Maria im Rosenhag Von Stephan Lochner

Geboren um 1400 in Meersburg am Bodensee, gestorben 1451 in Köln. — Städtisches Museum in Köln

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An den Madonnenbildern, den Darstellungen der Mutter Gottes mit und ohne Kind, hat sich die christliche Kunst aller Zeiten je nach den wechselnden Anschauungen versucht und ihre höchsten Triumphe gefeiert. Schon im 2. und 3. Jahrhundert schufen sich die von den römischen Kaisern verfolgten Christen in den Katakomben, ihren unterirdischen Begräbnis- und Gottesdienststätten, Marienbilder, meist allerdings noch in frei erfundener Gesichtsbildung. Eine gewisse Bildnistreue wird erst von den sogenannten Lukasbildern angestrebt, Madonnen als Fürbitterinnen in betender Stellung, die nach der christlichen Legende vom Evangelisten Lukas nach dem Leben gemalt sein sollen, in Wirklichkeit jedoch Gemälde byzantinischen Ursprungs sind. Daneben geht aber noch ein anderer Typus einher und auch in die abendländische Kunst über: die Mutter in Vorderansicht stehend oder thronend, mit Kopfschleier und weit offenen Augen, das Kind vor der Brust oder auf dem Schoß haltend, häufig von Engeln, später auch von Heiligen umgeben. In dieser streng kirchlichen Auffassung wurde die Madonna zum beliebtesten Altarbild des späteren Mittelalters. Allmählich aber suchten die Menschen sie näher an sich heranzuziehen, in Maria das Mütterliche, im Jesulein das Kindliche stärker zu betonen. Da begegnen uns dann ab und zu schon Madonnenbilder, auf denen das Kind mit der Mutter spielt oder sich mit gleichaltrigen Engeln vergnügt. Diese beiden Auffassungen laufen nun friedlich nebeneinander her: als himmlische Frau, häufig zum feierlichen Sinnbild der Kirche erhoben, tritt Maria dem Gläubigen von oben in aller Schönheit und Hoheit entgegen, mit beglückendem Lächeln, die Krone auf dem Haupt; als Jungfrau Maria, mit dem Jesusknaben im Schoß oder an der Brust, weilt sie, eine Mutter unter Müttern, mitten unter den Menschen, als wollte sie teilnehmen an ihren Freuden und Leiden. Die geistige Schönheit und seelische Innigkeit wird dabei noch gewahrt, am eindringlichsten und erhabensten von dem frommen Florentiner Mönch und Maler Guido di Pietro, der sich nach seinem Kloster in Fiesole bei Florenz Fra (= Frater, Bruder) Giovanni da Fiesole oder Beato Angelico nannte (1387–1455), am innigsten bei den flämischen und kölnischen Meistern um 1400. Als dann aber die Renaissance, die Wiedergeburt des klassischen Altertums, von Italien her sich immer weiter verbreitete, regte sich mehr und mehr das Bedürfnis, die hehre Frau zur irdischen Mutter werden zu lassen, der sich das Kind in holdseliger Anmut oder rührender Bedürftigkeit hingibt, also statt der geistigen Verklärung die strahlende irdische Schönheit und den frauen- oder mädchenhaften Liebreiz zu betonen.

Die mittelalterliche Frömmigkeit hat in den Bildern der kölnischen Maler noch gelebt, als anderswo schon ein neuer Geist sich regte. Köln am Rhein, eine allzeit getreue Tochter der Kirche, war eben die mächtige Hochburg römischen Geistes im deutschen Wesen. Und dieser kirchliche Ortsgeist hat sich somit auch der Malerschule ausgeprägt, vor allem ihrem Haupt, dem Meister Wilhelm, der von 1358–1372 in Köln arbeitete. In Köln lebten und lehrten damals die großen Mystiker, Prediger und Dichter gottinniger Frömmigkeit: Albertus Magnus, Meister Eckhart, Johannes Tauler und Heinrich Seuse (Suso), Apostel derselben Lehre, die in Italien der heilige Franziskus von Assisi verkündet hatte. Eine irdische Liebesglut dringt in die Marienverehrung. War Maria bis dahin eine ernste, erhabene Königin gewesen, so erscheint sie jetzt als herzliebe Fraue, hold, lieblich, hauchzart, in sich selber selig. Die starre Erhabenheit macht der milden Güte, die strenge Feierlichkeit der empfindungsvollen Zärtlichkeit Platz; Maria, die ewige Jungfrau, wird die Seelenbraut des einsamen Geistlichen, der ihr Treue bis zum Tode hält. Unerschöpflich ist die geistige Dichtung jener Zeit in der Erfindung zärtlicher Beinamen für Maria. Hauptsächlich sind es Blumennamen, z. T. aus dem Hohen Liede, die ihr beigelegt werden. Sie ist die Rose ohne Dornen, die Lilie sondergleichen; sie ist die edle Rebe, der Zedernbaum, der Ölbaumast, der edle Garten von Jesse; sie ist das blühende Reis am Dornbusch, die Myrte der Enthaltsamkeit. Und diese lyrisch weiche Stimmung verpflanzt sich nun auch in die Malerei. Mit Recht hat man die Kölner Schule das Minnelied der alten deutschen Malerei genannt.

Die meisten heiligen Bilder der Kölner sind uns ohne den Namen ihres Malers überliefert. Außer dem schon erwähnten Meister Wilhelm von Herle, der „Achse der niederrheinischen Kunstgeschichte“, wie Goethe ihn nennt, tritt als festere Künstlergestalt nur noch Stephan Lochner hervor, das zweite Haupt der Schule.

Wenig wissen wir von Lochners äußerem Leben. Nur daß er in Meersburg am Bodensee geboren ist, sich 1442 in Köln ansiedelte, 1448 von seiner Zunft als Senator in die Stadtregierung geschickt wurde und 1451 dort starb. Sein berühmtestes Werk ist das Kölner Dombild mit der Anbetung der heiligen drei Könige und der Verkündigung, das er erst gegen Ende seines Lebens gemalt hat; eine Schöpfung voll Lebenswahrheit und würdevoller Anmut, von der auch der kühl zurückhaltende alte Goethe entzückt war. Schüchtern dringen bei Lochner weltliche Elemente ein; seine Wesen schlagen sozusagen die Augen auf und entdecken, daß dies irdische Jammertal eigentlich recht schön ist. Und weil sie sich wohlfühlen auf Erden, sind sie auch schon ein wenig eitel geworden und sehen auf hübsche Kleider und kostbaren Schmuck. Mit der Weltfreudigkeit ist bei diesen Malern auch die Farbenfreudigkeit erwacht. Völlige Einheit zwischen Zeichnung und Farbe suchen wir freilich auch bei Lochner noch vergebens; die Farben, meistens wunderbar leuchtend, treten erst hinzu, wenn das Bild fertig ist, so daß man manchmal statt Gemälden kolorierte Zeichnungen vor sich zu haben glaubt.

Weit, groß oder gar gewaltig ist Lochners Kunst nicht. Die Schrecken des Jüngsten Gerichts zu malen, war ihm nicht gegeben. Desto entzückender weiß er die zarte Schwärmerei der Marienverehrung auszudrücken. Er malt die Jungfrau, wie sie lauschend die feine, schmalfingerige Hand emporhebt, um die leise geflüsterten Worte des Engels der Verkündigung besser zu hören; er gibt der Madonna ein Veilchen in die Hand; er läßt die Mutter Gottes neben der Krippe, draus Ochs und Esel fressen, vor dem neugeborenen Kinde knien, mit einer rührend schlichten und innigen Gebärde der Anbetung.

Die Krone seiner Madonnendarstellungen aber ist die Maria im Rosenhag. Das war eine alte, dem mystisch zarten Betrachtungsleben des späteren Mittelalters entsprungene Auffassung, die Maria, die mystische Rose, inmitten eines (oft von Vögeln belebten) Rosengartens kniend, häufiger noch sitzend zeigt, mit dem Jesusknaben und von Engeln bedient. Im Gegensatz zu andern, nüchterneren Bildern dieser Art (z. B. Schongauers Maria in der Rosenlaube) atmet das Lochners innigste religiöse Wärme, so daß man es als die klassische Ausprägung des alten Themas bezeichnen darf. Da hebt sich aus dem leuchtenden Goldhintergrunde ein zartes, wie aus Glas gesponnenes Laubengitter heraus, durchrankt von Lilien (den Sinnbildern der Reinheit) und roten Rosen (den Sinnbildern der Liebe und Schönheit). Maria, in einen weitfaltigen himmelblauen Mantel gehüllt, sitzt darunter auf einer Rasenbank und hält auf ihrem Schoß das nackte Jesuskind, dessen blondgelocktes Köpfchen von einer breiten goldenen Gloriole umgeben ist. Auf dem Haupte, über dem von schlichtem blondem Haar umrahmten liebreizenden Antlitz trägt sie eine zierlich gearbeitete kostbare Krone, auf der Brust unter dem Ausschnitt eine Spange, ein Kleinod, das mit dem Einhorn, dem Sinnbild der Unschuld, geziert ist[A]. Und ein Bild mädchenhafter Unschuld ist sie selbst, diese züchtig den Blick niederschlagende, schämig befangene junge Mutter, die das Wunder auf ihrem Schoß so behutsam anfaßt, als fürchte sie, es zu zerbrechen. Das Christuskind aber sitzt ganz unbefangen kindlich da, im linken Patschhändchen ein rosig angehauchtes Äpflein, das es wohl von einem der sieben geflügelten Engel empfangen hat, die sich anbetend, bewundernd oder zutraulich schenkend über die Bankbrüstung zu ihm neigen. Aber damit nicht genug der Huldigung. Auch auf dem mit blauen, roten und gelben Blumen gesprenkelten Rasen kauern Engel mit apfelrunden Kindergesichtchen und spielen dem Jesulein mit Orgel, Harfe, Laute und Zupfgeige ein liebliches Konzert vor, wie es unsre alten Marienlieder so gern beschreiben:

Doch auch von oben her nimmt die himmlische Liebe teil. Gott Vater selbst läßt die weiße Taube des heiligen Geistes herabflattern, und zwei schwebende Engel, die den goldbrokatenen Vorhang raffen, blicken segnend nieder auf Mutter und Kind und ihre himmlischen Gespielen.

Das alles, zumal die Blumenranken, die Schmuckstücke, die Engelsflügel, die Musikinstrumente, ist in schmelzartig klaren Farben mit dem gewissenhaftesten Fleiß und der größten Sorgfalt durchgearbeitet und zeugt von einem Künstlergemüt, das keinen Pinselstrich ohne Liebe und fromme Andacht tun konnte.

Lochner oder Meister Steffen, wie die Mitwelt ihn nannte, kam früh zu Ansehen und Ruhm. Schon der große Maler Albrecht Dürer, als er 1521 auf seiner niederländischen Reise durch Köln fuhr, ließ sich für zwei Weißpfennige (= 18 Kupferpfennige) das Dombild „aufsperren“. Dann überschattete zwar drei Jahrhunderte lang die Renaissancebewunderung, die mehr auf Pracht und Erhabenheit sah, die holdselige Einfalt der altdeutschen Maler; als aber die Brüder Boisserée in Köln zu Anfang des 19. Jahrhunderts die Werke der alten niederrheinischen Meister durch ihre Sammlung vor der Vernichtung zu retten begannen, kam gleich dem Meister Wilhelm, mit dem er damals oft verwechselt wurde, auch Stephan Lochner wieder zu Ehren. Ja, die deutschen Romantiker, besonders die Brüder Schlegel, feierten in ihm das Ideal ihrer auf altdeutschem Boden wandelnden Kunstanschauungen und spielten es als erwünschtes Gegenbild gegen Raffaels Schöpfungen aus. Viele der Alt-Kölner Bilder gelangten dann durch den kunstliebenden König Ludwig I. von Bayern in die Münchener Pinakothek; die Maria im Rosenhag aber blieb ihrer Vaterstadt Köln erhalten und ist dort noch heute eine der Hauptzierden des Städtischen Museums.

Friedrich Düsel.