VIII (continued 2)

Esta cantiga oyó el ama, y pareciéndole bien, se la repitió á Aonia, que ya entendía la lengua de la tierra, ponderándole la gran tristeza del pastor y las lágrimas y suspiros con que había finalizado su canto. La señora Aonia, aunque no pasaba de trece ó catorce años y no sabía qué cosa era bien querer, se conmovió también con la canción y preguntó al ama por las señas del pastor. Naturalmente, el retrato de Bimnarder no está desfavorecido. «Es de buen cuerpo y de buena disposición: la barba, un poco espesa y un poco crecida que trae, parece que es la primera que le ha salido; los ojos blancos, de un blanco un poco nublado. En su presencia luego se columbra que alguna alta tristeza le subyuga el corazón».

«Tornó Aonia á preguntar á su ama cuántas veces le había visto. Díjola que aquel pastor vagaba continuamente en derredor de aquellas casas, y á veces se ponía á hablar con los trabajadores, y otras andaba por la ribera de enfrente, pastoreando su ganado. Y este era el pastor á quien todos llamaban el de la flauta, que bien conocido era de todos.

«No le conocía Aonia, porque rara vez salía de su palacio, pero entró luego en voluntad de conocerle y de buscar manera para ello. Tal pena le había dado el oír su canto, que engañada con aquella falsa sombra de piedad, no pudo dormir en toda la noche siguiente. No porque todavía se hubiese declarado consigo misma, ni porque debajo de aquel deseo determinase nada: pero ardía en vivas llamas dentro de sí.

«Y porque de todo punto se acabase esto de confirmar, aun no era bien entrada la mañana, cuando saliendo el ama á una baranda ó terrado que sobre una parte de las casas se parecía, vió al pastor que estaba solo á orillas del río, apoyado en el fresno donde se puso la primera vez que salió de la tienda, allí donde vió la sombra como os dije y allí donde vino después á morir. Y así como le vió el ama, fué corriendo á decírselo á Aonia: tal prisa daba ya la fortuna al desastre, ó era venida la hora que no se podía dilatar».

Acude Aonia al terrado, y desde allí contempla despavorida la lucha de un toro del pastor con otro ajeno, á quien Bimnarder rinde y postra con increíble bizarría. Desfallece la delicada virgen ante tal espectáculo, y cuando vuelve en sí en brazos del ama, su primera pregunta es por el pastor. Acertó á hallarse presente una mujer de la casa, que también había presenciado la pelea de los toros, y había reconocido en el encubierto pastor al caballero que llegó á la tienda de Lamentor el día de la muerte de Belisa y salió de allí «con los ojos llenos de la señora Aonia y de agua».

«Aonia oyó toda esta plática, y aunque el ama la contradecía, ella la creyó. Y en pos de esta creencia vinieron todas las otras cosas que la creencia en estos casos suele traer en pos de sí; y luego tuvo deseos, cuidadosa de parecer bien, y ya no veía el día ni la hora en que pudiese certificar de su voluntad á Bimnarder para que no se apartase de allí por algún desastre, que ella comenzó á recelar, porque el verdadero bien querer no puede estar mucho tiempo sin recelos. Y desde que se determinó á amarle no podía descansar. Y como él tuviese por costumbre andar siempre en torno de aquellos palacios (que suntuosos se labraban á maravilla), Aonia se subía para mirarle por una ventana alta que en la cámara donde ella dormía estaba hecha sólo para recibir la luz». Cuando por primera vez la contempla Bimnarder allí, queda como embobado y deja caer el cayado de las manos.

El autor describe con ingenuidad delicadísima el proceso de estos amores infantiles. ¡Qué suave melodía romántica la del cantar «á manera de solao, que era el que en las cosas tristes se acostumbraba en estas partes», con que el ama arrulla á la menina, y con vago terror alude á su desventura hereditaria y procura conjurar sus tristes hados! Cantar es este de doble sentido, y que habla con Aonia más que con la inocente criatura:

Ojos verdes tenía, pues, Aonia, y es la única seña que el poeta ha querido darnos de su misteriosa belleza.

Sospechosa, aunque no sabedora de sus amores, emprende el ama en un largo y prudente razonamiento prevenirla contra los peligros de la pasión; pero el amor triunfa de todo, y Aonia llega á entablar honesta plática con Bimnarder desde la alta ventana de su aposento. Una noche Bimnarder, embelesado con la conversación, resbala y cae en tierra, hiriéndose gravemente; peripecia que ya hemos visto en los amores de Tirante el Blanco y la princesa Carmesina, y que tiene en los de Calixto y Melibea tan trágicas consecuencias. Este accidente hace desbordarse la pasión de Aonia, que fingiendo ir en romería con su confidente Enis (Inés) va á visitar á su amador en la cabaña donde yacía magullado y doliente. Esta rápida entrevista fué el último consuelo que Bimnarder tuvo en esta vida. Lamentor se empeña en casar á su cuñada con el hijo de un caballero muy rico, vecino suyo; ella se resigna después de una resistencia harto breve, y Fileno, su marido, se la lleva á su casa, sin que el mísero Bimnarder supiera nada de esto hasta que vió pasar el cortejo de la boda. Desesperado huyó de aquella tierra, y no volvió á saberse de él.

Tal es la sencilla y lastimera historia que nos cuenta Bernaldim Ribeiro. Menina e Moça no es más que un fragmento, y acaso su autor no quiso que fuese otra cosa. Una novela más larga en el mismo estilo quejumbroso hubiera resultado monótona. Pero no faltó quien la continuase, y en la edición de Évora de 1557, que sirvió de tipo á las posteriores, se añade una Segunda parte d' esta historia das Saudades de Bernaldim Ribeiro: a qual é declaracão da primeira parte d' este livro. Realmente no declara ni explica nada: es un libro de caballerías bastante embrollado, en que se observan algunas reminiscencias del Tristán. Los personajes que intervienen son nuevos en gran parte, y sus nombres parecen anagramas perfectos, por lo cual es de suponer que las aventuras tengan algún fondo histórico, cuya clave se ha perdido. Bimnarder y Aonia quedan muy en segundo término, y apenas se habla de ellos hasta la mitad de la obra, en que sucumben á manos del celoso marido Orphileno, herido también de muerte por Bimnarder. En los veinticuatro primeros capítulos el héroe es Avalor (Álvaro), enamorado de Arima (María), la hija de Lamentor. En los últimos es Tasbian, uno de los dos amigos, que en vez de tener el trágico destino que en la primera parte se anuncia, llega á contraer feliz matrimonio con Romabisa, hermana de Cruelsia. Otras aventuras son retrospectivas y se refieren á Lamentor y sus amores con Belisa, á quien libró del poder de Fabudarán: episodio servilmente imitado del Amadís de Gaula[663].

El editor de Évora no dice que esta segunda parte sea de Bernardim Ribeiro; antes bien insinúa lo contrario, llamando la atención sobre la diferencia entre ambas. Esta diferencia es palpable, no sólo por el género de los lances, no sólo por la rareza de que Bernardim relate la muerte de Bimnarder, esto es la suya propia, pues esto podría ser una ficción poética, sino por las contradicciones que la segunda narración envuelve respecto de la primera, por el cambio no justificado de algunos nombres, como el de Fileno en Orfileno, y sobre todo por la diferencia de carácter, imaginación y estilo entre ambos libros. El primero es una novela subjetiva, un análisis de pasión; el segundo, una novela enteramente externa y de aventuras, que no sale del tipo general de las de su clase, y parece fabricada no con sentimientos personales, sino con reminiscencias literarias. Pero no todo es indigno de Bernardim Ribeiro en esta segunda parte. Acaso el continuador aprovechó fragmentos suyos para los primeros capítulos, que son mucho mejores que los restantes. Algo suyo debe de haber en la historia de Arima y Avalor, que tiene toques muy delicados, y por mi parte me cuesta trabajo creer que no sea suyo el romance inserto en el capítulo XI. Sea de quien fuere, es delicioso. Nada hay en las cinco églogas de nuestro poeta, nada en la de Crisfal de Cristóbal Falcão, nada en la lírica portuguesa de entonces, que tenga el extraño hechizo, la misteriosa vaguedad de este romance de Avalor:

Para los contemporáneos no fué un misterio que Menina é Moça envolvía una historia real, á pesar de su vaguedad calculada y del triple velo en que la envolvió su autor. Lo indica ya la prohibición inquisitorial, y lo declara explícitamente un deudo del poeta, Manuel de Silva Mascarenhas, que hizo la edición de 1645. «El asunto del libro (dice) son amores de Palacio en aquella edad (la del rey D. Manuel) é historias que verdaderamente acontecieron, disfrazadas debajo de caballerías, que era lo que más en aquel tiempo se usaba escribir. Lo principal de la historia es sobre cosas suyas de cierto amor ausente, cuyas penas le acabaron la vida. Los nombres de los que hablan en este libro son las letras mudadas de los verdaderos con que se escriben, como Narbindel (Bernardim), Avalor (Álvaro), Aonia (Juana), y así los otros. Y como no lo compuso más que para sí, y fue parto de sus altivos y enamorados pensamientos, no se imprimió en vida suya: á su muerte se encontró entre sus papeles».

Cuando Mascarenhas escribía esto debía de estar formada ya la más antigua y poética de las leyendas relativas á Bernardim Ribeiro, la que todavía es popular, la que inspiró un excelente drama al mejor de los poetas portugueses del siglo XIX. Fué el primero en vulgarizar esta leyenda Manuel de Faria y Sousa; pero no creo que él la inventase, pues aunque nimiamente crédulo, rara vez fué primer autor, sino más bien colector curioso y amplificador extravagante de las mil tradiciones y patrañas con que embrolló la historia civil y literaria de Portugal. Dice, pues, hablando de Bernardim Ribeiro, en cierto discurso de los sonetos publicado en su Fuente de Aganipe y Rimas varias (Madrid, 1646):

«Era natural de la villa del Torram, hidalgo de nascimiento y jurista de profesión[664]. Diosse tanto a las amorosas passiones, i tristezas, i soledades, que de noche se quedava algunas veces por los bosques, i a las margenes de los rios, gimiendo y llorando. Resultole esto de aver dado en el desatino de enamorarse profundamente de la Infanta Doña Beatriz, hija del rey D. Manuel, y ella, con irle dando cuerda (burlas de Palacio), le acabó de rematar. Escribio sus eglogas y otros versos a estos amores: i sus prosas intituladas la Menina i Moza, o saudades de Bernardim Ribeiro, despues que perdio de vista a la Infanta, que fue quando la llevaron a su marido, el Duque de Saboya IX en el titulo i III en el nombre de Carlos. Sucedio esta ausencia el año 1521, i a ella escribio él una cancion que empieza así: Desque o meu sol».

En su Europa Portuguesa, publicada en 1679[665], vuelve Faria y Sousa á contar la leyenda de Bernardim, pero esta vez con muchos más pormenores románticos:

«Oygamos uno de los más raros exemples de amor en un pecho, y de pena en un amante. Bernardim Ribeyro, hombre noble y de nobilissimo ingenio, amava cordial y puramente a esta Princesa (doña Beatriz), porque ella, como apreciadora de la Poesia benemerita, le honrava y favorecia con escuchar cuidadosamente sus versos, porque no eran ellos en lo afectuoso para oyrse con descuido. Viendo él agora que se le ausentava ella, corrió a ponerse en la más alta cumbre de la roca de Sintra, adonde con los ojos inmobles en el baxel que la llevaba (como el águila en el sol que la examina) estuvo elevado hasta que le perdio de vista. Pareciole que para quien avia perdido tal amparo se avia acabado el mundo; y olvidado de todo lo que no fuesse el dolor de aquella ausencia, se dió a la vida solitaria en aquel propio sitio. Alli compuso aquel libro tan estimado que intituló Saudades, ya por las que Beatriz le dexó a él de su estimacion, ya por las que llevaba ella de su patria. Passó de hermitaño en esta sierra a peregrino en Italia. Vio todas sus grandezas, y teniendo por mayor que todas su pena, y el motivo della, volvió por Saboya. Sabiendo alli que Beatriz (no perdiendo la piedad de principes portugueses, aunque perdiese el vivir entre ellos) salia en horas señaladas a ponerse en una puerta para dar limosna a los pobres, introduxose entre ellos para verla; y ella, reconociendole, mandóle que no se detuviesse en la ciudad, porque ya eran pasados los dias de los entretenimientos antiguos de Palacio. Obedeciola en esto, mas no en acetar un socorro gruesso que le ofrecia para volverse, y vuelto a la patria, fue fin de la vida el de la peregrinacion. Deviose un escrito tan afetuoso a tan elevado amor; un amor tan notable a tan virtuosa princesa; un vivir tristissimo a tanto sentimiento, y un morir de puro sentido a tanta pérdida».

El mayor poeta del romanticismo portugués comprendió el partido que de esta tradición podía sacarse, y fundó en los honestos y desventurados amores de Bernardim y la Infanta el argumento de su drama Un auto de Gil Vicente, compuesto en 1838[666], y que sería el mejor de los suyos si no existiese el incomparable Fr. Luis de Sousa. El mayor defecto del Auto es su título: Gil Vicente es una figura demasiado grande para ser tratada episódicamente como lo está en el drama de Garrett, donde la representación de su tragicomedia Las Cortes de Júpiter sólo sirve para que se desate impetuosa la pasión de Bernardim, que entra en el auto disfrazado de mora encantada para entregar el anillo mágico á la nueva duquesa de Saboya. Esta situación es de gran efecto teatral, y no lo pareció menos el final del tercer acto, que pasa á bordo del galeón Sta. Catherina. El poeta, á quien su insensata pasión ha arrastrado á embarcarse en aquella nao, se ve próximo á ser sorprendido por el rey D. Manuel, y para salvar el honor de la que ama se arroja al mar entre las sombras de la noche, dejándonos el poeta en la incertidumbre de su destino. Hay algo de artificial y rebuscado en estas situaciones: la ingenuidad pintoresca de la primitiva leyenda satisface mucho más; la historia, como en casi todos los dramas de este género acontece, está respetada en lo accesorio y falseada en lo fundamental; los afectos que expresa Bernardim no son los del último heredero de los trovadores provenzales, los de un Macías rezagado, sino los de un poeta romántico que ha leído á Chateaubriand y á Lamartine.

Garrett abusa de la nota sentimental y del aparato escénico, emplea la saudade como una receta infalible, pero todo se le perdona por su viva intuición poética (que sólo en Fr. Luis de Sousa llega á ser profunda y serena) y por el singular encanto de su estilo, que es una maravilla en el género dificilísimo de la prosa dramática.

Con ocasión del drama de Garrett quiso Alejandro Herculano prestar el apoyo de su autoridad histórica á la leyenda de los amores de doña Beatriz, publicando cierta relación del viaje de la infanta á Saboya[667], de la cual se infiere que fueron mal recibidos allí los portugueses de su séquito y aun se les obligó á salir del país. Pero esto pudo tener otras causas meramente políticas, sin recurrir á la sospecha de los supuestos amores, y es lo cierto que la princesa y su marido vivieron siempre en buena armonía y paz doméstica, á pesar del contraste entre los hábitos sencillos de la modesta corte piamontesa y los esplendores y magnificencias de la Lisboa del Renacimiento en que se había educado doña Beatriz.

Por lo demás, la leyenda de Faria y Sousa no envuelve ninguna imposibilidad cronológica. La infanta tenía poco más ó menos la edad de Bernaldim Ribeiro, puesto que había nacido en 1504 y se casó en 1521, embarcándose para Italia el 9 de agosto. Pero si el poeta vino por primera vez á la corte en aquel mismo año, según de sus églogas se deduce, poquísimo espacio puede concederse para el desarrollo de su pasión.

De todos modos, esta tradición, además de ser antigua, no ha sido impugnada hasta ahora con argumentos tales que la convenzan de falsedad. Esta ventaja lleva á otras dos muy modernas, que han tenido escasos secuaces. Apenas puede hacerse mérito, por lo absurda y extravagante que es, de la que echó á volar el antiguo diplomático brasileño F. A. de Varnhagen, según el cual la Aonia de Menina e Moça, la amada de Bernaldim Ribeiro, es nuestra reina doña Juana la Loca; su tío Lamentor, el rey D. Manuel, y su marido Fileno, Felipe el Hermoso. Con decir que aquella pobre señora no puso nunca los pies en Portugal, y estaba ya casada en 1496, cuando probablemente Bernaldim Ribeiro no había nacido, basta para que se juzgue del valor de esta hipótesis, ejemplo solemne de los desvaríos á que se presta la interpretación de los anagramas en obras antiguas, cuya clave no poseemos[668].

De muy distinto género es la hipótesis que con grande agudeza de ingenio y mucha doctrina ha desarrollado Teófilo Braga en su libro Bernardim Ribeiro e os Bucolistas, tan interesante como todos los suyos[669]. Sostiene el erudito historiador de la literatura portuguesa que Aonia es dona Juana de Villena, prima del rey D. Manuel, que fué casada con el conde de Vimioso D. Francisco de Portugal. La dama del tiempo antiguo que cuenta la historia y deplora la pérdida de su hijo es doña Leonor, viuda de D. Juan II; el caballero de la puente es el príncipe D. Alfonso, que murió de una caída de caballo (lo cual no es lo mismo que morir en un desafío); Belisa es doña Isabel, primera mujer de D. Manuel, y Cruelsia, probablemente, doña María Coresma, á quien Bernardim había querido antes de ir á la corte y conocer á doña Juana.

Todo ello está muy ingeniosamente combinado, no envuelve ninguna imposibilidad moral, puede parecer hasta verosímil; pero además de ser enteramente gratuito y trabajo de pura imaginación reconstructiva, sin apoyo sólido en ningún documento, tropieza con las fechas generalmente asignadas al nacimiento de Bernardim y á su ida á la corte. Doña Juana ya estaba casada en 1516, y parece haber sido una esposa ejemplar.

Si admitimos, como creyó D. Agustín Durán, que el romance de Don Bernaldino, inserto ya en el Cancionero, sin año, de Amberes, y repetido en el de 1550 y en la Silva de Zaragoza, se refiere al poeta portugués (como parece indicarlo, no sólo la comunidad del nombre, sino un verso que es casi traducción de las primeras líneas de Menina e Moça), habrá que suponer que la leyenda amorosa de Bernardim Ribeiro había penetrado en Castilla durante su vida y años antes de que se imprimiese su novela. El romance es tan bello que no debemos omitirle aquí; pertenece al género de los artísticos popularizados que componían los últimos trovadores:

Menina é Moça fué una aparición solitaria en la literatura portuguesa. Los ingenios de aquel reino que luego cultivaron con gran ahinco la novela pastoril, como Fernán Álvarez de Oriente en su Lusitania Transformada (1607), y Francisco Rodríguez Lobo en su Primavera y Pastor Peregrino (1608-1614), no imitaron á Ribeiro, sino á otro famoso conterráneo suyo, á quien se debe la primera novela pastoril escrita en castellano.

Jorge de Montemayor, como él se llamaba castellanizando hasta su apellido, era natural de Montemor o velho, lugar situado á cuatro leguas de Coimbra, en las márgenes del Mondego[670]. De aquellos parajes se acuerda con amor en el libro VII de la Diana, recordando sus antigüedades y tradiciones:

«Y preguntándole Felismena qué ciudad era aquella que había dejado hacia la parte donde el rio, con sus cristalinas aguas, apresurando su camino con gran impetu venía, y que tambien deseaba saber qué castillo era aquel que sobre aquel monte mayor que todos estaba edificado, y otras cosas semejantes, la una de aquéllas (pastoras), que Duarda se llamaba, la respondió: que la ciudad se llamaba Coimbra, una de las más insignes y principales de aquel reino, y aun de toda España, asi por la antigüedad de nobleza de linajes que en ella habia, como por la tierra comarcana a ella, la cual aquel caudaloso rio, que Mondego tiene por nombre, con sus cristalinas aguas regaba; y que todos aquellos campos que con tan gran impetu iba discurriendo se llamaban el campo de Mondego, y el castillo que delante los ojos tenian era la luz de nuestra España; y que este nombre le convenia más que el suyo propio, pues en medio de la infidelidad del Mahomético rey Marsilio, que tantos años le habia tenido cercado, se habia sustentado de manera que siempre habia salido vencedor, jamás vencido[671]; y que el nombre que tenía en lengua portuguesa era Monte-mor o velho, adonde la virtud, el ingenio, valor y esfuerzo quedaron por trofeos de las hazañas que los habitadores dél en aquel tiempo habian hecho; y que las damas que en él habia y los caballeros que lo habitaban florecian en todas las virtudes que imaginarse podian. Y asi le contó la pastora otras muchas cosas de la fertilidad de la tierra, de la antigüedad de los edificios y de las riquezas de los moradores, de la hermosura y discreción de las ninfas y pastoras que por la comarca del inexpugnable castillo habitaban; cosas que a Felismena pusieron en gran admiracion».

Allí pasó su primera juventud, sin haber recibido verdadera educación clásica, entregado á la música, al amor y á la poesía. El mismo lo declara en su epístola autobiográfica al Dr. Francisco Sá de Miranda:

Jorge de Montemayor fué soldado en algún tiempo, pero creemos que no en esta época de su vida, puesto que nada dice de ello en su carta. Hay en su Cancionero dos sonetos que compuso «partiéndose para la guerra» y «yéndose el autor á Flandes»[673]. Del primero son estos versos:

Montemayor no pudo alcanzar más guerra de Felipe II con Francia que la de 1555 á 1559, memorable por el triunfo de San Quintín. Pero mucho tiempo antes de esa fecha encontramos noticias de él en Castilla. Opina su último y erudito biógrafo, el Sr. Sousa Viterbo[674], que el poeta portugués vino á Castilla en la comitiva de la infanta doña María, hija de D. Juan III, casada en 1543 con el príncipe D. Felipe (luego Felipe II), y en efecto, en la dedicatoria de sus dos primeras obras se titula «Cantor en la capilla de su Alteza la muy alta y muy poderosa Señora la infanta doña María»[675].

La vida de esta princesa fué cortísima; poco más de dos años sobrevivió á su matrimonio, y no llegó á ceñir la corona de España. Á su fallecimiento, en 12 de junio de 1545, compuso Jorge de Montemayor un soneto harto infeliz[676] y unas bellísimas coplas de pie quebrado, glosando algunas de las de Jorge Manrique.

Nueva protectora encontró en la infanta de Castilla doña Juana, consorte del príncipe portugués D. Juan y madre del infortunado rey D. Sebastián[677]. Ya en 14 de mayo de 1551 estaba al servicio de esta señora, puesto que D, Juan III le hizo merced de la escrevaninha de uno de los dos navíos de la carrera de la Mina, por un viaje, llamándole en el privilegio «criado da princeza muito amada e prezada nossa filha»[678]. De esta infanta hay una carta á la reina doña Catalina, intercediendo á favor del padre de nuestro poeta (cuyo nombre no se expresa) para que se le dé el oficio que pide[679].

Por la carta de Montemayor á Sá de Miranda inferimos que para este tiempo habían comenzado ya sus amores con la que llama Marfida:

La dama designada en esta epístola y en muchas poesías líricas con el nombre de Marfida ¿es la misma pastora que en la novela se llama Diana? Me inclino á creer que no, porque en la égloga tercera de las que contiene el Cancionero de Montemayor, figuran como personas diversas el pastor lusitano que servía á Marfida y Sireno el amador de Diana. Cabe, por tanto, la duda de si Montemayor poetizó en su novela amores propios ó ajenos. Á la Diana precede en todas las ediciones el siguiente argumento:

«En los campos de la principal y antigua ciudad de Leon, riberas del rio Ezla, hubo una pastora llamada Diana, cuya hermosura fue extremadisima sobre todas las de su tiempo. Esta quiso y fue querida en extremo de un pastor llamado Sireno, en cuyos amores hubo toda la limpieza y honestidad posible. Y en el mismo tiempo la quiso más que a sí otro pastor llamado Silvano, el cual fue de la pastora tan aborrecido, que no habia cosa en la vida a quien peor quisiese. Sucedió, pues, que como Sireno fuese forzadamente fuera del Reino a cosas que su partida no podía excusarse, y la pastora quedase muy triste por su ausencia, los tiempos y el corazón de Diana se mudaron, y ella se casó con otro pastor llamado Delio, poniendo en olvido al que tanto habia querido. El cual viniendo despues de un año de ausencia, con gran deseo de ver a su pastora, supo antes que llegase cómo era ya casada, y de aqui comienza el primer libro, y en los demas hallarán muy diversas historias de cosas que verdaderamente han sucedido, aunque van disfrazadas bajo el estilo pastoril».

La tradición afirma desde antiguo que Diana es figura real y no imaginaria, y hasta de su pueblo natal nos informa. «¿Qué mayor riqueza para una mujer que verse eternizada? (dice Lope de Vega en el acto primero, escena segunda de la Dorotea). Porque la hermosura se acaba, y nadie que la mira sin ella cree que la tuvo; y los versos de su alabanza son eternos testigos que viven con su nombre. La Diana de Montemayor fue una dama natural de Valencia de Don Juan, junto a Leon, y Ezla, su rio, y ella seran eternos por su pluma».

Es muy curiosa la anécdota que refieren, casi con los mismos términos, Manuel de Faria y Sousa en su comentario á los Lusiadas[680] y el P. Sepúlveda, monje jerónimo del Escorial, en una historia manuscrita de varios sucesos[681]. Oigamos al comentador portugués:

«Viniendo de León, el año 1603, los santos reyes Felipe III y Margarita, y haciendo noche en la villa de Valderas (debe decir en Valencia de León, y así está en el P. Sepúlveda que es escritor coetáneo), les dijo el marqués de las Navas, su mayordomo, como por nueva alegre y no esperada, que le había cabido en suerte ser hospedado con Diana de Jorge de Montemayor. Y preguntando ellos de qué manera, dijo que en aquel lugar vivía la llamada Diana y que le habían aposentado en su casa. Gustaron los Reyes de la nueva, por lo mucho que se habían celebrado los escritos de aquel nombre; y haciendo traer á palacio á aquella decantada belleza, cuyo nombre propio era Ana, siendo ya entonces, al parecer, de algunos sesenta años, en que todavía se miraban rastros de lo que había sido, la estuvieron inquiriendo de la causa de aquellos amores; y después de ella haber satisfecho á todo con buena gracia y términos políticos, la envió la Reina cargada de dádivas reales. Por ventura si el ingenio de Montemayor no hubiera celebrado aquella Ana con el nombre de Diana y aquellos amorosos pensamientos, ¿hiciera el marqués de las Navas caso de haber ido á parar á su casa para decirlo á los reyes ni ellos della para oirla y honrarla? Claro está que no. Veis ahí la perpetuidad, la fama y la gloria que pueden dar tales autores como aquéllos y como éste con sus escritos».

El P. Sepúlveda afirma que Diana era mujer muy bien entendida, bien hablada, muy cortesana, y la más hacendada y rica de su pueblo. Y como Valencia de Don Juan nunca ha tenido numeroso vecindario, y deben de ser conocidos sus linajes antiguos, no será difícil á cualquier erudito leonés dar con el apellido de la heroína de Montemayor.

La más antigua obra que tenemos de éste es su Exposición sobre el Salmo ochenta y seis, impresa en Alcalá de Henares, 1548[682]. Parece que á esta época hemos de referir el principio de sus relaciones con varios poetas castellanos, mencionados en su Cancionero. Además de un Juan Vázquez de Ayora y un D. Rodrigo Dávalos, cuyos versos glosa, figuran entre ellos Feliciano de Silva y Gutierre de Cetina. Á la muerte del primero, acaecida no sabemos cuándo, pero probablemente no mucho después de la publicación de la cuarta parte de su Don Florisel de Niquea (1551), escribió el vate portugués una larga elegía en tercetos y un epitafio[683]. Una y otra composición respiran el más entusiasta afecto. En la primera evoca á la Poesía, y la hace exclamar:

El epitafio es la siguiente octava real, que no transcribimos por buena, sino por curiosa:

Son tan escasas las noticias biográficas que tenemos de Feliciano de Silva[684], y es él personaje de tanta cuenta, á lo menos por su fecundidad, en la historia de la novela española, que no parecerá mal que exhumemos estos versos, tomados de un libro rarísimo.

Otro de los amigos literarios dé Jorge de Montemayor fué Gutierre de Cetina, de quien tenemos un soneto «siendo enamorado en la corte, para donde Montemayor se partía», con la respuesta de Montemayor «siendo enamorado en Sevilla, donde Gutierre de Cetina se quedaba». El poeta sevillano usa en esta correspondencia el nombre de Vandalio y Montemayor el de Lusitano[685].

Montemayor volvió á Portugal en 1552 acompañando á la princesa D.ª Juana, que iba á reunirse con su marido. Llevaba entonces nuestro poeta, no el oficio de músico de capilla, sino el cargo importante de aposentador de la Infanta, según resulta de un documento publicado por el genealogista Antonio Caetano de Sousa[687]. Á este tiempo pertenece la epístola, que ya hemos citado, al gran dictador literario de entonces, al Dr. Sá de Miranda, que había cumplido en la lírica portuguesa la misma evolución italo-clásica que antes habían realizado en Castilla Boscán y Garci Laso. Montemayor confiesa humildemente la pobreza de sus estudios, y pide guía y consejo al sabio maestro, tan respetado por su carácter como por su talento:

Á esta epístola respondió Sá de Miranda con otra, que en conjunto es inferior, versificada con harta dureza y escabrosidad, como la mayor parte de sus endecasílabos castellanos, muy semejantes á los de D. Diego de Mendoza, hasta en la profusión de consonantes agudos, que Montemayor evitaba ya con el ejemplo de Garci Laso y el trato de los ingenios de la corte de Castilla, si es que su propio oído no le bastó para huir de ellos[688].

Muerto el príncipe D. Juan en 1554, Montemayor hizo segundo viaje á Castilla con la princesa.

La ausencia del suelo natal no parece haber sido muy dolorosa para nuestro poeta. Nunca olvidó las bellísimas riberas del Mondego, y en una epístola á su amigo D. Jorge de Meneses, en que antepone la vida de la aldea á la cortesana, hay una sentida conmemoración de aquellos campos, hecha con un realismo y un sabor rústico que no se esperaría del autor de la Diana[689]. Pero es lo cierto que no volvió á pisarlos ni escribió en su lengua más que dos breves canciones y un cortísimo trozo de prosa en el libro sexto de su novela. El amor le arrastraba á Castilla, y la vida de palacio le atraía con invencible encanto á pesar de todas sus protestas.

Pronto llegó al apogeo de su fama literaria. Aquel mismo año de 1554 aparecieron en Amberes sus Obras repartidas en dos libros, el primero de poesías profanas, el segundo de versos de devoción, figurando entre ellos tres Autos que fueron representados al serenisimo principe de Castilla en los maitines de la noche de Navidad a cada nocturno un auto[690]. En 1558 se hizo también nueva edición de estas poesías con título de Segundo Cancionero, dividiéndolas en dos volúmenes y añadiendo y quitando muchas cosas; pero el tomo de los versos devotos fué prohibido por la Inquisición en el índice de 1559, y no volvió á imprimirse[691]. En cambio, el Cancionero de los versos profanos fué tan bien recibido, que tuvo hasta siete ediciones en aquel siglo, á pesar de lo cual es hoy un libro de la más extraordinaria rareza[692].

En otra parte hemos de hacer el estudio de Jorge de Montemayor como poeta lírico, y entonces será ocasión de apreciar todos los indicios que su Cancionero suministra sobre la vida y carácter de su autor. Aunque cultivó mucho el metro italiano y compuso cuatro larguísimas églogas imitando manifiestamente á Sannazaro y Garci Laso, la mejor parte de sus poesías pertenece á la escuela de Castillejo y Gregorio Silvestre; son coplas castellanas á estilo de los poetas del siglo XV, que parece haber tomado por modelos, especialmente á Jorge Manrique, cuya elegía glosó dos ó tres veces[693].

Tradujo del catalán los Cantos de Amor de Ausias March con más gallardía poética que sujeción á la letra, á la verdad harto oscura en muchos pasajes. No sabemos á punto fijo cuándo hizo este trabajo, porque carece de fecha el único ejemplar que se conoce de la primera y rarísima edición hecha en Valencia, al parecer por Juan Mey[694], pero es seguro que ya en 1555 conocía y admiraba las obras del Petrarca español, puesto que en los preliminares de la edición que en Valladolid se estampó aquel año de las obras del poeta valenciano en su lengua original, acompañadas del vocabulario de Juan de Resa, campea este valiente soneto de Jorge de Montemayor:

Montemayor hubo de trabajar esta versión en Valencia, cotejando hasta cinco manuscritos de las obras de Ausias, prefiriendo el que había hecho copiar D. Luis Carroz, baile general de aquella ciudad. Su trabajo no pasó de los Cantos de Amor; pero en la edición de Madrid, 1579, se añadieron las otras tres cánticas, «moral», espiritual y «de la muerte», tomándolas de la infeliz traducción de D. Baltasar de Romaní, cuyas líneas no tienen de versos más que la apariencia.

De Valencia es también la primera edición conocida de la Diana, también sin fecha, pero no tan antigua como creyó Ticknor, engañado por una falsa nota de su ejemplar. El docto hispanista inglés James Fitz-maurice Kelly ha probado, á mi ver de un modo convincente[695], que las supuestas ediciones de 1530, 1542 y 1545 no existen ni han podido existir, y que el libro apareció, según toda probabilidad, entre 1558 y 1559. Efectivamente, en el Canto de Orpheo, se lee la siguiente octava, inserta ya en la edición que Ticknor supone de 1542:

Claro es que aquí se alude á la viudez de la Princesa, y por consiguiente estos versos no han podido ser escritos antes de 1554. Por otra parte, el autor de la Clara Diana, Fr. Bartolomé Ponce, en el importante pasaje que recordaremos luego, habla de la Diana de Montemayor como libro de moda en 1559 y que él vió y leyó entonces por primera vez, entrando en deseo de conocer al autor. Á estos argumentos añade el señor Fitz-maurice Kelly otro muy ingenioso. Si la verdadera Diana de Valencia de Don Juan contaba en 1603 sesenta años, es claro que Montemayor no había podido amarla ni celebrarla en 1542, cuando ella tenía dos años, ni mucho menos en 1530, diez años antes de haber nacido. Por el contrario, la fecha de 1559 conviene perfectamente: entonces Diana tendría unos veinte años.

He omitido en este conato de biografía de Montemayor algunos hechos que á mi juicio se afirman sin suficiente prueba. Dícese que acompañó á Felipe II en su viaje á Inglaterra (1555), recorriendo luego los Países Bajos é Italia, pero en sus obras no se encuentra ninguna alusión á esto. Consta por tres diversos testimonios su trágica muerte en el Piamonte, en 1561. Diego Ramírez Pagán, poeta murciano, á quien Montemayor había dedicado una epístola, compuso dos sonetos bastante malos á la muerte de su amigo. El segundo termina con estos versos:

En muchas ediciones de la Diana y del Cancionero de Montemayor se halla una larga elegía á su muerte, compuesta por Francisco Marcos Dorantes. En ella se alude, aunque muy embozadamente, al desastroso fin del poeta:

Nada más se saca en sustancia de esta elegía, que es una imitación muy floja de la bellísima de Ovidio á la muerte de Tibulo. Pero quien aclara por completo el enigma es Fr. Bartolomé Ponce, en la carta dedicatoria que precede á su Clara Diana a lo Divino:

«El año mil quinientos cincuenta y nueve, estando yo en la corte del Rey don Phelipe segundo deste nombre, señor nuestro, por negocios desta mi casa y monesterio de Santa Fe, tractando entre cavalleros cortesanos, vi y lei la Diana de Jorje de Montemayor, la qual era tan acepta quanto yo jamas otro libro en Romance haya visto; entonces tuve entrañable deseo de conocer a su autor, lo qual se me complio tan a mi gusto, que dentro de diez dias se ofrecio tener nos convidados a los dos un caballero muy illustre, aficionado en todo extremo al verso y poesia. Luego se començó a tratar sobre mesa del negocio. Y yo con alegre buen zelo, le comencé a decir quán desseada avia tenido su vista y amistad, si quiera para con ella tomar brio de dezille quán mal gastaba su delicado entendimiento con las demas potencias del alma, ocupando el tiempo en meditar conceptos, medir rimas, fabricar historias y componer libros de amor mundano y estilo prophano. Con medida risa me respondio diciendo: Padre Ponce, hagan los frayles penitencia por todos, que los hijosdalgo armas y amores son su profession. Yo os prometo, señor Montemayor (dixe yo) de con mi rusticidad y gruessa vena componer otra Diana, la qual con toscos garrotazos corra tras la vuestra. Con esto y mucha risa se acabó el convite y nos despedimos; perdone Dios su alma, que nunca mas le vi, antes de alli a pocos meses me dixeron cómo un muy amigo suyo le avia muerto por ciertos celos o amores: justissimos juicios son de Dios, que aquello que mas tracta y ama qualquiera viviendo, por la mayor parte le castiga, muriendo siendo en ofensa de su criador; sino veldo, pues con amores vivió, | y aun con ellos se crió, | en amores se metió, | siempre en ellos contempló, los amores ensalzó, | y de amores escribió, | y por amores murió»[697].

Consta, pues, que Montemayor sucumbió á mano airada en el Piamonte, no sabemos si herido alevosamente ó en desafío. Y sea ó no exacta la fecha de 26 de febrero de 1561, consignada en el prefacio de una edición de la Diana de 1622, no cabe duda que había muerto antes de 1562, en que imprimió Ramírez Pagán su Floresta de varia poesía.

El desastroso fin del poeta contribuyó á aumentar el interés romántico que inspiraban sus versos y su prosa. La Diana fué reimpresa hasta diez y siete veces durante el siglo XVI y ocho en el siguiente[698], continuada tres veces en castellano, parodiada á lo divino, traducida en diversas lenguas, imitada más ó menos por todos los autores de pastorales castellanas y portuguesas, y por algunos de los más ilustres extranjeros, tales como Sidney y d'Urfé. Fué el mayor éxito que se hubiese visto en libros de entretenimiento, después del Amadís y la Celestina. Hoy mismo sobrevive en algún modo á la ruina del género bucólico, y si no se la lee tanto como merece es á lo menos muy citada como obra representativa de un tipo de novela que encantó á Europa siglos enteros. Reimpresa va en esta colección, lo cual nos excusa de hacer aquí un detallado análisis de su argumento, que tampoco ofrecería novedad alguna, puesto que ya fué expuesto con exactitud por Dunlop en su History of fiction[699], y lo ha sido más profunda y detenidamente en una excelente tesis alemana del Dr. Schönherr, de Leipzig[700], y en la monografía inglesa del Dr. Hugo A. Rennert, de la Universidad de Pensylvania, sobre la novela pastoril, trabajo de tanto mérito y conciencia como todos los de este consumado hispanista[701]. Mi propósito se reduce á caracterizar la obra en muy breves rasgos.

Que Montemayor conocía la obra de Bernaldim Ribeiro antes de emprender la suya es cosa que para mí no admite duda. Pudo leerla impresa en la edición de Ferrara de 1554, anterior, según todo buen discurso, á la primera de la Diana. Pudo conocerla antes en las varias copias que de ella circulaban en Portugal. Pero seguramente se inspiró en el cantar del ama de Aonia para escribir el romance que puso en boca de Diana en el libro V, siendo muy significativo que sólo en esta ocasión emplease tal metro:

Pero salvo esta imitación directa, y el rasgo común de ser entrambas heroínas Diana y Aonia casadas contra su voluntad y amadas por un pastor forastero, no hay otro punto de contacto entre ambas obras. Aun la semejanza en su argumento es más aparente que real, puesto que la acción de Menina e Moça se desenvuelve antes del casamiento y la de la Diana después. La Diana carece del poder afectivo que Menina e Moça tiene. El amor no pasa allí de un puro devaneo sin consistencia: Sireno y Silvano se curan pronto con el agua del olvido que les propina la sabia Felicia, y la pastora Diana, que apenas interviene en la fábula, aunque le da nombre, no es infeliz por los recuerdos de su pasión antigua, sino por los insufribles celos de su marido:

Las inefables bellezas de sentimiento que con candor primitivo é infantil brotaban de la pluma de Bernaldim Ribeiro se buscarían inútilmente en la Diana. «No es éste pastor, sino muy discreto cortesano», pudiéramos decir remedando á Cervantes. Menina e Moça fue escrita con sangre del corazón de su autor, y todavía á través de los siglos nos conmueve con voces de pasión eterna. En la Diana hasta puede dudarse, y por nuestra parte dudamos, que sea el autor el protagonista ó que fuesen cosa formal los amores que decanta. Todo es ingenioso, sutil, discreto en aquellas páginas, que ostentan á veces un artificio muy refinado, pero no hay sombra de melancolía ni asomo de ternura. Si Montemayor murió por amores, antes debió de arrastrarle á la muerte la vanidad ó el punto de honra que el tirano Eros, más poderoso que la muerte.

En la falta de sentimiento Montemayor está á la altura de Sannazaro, aunque la disimula mejor con el arte de galantería en que era consumado maestro. Y esto explica en parte su éxito: reflejaba el mejor tono de la sociedad de su tiempo, era la novela elegante por excelencia, el manual de la conversación culta y atildada entre damas y galanes del fin del siglo XVI, que encontraban ya anticuados y brutales los libros de caballerías, y se perecían por la metafísica amorosa y por los ingeniosos conceptos de los petrarquistas. Montemayor los transportó de la poesía lírica á la novela, y realizó con arte y fortuna lo que prematuramente habían intentado los autores de narraciones sentimentales; es decir, la creación de un tipo de novela cuya única inspiración fuese el amor ó lo que por tal se tenía entre los cortesanos. Como trasunto de estas ideas y costumbres el libro tiene grande interés histórico: el disfraz pastoril, que es siempre muy ligero, desaparece alguna vez del todo, como en el episodio de D. Félix y Felismena, que es la joya del libro. Aquel cuento de amores, italiano de origen, como veremos después, está españolizado con la mayor bizarría; son escenas de palacio las que se nos muestran, y Montemayor, contra su costumbre, insiste en el detalle pintoresco, describe hasta la indumentaria de sus personajes:

«Y estando imaginando la gran alegria que con su vista se me aparejaba (dice Felismena), le vi venir muy acompañado de criados, todos muy ricamente vestidos con una librea de paño de color de cielo, y fajas de terciopelo amarillo, bordadas por encima de cordoncillo de plata, las plumas azules y blancas y amarillas. El mi don Felix traia calzas de terciopelo blanco recamadas, aforradas en tela de oro azul; el jubon era de raso blanco, recamado de oro de cañutillo, y una cuera de terciopelo de las mismas colores y recamo; una ropilla suelta de terciopelo negro, bordada de oro y aforrada de raso azul raspado; espada, daga y talabarte de oro; una gorra muy bien aderezada de unas estrellas de oro, y en medio de cada una engastado un grano de aljofar grueso; las plumas eran azules, amarillas y blancas; en todo el vestido traia sembrados muchos botones de perlas. Venia en un hermoso caballo rucio rodado, con unas guarniciones azules y de oro, y de mucho aljofar. Pues cuando yo asi le vi, quedé tan suspensa en velle, y tan fuera de mí con la súbita alegría, que no sé cómo lo sepa decir».

No era menos pomposo el arreo con que la hermosa Felismena salió de la recámara de la sabia Felicia: «Vistieron (las ninfas) a Felismena una ropa y basquiña de fina grana, recamada de oro de cañutillo y aljofar, y una cuera de tela de plata aprensada. En la basquina y ropa habia sembrados a trechos unos plumajes de oro, en las puntas de los cuales habia muy gruesas perlas. Y tomándole los cabellos con una cinta encarnada, se los revolvieron a la cabeza, poniendole un enofion de redecilla de oro muy sutil, y en cada lazo de la red, asentado con gran artificio, un finisimo rubi. En dos guedejas de cabellos que los lados de la cristalina frente adornaban, le fueron puestos dos joyeles, engastados en ellos muy hermosas esmeraldas y zafiros de grandisimo precio, y de cada uno colgaban tres perlas orientales hechas a manera de bellotas. Las arracadas eran dos navecillas de esmeraldas con todas las jarcias de cristal. Al cuello le pusieron un collar de oro fino, hecho a manera de culebra enroscada, que de la boca tenia colgada un aguila que entre las uñas tenía un rubi grande de infinito precio».

Trajes y atavíos es lo único que describe Montemayor, ó á lo sumo las extravagantes magnificencias del palacio de la hechicera Felicia, remedo de tantas otras casas encantadas del mismo género con que á cada paso nos brindan los libros de caballerías. Para la naturaleza no tiene ojos: su novela es mucho menos campestre que la de Sannazaro, que en medio de toda su retórica da á veces la impresión del paisaje napolitano. Las orillas del Ezla, en que pasa la acción de la Diana, pueden ser las de cualquier otro río: la fuente de los alisos se repite hasta la saciedad, y el cuadro de la vida pastoril se reduce á la mención continua del cayado, del zurrón, del rabel y de la zampoña, rústicos instrumentos que están en abierto contraste con los afectos, regalos y ternezas exquisitas de los interlocutores. Todas estas figuras se mueven no sólo en un paisaje ideal, sino en una época indecisa y fantástica; son á un tiempo cristianos é idólatras, frecuentan los templos de Diana y de Minerva, viven en intimidad con las ninfas, y las defienden de las persecuciones de lascivos sátiros y descomedidas salvajes, y al mismo tiempo hablan de la Universidad de Salamanca, de la corte de la princesa Augusta Cesarina (D.ª Juana), del linaje de los Cachopines de Laredo y de un convento de monjas donde era abadesa una tía de Felismena. En las octavas del Canto de Orfeo se celebra nominalmente á las más hermosas damas de aquel tiempo, así en la Corte como en Valencia. El mismo homenaje había tributado á las de Nápoles, á principios de aquel siglo, un poeta del Cancionero General llamado Vázquez, y probablemente de su Dechado de Amor, escrito á petición del Cardenal de Valencia D. Luis de Borja[702], tomó Montemayor la idea de este rasgo de galantería, que repitieron luego otros poetas, entre ellos D. Carlos Boyl y Vives de Canesma, en la loa que precede á su comedia El Marido Asegurado[703].

Esta mezcla de mitología y vida actual, de galantería palaciega y falso bucolismo, es uno de los caracteres más salientes de la novela pastoril, y á la vez que pone de manifiesto su endeblez orgánica y el vicio radical de su construcción, nos hace entrever el mundo elegante del Renacimiento y nos transporta en imaginación á sus fiestas y saraos, á sus competencias de amor y celos. Estudiadas de este modo la Diana de Jorge de Montemayor y todas las obras que á su imagen y semejanza se compusieron, cobran inesperado interés y llega á hacerse no sólo tolerable, sino atractiva y curiosa su lectura.

La Diana, sin ser una novela de mucho artificio y complicación de lances, es más novela que la Arcadia. Y es también mucho más original, habiéndole servido en esto á Montemayor su propia ignorancia, la cual llegaba hasta el extremo de no saber latín, según indica su amigo y continuador el médico salmantino Alonso Pérez: «Que cierto si a su admirable juicio acompañaran letras latinas, para dellas y con ellas saber hurtar y mirar y guardar el decoro de las personas, lugar y estado, ó á lo menos no se desdeñara de tratar con quien destas y de Poesia algun tanto alcançava, para en cosas facilimas ser corrigido, muy atras dél quedaran cuantos en nuestra vulgar lengua en prosa y verso han compuesto»[704].

Creo que Pérez exagera algo. La fábula de Píramo y Tisbe, que suele imprimirse al fin de la Diana, y la de Céfalo y Procris, intercalada en una de las églogas del Cancionero, parecen tomadas directamente de Ovidio. Pero pudo leerle en la traducción castellana de Jorge de Bustamante, impresa antes de 1550 ó en alguna de las italianas. De todos modos fué poco versado en humanidades, y él mismo, en la carta á Sá de Miranda, reconoce la flaqueza de sus estudios. Falta, pues, en la Diana el perfume de antigüedad clásica que se desprende de la Arcadia, el talento de adaptación ó aclimatación feliz, la docta y paciente industria que Sannazaro tuvo en tanto grado y que hace de su libro un compendio de la bucólica antigua. Bueno ó malo, Montemayor lo debe casi todo á su propio fondo, y aun de los italianos imita poco, sin excluir al mismo Sannazaro. Pudo éste darle la primera idea del género, la forma mixta de prosa y verso; algunos tipos métricos como los tercetos esdrújulos, que por fortuna emplea una vez sola; algunos nombres pastoriles, como el de Selvagio, acaso el germen de algún episodio. Hay cierta semejanza entre la situación de Sireno y los demás pastorea que van á consultar á la sabia Felicia para curarse de sus males de amor y la de Clónico, que acude con el mismo propósito al sabio encantador Enareto. Pero el desarrollo de ambas consultas es enteramente diverso. Á Sannazaro le sirve sólo para hacer alarde de todo lo que había leído de magia en los antiguos. En Montemayor, que estaba muy libre de tal ostentación erudita, conduce á la ingeniosa ficción del agua encantada, que trocaba los corazones, haciéndoles olvidar del amor antiguo mal correspondido y arder en nueva y feliz llama. En Montemayor predomina siempre la parte sentimental; en Sannazaro, la descriptiva.

No se libró Montemayor ni podía librarse de la imitación del Petrarca, ídolo de todos los poetas y versificadores del siglo XVI, desde los más altos hasta los más ínfimos. Pero le imitó menos servilmente que otros. Sirva de ejemplo alguna estrofa de la bella canción puesta en boca de Diana en el libro I, que repite el tema poético de la famosa que comienza Chiare fresche e dolci acque, combinado con reminiscencias de algunos sonetos:

Lo más importante que Montemayor trasladó de Italia fué el argumento de la linda historia de D. Félix y Felismena. Aquella dama que, disfrazada de hombre, sigue á su infiel amante, y le sirve de paje, y lleva sus mensajes de amor á otra dama, que se apasiona del falso mensajero, y viéndose desdeñada por él acaba por darse desesperada muerte, tiene su modelo en la novela 36 (parte 2.ª) de las de Mateo Bandello: Nicuola, innamorata di Lattanzio, va a servirlo vestita de paggio, e dopo molti casi seco si marita[705]. Pero quien compare ambas fábulas reconocerá que Montemayor no aprovechó más que la idea fundamental del cuento italiano; le descargó de muchos incidentes, fundados en la semejanza de dos personas de distinto sexo; le adaptó con rara habilidad á las costumbres españolas; suprimió toda la parte escandalosa y lasciva que tanto afea las felices invenciones del ingenioso dominico lombardo; concentró el interés en la pasión mal correspondida de la heroína, y dió á todo el relato un tono de cortesía y gentileza que aseguró el éxito de este argumento en el teatro. Antes de Montemayor, Lope de Rueda había presentado en las tablas un asunto análogo, pero su comedia, de Los Engaños no tiene por fuente inmediata la novela de Bandello, sino la comedia Gli Ingannati, representada en 1531 por los Intronati de Siena. Con Montemayor penetró en la novela española el recurso dramático de disfrazar á una mujer ofendida ó celosa en hábito de varón; tema que repitió Cervantes en la historia de Dorotea y en Las Dos Doncellas, y que también entró, como entraron todas las invenciones dramáticas posibles, en el inmenso río del teatro de Lope de Vega y sus discípulos. Esta situación es frecuentísima, sobre todo en las obras de Tirso, y sugiere á su malicia más situaciones y efectos cómicos que á ningún otro poeta. Shakespeare empleó el mismo dato en dos comedias, una de las cuales, como pronto veremos, parece derivada de Montemayor y no de Bandello.

Las demás historias intercaladas en la Diana valen mucho menos. Prescindimos, por supuesto, de la de Abindarraez y Jarifa, que no es de Montemayor, y sólo después de su muerte fué interpolada en la Diana, rompiendo la armonía del conjunto con una narración caballeresca. La de Arsenio y Arsileo está fundada en una competencia de amor entre padre é hijo, y en las malas artes del nigromántico Alfeo, que les da aparente muerte á los ojos de la pastora Belisa. La de Ismenia empieza con una extravagante y monstruosa escena de amor entre dos mujeres que velan juntas en el templo de Minerva, y aunque todo ello se resuelve en una mera burla, el efecto es desagradable y recuerda los peores extravíos del arte pagano y del moderno decadente. El nombre de Ismenia y alguna otra coincidencia, sin duda casual, han hecho creer á Dunlop y á otros que Montemayor conoció el libro de Eustacio ó Eumato Amores de Ismene é Ismemas. Aunque esta novela había sido ya traducida al italiano por Lelio Carani en 1550[706], no me parece probado que Montemayor la hubiese leído.

Cervantes, juez por lo común tan benévolo de la literatura de su tiempo, estuvo rígido en demasía, casi diríamos injusto, con la Diana de Montemayor: «Soy de parecer que no se queme (dice el cura), sino que se le quite todo aquello que trata de la sabia Felicia y de la agua encantada y casi todos los versos mayores, y quédesele enhorabuena la prosa y la honra de ser primero en semejantes libros». Los encantamientos de la sabia Felicia y el agua maravillosa que infundiendo dulce sueño en los amantes trocaba sus respectivas inclinaciones son una máquina poética no más fantástica ó inverosímil que la mayor parte de las aventuras de los primeros libros del Persiles, aunque el episodio de Montemayor no está escrito ciertamente con aquel estilo soberano que en la obra de la vejez de Cervantes hace tolerable hasta lo absurdo. También es excesiva la condenación en globo de todos los versos de arte mayor. Los endecasílabos de la Diana no valen menos que los de la Galatea, sobre todo si se tiene en cuenta el gran progreso que la técnica de la versificación tuvo en los cincuenta años últimos del siglo XVI, por obra principalmente de las escuelas andaluzas. Montemayor conserva rastros de la rudeza antigua, especialmente en la acentuación; pero las estancias de la canción de Diana son uno de los mejores trozos poéticos de la obra.

Con todo esto no puede negarse que Montemayor es mucho más feliz en los versos cortos. Los hay lindísimos en su Cancionero, y todavía más en su novela. Parece que se le caían sin esfuerzo de la pluma, y que su talento musical le ayudaba para este género de composiciones ligeras y fugitivas, que probablemente asonaba él mismo. La canción de Sireno á los cabellos de Diana, el canto de la ninfa Dórida en el libro primero, recuerdan con ventaja las églogas portuguesas de Bernaldim Ribeiro y Cristóbal Falcam, con mayor gracia y pulidez en el ritmo y en la expresión. Las quintillas dobles corren en Montemayor como arroyo limpio y sonoro, que halaga los ojos y los oídos con su blando movimiento:

Y contesta el pastor:

Á veces glosa antiguos cantares y villancicos, y su poesía parece entonces eco de la de Juan del Encina, con el mismo cándido y ameno discreteo, con el mismo ritmo ágil y gracioso:

Esto fué Montemayor como lírico: heredero de Gil Vicente y de los bucólicos portugueses, por su origen; heredero de los salmantinos Juan del Encina y Cristóbal de Castillejo, por su larga residencia en el reino de León y en la corte de Castilla, donde todavía tenían muchos partidarios los versos de la manera vieja, las antiguas coplas. Á ellas se inclinó decididamente Montemayor, aunque con menos exclusivismo que el donosísimo secretario del infante Don Fernando; puesto que hizo muchas concesiones á la escuela italiana, y en esto se mostró poeta ecléctico como su paisano el organista de Granada Gregorio Silvestre, que tantos puntos de semejanza tiene con él como poeta y como músico. En uno y otro lo castizo vale más que lo importado.

Excelentes son en general los versos cortos de la Diana, pero su mayor mérito estriba en la prosa, que con mucha razón elogió Cervantes, el cual la tenía bien estudiada, como lo prueba el episodio de Dorotea, muy análogo al de Felismena. Hombre de poca doctrina, pero de cultura mundana, artista por temperamento, cortesano por educación y hábitos, escribe como quien profesa armas y amores, con cierto elegante desenfado, pero sin ningún género de negligencia. En el fondo es un artista reflexivo. Su Diana es la mejor escrita de todas las novelas pastoriles, sin exceptuar la de Gil Polo, cuyo decir sabroso y apacible compite con el de Montemayor, á quien imita, pero no puede decirse que le aventaje; la verdadera superioridad de Gil Polo está en los versos. La prosa de Montemayor es algo lenta, algo muelle, tiene más agrado que nervio, pero es tersa, suave, melódica, expresiva, más musical que pintoresca, sencilla y noble á un tiempo, culta sin afectación, no muy rica de matices y colores, pero libre de vanos oropeles, cortada con bastante habilidad para el diálogo; prosa mucho más novelesca que la prosa poética y archilatinizada de Sannazaro, y muy digna de haber sido empleada en materia menos insulsa que las cuitas de soñados pastores, que así podían ser de las riberas del Ezla como de los montes de la Luna. La dicción de Montemayor es purísima, sin rastros de provincialismo, sin que en parte alguna se trasluzca que el autor no hubiese tenido por lengua familiar la castellana desde la cuna. Y esta prosa no está crudamente forjada sobre un tipo latino ó italiano, sino dictada con profundo sentimiento de la armonía peculiar de nuestra lengua. No es excesivamente periódica ni acentuadamente rítmica, pero se desenvuelve con dignidad y número. No es redundante y viciosa á fuerza de lozanía como la de El Siglo de Oro, ni atormentada por inversiones como la de la Galatea, ni pedantesca y amanerada como la de la Arcadia de Lope. La prosa de Montemayor es un tipo artificial sin duda, pero en que el artificio se disimula con bastante destreza y no sin mucho loor del que supo vencer las dificultades de un género tan falso.

Hay además en la Diana otros méritos que no son de estilo. Su psicología galante es elemental, pero ingeniosa. St. Marc Girardin, sutil analizador de las pasiones dramáticas, elogia mucho las escenas de despecho amoroso y fingida indiferencia entre Diana y Sireno, y dice que nuestro poeta se muestra en ellas hábil observador del corazón humano, y encuentra «de una belleza casi digna del idilio antiguo» el final del libro sexto, en que Diana se aleja tristemente, después de oir el canto amebeo de los pastores Sireno y Silvano:

«En cuanto los pastores esto cantaban, estaba la pastora Diana con el hermoso rostro sobre la mano, cuya delgada manga, cayéndose un poco, descubría la blancura de un brazo que á la de la nieve escurecía; tenía los ojos inclinados al suelo, derramando por ellos unas espaciosas lágrimas, las cuales daban á entender su pena más de lo que ella quisiera decir; y en acabando los pastores de cantar, con un suspiro, en compañía del cual parecía habérsele salido el alma, se levantó, y sin despedirse de ellos se fué por el valle abajo, trenzando sus dorados cabellos, cuyo tocado se le quedó preso de una rama, y si con la poca mancilla que Diana de los pastores había tenido ellos no templaran la mucha que della tuvieron, no bastara el corazón de los dos á podella sufrir. Y ansi unos como otros se fueron á recoger sus ovejas, que desmandadas andaban saltando por el verde prado».

El efecto de esta situación, que está preparada con arte consumado, se acrecienta por ser la última vez que Diana aparece en escena. Los pastores están ya curados por el agua de la sabia Felicia, pero todavía, á pesar de la magia, persisten en sus corazones vestigios de la llama antigua, trocada en más apacible afecto, y Diana al escucharlos siente indefinible melancolía, en que entran mezclados un vago amor y una vanidad ofendida. «Montemayor (dice el crítico francés antes citado) sobresale en estas pinturas del amor triste y despechado, sin que la tristeza caiga nunca en monotonía, sin que el despecho llegue nunca á la violencia». No diré yo otro tanto, porque, á mi juicio, el defecto capital de la Diana es el abuso del sentimentalismo y de las lágrimas, la falta de virilidad poética, el tono afeminado y enervante de la narración.

La Diana ha influido en la literatura moderna más que ninguna otra novela pastoril, más que la misma Arcadia de Sannazaro, más que Dafnis y Cloe, que no tuvo verdadero imitador hasta Bernardino de Saint Pierre. Esta influencia no se ejerció en Italia, donde triunfaba la pastoral dramática, representada por las bellas obras del Tasso y de Guarini[707], pero fué muy grande en Francia y en Inglaterra. Ya en 1578 había sido traducida al francés la obra de Montemayor por Nicolás Collin; en 1587, Gabriel Chappuis tradujo las dos continuaciones de Alonso Pérez y Gil Polo[708]. Hubo otras tres versiones francesas: la de Pavillon, en 1603, acompañada del texto original[709], revisada y corregida en 1611 por I. D. Bertranet; la de Antonio Vitray en 1623 ó 1631, también con las dos continuaciones, y todavía en 1733 se publicó otra anónima con el título de Roman Espagnol. Sus principales episodios fueron representados varias veces en el teatro del siglo XVII. En 1613 aparecieron simultáneamente la Grande Pastorale, de Chrétien de Croix, y la Felismena, de Alejandro Hardy, cuyo teatro, salvo la falta de genio, recuerda mucho los procedimientos de Lope de Vega y se inspira con frecuencia en modelos españoles[710]. Jacobo Pousset, señor de Montauban, hizo otro drama de Los encantos de Felicia, impreso en 1653.

Por el más ilustre discípulo de Montemayor tenemos á Honorato d'Urfé, personaje de mucha cuenta en la historia de la literatura y de la sociedad francesa, puesto que su novela Astrea, publicada en cinco partes desde 1610 á 1627, fué el prototipo nunca igualado de todas las novelas sentimentales del siglo XVII y el oráculo del gusto cortesano desde el tiempo de Enrique IV hasta el de Luis XIV. Esta obra, con ser de amores y no respirar más que el amor, conquistó el sufragio hasta de varones piadosos, como el obispo de Belley, Pedro Camus, que le tenía por «el más honesto y casto de los libros de entretenimiento», y embelesó á tan grave erudito como Huet, hasta el punto de no poder resistir á la tentación de releerla siempre que caía en sus manos. Fué leída con estimación y á veces con delicia, por Mme. de Sévigné, por La Fontaine, por Fénelon, por los escritores de gusto más clásico y severo. El mismo Boileau, que escribió á la manera de Luciano su diálogo satírico Les Héros de Roman, para burlarse de las ficciones de Gomberville, La Calprenède, Desmarets, Mlle, de Scudéry y otros imitadores de D'Urfé, hace muchos elogios de la Astrea, ponderando la narración viva y florida, lo ingenioso de los lances, los caracteres tan finamente imaginados como agradablemente variados y bien seguidos. «Bossuet (dice un autor moderno) tomó de la Astrea frases de su panegírico de San Bernardo, como Corneille había tomado versos del Cid»[711]. Los personajes de la novela de D'Urfé eran familiares á todo el mundo, y Céladon, uno de los principales, se convirtió en tipo del amor puro, desinteresado y constante. La Astrea era el breviario de los cortesanos y el arsenal de los poetas dramáticos. El pincel de Poussin idealizó los más bellos paisajes de las orillas del Lignon, donde pasa la escena. En Alemania, veintinueve príncipes y princesas, y otros caballeros y gentiles damas fundaron una Academia de los verdaderos amantes, para remedar todas las escenas del famoso libro, tomando cada uno de los socios el nombre de un personaje de la Astrea y reservando el de Céladon para el mismo D'Urfé, á quien dirigieron en 10 de marzo de 1624 una extraña carta desde «la encrucijada de Mercurio». Los bosques del Forez, patria del autor y teatro de sus idilios, fueron un sitio de peregrinación sentimental, que todavía Juan Jacobo Rousseau pensó hacer, aunque desistió al saber que aquel país estaba lleno, no de cabañas pastoriles, sino de fraguas y herrerías, según cuenta en sus Confesiones (Parte I, lib. IV).

Por mucho que contribuyese al primitivo éxito de la Astrea el ir en ella envueltos en cifra los amores del mismo D'Urfé con Diana de Châteaumorand, y otras galanterías de la corte de Enrique IV, una celebridad tan persistente no puede menos de estar fundada en algún mérito positivo. Y en efecto, según Sainte-Beuve[712], Honorato D'Urfé fué un innovador en el campo de la novela y marca una época en el desarrollo de la prosa francesa. Según Saint-Marc Girardin, la literatura clásica francesa á ninguno de sus precursores debe tanto como á D'Urfé; ninguno la ayudó tanto como él á nacer y crecer, ya se considere el estilo de la Astrea, ya su manera de expresar el amor, ya, finalmente, los caracteres, las costumbres y el tono de sus personajes. Fué el primero que supo hablar una lengua noble y rica; muchas veces su estilo tiene una abundancia y una dulzura que hacen pensar en Fénelon. El Hotel de Rambouillet, que pasa por haber introducido en Francia el gusto y el tono de la buena sociedad, no hizo más que seguir las lecciones y los ejemplos de la Astrea[713]. Según Emilio Montégut, «la Astrea es un hermoso libro, un libro de mucha elevación, casi un gran libro»[714]. Brunetière, forzando la nota de la alabanza, compara su influencia con la del Quijote, por el golpe mortal que dió á los libros de caballerías, y añade que D'Urfé es en la historia de la novela moderna «el primero que comprendió la importancia de las pasiones del amor, é hizo de ellas el alma de este género literario ó á lo menos una de las condiciones de su existencia. Sólo Racine, en el siglo XVI, supo pintar y representar los afectos amorosos como D'Urfé»[715].

He recordado rápidamente estos juicios y homenajes, porque recaen, á lo menos en parte, sobre Jorge de Montemayor, principal modelo de D'Urfé en la Astrea, y aun antes de la Astrea, como lo prueba su poema juvenil de Sireno, donde el argumento, y hasta el nombre del protagonista, están tomados de la pastoral española, salvo el haber cambiado las orillas del Ezla por las del Po ó Eridano. En cuanto á su novela, el mismo Brunetière, tan docto en la literatura francesa del tiempo clásico y tan poco inclinado á disminuir su originalidad, declara paladinamente[716] que la Astrea de D'Urfé no es otra cosa que la Diana de Montemayor adaptada al gusto francés, pero conservando el cuadro de la fábula, la inspiración general y los principales episodios; hasta la declaración del título de la obra está tomada del original español: «où par plusieurs plaisantes histoires déguisées sous noms et style de bergers et bergeres sont décrits les variables et étranges effets de l'honnête amour». Así D'Urfé, y Montemayor de este modo: hallarán muy diversas historias de cosas que verdaderamente han sucedido, aunque van disfrazadas bajo el hábito pastoril».

Acaso la concesión del crítico francés es excesiva. Por mi parte confieso que no he tenido tiempo ni valor para leer la Astrea, cuyas proporciones son verdaderamente formidables. En materia de novelas pastoriles tiene uno suficiente ración con las de casa, que á lo menos poseen el mérito de la brevedad relativa, Los franceses, á pesar de la clásica sobriedad de que tanto se precian, han sido en la novela mucho más pródigos y despilfarrados que nosotros. Duplicaron la serie de los Amadises y escribieron interminables continuaciones del Quijote. La Astrea adolece también de este vicio de amplificación excesiva. Juntas las cinco partes (de las cuales la última no fué redactada por el mismo D'Urfé, sino por su secretario Baro), forman una masa de cinco mil y quinientas páginas; las historias intercaladas no son tres ó cuatro, como en Montemayor y Gil Polo, sino cerca de ochenta.

Pero juzgando por los análisis, á veces prolijos, que han hecho de la Astrea Saint Marc Girardin, Montégut, Körting[717], Le Breton y otros, me parece que la parte personal de D'Urfé no es tan escasa en su obra. Por supuesto, no fué el primero que trajo á la novela moderna el interés exclusivo de la pasión amorosa, porque lo había hecho antes que ninguno el autor de la Fiammeta, y después de él Diego de San Pedro y otros españoles de los siglos XV y XVI, entre los cuales ocupa Jorge de Montemayor un puesto muy señalado, ya que no el preferente, que corresponde sin duda á Bernaldim Ribeiro, alma más poética y sincera que todos los autores de pastorales juntos.

Sin la Diana no existiría probablemente la Astrea, que dispensó á los franceses de una gran parte del trabajo de la invención; pero como D'Urfé vino después y dió mayores proporciones á su obra, su psicología erótica es más complicada y sobresale, según Montégut, en describir todas las variedades del amor: «sutil con Silvandro, noblemente platónico con Tirsis, tempestuoso y violento con Damón y Madonta, vehemente y enérgico con Criseida y Arimanto, brutalmente sexual con Valentiniano y Eudoxia, gracioso y cínico con los amores veleidosos é inconstantes de Hilas». No soy de los que dan grande importancia á esta psicología recreativa de las novelas, que suele ser una ingeniosa broma del crítico que las interpreta; pero valga lo que valiere, en ella parece que consiste el principal mérito de la Astrea. Las condiciones nativas del ingenio francés son muy adecuadas para esta fina y algo sofística labor de cortar un cabello en tres, y sin duda por ella es tan estimado D'Urfé, no obstante la pesadez de su obra y lo grotesco de su mascarada galo-clásica, en que los obispos se convierten en grandes druidas y las monjas en vestales ó druidesas. Montemayor es menos refinado, menos curtido en el análisis sentimental, menos escrutador de quintas esencias; sus pastores, aun siendo cortesanos disfrazados, conservan cierta sencillez en sus afectos; son menos pomposos y teatrales que los de D'Urfé, pero más poéticos. Las dos novelas se parecen en muchos detalles. El encuentro de Astrea con la falsa Alexis en el templo de la Buena Diosa recuerda el de Ismenia y Selvagia en el templo de Minerva, aunque el engaño no es el mismo[718].

La Fuente de la Verdad, situada en el parque del palacio de Isaura, tiene virtudes mágicas muy análogas á las del agua encantada de la sabia Felicia, cuyo papel desempeña en la Astrea el gran druida Adamas ó Adamanto, consultado por todos los pastores para el remedio de sus males. Seguramente encontrará muchas más imitaciones quien tenga valor para leer entera la obra francesa.

La influencia de Montemayor en la literatura francesa no terminó con las pastorales del siglo XVII. Este género sobrevivió á la parodia que hizo Carlos Sorel en Le Berger Extravagant (1639), una de tantas débiles imitaciones del Quijote; se prolongó en los idilios de Segrais, Mme. des Houlières y Fontenelle, y tuvo á fines del siglo XVIII un efímero renacimiento en la Galatea y la Estela del caballero Florián, novelas muy leídas y admiradas entonces en Francia y en la Suiza alemana, aunque no faltó quien se burlase ingeniosamente de ellas, echando de menos un lobo entre tantas ovejas y tantos corderos. La Galatea es un pobre compendio de la de Cervantes; la Estela, todavía más amanerada, está muy influida por la Diana, según el mismo Florián declara: «He meditado mucho á Montemayor, y confieso con agradecimiento que Estela le debe mucho. La Diana peca por la inverosimilitud de la fábula y la complicación de los episodios; tiene además el defecto capital de comenzar por la infidelidad no motivada de la heroína, y de emplear la magia para curar al héroe de su pasión. Pero el encanto del estilo compensa todo esto. Cada detalle, cada trozo de poesía tiene un carácter de terneza, de dulzura, de sensibilidad que atrae al lector y le hace derramar lágrimas, leyendo historias mal concebidas, imposibles y que no están enlazadas con el fondo de la novela. La Diana ofende muchas veces al buen gusto, pero el corazón goza casi siempre con su lectura. Se la debe leer, pero no traducir, porque la gracia no se traduce»[719]. ¡Qué fáciles tenían las lágrimas los filántropos del siglo XVIII, aunque de las de Florián hay que desconfiar algo, puesto que sabemos por las memorias de su tiempo que se entretenía en dar de palos á sus queridas! El falso sentimentalismo oculta á veces mucha dureza y sequedad de corazón. Ambas pastorales de Florián fueron traducidas al castellano, gustaron bastante y tuvieron algunos imitadores de poco nombre, entre ellos D. Cándido María Trigueros. Pero el tipo del hombre sensible era demasiado exótico para que aquí prevaleciese, y no creo que fuesen muchos los que acompañasen á Florián en el copioso llanto que le hacían derramar los infortunios de los pastores de égloga.

No es menos curiosa la acción de Montemayor sobre la literatura inglesa que sobre la francesa, con la circunstancia de haber sido más antigua. Con poca razón cuentan algunos entre las imitaciones de la Diana la Arcadia de Sir Felipe Sidney (1590), que por su título recuerda á Sannazaro y por su desarrollo es más bien un libro de caballerías que una verdadera pastoral. «Los héroes son todos príncipes ó hijos de reyes (dice un crítico reciente), y aunque sus aventuras tengan por teatro la fabulosa Arcadia, los pastores no son más que figuras decorativas, que sirven sólo para divertir á los príncipes con sus canciones y sacarlos del agua cuando se ahogan»[720]. Pero aquel simpático y gallardísimo representante del Renacimiento inglés, aquel poeta caballero, cuya vida y muerte nos hacen recordar involuntariamente á nuestro Garci Laso, leía con delicia la Diana de Montemayor y tradujo algunos de sus versos. Ya en 1563 habían aparecido entre las obras poéticas de Bernabé Googe dos églogas (la 5.ª y la 7.ª), que son adaptaciones en verso de dos largos trozos de la Diana: la historia de Felismena en el libro II y la escena entre los pastores Silvano, Sireno y Selvagia en el primero[721]. Sidney, por su parte, vertió las octavas de Silvano y la canción de Diana, que están al principio de la obra de Montemayor[722]. Bartolomé Yong terminó en 1583 la traducción completa de las tres Dianas de Montemayor, Alonso Pérez y Gil Polo, pero no la publicó hasta 1598[723]. El grande éxito que tuvo esta versión fidelísima hizo que se quedase inédita otra del teólogo de Oxford Tomás Wilcox, dedicada en aquel mismo año al conde de Southampton. Wilcox se había limitado á la Diana primitiva[724].

Pero el mayor triunfo de Montemayor en Inglaterra consiste en haber sugerido á Shakespeare el argumento de una de sus obras dramáticas[725]. Dos veces aparece en su teatro la historia de la dama que sirve á su amante disfrazada de paje. En la primera de estas comedias, la Duodécima Noche (The Twelfth Night), Shakespeare sigue á Bandello en el cuento de Nicuola y Paulo. Pero en la segunda, Los dos hidalgos de Verona, no imita á Bandello, sino á Montemayor, en todo aquello en que se separa de Bandello. Los personajes pertenecen á la misma categoría social: Proteo es enviado por su padre á la corte como D. Félix para adquirir conocimiento del mundo. Felismena y Julia se ven abandonadas de la misma suerte, y se disfrazan en análogas condiciones. Una y otra descubren á su infiel amante cuando estaba dando una serenata debajo de las ventanas de su nuevo amor; en uno y otro caso es un mesonero quien las hace reparar en la música. La coincidencia en tan pequeños detalles no puede ser fortuita, y por eso varios comentadores ingleses, tales como Mr. Lenox y el Dr. Farmer, opinan que la historia de Proteo y Julia está tomada de la de D. Félix y Felismena[726]. No es argumento en contra el que Shakespeare no supiese castellano, ni el que su comedia sea anterior á la Diana de Bartolomé Yong, porque precisamente ese episodio había sido puesto en verso inglés muchos años antes por Googe, y había servido de argumento á una pieza dramática, hoy perdida, History of Felix and Philomena, que se representó en Greenwich en 3 de enero de 1585, y fué probablemente la que Shakespeare imitó ó refundió[727].

En Alemania no encontramos traducciones de la Diana hasta el siglo XVII: una por Hans Ludwig Kuffstein, impresa en Nuremberg en 1610; otra por Harsdörfer en 1646; en esta última se añade la continuación de Gil Polo. Una y otra fueron reimpresas varias veces[728]; pero no parece que suscitasen ningún imitador de cuenta, aunque el célebre poeta de Silesia Martín Opitz se inspiró alguna vez en los versos de Gil Polo. La pastoral no tiene importancia en la literatura alemana antes del suizo Gessner, que á fines del siglo XVIII renovó el género con cierta originalidad y más sentimiento de la naturaleza que sus predecesores.

Libro tan célebre entre los extraños como la Diana de Montemayor no podía menos de suscitar imitaciones entre los propios. Las tuvo, en efecto, y numerosas, empezando por las continuaciones que de la misma Diana hicieron con muy desigual fortuna tres diversos autores, sin contar con otro cuya obra se ha perdido ni con el fraile que la parodió á lo divino. En 1564 aparecieron simultáneamente, y como en competencia, la Segunda Parte de la Diana de Alonso Pérez, médico salmantino, y la Diana Enamorada, de Gaspar Gil Polo.

Pocas palabras bastarán respecto de la primera. El médico Pérez había sido amigo de Montemayor, y aun recibido sus confidencias literarias, y por esto y por lo mucho que le admiraba se creía en mejor disposición que nadie para continuar sus obras: «Empero como tan célebre varón nos falte, parecióme que ninguno mejor que yo podria en sus obras succeder. Y esto no por mi suficiencia (vaya fuera toda arrogancia), mas por la mucha afficion que a su escriptura con justa causa siempre he tenido... Desengañese quien pensare ygualarsele en facilidad de composicion, dulçura en el verso y equivocacion en los vocablos... Antes que d'España se fuesse Montemayor, no se desdeñó comunicar comigo el intento que para hazer segunda parte a su Diana tenia: y entre otras cosas que me dixo fue que avia de casar a Sireno con Diana enviudando de Delio. Como yo le dixesse que casandola con Sireno con quien ella tanto desseava, si avia de guardar su honestidad, como avia començado, era en algun modo cerrar las puertas para no poder mas de ella escrevir, y que mi parecer era que la hiziesse viuda y reqüestada de algunos pastores juntamente con Sireno, le agradó y propuso hazerlo. De manera que el conseio que a él di, he yo tomado para mi. Assi que a quien esta leyere, no le deve pessar porque Diana enviude, y por agora no se case, siendo de algunos benemeritos pastores en competencia requerida, pues queda agradable materia levantada para terzera parte que saldra presto a luz, si Dios fuere servido».