SOPHUS MICHAËLIS:

Hellener og Barbar.

Muutamia vuosia sitten eli Napoleonin Moskovan-retken satavuotis-muistopäiviksi julkaisi tanskalainen Sophus Michaëlis historiallisen romaanin "Den evige Søvn" ("Ikuinen uni"), joka leveän maalauksellisesti kuvasi "suuren armeijan" marssia, lähtien St.-Cloud'n keisarillisesta linnasta aina Kremlin sipulikirkkojen juurelle, sekä tämän loistavan sotajoukon vaipumista "ikuiseen uneen" Venäjän lumiaavikoilla. Romaani käännettiin vieraille kielille ja saavutti m.m. Saksassa suuren menestyksen. Suomalaisenkin painoksen julkaisemisesta oli aikoinaan puhetta, mutta asia lienee rauennut. Tätä romaania voinee pitää Michaëliksen parhaana saavutuksena — ainakin kalpenee kaikki, mitä olen sattunut häneltä lukemaan, hänen lyyrilliset runonsa y.m., sen värikylläisen, kuvaavissa ulkonaisissa yksityispiirteissä herkuttelevan esityksen rinnalla, jonka hän antaa "suuren armeijan" kohtalokkaista vaiheista, Smolenskista ja Borodinosta, Moskovan palosta sekä ennen kaikkea ranskalaisten paluutiestä, tuosta hirvittävästä kujanjuoksusta lumiarojen ja kasakkapiikkien välitse. Moni erinomaisen kehittyneellä tyylitaidolla tavattu yksityispiirre muistuu vielä tästä romaanista mieleeni — kuten kuvaus ratsu-kenraali Murat'n ja kasakkain mielenkiinnosta toisiaan kohtaan, kertomus Njemenin ylimenosta j.n.e. — mutta sensijaan ei Michaëliksen suuri sanataituruus riittänyt antamaan elävää kuvaa itse Napoleonista. Varsinkin nousevat lukijan vaistot Michaëliksen esitystä vastaan, kun hän kirjansa loppusivuilla tahtoo tehdä Napoleonista jonkunlaisen rakastuneen kuutamosankarin.

Ei ollut vaikeaa "Ikuisesta unesta" huomata, kenen koulussa Michaëlis oli kehittänyt tyyliään ja tekotapaansa: Gustave Flaubert'in, "Salammbô'n" tekijän. Tämän ranskalaisen mestarin henki liikkuu myöskin Michaëliksen uuden historiallisen kuvauksen yllä. Romaanissaan "Hellener og Barbar", nostaa Michaëlis muinaisajan Kreikan ja Persian, Spartan ja Persepoliksen, historian soraläjistä aivan kuin Flaubert loihti esiin puunilaissotien Karthagon rikkautensa koko loistossa erämaan punaisesta hiekasta. Mestarin ja oppilaan tekotapa on sama: mosaiikkityötä, mosaiikkia jalokivistä, kullasta ja marmorista, ajatuksista ja tunteista. Flaubert'in elämäkerrasta tunnemme tämän työlään, kärsivällisyyttä kysyvän menettelytavan: kaikki kirjallisuuden ja arkiston lähteet ovat käytettävät, tulokset ovat merkittävät muistiin, aines on kerättävä pala palalta, ja vasta viime hädässä, kun kaikki muut apuneuvot ovat käytetyt, on lupa turvautua mielikuvitukseen. Vasta lausetyylin luomisessa ilmehikkääksi, kirkkaaksi ja kuvarikkaaksi alkaa taiteilijan työ. Yksityisiltä sanoilta, sana-yhtymiltä ja rytmeiltä on puristettava niiden väri ja mehu. Kaikki voidaan lausua vain yhdellä ainoalla täsmällisellä, täyteläisen asiallisella tavalla ja tämä ainoa tapa on keksittävä. Ei ole katsottava päivää hukkaan kuluneeksi, jos sen aikana on syntynyt yksikin tehoisa lause. Kerrotaan, että Flaubert tyytyi joskus vähempäänkin: että hän saattoi illalla laskeutua tyytyväisenä vuoteeseensa, pyyhittyään sitä ennen lopullisesti käsikirjoituksesta jonkun vastahakoisen lauseen, jonka kanssa hän aamusta aikain oli kamppaillut ja jonka kelpaamattomuudesta hän yhdennellätoista hetkellä tuli vakuutetuksi. Tämä pyrkimys täydellisyyteen on luonut sellaisia sivuja kuin "Salammbô'n" ensimäinen luku — kuvaus palkkasoturien juhlasta Hamilkarin puistossa — jota Zola piti loistavimpana tyylinäytteenä Ranskan kirjallisuudessa.

Että tällainen kiintymys kuvauksen yksityiskohtiin ja lausetyylin omituisuuksiin voi kehittyä hedelmättömäksi maneeriksi, voi estää näkemästä metsää puiden takia, on luonnollista. Että niin ei Flaubert'ille yleensä tapahtunut, siitä saa hän kiittää rikasta luovaa mielikuvitustaan, huolimatta siitä, ettei hän periaatteidensa mukaan tahtonut olla sille velkaa. Mitään runoteosta ei synny arkistotutkimuksista ja tosiasiain luettelemisesta. Vasta mielikuvitus, sisäinen näkemys antaa kuvaukselle perspektiiviä ja elimellistä yhtenäisyyttä. Niinpä voi Flaubert'in historiallinen romaani korotettuna kouluksi käydä varsin vaaralliseksi. Mielikuvitukseton oppilas voi ottaa mestarinsa opetuksen täydestä ja kuvitella korvaavansa ahkeruudella ja tietosanakirjoilla varsinaisten taiteellisten, lahjojen puutteen. Häneen nähden voi toteutua vanha totuus kaikesta siitä, mikä on luvallista vain Juppiterille.

Sophus Michaëlis ei suinkaan koeta salata tätä oppilaan suhdetta Flaubert'iin. Päinvastoin mainitaan hänen teostensa joukossa avoimesti "Salammbô'n" ja "Pyhän Antoniuksen" tanskankieliset käännökset. Kieltämätöntä on, että Michaëlis tulee tyylinsä värikkäisyydessä ja rikkaudessa joskus sangen lähelle mestariaan. Hän käyttää taidolla suurta asiantuntemustaan kulloinkin kysymyksessä olevasta paikallisuudesta ja ajankohdasta, hän nimittää kasvit, jalokivet ja aselajit niiden oikeilla nimillä, hän tietää luonnollisesti, missä helleenin ja barbaarin puvusto erosivat toisistaan, hän tuntee tarpeeksi sekä Kreikan että Persian jumalaistarustoa, uskaltaakseen silloin tällöin pieniä ilmahyppyjä mytologian alalle, hän voi sormella luetella kaikki Spartan yhteiskuntajärjestyksen erikoisuudet — lyhyesti, hän tietää enemmän kuin lukija voi muistaa historian käsikirjoista eikä mikään siis estä häntä antamasta sitä kuvaa itsestään, että hän tietää vieläkin enemmän kuin hän todella tietää. Huomiota ansaitsevaa on, että hän anniskelee nämä tietonsa taidolla. Hän ei saarnaa, hän juttelee, hän ei aja kummankaan riitapuolen asiaa, hän sallii Xerxeen purkaa inhoaan kuvia-palvelevia, kavalia kreikkalaisia kohtaan ja sallii helleenien puolestaan keventää sydäntään "barbaareihin" nähden, jättäen kummankin vaihtopuolen lukijan vapaaseen valintaan. Mikään ei ole hänen kirjailija-laadustaan kauempana kuin hempeämielisyys. Hän maalaa kylmäverisellä tunteettomuudella kärsimyksiä, kidutuksia ja kuolemaa, hän menee kuvauksissaan "Afroditen esikartanosta" ja muista samanluontoisista asioista niin pitkälle kuin hyvä maku ja säädyllisyys suinkin sallivat, ehkä hiukkaisen pitemmällekin. Hänen lausetyylinsä on kieltämättä harvinaisen täyteläinen, asiallinen. Hänellä ei juuri tapaa merkityksettömiä rivejä, jokainen lause sisältää uuden asian ja vie kuvausta eteenpäin. Piirre liittyy piirteeseen, mosaiikki mosaiikkiin ja kokonaisuudesta rakentuu eräänlainen värikäs antiikkinen friisi, seinämaalaus, josta ei puutu räikeitä värejä eikä juhlallisia ja rohkeita rytmejä.

Michaëliksen uusi romaani alkaa kuvauksella Arkadiasta, jonne hän on sovittanut pienen ihastuttavan paimen-idyllin. Luonnon yksinäisyydessä elää Eufranor, vuohipaimen, vaimonsa Nikareten kanssa, kaukana maailmasta, mistä vain joku kaukomatkainen vieras tuo sanomia. Vuosikausien yhdyselämän katkaisee Nikareten kuolema, joka tapahtuu hänen synnytettyään maailmaan pojan. Tämä Eufranorin miehinen perillinen on Michaëliksen kirjan varsinainen sankari, hän ruumiillistuttaa itseensä kaiken sen mitä historia ja runous on sisällyttänyt käsitteeseen "helleeni". Hänen yksinäinen lapsuutensa Arkadian vuorimailla, missä hän päivin vaanii metsien pukinjalkaista jumaluutta ja öisin kuuntelee satakieltä, Panin lintua, hänen nuoruutensa osanottoineen Olympian kilpailuihin, hänen vaellusvuotensa Spartassa ja hänen sankarikuolemansa Thermopylaissa Leonidaan rinnalla muodostavat romaanin läpi kulkevan aiheen. Mielestäni on Michaëlis onnistunut saamaan kuvaukseensa paljon siitä väristä ja tuoksusta, joka ympäröi meidän mielikuviamme Hellaan kansasta ja kulttuurista. Kreikkalaisten, tai kaiketi oikeammin, persialais-sotien aikaisten kreikkalaisten suhde jumaliin, suhde, jossa naiivi usko sekoittuu hyvin järkeileviin epäilyksiin, on m.m. saanut erinomaisen ilmaisun. Kuvaava on tässä suhteessa kertomus siitä, miten Eufranor suostuu antamaan jo nuorukaiseksi kehittymässä olevalle pojalleen erään filosoofisen lääkärin neuvosta nimeksi — Narkissos. Poika on elänyt yksinäisyydessä Arkadian mailla, kuullut oman äänensä kaikua, katsellut omaa kuvaansa metsälähteissä ja isä pelkää, että jumalat uhkaavat häntä Narkissoksen (itseensä rakastuneen nuorukaisen) kohtalolla. Eufranorin kestiystävänä vieraileva lääkäri Hermofantos kehoittaa häntä kutsumaan poikaa Narkissokseksi.

Paimenen ja filosoofin välillä syntyy silloin seuraava keskustelu:

— Nimi, jonka annat pojalleni, ei ennusta hänelle mitään hyvää.

— Kyllä, Eufranor. Nimittämällä hänet Narkissokseksi, näytät pahansuoville jumalille, että ehätät heidän kostonsa edelle. Kun joku jumala huomaa aikomuksensa paljastetuiksi, muuttaa hän suunnitelmaa. Hän ei pidä siitä, että päästään hänen tarkoitustensa perille. Miksi ikinä nimitätkin poikaasi, siksi hän ei tule. Oletko milloinkaan voinut tietää etukäteen kohtalosta, joka on tullut osaksesi? Eikö aina ole käynyt niin, että mitä oletkin ajatellut tapahtuvaksi, aina tapahtuu toisin. Mistä luulet sen johtuvan?

— Sitä en tiedä, Hermofantos.

— Sanonpa sen sinulle, Eufranor. Jumalat ovat meitä etevämmät kaikessa eivätkä koskaan suostu siihen, että me tietäisimme etukäteen heidän aikomuksistaan meihin nähden. Ole siis ovela ja ajattele tapahtuvaksi kaikki se paha, mitä enin pelkäät. Se ei ole tapahtuva, vaan sensijaan käy aivan toisin.

— Ja myöskin huonosti.

— Mutta ei koskaan niin huonosti kuin olisi käynyt, jos se paha olisi tapahtunut, jota ajattelit. Ha! ha! ha! Asia on siinä, että ihmisen täytyy kilpailla jumalien kanssa onnettomuuksien keksimisessä ja ehtiä heidän edelleen. Sillä on olemassa jotain jota ei kohtalo eivätkä jumalat meille salli: että me — eivätkä he — olisimme oikeassa.

— Tahdot siis olla jumalia ovelampi, Hermofantos. Näen, että olet paljon oppinut matkoillasi.

Michaëliksen romaanin parhaita sivuja on kuvaus Narkissoksen tulosta Olympiaan ja siitä hiljaisesta ihastuksesta, joka hänet valtaa hänen nähdessään kuuluisia veistoksia entisistä voittajista. Sensijaan tekee esitys itse kilpailuista kaavamaisemman vaikutuksen. Grillparzer on kuvatessaan "Sapphossa" Phaonin suun kautta olympialaisia kilpailuja saanut esitykseensä, jolle runomuotokin puolestaan lainaa siivet, enemmän väriä ja ennen kaikkea sitä kunnian loistoa, jonka me yhdistämme mielikuvaamme kreikkalaisista maineen otteluista. Ja harhaiskuna täytyy pitää sitä, että Michaëlis antaa Olympian päivinä Leonidaan, spartalaisen, johdatella Narkissosta Afroditen salaisuuksiin.

Kreikkalaisista yhteiskunnista esittää Michaëlis, varovaisesti kyllä, yksityiskohtaisemmin vain Spartaa, jonka läpikuultava, ankarasti keskitetty valtiomuoto tarjoaa kuvaajalle tavallaan helpoimman tehtävän. Narkissoksen oleskelu Spartassa muodostuu lukijalle terveelliseksi historian oppikirjan kertaukseksi, lisättynä luonnollisesti monilla valaisevilla piirteillä ja esimerkeillä. Sen sijaan ei Michaëlis anna juuri minkäänlaista kuvaa Ateenan paljon rikkaammasta ja yhdistetymmästä henkisestä ilmapiiristä. Tämän kautta on helleeninen puoli ehkä jäänyt hänen romaanissaan jonkun verran kärsimään.

Persialais-kuvauksissaan on Michaëlis historiallinen fresko-maalaaja suurta tyyliä. Xerxeen kuningaslinnan koko silkki- ja jalokiviloiston, hänen puutarhansa, hänen pukunsa, hänen sotajoukkonsa kuvaa Michaëlis suurella silmien ilolla. Maalauksena loistavin on mielestäni Xerxeen laivaston vilinä Hellespontossa, merimahti, jonka muodostavat egyptiläisten, foinikialaisten, sidonilaisten ja lukemattomien muiden vasallivaltioiden sota-haahdet — näky, jota Xerxes ihailee rantakallioon veistetyltä valtaistuimeltaan. Tällaisissa ulkopuolisissa kuvailuissa on Michaëliksen voima, sensijaan ei hän voi yhtä vakuuttavasti esittää sitä sisäistä ponninta, joka pani persialaisjoukot vyörymään Kreikkaa kohti. Niinpä jää Michaëliksen esityksessä "helleenin" ja "barbaarin" sielullinen eroavaisuus verraten hämäräksi, ja kun kreikkalaiset ja persialaiset tapaavat toisensa Thermopylain vuorisolassa ja barbaarien nuolet helähtävät helleenien kilpiin, ei lukijalla ole sitä tunnetta, että vastakkain seisoisi todella kaksi maailmankatsomusta, kaksi kulttuuria, kaksi rotua.

Tässä on Michaëliksen romaanin heikkous, sama heikkous, jota historialliset romaanit ja novellit niin usein potevat. Psykolooginen perustelu jää riittämättömäksi, ulkonaisten tapausten todellisuus tukahduttaa syvemmän, sielullisen todellisuuden. Henkilöihin tulee jotain automaattista. He saavat pukunsa, aseensa, sananpartensa, jumalaistarustansa historian käsikirjoista, mutta historian käsikirjat eivät voi puhaltaa elävää henkeä heidän sieraimiinsa. Luova taiteellinen mielikuvitus on mustasukkainen vieras, se viihtyy huonosti siellä, missä sen rinnalle asetetaan jo tunnustettuja suuruuksia: historian tosiasioita. Historialliselle romaanikirjailijalle on usein puku, ulkoasu, kaikki, mikä kuuluu jonkun määrätyn aikakauden tyyppiin lähtökohta ja hän etsii tälle ulkonaiselle varustukselleen sopivaa kannattajaa, sopivaa henkilöä. Todellinen runoilija-mielikuvitus luo sisältäpäin, sen lähtökohta on ihminen, vaistot, tunteet, ajatukset ja jokainen ulkonainen tapaus on sille mieltäkiinnittävä vain sikäli kuin se kuvastaa sisäisiä tapahtumia, sielullisia arvoja.

Sophus Michaëliksen harvinainen tyylillinen kyky antaa hänen kirjalleen huomattavan arvon, mutta psykoloogisena kuvauksena on se kova ja kalsea. Niinpä voi suomalainen lukija todeta, että hän saa elävämmän kulttuurikuvan samasta aikakaudesta sellaisen tieteellisen teoksen välityksellä kuin O. E. Tudeerin "Kreikan kansa persialaissotien aikana". On kuin itse historia olisi Michaëliksen esityksessä tullut pienemmäksi ja epäpsykoloogisemmaksi.

Vertasimme Michaëliksen esitystä mosaiikkityöhön. Voisimme käyttää siitä myöskin toista ja kenties sattuvampaa kuvaa: voisimme verrata tätä loisteliasta historiallista romaania pakotetusta metallista taottuun seinäkilpeen. Ja jollen väärin muista, kukoistaa tällainen herkullinen metallityö juuri Tanskassa. Se on kieltämättä hienoa taiteellista käsityötä.