Das Tischgebet Von Fritz von Uhde

Geboren 22. Mai 1848 in Wolkenburg in Sachsen, gestorben 25. Februar 1911 in München. — Musée de Luxembourg in Paris

Buntbild VIII

Wer Palästina bereist und seine heiligen Stätten, wird immer eine Kette von Gedanken mit sich tragen, die zurückführen auf die Geschichten des Neuen Testaments, und fast unbewußt wird ihn über die Berge und Täler bis zu der Lehmflut der Jordanfurt und dem stillen Wasserspiegel des Toten Meeres eine Gestalt begleiten, der unsre religiöse Phantasie Leben geschaffen hat: ein Mann mit hehrem, durchgeistigtem Gesicht, lockigem Haupthaar, gekleidet in eine schlichte, lang herabwallende Tunika, mit Sandalen an den Füßen — die Gestalt Jesu Christi.

Mir wenigstens ist es so ergangen. Ich hatte mich freilich vorher in die Evangelien vertieft und folgte ihrem Erzählungsstoff als ich oben am Saume des Plateaus über Tiberias stand, unter mir den schweigenden See von Genezareth mit den ihn umgebenden, schroff abfallenden, zerklüfteten Bergen. Auch auf Jerusalems hochehrwürdigem Tempelplatz und am Quellstrom des Jordan, im Garten Gethsemane, wo Judas den Herrn verriet, und auf der Höhe des Ölbergs, am Jakobsbrunnen, am Grabe Josephs und vor allem in jener grünen Talmulde, in die sich die weißen Häuser von Nazareth schmiegen, der Jugendheimat Jesu.

Kein Ort in Palästina ist durch die Überlieferung so zu Ansehn gekommen wie gerade Nazareth. Das Alte Testament erwähnt seiner nicht, und da es bei Johannes an einer Stelle heißt: „Was kann von Nazareth Gutes kommen?“ — so läßt sich vielleicht annehmen, daß es dermaleinst die kleinste und unbedeutendste Stadt Galiläas war. Aber sie wurde zu weltgeschichtlicher Bedeutung durch den Aufenthalt des Heilands. Wie lange lebte er in der Stille und Einsamkeit dieses abgeschiedenen Fleckens? Wir wissen es nicht. Im Lukas-Evangelium wird von dreißig Jahren gesprochen, ehe der Ruf des Täufers Johannes durch das Galiläische Land drang; aber sei es eine kürzere oder längere Zeit gewesen, eins steht fest: es war die Zeit der Vorbereitung für Jesus und sicher gefüllt mit einem überreichen und wunderbaren Inhalt.

Der Vater Jesu war ein Zimmermann, ein Wanderhandwerker, und seine Werkstatt zu Nazareth zeigt man noch heute — oder wenigstens den Ort, wo sie gestanden haben kann, und einen Pfeiler aus porösem Gestein als letztes Überbleibsel der Wohnung von Joseph und Maria. Ich malte mir in der Phantasie die Wohnung aus, wie sie zu Zeiten Jesu gewesen sein könne: ein winziges Häuschen aus Holz und Lehm mit runden Dachbalken und dem üblichen Söller, auf den eine Holztreppe führte. Im Hause wenig mehr als zwei Räume, einfach ausgestattet mit groben Decken und Teppichen, den nötigen Geräten und dem Handwerkszeug. Jesus half dem Vater bei der Arbeit, auch er war ein Zimmermann. Er lebte in dieser verlorenen Kleinstadt, ging am Sabbat in die Synagoge, ließ sich am Wochenende seinen Lohn auszahlen. Er lebte wie ein Mensch unter Menschen, aber von einem anderen Geiste erfüllt als diese, das zeigt uns jener Besuch mit den Eltern zum Osterfeste in Jerusalem, da die angsterfüllte Mutter nach langem Suchen den Sohn im Tempel mitten unter den Lehrern fand.

Neben der kleinen maronitischen Kirche in Nazareth liegt die sogenannte Mensa Christi in einem neueren Gebäude mit einem großen runden Steinblock. Fromme Legende erzählt, das sei der Tisch gewesen, an dem Jesus vor und nach seiner Auferstehung mit den Jüngern gespeist habe. Und an diesem Tische sah ich ihn im Dämmer einer Nachmittagsstunde scheinbar leibhaftig sitzen: als einen Mann mit hehrem, durchgeistigtem Gesicht, lockigem Haupthaar, gekleidet in eine schlichte, lang herabwallende Tunika mit Sandalen an den Füßen.

So lebt er in der nachschaffenden Erinnerung des Christentums — und so sehen wir ihn auf dem berühmten Bilde Fritz von Uhdes, das hier in seiner farbigen Wirkung wiedergegeben ist. Das Zuständliche ist eine Bauernstube, dem Eindruck nach eine holländische oder eine aus dem deutsch-belgischen Grenzgebiet, die Wände kahl, der Boden mit Ziegelfliesen belegt. Durch das gardinenlose Fenster fällt der Blick auf flaches Land und das rote Dach eines Fabrikgebäudes, über dem noch der Himmel blaut, sich aber schon in zartes Dämmerlicht einwebt. Die Armut wohnt in diesem kärglichen Heim. Doch alles ist blitzsauber, auch der zur Abendmahlzeit hergerichtete Tisch mit dem großen Kartoffelnapf in der Mitte. Mann und Frau stehen sich gegenüber, er noch in seiner Arbeitsbluse, hinter der Frau wird das Elternpaar sichtbar, am Ende des Tisches warten die Kinder.

Ehe sich die Familie zum Essen setzt, wird das Tischgebet gesprochen. Es ist das uralte: „Komm, Herr Jesus, sei unser Gast und segne, was du uns bescheret hast. Amen.“ Woher dies Gebet stammt, läßt sich nicht nachweisen. Der Volksmund hat es geformt, vielleicht schon vor Jahrhunderten, in dem innigen Glauben, daß auch des Leibes Nahrung von Gott kommt und des Segens des Himmels bedarf. Und während dies Gebet gesprochen wird, erscheint der Herr Jesus Christus selbst, wie eine Lichtgestalt, und erhebt segnend seine Hand.

Er ist nicht etwa eine geisterhafte Erscheinung, das Ganze soll keineswegs wie eine Vision wirken. Hätte das der Maler so gewollt, so würde der Ausdruck in den Gesichtern der Bäuerin und der Kinder ein anderer geworden sein, ein erstaunter ob des Wunders, ein ekstatischer, ein verzückter. Aber während der junge Mann nur andächtig vor sich niederschaut und das eine der Kinder, wohl der Kleine, der das Gebet gesprochen, noch die Hände auf dem Tisch gefaltet hält, lebt im Gesicht der Bäuerin ein unendlich dankbarer, fromm einfältiger Ausdruck. Der Maler hat geflissentlich seine Szene aus dem Bereich des übersinnlichen und des Unwirklichen in das der Natürlichkeit gerückt. Da steht der freie Stuhl und der Teller für den Herrn Jesus, die symbolische Einladung des Tischgebets ist zur Wirklichkeit geworden, der Herr ist eingetreten in die niedrige Stube des armen Mannes und will mit der Familie speisen.

Dies Gemälde, dessen Original das Pariser Luxembourg-Museum ankaufte, ist 1885 entstanden und nicht das erste, in dem der Künstler rücksichtslos mit den Überlieferungen der religiösen Malerei brach, wie sie die Düsseldorfer Schule unter E. v. Gebhardt in Anlehnung an die alten niederländischen und deutschen Meister wiederaufgenommen hatte. Wählten diese Darstellungen aus der evangelischen Geschichte im Spiegel des fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts und ihrer zeichnerischen und malerischen Prinzipien, so ging Uhde ein gewaltiges Stück weiter und versetzte den Stifter der christlichen Religion in seiner typischen, nur realistisch umgebildeten Erscheinung unmittelbar in die lebenatmende Gegenwart. Und zwar zog er den Gläubigen auf seinen Bildern nicht etwa eine besondere Feiertagstracht an, wie sie die Besteller und Stifter der Altarbilder des Mittelalters und der Renaissance in sichtbarem Stolze zur Schau tragen, sondern er stellte den Heiland in seiner „Knechtsgestalt“ auf Erden mitten unter die „Knechte“, die Ärmsten der Armen, die Zöllner und Sünder, die „Mühseligen und Beladenen“ in ihrer Alltagsgewandung.

Dieser Bruch mit der Auffassung des Hergebrachten erschreckte anfänglich, wie alles Neue in der Kunst, aber der Kreis der Anhänger Uhdes erweiterte sich bald. Man erkannte und fühlte die Tiefe des Grundgedankens, der den Künstler beherrschte: die Gleichberechtigung aller Gläubigen vor dem göttlichen Mittler — man verstand auch die schöne und geistvolle Auslegung des Schriftworts: „Wo Zween oder Drei versammelt sind in meinem Namen, da bin ich mitten unter ihnen.“ Am Schluß des Matthäus-Evangeliums steht ein ähnliches Wort: „Und siehe, ich bin bei euch alle Tage, bis an der Welt Ende.“ Dies ewige Beiunssein des Gottessohnes in unsern Gebeten ist der verklärende Gedanke in Uhdes religiösen Bildern. Im übrigen: läßt sich die Berechtigung bestreiten, Christus unter den Menschen der Gegenwart darzustellen, wenn dies den alten Meistern unter den Menschen ihrer Zeit erlaubt war? Gewiß nicht. Aber das Äußerliche, so verblüffend es auch durch seine Neuheit wirkte, wäre doch nur leere Form geblieben ohne die seelische Verinnerlichung, die aus Uhdes Bildern spricht. Dabei fließen naturgemäß Gemüt als die Fähigkeit zum Fühlen, Geist als die Fähigkeit des Denkens und Technik als die Fähigkeit zur malerischen Ausgestaltung zusammen. Wir betrachten unser Bild. Draußen vor dem Fenster noch blauender Himmel, im Zimmer streifen schon die Schatten des Abends über die Decke und durch die Winkel, und in diesem Herbstlicht stehen die Figuren in vollkommener Körperlichkeit. Uhde lag es fern, in seinem Gemälde das Christentum zu verwässern und der Heilandserscheinung etwa ein plattnaturalistisches Gepräge zu geben. Im Gegenteil, die Gestalt Christi in der dürftigen Bauernstube wirkt wunderbar erhaben, doppelt erhaben in ihrer Schlichtheit und Anspruchslosigkeit, alles Licht scheint von ihr auszustrahlen, und es bedurfte kaum des Glorienscheins über ihrem Haupte, um den Adel der geistigen Auffassung noch mehr zu betonen.

Im gleichen Jahre 1885 entstand, etwas früher als „Das Tischgebet“, ein zweites Bild nach genau demselben Motiv, bekannt geworden unter dem Text des Gebetspruchs „Komm, Herr Jesus, sei unser Gast“ (Original in der Berliner Nationalgalerie). Hier ist der Raum größer und gewährt einen behaglicheren Eindruck, der Heiland tritt eben in die Stube, und der Hausvater ladet ihn mit entsprechender Gebärde ein, am Tische Platz zu nehmen, auf den die junge Frau gerade die gefüllte Schüssel niedersetzt. Aber die Gestalt Christi ist in dieser Erstfassung nicht ganz frei von etwas theaterhafter Haltung, und ich ziehe schon deshalb das „Tischgebet“ vor, auf dem zudem die Figuren knapper gruppiert sind und dem Beschauer gewissermaßen näherrücken. Dadurch wirkt das Ganze geschlossener, traulicher und intimer, es wird zu einem Familienidyll.

Fritz von Uhde, der heute leider nicht mehr unter den Lebenden weilt, wurde am 22. Mai 1848 zu Wolkenburg in Sachsen geboren und bezog achtzehnjährig die Dresdner Kunstakademie, sattelte indes bald wieder um und trat in das Gardereiterregiment ein, in dem er bis zu seiner Beförderung zum Rittmeister verblieb. Aus dieser Zeit kenne ich ein Porträt von ihm, als großen, schlanken, schönen Mann mit mächtigem dunklen Schnurrbart, und dies Charakteristische seiner Erscheinung hat er auch später nicht verloren. 1877 nahm er in München die Kunst als Lebensberuf wieder auf, und zwar zunächst ohne eine führende lehrende Hand, bis er mit dem ungarischen Maler Munkacsy bekannt wurde und ihm nach Paris folgte. In der technischen Behandlung zeigten seine ersten Bilder durchaus den Einfluß des älteren Meisters, in der Wahl der Motive aber und mehr noch in der Beleuchtung die Einwirkung der alten Niederländer wie Frans Hals und Jan van der Meer. Eine Studienreise nach Holland eröffnete ihm das Verständnis für die „freie Luft“, für die Schönheit der hellen Durchsichtigkeit, und seine prächtigen Bilder aus dieser Zeit, meist Genreskizzen aus dem holländischen Volksleben, beweisen, wie entschlossen er sich von der Pariser Atelierüberlieferung und ihren schablonenhaften Modellen lossagte. Die Übertragung seiner neuen Darstellungsart, der Hellmalerei in freier Luft und bei zerstreutem Licht, auf heimische Motive stieß anfänglich auf Widerstand, machte aber später Schule. Und dann kam sein erstes religiöses Bild, „Christus und die Kinder“, und erregte gewaltiges Aufsehn, und doch schließlich nur, weil es so gar nicht der Tradition entsprach. Die ernsthafte Kritik freilich betonte schon damals das Gelungene dieses kühnen Wagemuts und die Ehrlichkeit in der Überzeugung des Malers, daß es nicht die höchste Aufgabe christlicher Darstellungskunst sei, blind der Vergangenheit zu folgen, sondern daß auch die Gegenwart historische Rechte an sie stelle. Jede seiner neuen Schöpfungen war nun ein weiterer Schritt vorwärts, die Kraft der malerischen Behandlung wuchs zusehends, und wenn er sich auch in der Übertragung biblischer Überlieferung auf die moderne Gegenwart immer vorsichtig vor einem Zuviel hütete, so blieb er doch seiner Auffassung und Auslegung des religiösen Stoffes getreu. Nur in seinem sehr schönen Abendmahlsbilde hat er den Jüngern die übliche Tracht gegeben, den weiten gegürteten Rock mit dem Mantel darüber. Den Höhepunkt seines Schaffens aber erreichte er wohl in dem hier wiedergegebenen Gemälde. Die Geschichte Jesu Christi ist vielfach romantisch behandelt worden. Ein deutscher Schriftsteller, Max Kretzer, hat sogar versucht, die künstlerische Auffassung Uhdes in einen Gegenwartsroman zu übernehmen, und Christus redend und handelnd in die moderne Welt der Arbeit eingeführt. Aber was da schemenhaft an uns vorübergleitet und fast gespensterhaft wirkt, das wird in den Bildern Uhdes zu jenem Quell sprudelnder Wahrheit, der den Geist des Christentums beherrscht, und zu einer das Tiefstinnere durchdringenden Schönheit.

Fedor von Zobeltitz.