19. In den Büchern und auf der Bühne. (1870)

Die Geschichte der Entwicklung einer Seele kann man zum Teil schreiben, indem man eine einfache Bibliographie gibt; ein Mensch, der in kleinen Kreisen lebt und niemals die Besten persönlich trifft, sucht ihre Bekanntschaft durch die Bücher zu machen. Daß dieselben Bücher doch nicht denselben Eindruck und dieselbe Wirkung auf alle üben, zeigt ihre relative Unfähigkeit, jemanden zu bekehren. Die Kritik zum Beispiel, die mit unserer Ansicht übereinstimmt, nennen wir gut; die unserer Ansicht widerspricht, ist eine schlechte Kritik. Wir scheinen also mit vorgefaßten Ansichten zum mindesten erzogen zu sein, und das Buch, das diese stärkt, klärt, entwickelt, macht auf uns Eindruck. Die Gefahr einer einseitigen Bildung durch Bücher ist die, daß die meisten Bücher, besonders gegen das Ende einer Kulturperiode und vor allem an der Universität, veraltet sind. Der Jüngling, der von Eltern und Lehrern alte Ideale erhalten hat, wird also, ehe er fertig ist, notwendig veraltet sein; beim Eintritt ins Mannesalter muß er gewöhnlich sein ganzes Lager von alten Idealen fortwerfen und sich gleichsam aufs neue gebären. Die Zeit ist an ihm vorbeigegangen, während er in den alten Büchern las, und er ist ein Fremder mitten in seiner Zeit.

Johan hatte seine Jugend hingebracht, um über die Vergangenheit klar zu werden. Er kannte Marathon und Cannae, den spanischen Erbfolgekrieg und den Dreißigjährigen Krieg, Mittelalter und Altertum; als aber jetzt im Sommer der große Krieg zwischen Frankreich und Deutschland ausbrach, wußte er nicht, um was es sich handelte. Er las darüber wie über ein Theaterstück: interessierte sich für den Ausgang, um zu erfahren, wie es gehen werde.

Während er im Sommer bei den Eltern wohnte, lag er draußen im Park im Grase und las Öhlenschläger. Zur Doktorprüfung mußte er innerhalb des Hauptfaches Ästhetik ein besonderes Gebiet wählen; er hatte sich, von Dietrichsons Vorlesungen angelockt, für die dänische Literatur entschieden. In Öhlenschläger hatte er die Höhe nordischer Poesie gefunden; das war für ihn die Poesie der Poesie; das Unmittelbare, das er bewunderte, vielleicht vor allem, weil es ihm fehlte. Etwas trug dazu wohl auch die dänische Sprache bei, die ihm wie ein idealisiertes Schwedisch vorkam und wie die Muttersprache von den Lippen eines aus der Ferne angebeteten Weibes klang. Als er „Helge‟ gelesen, schätzte er „Frithjofs Sage‟ gering, fand sie klotzig, nüchtern, pfaffenhaft, unpoetisch.

Öhlenschläger war ein Buch, das durch den Gegensatz als Ergänzung wirkte; vielleicht fand auch dessen Romantik ein Echo bei dem Jüngling, der jetzt zur poetischen Tätigkeit erwacht war und glaubte, daß Poesie und Romantik zusammenfallen. Auch trugen dazu bei: erstens seine Neigung für das Nordische, das Öhlenschläger ja entdeckt hat; zweitens seine jetzige unglückliche Liebe zu einem blonden blassen Mädchen, das mit einem Leutnant verlobt war. Öhlenschläger machte darum auch nur einen vorübergehenden Eindruck, der kaum ein Jahr dauerte; es war eine leichte Frühlingsbrise, die vorbeistrich.

Schlimmer war es mit den ästhetischen Systemen, wie sie Ljunggren dargestellt hatte. Zwei eng gedruckte Bände Berichte über die Ansichten, die alle Philosophen über das Schöne gehabt haben; aber eine annehmbare Definition ergab sich nicht.

Als Johan auf dem Nationalmuseum die Antike studierte, hatte er sich gefragt, wie der häßliche „Schleifer‟ unter die schönen Künste gekommen sei; wie die Kneipenszenen der holländischen Genremaler als Material schön sein könnten, obwohl sie nicht verschönert waren und diese Szenen in der Wirklichkeit schmutzig genannt wurden. Darauf antworteten die Philosophen nicht. Sie machten Ausflüchte und stellten die eine Rubrik nach der andern auf, ohne das Häßliche unter einem andern Vorwand einverleiben zu können, als daß sie es als Kontrastwirkung und als komisch hinstellten. Der Argwohn war jetzt aber erwacht, daß das Schöne nicht immer schön sei.

Ferner plagten ihn Zweifel, ob objektive Geschmacksurteile möglich seien. Er hatte in der eben begründeten „Schwedischen Zeitschrift‟ gelesen, wie man über Kunstwerke stritt; hatte gesehen, wie beide Gegner gleich gut ihre entgegengesetzten Ansichten verteidigten. Der eine suchte das Schöne in der Form, der zweite im Inhalt, der dritte in der Harmonie zwischen beiden. Ein gut gemaltes Stilleben kann also höher stehen als Niobe; denn diese Gruppe ist nicht schön in den Linien; besonders der Faltenwurf der Hauptfigur ist höchst geschmacklos, wenn auch das Urteil der Mehrheit das Werk für erhaben hält. Das Erhabene braucht also nicht schön in der Form zu sein.

Die Frucht der Studien war, daß alle Urteile des Geschmacks sich als subjektiv erwiesen, da sie von Subjekten gefällt werden; daß die sogenannten objektiven Urteile nur subjektive sind, welche die Mehrheit für sich gewonnen oder sich eingebürgert haben.

Während er diesen Grübeleien nachhing, fiel ein Buch in seine Hand, das wie ein Blitz ins Dunkel des Zweifels einschlug und ein neues Licht über die ganze Welt des Schönen warf. Das waren Georg Brandes' „Kritiken und Porträts‟, die in diesem Sommer erschienen und im „Abendblatt‟ besprochen wurden. Ein neues fertiges System lag hier nicht vor, aber über das Ganze verbreitete sich eine neue Beleuchtung. Alle der deutschen Philosophie entlehnten Worte: Inhalt und Form, schön, erhaben, charakteristisch, fehlten; und ganz sicher hatte der Autor nicht die ästhetischen Systeme angewandt, um einen Maßstab zu erhalten. Aber welchen Zirkel er benutzte, erfuhr man noch nicht. Brandes schrieb nicht wie die andern; sah nicht wie die andern; schien einen feineren Gedankenmechanismus zu haben als die Alten. Er ging von der vorliegenden Tatsache aus; untersuchte die; zerpflückte das Kunstwerk; zeigte dessen Anatomie und Physiologie, ohne bestimmt zu sagen, ob es schön oder nicht schön sei.

Das war die neue Methode der französischen Ästhetik, die mit Taine von England eingeführt worden und jetzt auf die Kunst angewandt wurde. Die ganze alte Ästhetik, die dabei stehen geblieben war, das sei gut, das sei nicht gut, war damit abgetan. Das Kunstwerk lag da als eine Äußerung der Tätigkeit des menschlichen Geistes, gestempelt von der Zeit, von der es ausgegangen; geprägt von der Persönlichkeit. Es sollte nur behandelt werden als ein Dokument, eine Handlung, welche die innere Geschichte der Zeit betrifft. Das Schönheitsideal wechselt mit Land, Volk, Klima; Rubens fettansetzende Frauen waren ebenso schön oder unschön wie Raffaels zu Madonnen verkleidete Geliebte.

Damit wurde die Frage auf einen Punkt gebracht, wo sie weder von subjektiven noch von objektiven Urteilen erreicht werden konnte. Die Kritik hatte damit alle absoluten Urteile verworfen und erkannte nur die Methode der Erklärung an. Wie konnte es auch anders sein, da jedes Urteil, von einer bestimmten Persönlichkeit oder einer persönlichen Partei gefällt, von einer eingelernten Anschauung bestimmt, von der Epoche abhängig, nur ein relatives und persönliches Urteil werden konnte.

Damit war aber auch die Kritik für unmöglich erklärt. Denn wer anders als der Dichter oder der Künstler selbst konnte die Entstehung des Kunstwerkes erklären? Wer außer ihnen kannte alle geheimen Fäden, alle Beweggründe, alle Interessen, die bei der Arbeit mitgewirkt hatten? Aber der Dichter oder Künstler war ja parteiisch. kannte selten sich selbst, besonders wenn er in dem seligen Selbstbetrug des Unbewußten lebte; und er war ja gezwungen, um sich nicht zu schaden, die Geheimnisse seines Berufes geheimzuhalten.

In der schwierigen Frage, ob der Inhalt oder die Form vorzuziehen sei, ging Brandes bestimmt zum Inhalt über. Damit ein Kunstwerk ein Zeitdokument werden soll, muß es in innigem Verhältnis zur Zeit stehen und wirklich etwas enthalten. Diese Auffassung fand ihren Ausdruck in der seitdem berühmt gewordenen Formel: „Problem unter Debatte‟. Aber das hatte ja schon der verketzerte Tendenzroman, dessen bekanntestes Opfer in Schweden Frau Schwartz gewesen, ins Werk gesetzt. Die Gefahr, die in dieser Lehre liegt, einsehend, zieht sich Brandes aus dem Spiel, indem er sich solche Folgerungen verbittet, ohne jedoch anzugeben, aus welchem Grunde.

Jedenfalls war hier von einem Ästhetiker der erste Schritt getan, um die Literatur aus der drückenden Sklaverei im Dienst der Kunst zu befreien. Vorher waren bereits Schritte zur Befreiung getan worden, indem die Zeitungsliteratur die meisten dichterischen Kräfte an sich gezogen. Der Dichter brauchte nicht länger der für sein Zeitalter gleichgültige Gaukler zu sein. Er konnte die Träume verlassen und in die Wirklichkeit seiner Zeit hinabsteigen. Damit war die Bahn für die Übergangsform eröffnet, die jetzt (1886) Realismus und Naturalismus heißt und die wohl in Selbstbiographie enden wird. Das ist der einzige Stoff, den ein Schriftsteller einigermaßen beherrschen kann, wenn er sich nämlich ganz der Unfreiheit seines Willens bewußt ist; sich also nicht scheut, aufrichtig zu sein. Das kann er nur sein, wenn er sich ganz klar darüber ist, daß er keine Verantwortung besitzt.

Victor Hugos Romane hatten in Johan einen fruchtbaren Boden gefunden. Der Aufruhr gegen die Gesellschaft; die Naturverehrung des auf einer einsamen Insel hausenden Dichters; die Verhöhnung der immer herrschenden Dummheit; das Wüten gegen die Staatsreligion und das Schwärmen für Gott als den Schöpfer des Alls — all das, was im Keim bei dem Jüngling lag, begann zu keimen, wurde aber noch von dem herbstlichen Laub der alten Bücher erstickt.

Das Leben im Elternhause war jetzt still. Die Stürme hatten sich gelegt; die Geschwister waren herangewachsen. Der Vater, der noch immer über seinen Geschäftsbüchern saß, um zu berechnen, wie er ohne Schulden die Kinderschar versorgen könne, war älter geworden und sah jetzt ein, daß Johan auch älter war. Sie sprachen jetzt oft über allgemeine Fragen. Dem Deutsch-Französischen Kriege gegenüber verhielten sie sich ziemlich neutral. Als romanisierte Germanen liebten sie den Deutschen nicht. Sie fürchteten und haßten ihn als älteren Bruder eines Vaters, der ein gewisses Altersrecht vor dem Schweden hatte; aber sie vergaßen auch nicht, daß das siegende Preußen eine schwedische Provinz gewesen. Der Schwede war mehr Franzose geworden, als er wußte, und jetzt fühlte er sich verwandt mit der geliebten Nation. Abends, wenn sie im Garten saßen und der Wagenlärm aufgehört hatte, drangen die Klänge der Marseillaise vom Konzertgarten bis zu ihnen hinaus; und sie hörten die Hurrarufe, die bald verstummen sollten.

Im August, als die Theater wieder geöffnet wurden, erhielt Johan den so lange ersehnten Bescheid, sein Stück sei zum Spielen angenommen. Das war der erste Rausch des Erfolges, den er erlebte. Mit einundzwanzig Jahren ein Stück beim Königlichen Theater angebracht zu haben, das war etwas; das wog die ganze Last seiner Mißerfolge auf, die ihn niederdrückte. Von der ersten Bühne des Landes sollten seine Worte ins Publikum hinausgehen; das Mißgeschick mit dem Schauspielerberuf würde vergessen werden; der Vater würde einsehen, daß der Sohn in seiner so berüchtigten Unbeständigkeit richtig gewählt habe; alles würde wieder gut werden.

Im Herbst, bevor noch die Universität begann, wurde das Stück gespielt. Es war kindlich, fromm, verehrte die Kunst, enthielt aber einen dramatischen Effekt, der das magere Stück rettete: Thorwaldsen vor der Jasonstatue, die er mit einem Hammer zerschmettern will. Unverschämt war dagegen ein Ausfall gegen die Reimer. Was bezweckte der Dichter damit? Wie konnte ein Anfänger, der so viele Notreime hatte, es wagen, einen Stein auf die andern zu werfen? Das war eine Dummdreistigkeit, die sich auch bestrafte.

Johan schlich sich in den dritten Rang hinauf, um auf einem Stehplatz sich sein Werk anzusehen. Dort stand schon Rejd und der Vorhang war bereits in die Höhe gegangen. Johan hatte das Gefühl, als stehe er unter einer Elektrisiermaschine. Jeder Nerv zitterte, seine Beine schlotterten, die Tränen flossen die ganze Zeit über vor lauter Nervosität. Rejd mußte ihn bei der Hand fassen, um ihn zu beruhigen. Die Zuschauer äußerten hier und dort ihren Beifall, aber Johan wußte, es waren meistens Freunde und Verwandte, und ließ sich nicht täuschen. Jede Dummheit, die ihm in einem Verse entschlüpft war, schmerzte im Ohr und schüttelte ihn. Er sah lauter Unvollkommenheiten in seiner Arbeit; er schämte sich so, daß ihm die Ohren brannten; ehe der Vorhang fiel, lief er hinaus, hinaus auf den dunklen Markt.

Er war ganz vernichtet. Der Anfall auf die Priester war dumm und ungerecht; die Verherrlichung der Armut und des Hochmuts erschien ihm falsch; seine Schilderung des Verhältnisses zum Vater war zynisch. Wie konnte er sich auf diese Weise bloßstellen! Es war ihm, als habe er seine Blöße gezeigt, und Scham war das stärkste Gefühl, das er kannte. Die Schauspieler dagegen fand er gut; die Inszenierung war stimmungsvoller, als er sie sich geträumt hatte. Alles war gut, nur das Stück nicht. Er irrte unten am Wasser umher und wollte sich ertränken.

Daß er seine Gefühle gezeigt hatte, regte ihn am meisten auf! Wie kam das? Und warum schämt man sich im allgemeinen deshalb? Warum sind die Gefühle so heilig? Vielleicht weil Gefühle im allgemeinen falsch sind, da sie nur eine physische Sensation ausdrücken, welche die Persönlichkeit nicht ganz mitmacht. Wenn es wirklich so ist, dann schämte er sich als Alltagsmensch darüber, beim Schreiben unwahr gewesen zu sein und sich verkleidet gezeigt zu haben.

Beim Anblick der Leiden eines Menschen gerührt werden, gilt für schön und verdienstvoll, aber es soll nur eine Reflexbewegung sein. Man verlegt des andern Leiden in sich selbst, und man leidet über sein eigenes Ich. Eines andern Tränen können einen zum Weinen verlocken, ebenso leicht wie eines andern Gähnen zum Gähnen. Johan schämte sich, daß er gelogen und sich selber ertappt hatte. Aber das Publikum ertappte ihn nicht.

Niemand ist ein so unbestechlicher Kritiker wie der Bühnendichter, der sein eigenes Stück sieht. Er läßt kein Wort durch sein Sieb durch. Er schiebt die Schuld nicht auf die Schauspieler, denn die bewundert er gewöhnlich, da sie seine Dummheiten mit solchem Geschmack sagen können. Und Johan fand das Stück dumm. Es hatte ein halbes Jahr gelegen; vielleicht war er ihm entwachsen.

Ein Nachstück wurde gespielt, das zwei Stunden dauerte. Während der ganzen Zeit irrte er draußen in der Dunkelheit, in den Alleen umher und schämte sich.

Er hatte mit Freunden und Verwandten verabredet, nach dem Stück im Hotel du Nord ein Glas zu trinken; aber er blieb aus. Er sah, wie sie nach ihm suchten, aber er wollte sie nicht treffen. Und sie gingen wieder hinein, um das zweite Stück zu sehen.

Endlich war das Theater aus. Die Zuschauer strömten hinaus und zerstreuten sich über die Alleen. Er lief von ihnen fort, um nicht ihre Urteile hören zu müssen.

Zuletzt sah er eine einzige Gruppe unter dem Regendach des Dramatischen Theaters stehen. Sie sahen nach allen Richtungen; sie riefen ihn. Schließlich trat er vor, bleich wie eine Leiche und düster.

Sie gratulierten zum Erfolg. Man hatte Beifall geklatscht; es war recht gut. Die Urteile der Nachbarn wurden wiedergegeben und man beruhigte ihn. Dann schleppte man ihn beim Kragen ins Restaurant und zwang ihn, zu essen und zu trinken. Dann wurde er zu Mädchen mitgenommen.

— Das wird dir gut tun, du alter Dusterer, sagte ein Kaufmann.

Bald war er herabgerissen von seiner Himmelfahrt.

— Wie kannst du noch düster sein, nachdem das Königliche Theater ein Stück von dir gespielt hat?

Das konnte er ihnen nicht sagen. Sein kühnster Wunsch war erfüllt; aber es war wahrscheinlich nicht das, was er wollte. Der Gedanke, daß es in jedem Fall eine Ehre war, tröstete ihn nicht.

Am nächsten Morgen ging er in einen Laden und kaufte die Morgenzeitung. Er schlug sie auf und las: das Stück habe eine schöne Sprache und sei (da es anonym gegeben) wohl von einem bekannten Kunstkritiker verfaßt, der die Künstlerwelt Roms gut studiert habe. Das war artig und hob seine Stimmung.

Um die Mittagszeit fuhr er nach Upsala. Der Vater hatte ihn dort bei der Witwe eines Geistlichen in Pension gegeben, damit er unter richtiger Aufsicht seine Studien vollende.