ich mich manchmal dabei überrasche, daß ich wirklich Furcht habe. Ich weiß nicht, was diese Bettler von Bäumen einander sagen, aber sie sagen sich etwas, was wir nur nicht verstehen, weil wir eine andere Sprache sprechen.“ „Wenn ich einen Wald zu malen hätte, so möchte ich... daß man... dächte... an sein Grün, an sein Dunkel, das das Herz des Menschen zugleich weitet und zusammenschnürt.“

„Ich will Ihnen gestehen, auf die Gefahr hin, wieder für einen Sozialisten zu gelten, daß es die menschliche Seite ist, die mich am meisten in der Kunst bewegt. Niemals erscheint mir die lustige Seite, ich weiß nicht, wo sie ist, ich habe sie niemals gesehen... Da sehen Sie aus einem kleinen Pfad eine arme Gestalt mit einem Reisigbündel hervortreten. Die... Art... wie dieser Mensch Ihnen erscheint, führt Sie sofort auf das traurige menschliche Los, die Müdigkeit... Auf den bestellten Feldern... erblicken Sie grabende, hackende Gestalten. Von Zeit zu Zeit sehen Sie, wie sie sich das Kreuz wieder zurechtrücken... Im Schweiße deines Angesichts sollst du dein Brot essen. Ist das die fröhliche ausgelassene Arbeit, an die manche Leute uns glauben machen möchten? Und doch befindet sich gerade da für mich die wahre Menschlichkeit, die große Poesie.“

Hier in jenen Worten haben wir den ganzen Millet, den Kämpfer gegen die verlogene, seelenlose Schönmalerei damaliger Mode, den Aufrufer für eine Gestaltung echter Empfindung voll Ernst und Natürlichkeit.

In jener naturfremden Kunstepoche hatte unser Maler einen schweren Stand, namentlich mit seinen realistischeren, der Wirklichkeit abgelauschten Bauernbildern, die uns heute die liebsten sind. Wie prächtig stehen sie vor uns, diese Milletschen Gestalten, etwa „Der Schäfer“, der sich auf seinen Stab stützt, neben seinem Hunde, „Der Mann mit der Hacke“, „Der ausruhende Winzer“. Man sehe sich — etwa in der Knackfuß-Monographie, die Gensel schrieb — einmal die feinen Zeichnungen und Skizzen an. Da ist ein „Reisigsammler“ mit dem schweren Bündel auf dem Rücken, mit ein paar Strichen prächtig treffend hingeworfen. Der belastete Körper schreitet so gebückt, daß der gebundene Reisighaufen und die Neigung des Rumpfes und der Unterschenkel eine lebendige Bewegungs- und Linieneinheit bilden. Oder man vergleiche die Zeichnung der „Ährenleserinnen“ mit dem Ölgemälde gleichen Namens. Dieses hat zwar den Vorzug der Farbe, aber unübertrefflich ist die Zeichnung im Aufbau und Umriß. Die häusergroßen Erntehaufen und der Wagen im Hintergrund, ihn ganz füllend, und im gleichen Bewegungsrhythmus die Leute, die die Garben vom Wagen zum Haufen heben. Vorn — groß gehalten — die drei ährenlesenden Weiber. Wieder entzücken uns der Zusammenklang der Linien — überall die geballte Rundung —, die glänzende Kompositionsgabe dieses Künstlers. Und nicht vergessen sei die kleine Skizze vom sitzenden „Hirtenmädchen“ mit dem Kopftuch. Das ist nichts als eine Gestalt ohne Hintergrund. Aber ihr verträumtes Sichgehenlassen schlägt uns entgegen aus den nackten Füßen, auf denen die Hände liegen, dem vorgebeugten Rücken, und den lässigen Zügen. Es ist wahr: aus den Skizzen spricht Millet oft am unmittelbarsten zu uns.

Wie oft mag der Alte von Barbizon auf der Ebene herumgestreift sein, diese arbeitenden oder ruhenden Gestalten auf den Feldern tief sich einprägend. Dutzende von Skizzen macht er, bis ihm endlich die einfachste Fassung so lebendig vor der Seele steht, daß er zum Pinsel greifen muß. Wie einen Mythos der Arbeit hat er das Leben der Landleute erlebt und in seiner Kunst verlebendigt. Religiös, im freiesten Sinn, hat er diese Bilder empfunden und gezeichnet und gemalt.

So müssen wir auch sein berühmtes Bild „Das Abendgebet“ oder „Angelus“ verstehen: Im Vordergrund das betende Bauernehepaar, groß in die Mitte des Bildes gestellt, mit dem Körper hinausragend über die weite Ebene, über die Erde, — hineinragend in die Klarheit des Himmels. Und diese goldige Klarheit des Abendlichtes durchflutet das ganze Bild, hängt in der Luft, fängt sich an den Schollen, der hügellosen Weite, den Kleidern der Betenden. Dies Leuchten strömt von dem roten Kopftuch der Frau, dies Schimmern schwillt aus der weißgoldenen Schürze des Weibes. Das Land, die Gestalten, alles ist hineingebettet in diesen Zauber des Lichtes und — der Andacht. In solche Ebene, in solche Abendstimmung gehören nur diese Menschen, diese Bauern, diese betenden Bauern. Nach so hartem Arbeitstag ist es wie ein Wunder, solchen Abend zu erleben. Aus ihrer Müdigkeit versinken sie in Andacht. Keine verzückte, zum Himmel emporgeworfene Andacht ist es, sondern eine schlichte, zu sich selbst gewandte Bauernfrömmigkeit.

Der Mann mit der linkischen Haltung der Beine, wie wir sie am schwerfälligen bäuerlichen Menschen oft sehen, hat die Arme gegen den Leib herangerafft, den Kopf nur ein wenig zwischen die Schultern vorgesenkt. Herbe ist sein Dastehen; mehr ein Besinnen auf sich selbst als ein Hinweggenommensein vom Gebet. Die Mütze ist herabgerückt zwischen die Hände, noch klafft ihm das Hemd von der schweißtreibenden Arbeit. Ja, dies Beten ist ihm zugleich ein Ausruhen, aber ein wohliges; denn sein Ohr füllen geruhsam die Klänge der Abendglocke, die weit über die Ebene hergetragen werden, deren stillende Kräfte zusammenstimmen mit dem Fluten des abendlichen Lichtes. Die kantige Linie dieses bäuerlichen Leibes — eckig von oben nach unten geführt und sich im Schaft der Gabel wiederholend — kreuzt die Linien der Äcker, des Horizontes, die quer nach den Seiten entströmen.

Weicher sind die Umrisse des Weibes, hingegebener. Tiefer ist dieser Kopf gebeugt, inniger die Faltung der Hände, die besinnliche Einkehr. Bunter ist die Kleidung, runder die Linien des Leibes, die sich wiederholen im gerundeten Kartoffelkorb zu ihren Füßen, im Karren mit den gestapelten Säcken. Und ihr ist auch die malerisch aufgebaute Andeutung des Hintergrundes beigesellt: jene ferne Kirche, von der eben das verträumte Läuten durch die goldgesiebte Dämmerung über die Ackerbreiten herschwimmt: „Gegrüßest seist du, Maria!“ Wie eine Verkündigung ist dies Tönen, ja dies ganze Bild ist wie eine Verkündigung, daß nach Tagesnöten ein Abend voll Schimmer und Stille die Welt segnet, daß nach dieser an die Scholle gebundenen Mühsal, die den Leib hinabdrückt zur Erde, die Töne der Glocke Sinne und Herz hinausführen über die Schollenschwere in eine Welt geweiteter Ruhe, da die Seele eingedenk wird, daß sie Flügel hat.

Gertrud Fauth.