Die Nachtwache Von Rembrandt van Rijn

Geboren 15. Juli 1606 in Leiden, gestorben 4. Oktober 1669 in Amsterdam. — Rijks-Museum in Amsterdam.

Buntbild IV

Eine lebhaft bewegte Gruppe von Männern zieht uns aus dem Bilde in kriegerischer Haltung entgegen. Wir sehen nicht recht, woher sie kommen; der Hintergrund wird durch ein Tor oder die Wand eines großen Rathauses gebildet. Entscheidend fallen zunächst die Figuren der beiden Vordersten, des Hauptmanns Frans Banning Cocq und seines in hellgelben Brokat gekleideten Leutnants auf, die miteinander in ein lebhaftes Gespräch verflochten zu sein scheinen. Der größere, der Hauptmann, rechts gehend, legt offenbar gerade seinem Unterführer irgendeine militärische Frage dar und unterstreicht seine Worte mit einer Bewegung seiner vorgestreckten linken Hand. Ihm gegenüber, einen halben Schritt zurückbleibend, der kleine Leutnant, fast erdrückt von der massiven Statur des anderen. Doch behauptet er sich durch die größere Farbenfreudigkeit der Kleidung, auf der sich fast alles Licht des Vordergrundes gesammelt zu haben scheint. Die anderen Mitglieder des Schützenkorps, scheinbar in ganz loser Haltung, mit ihren Hellebarden und Musketen — Trommler und Fahnenträger —, einer, der die Muskete lädt, geben eine Unzahl der verschiedenartigsten Bewegungsmotive. Wir werden, so scheint es in der Absicht des Malers zu liegen, uns zunächst über die Anzahl der dargestellten Personen durchaus nicht klar. Durch die Überschneidungen der Figuren, Köpfe, Gliedmaßen und Waffen, durch die unregelmäßige Führung des Lichtes, die starke Helligkeiten unmittelbar neben dunklen Partien auftauchen läßt, erhalten wir zuerst den Eindruck großer Fülle und eines bewegten Aufmarsches. Erst allmählich lernt das Auge zu gliedern, und erst langsam sondern sich aus dem dämmrigen Halbdunkel des Bildes, das auch die Veranlassung zur Namensgebung: „Die Nachtwache“ war, die einzelnen Figuren heraus.

Die in der linken Hand getragene Hellebarde des Leutnants bildet in ihrer starken Verkürzung den Übergang nach hinten. Hinter den beiden Führern erblicken wir zunächst zwei Schützen — den einen von ihnen in schleichender, gebückter Haltung, irgendwie mit seiner Muskete beschäftigt. Dann wird der Zug der Männer kurz unterbrochen, und eine seitliche Gruppe tritt von rechts her hinzu, beherrscht durch die Figur eines Unterführers, der den hinter ihm Stehenden mit der rechten Hand etwas zu befehlen scheint. Weiter nach vorn zu ein Trommler, der, vom Bildrand fast überschnitten, seine Trommel rührt und den bewegten Rhythmus des ganzen Aufmarsches diktiert. Hinter dieser Gruppe zieht sich der Trupp bis in die dämmernde Tiefe hinein, wobei die einzelnen weniger hervortreten, als Wämser, Hüte, ragende Lanzenschäfte und, hier und da aufblitzend, eine Hand oder ein Teil eines Kopfes. Unmittelbar vor der den Hintergrund bildenden Wand knickt sich gleichsam der Zug, denn alle Folgenden ziehen von links nach rechts, um an dieser Stelle erst die Drehung vorzunehmen und sich der Bewegung anzuschließen, die nach vorn zu aus dem Bilde herausführt. Unter den Schützen, die den breiten Streifen des Hintergrundes in ihrer Bewegung von links nach rechts ausfüllen, fallen uns vor allen Dingen der Fahnenträger und eine offenbar von starkem Selbstbewußtsein erfüllte imposante Männererscheinung mit holländischem Spitzenkragen und dem typischen hohen Hut der damaligen Zeit auf. Hinter dem Fahnenträger wird der gleichmäßige Zug der Vorwärtsschreitenden wieder von einer anderen Bewegung unterbrochen. Von links hinten nach rechts vorn geht eine diagonale Bewegung durch das Bild: eine Gruppe von Bewaffneten schreitet nach vorn zu, deren Spitze von einem gerade die Muskete ladenden Schützen gebildet wird. Die lichte Figur eines kleinen Mädchens oder einer Zwergin mit einem Hahn im Gürtel, die an Helligkeit fast dem Leutnant im Vordergrund entspricht, trennt diese Gruppe von den übrigen.

Wie wir sehen, ist das Bild keineswegs leicht überschaubar. Wir bedürfen einer langen Arbeit, um uns in dasselbe hineinzufinden, die einzelnen Gruppen und Persönlichkeiten voneinander zu trennen und uns über den Ausbau des Ganzen, die bildmäßige Komposition klar zu werden. Ein Versuch, der zweifellos nicht völlig gelingen kann. Schon die Figur der Zwergin, die durch die Lichtansammlung so stark betont wird, ist für uns aus dem Zusammenhang des Ganzen nicht erklärlich. Wir wissen ja nicht einmal, ob eine Art Parademarsch oder ein wirklicher kriegerischer Aufbruch bei Alarm dargestellt werden soll. Erfahren wir nun gar, daß es sich hier um einen Porträtauftrag handelt, um die Aufgabe, eine Gruppe von Amsterdamer Bürgern, die in einer Schützengilde zusammengeschlossen waren, wiederzugeben und für die späteren Generationen festzuhalten, dann begreift man erst das eigentliche Problem des Bildes.

An und für sich handelt es sich um ein Gruppenbild, wie wir deren unzählige in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts kennen. Aber die wiedergegebenen Personen sind nicht wie auf den Gruppenbildnissen anderer Maler der gleichen Zeit nach irgendeiner langweiligen Regel nebeneinander aufgereiht. An die Stelle einer derartigen Rangordnung tritt dramatisches Geschehen. Rembrandt nimmt sich die Freiheit, anstatt der üblichen Aufreihung eine lebhaft bewegte Situation zu geben, deren Schilderung ihm wesentlicher erscheint als die getreue Wiedergabe der zu Porträtierenden. So könnte das Bild eher als „Kriegerischer Marsch“ oder „Aufbruch zum Schützenfest“, denn als Gruppenbildnis aufgefaßt werden. Wir können auch heute noch verstehen, daß die Schützengilde sich weigerte, dem Maler das Bild abzunehmen, da die Auftraggebenden, die alle ihren Anteil am Künstlerhonorar bezahlt hatten, sich nicht durchweg naturgetreu genug wiedergegeben fanden.

Und doch ist es für uns eins der größten Meisterwerke aller Zeiten! Denn uns interessiert nicht mehr, wie dieser oder jener Amsterdamer Bürger ausgesehen hat, sondern daß hier in einer ganz neuartigen Weise Bewegung und dramatisches Leben in einer Menschenmasse wiedergegeben werden. Rembrandt gestaltet, gliedert und betont nämlich allein durch das Licht und seine Abstufungen zum Helldunkel, durch die dunkel glühende Farbe und ihre verschiedenen Tonwerte. Und so macht er sich gleichsam unabhängig von dem, was er darzustellen hat. Noch ehe wir uns darüber klar werden, worum es sich eigentlich handelt, sind wir von dem geheimnisvollen Zauber der Lichtführung und des Zusammenwirkens der Farbe gefangengenommen und empfinden die ganze zuckende Bewegtheit des Vorganges. Und trotzdem jeder einzelne der großen dramatischen Idee des Bildes untergeordnet ist, erfahren wir genug von ihm, um uns ein Bild seiner ganzen Persönlichkeit machen zu können.

Interessant ist der Vergleich dieses Gruppenporträts mit jenen anderen, fast ebenso bekannten, die Rembrandt gemalt hat: mit der zehn Jahre früher entstandenen „Anatomie“ und mit einem seiner letzten großen Aufträge, dem Gruppenbildnis der „Staalmeesters“, d. h. der Vorsteher der Tuchmachergilde. In seiner Jugendarbeit spielt das Licht noch nicht dieselbe entscheidende Rolle wie in der „Nachtwache“. Aber auch dort gelingt es ihm bereits, aus der an und für sich gleichgültigen Aufgabe einen dramatischen Vorgang zu gestalten und die einzelnen Teilnehmer des Anatomiekursus überaus lebendig in ihrer individuellen Verschiedenheit zu charakterisieren.

Dieser größte aller nordischen Maler wurde am 15. Juli 1606 in Leiden als Sohn eines ehrsamen Müllers geboren. Seine Eltern legten ihm, als er den Beruf eines Malers ergreifen wollte, keine Schwierigkeiten in den Weg, denn dieser Beruf war damals in Holland durchaus geachtet. Bevor er zu seinem ersten Meister Swanenburg, der aber von geringem entscheidenden Einfluß auf seine spätere künstlerische Entwicklung geworden ist, in die Lehre kam, besuchte er das Gymnasium seiner Vaterstadt. Er ging schon mit siebzehn Jahren von Leiden weg und kam nun nach Amsterdam zu Pieter Lastman, aber auch die Art dieses an und für sich nicht so bedeutenden Malers spricht sich in seinen Werken nicht aus. 1623 kehrte er, nachdem er sozusagen „ausgelernt“ hatte, wieder nach Leiden zurück und eröffnete eine eigene Werkstatt, in der er selbst auch schon Schüler annahm. Schließlich wurde ihm aber die Heimatstadt zu eng, und er ging 1631 wieder nach Amsterdam zurück, jener Stadt, in der er nun sein Leben verbrachte. Er kam in die Kreise des wohlhabenden Bürgertums und hatte vor allen Dingen durch seine Porträts derartige Erfolge, daß er geradezu zum Modemaler des in Fragen der bildenden Kunst sehr verwöhnten Amsterdamer Publikums wurde. 1643 heiratete er Saskia van Uilenburgh, mit der er beinahe zehn Jahre lang eine überaus glückliche Ehe führte. Wir kennen ihre Erscheinung genau, denn sie kehrt immer als Modell auf seinen Bildern wieder, die er in den glücklichsten zehn Jahren seines Lebens schuf. Seine Erfolge als Maler ermöglichten es ihm, einen glänzenden Haushalt zu führen, sich Sammlungen von Kunstgegenständen, Waffen und orientalischen Teppichen anzulegen, kurz, ganz als vornehmer Herr seiner Zeit zu leben.

Anfangs der vierziger Jahre des Jahrhunderts beginnt das Schicksal, sich gegen ihn zu wenden. Zugleich mit dem Tode seiner Saskia kommt er in wirtschaftliche Schwierigkeiten, die ihren letzten Grund in seiner künstlerischen Entwicklung finden. Er bleibt nicht mehr der glänzende Modemaler, der er war, sondern beginnt allmählich, in einer ganz anderen Art seine Erlebnisse malerisch festzuhalten, einer Art, der das Publikum verständnislos gegenüberstand, und so werden die Aufträge immer seltener.

Seine wirtschaftlichen Schwierigkeiten wachsen derart, daß ihn 1656 seine Gläubiger für bankerott erklären; sein Haus und seine kostbaren Sammlungen wurden versteigert. In dieser Atmosphäre völliger Verlassenheit entstehen jene Wunderwerke der Malerei, die ihn zu der einzigartigen Erscheinung prägen, als die er bald seit einem Vierteljahrtausend in der europäischen Kunstgeschichte fortlebt. Nicht seine nachtwandlerische Sicherheit, aus der Vielfältigkeit der Erscheinungen die wesenhaften Einzelheiten herauszusehen und besonders betont darzustellen, — nicht jene letzte Naturwahrheit in der Wiedergabe von Licht- und Luftstimmung ist es, sondern ein Drittes, das jenseits einer reinen künstlerischen Bewertung liegt: die Besonderheit seines Menschentums. Und so gibt er auch sein Tiefstes und Letztes dort, wo er Menschen darstellt: in seinen Selbstporträts, in seinen Bildnissen und Bildnisgruppen. Selbst seine Landschaften scheinen mehr Verkörperungen menschlicher Gemütsstimmungen als Wiedergaben der Natur zu sein. Eine Grenze zwischen Mensch und Künstler vorzunehmen und richtend oder wertend der einen oder anderen Seite seines Wesens gegenüberzutreten, bewiese ein Versagen gegenüber dem Letzten seiner Sendung: der Tragik seiner Persönlichkeit.

Paul Zucker.