IL DECENNIO DELL’OPEROSITÀ POETICA DI ALESSANDRO MANZONI (continued 3)

Ancora nella Lettre à m. C***, ch’è dell’inverno 1819-20, il Manzoni ricordava, nel manoscritto, «les pièces historiques» di Schiller insieme con quelle di Shakespeare e di Goethe. Sennonchè il 29 maggio del 1822, tornando sul suo giovanile entusiasmo, pregava l’amico Fauriel di cancellare il nome del poeta würtemberghese, dacché ei v’era citato «d’une manière qui fait supposer une idée beaucoup plus haute que je ne l’ai réellement de l’importance de cet écrivain au point de vue dramatique»; e soggiungeva: «Vous vous souviendrez peut-être des discours que nous avons tenus sur ce sujet; vos idées ont donné aux miennes là-dessus plus d’étendue et de courage; en rélisant les tragédies de Schiller, je me suis confirmé dans ces idées; enfin, je ne mérite ni n’ose le nommer»[101].

Tuttavia non era ugualmente agevole di fare sparire ogni traccia dell’antica ammirazione nella prima delle sue due tragedie, concepite mentr’essa era fervida. E s’intende: il soggetto medesimo del Conte di Carmagnola avea dovuto richiamare ogni tanto il pensiero del poeta novello a quella trilogia del Wallenstein che fece credere ai Tedeschi di possedere anch’essi uno Shakespeare. La Staël ne aveva discorso con molta lode; e Beniamino Constant l’aveva costretta e disciplinata in un unico dramma di fattura classica, tra le più vive censure dei romantici[102]. In fondo, anche il Manzoni aveva fatto qualcosa di simile: l’atto secondo del Carmagnola, di cui la prima parte si svolge nel Campo ducale e la seconda nel Campo veneziano, è quasi una minuscola riproduzione del Wallensteins Lager, donde sia stato potato tutto ciò che a un poeta educato alla scuola di Virgilio e di Vittorio Alfieri doveva parer superfluo. L’ispirazione schilleriana era, e si capisce, ancor meglio evidente nel primo getto di quell’atto [103]. Il Manzoni v’introduceva francamente il popolo, nei cui discorsi la bella figura del Condottiero e i pericoli che l’attorniavano venivano lumeggiati più al vivo. E alle altre che son rimaste, faceva precedere una notevole scena tra due minori capitani di ventura, i fratelli Micheletto e Lorenzo di Cotignola, e una scenetta fra costoro e il Carmagnola, dov’eran chiarite ottimamente e le condizioni degli eserciti a fronte, e il fascino che su quegli uomini rotti alla guerra esercitava il protagonista, colla sua valentìa sicura e con le sue schiette ed affabili maniere, e le noiose difficoltà tra cui questi era costretto a muoversi, per ogni passo dovendo prima consultarsi coi Provveditori della Repubblica[104].

Veramente, se codeste scene furon poi messe in disparte, ciò non avvenne per paura che il poeta avesse di passare per imitatore dello Schiller: anzi, gli esempi dello Shakespeare, e i goethiani dell’Egmont e del Goetz von Berlichingen, avrebbero dovuto dargli animo a rimanere nella via per cui s’era, con tanta fortunata baldanza, incamminato. Il novizio fu invece colto, in mal punto, dallo scrupolo della verosimiglianza storica. E allo Chauvet, che, pur dal suo punto di vista classico, gli fece un carico della completa assenza del popolo nella tragedia, egli ebbe a replicare che dall’opinione pubblica non s’era creduto lecito trarre alcun partito, pel fatto che nella Venezia del quattrocento un’opinione pubblica non esisteva. Anche il Byron, nella seconda delle sue tragedie veneziane, I due Foscari, che scrisse a Ravenna tra il giugno e il luglio del 1821 e che pubblicò nel dicembre dello stesso anno, faceva replicare dal Doge a chi ipocritamente gli parlava ancora d’un’autorità popolare:

Ma fu, nell’interesse dell’arte, un eccesso di rigore; e forse il poeta spinse il suo scrupolo storico anche di là dal limite che la storia medesima gli avrebbe consentito. Nelle notizie premesse al dramma, è pur additata «qualche traccia di una opinione pubblica, diversa da quella che la Signoria veneta ha voluto far prevalere», circa il preteso tradimento. E non si sarebbero potute mettere in bocca a qualcuno del popolo quelle voci che ci sono state tramandate dai cronisti? Un bolognese, per esempio, riferisce e la diceria che il Senato condannasse lealmente il Conte «perchè egli non faceva lealmente per loro la guerra contra il Duca di Milano», e l’altra, che quella ragione di tradimento fosse escogitata per disfarsi d’un pericoloso e potente capitano che oramai aveva nelle sue mani lo Stato. Una differente versione fu raccolta dal Poggio, che di quella morte fosse cagione la superbia del Carmagnola, «insultante verso i cittadini veneti e odiosa a tutti»; e un’altra diversa dal Corio, che alla Signoria facesse gola «il valsente di più di trecento migliaia di ducati», che, in grazia della non serena condanna, passò dalle casse del Condottiero a rinsanguare l’erario della Serenissima[106].

E ancora una scena, di schietta ispirazione schilleriana, il Manzoni sacrificò alla verità storica: quella d’un povero mandriano, venuto apposta a Venezia per parlare, nel giorno della partenza solenne, al Carmagnola, e che si rivelava pel padre di lui. Egli s’imbatte in alcuni cittadini che attendono il corteo, e chiede loro:

Bartolomeo

Di grazia, o cittadini, ella è ben questa

La via per cui deve passare il Conte

Di Carmagnola?

1º Cittadino

È questa; egli non puote

Indugiar molto.

Bart.

Lode al Cielo, io fui

Ben avviato.......

.......

.......Io vengo assai da lunge

Per riveder quest’uomo, e favellargli.

1º Citt.

Per vederlo, o buon vecchio, acconcio è il luogo;

.....ma parlargli è cosa

Da levarne il pensiero.

Bart.

Ov’ei mi scorga,

Avrò campo a parlargli.

1º Citt.

Egli è col Doge,

E con tal compagnia, da non tenersi

Così a bada per via. Ma voi, mi sembra

Siate suo paesano?

Bart.

Il sono, ed anche

Assai più che paesano: io son suo padre.

1º Citt.

Il Conte è vostro figlio?

Bart.

Io ve l’ho detto.

2º Citt.

Poss’io darvi un consiglio?

Bart.

Un buon consiglio

Vien sempre a tempo, e più d’ogni altro assai

Ne ha mestier chi si trova in strania terra.

2º Citt.

S’io fossi voi, non vorrei qui mostrarmi;

E poi che al campo assai difficil cosa

Saria vedere il Conte, attenderei

Il suo ritorno, onde parlar con esso

Privatamente.

Bart.

Egli saria fidarsi

Troppo del tempo. Il figlio mio va in guerra,

Ed io, voi lo vedete, ho già vissuto

Più assai di quel che a viver mi rimane.

Ma perchè questo indugio?

2º Citt.

Tolga il Cielo

Ch’io voglia farvi dispiacer, ma il vostro

Figlio è patrizio veneziano e conte,

E sgradir gli potrà che innanzi a tutti,

E cotai testimonj, gli facciate

Risovvenir ch’ei non è nato tale.

Bart.

Egli? In qualunque luogo, in qualunque ora,

Gli si affacci suo padre, esser non puote

Che non n’abbia gran gioja: io lo conosco![107]

In verità, non mi sembra possibile non ammettere che qui il Manzoni intendesse far qualcosa di simile a quelle scene del IV atto della Jungfrau von Orleans, dove al trionfo di Giovanna vengono ad assistere il padre, le sorelle e gli amici contadini. Beninteso che l’effetto ch’ei se ne riprometteva era diverso, anzi opposto. L’incontro del festeggiato signore col suo umilissimo padre avrebbe dovuto dare ancor più risalto alla nobiltà d’animo del protagonista, e ancor meglio dissipare le accuse di superbia ond’era fatto segno. Sennonchè una tale scena gli era poi consentita dalla storia? E quell’episodio era verosimile nell’aristocratica Repubblica? Un poeta più lesto, come Shakespeare, anzi pur come Goethe o Schiller, non avrebbe esitato un momento a cavarne partito. E che importava che i cronisti più fededegni non se ne mostrassero informati? Nel cinquecento, all’incontro del Carmagnola col padre si prestava fede; e un umanista, ch’era anche un uomo di chiesa, il canonico veronese Adam Fumano, raccolse quella tradizione dalla bocca del popolo, e la espose, con una certa pompa, in un epigramma,[108] ch’ebbe la ventura d’esser riferito e illustrato dal Giovio, e la disgrazia d’esser rattrappito e mutilato in un sonetto, un vero letto di Procuste, da Lodovico Domenichi[109]. Or, di fronte a una tradizione siffatta, abbastanza antica se pur non autentica, ma così feconda di effetti poetici, doveva un poeta credersi in obbligo di far tanto lo schizzinoso?

XXIII.

Non posso indugiarmi qui a rilevare quant’altro il Manzoni, nelle sue tragedie, può aver derivato dallo Schiller, e in che modo e in quali limiti ha seguito gli esempii del Goethe e i modelli di quello Shakespeare, che ai suoi occhi diveniva via via sempre più immenso[110]. Tramontarono, nella sua ammirazione, e Monti, e Alfieri, e Schiller; ma l’altissimo tragediografo ascendeva sempre. E di lui egli avrebbe potuto ripetere quel che il curato amico di Don Chisciotte disse dell’Ariosto: «lo pondré sobre mi cabeza!».[111]

Questo ed altro spero di fare la prossima volta. Per ora, poichè «piene son tutte le carte Ordite a questa cantica seconda», soggiungerò alcune poche note, a compimento delle iniziate o accennate dianzi.

Negli appunti di critica, il Manzoni asseriva che la teoria del nuovo genere drammatico, pur da lui preferito, era «negli scritti del signor Schlegel, di mad.ᵉ di Stäel, del signor Sismondi, nel Discours des préfaces premesso alla traduzione di Shakespeare»: sono i libri medesimi che mettevan tanto scompiglio nella fantasia del povero Pellico. E continuava: «dei tratti nuovi e luminosi se ne trovano pure in varj recentissimi scritti di nostri Italiani, principalmente negli estratti ragionati di opere drammatiche che stanno nel Conciliatore». Codesti estratti, o ristretti con osservazioni critiche, eran dovuti in parte a Ermes Visconti, al De Cristoforis, a Giuseppe Niccolini, al Berchet; ma soprattutto al Pellico. Il quale nel «foglio azzurro» del settembre 1818 aveva dissertato, con larghezza d’idee nuova tra noi, dell’Alfieri e del Corneille, del Voltaire e del Racine, del Cervantes e dello Shakespeare; e nei numeri del febbraio e dell’aprile del 1819, del Philippe II di Giuseppe Chénier, comparandolo al Don Carlos di Schiller e al Filippo di Alfieri, dell’Henri VIII e del Charles IX del medesimo poeta, e della Maria Stuarda di Schiller, toccando dei Masnadieri, della Vergine d’Orléans, del Wallenstein. Il critico vi proclamava con giovanile baldanza:

«Le sane regole in ogni arte vanno sentite e trovate da per sè colla potenza dell’intelletto, e non ricevute ciecamente per tradizione. Tale era l’opinione di Schiller, e quindi risultò che in ciascuno de’ suoi poemi egli sempre calcasse una nuova strada. Non solo non è vero che per giungere al bello si debba porre servilmente il piede sovra orme già segnate; ma è anzi irrefragabile che ogni soggetto che un poeta assume a trattare deve essere condotto con leggi particolarmente proprie; perchè se l’ingegno umano, simile alla natura, nulla crea mai d’identico ad alcuna opera già esistente, identiche non potranno mai essere le regole da seguirsi nelle diverse creazioni».[112]

Giustissimo; ma non è da tutti lo scoprire e il calcare nuove vie, nè basta a ciò la sola buona volontà. E quando il Pellico riuscì con uno sforzo a staccarsi dalla via consolare, andò subito a cascare in altre, aperte e inaugurate più di recente. Insieme con lo Schiller e con lo Shakespeare, uno dei suoi modelli preferiti fu Giuseppe Maria Chénier. Il quale, come si sa, aveva voluto essere, sul teatro tragico, l’epigono di Voltaire: la rivoluzione e l’epurazione che questi aveva compiuta nel campo morale e religioso, egli intese ad attuarla nel campo politico. Così che in una Epître aux manes de Voltaire si vantò:

E l’Epistola, che l’enfatico poeta aveva pubblicata nel 1790 in fine della sua prima ed anche più famosa tragedia, Charles IX ou l’école des rois, era andata molto ai versi del Pellico; che nel Conciliatore del 7 febbraio 1819 scriveva:

«La sua Epistola a Voltaire è uno dei poemi che, dal 1800[?] in poi, sono stati accolti in Francia con maggiore applauso: essa fruttò all’autore un decreto di destituzione, e un’infinità di mercenarie invettive in tutti i fogli periodici; ma queste, come sempre avviene delle persecuzioni, non diedero fuorchè un più vivo risalto al perseguitato».

Il futuro narratore delle Mie Prigioni sentiva ribollirsi in petto quei medesimi spiriti impazienti di libertà; e non lesina davvero la lode al poeta che Beniamino Constant giudicava «le plus beau talent de son époque, comme auteur dramatique»[113]. Si esalta quando, nel Charles IX, l’ode, con accento alfieriano, inveire contro i tiranni di diritto divino, e, nel Caio Gracco, levare il grido, contro la non meno abbominevole tirannia della plebe ubriaca, Des lois et non du sang!; quando, nel Timoleone (1794), ne ascolta l’alfieriana protesta contro i nuovi decemviri del Terrore, e, nel Tiberio (1810), lo vede disegnare «coi tratti più veri l’uomo, di cui tutti guardavano l’immagine venerandola o tremando». Eppure, un così ardente rivoluzionario nelle idee politiche era perseverantemente stato, com’ebbe a notare il Constant, «le partisan le plus zélé de toutes les entraves léguées par Aristote et consacrées par Boileau». Ma non fu tale anche il liberissimo Alfieri? Anzi, non anche il Foscolo, pur sospettato di aver voluto coll’Ajace alludere, nel carattere del protagonista «all’esilio del generale Moreau, e nella spregiata santità di Calcante alle sciagure di Pio VII, e nell’ambizione d’Agamennone alla fraudolenta onnipotenza di Napoleone»?[114] E forse appunto lo Chénier fornì al Pellico l’esempio di quell’improvvisa tirata lirica di Paolo, nella Francesca, ch’è un anacronismo storico e una stonatura artistica.

Nella 1ª scena dell’atto III del Charles IX, a un certo momento, Le Chancelier de l’Hôpital esce in queste profetiche esclamazioni:

Non è chi non veda come qui sia chiaramente vaticinata la distruzione della Bastiglia,... ch’era già avvenuta[115]: e l’avevano, con ingenuo entusiasmo, di cui più tardi ebbero a pentirsi o ad arrossire, celebrata Andrea Chénier e il suo amico Vittorio Alfieri[116]. Codesti versi rappresentano appunto la coccarda patriottica, che il più giovane ma non meno audace fratello di Andrea aveva attaccata, nei primi giorni della libertà, in fronte alla vecchia Melpomene. «Non pas en composant la tragédie de Charles IX, qui était faite depuis long-temps», dichiara egli stesso in una nota, «mais en ajoutant au rôle du Chancelier de l’Hôpital seize vers où il prédit la révolution».

Ora, anche il Manzoni aveva molta stima pel teatro nazionale dello Chénier; benchè non mancasse di fare le sue solite acute riserve circa una pretesa moralità, peculiare alle opere tragiche. Osservava a proposito della frase, sovente ripetuta, «Entrambi hanno fatto il loro dovere», che essa muove dall’assurda supposizione che, in molti casi, a due persone possano incombere doveri contrarii su uno stesso soggetto.

«Si osservino tutti questi casi, e si vedrà che i due doveri supposti sono fondati su opinioni speciali e temporanee, su istituzioni ecc., e che si dimentica sempre il fine che si deve cercare nella determinazione da prendersi dalle due persone. Ora, il fine giusto non può essere che uno. Esempio: la scena, per tanti rapporti bellissima, del Tiberio di Chénier, nella quale Cneo implora Agrippina perchè desista dall’accusare Pisone padre di Cneo. Agrippina risponde che il dovere suo è di accusarlo e di perderlo, e il dovere di Cneo di far tutto per salvarlo. Questo sentimento è falso, perchè due tendenze opposte non ponno essere egualmente buone o giuste. Ora, donde viene il falso in questo caso? Dall’essersi il poeta applicato puramente ai rapporti personali delle due parti, alla sorte di Pisone e alla vendetta di Germanico, e dall’aver dimenticato la verità e la giustizia, e il fine per cui sono istituite le accuse, le difese, i tribunali e i giudici: il qual fine è tutt’altro che di dare occasione ai parenti d’un morto di vendicarlo, e di mostrarsi sensibili alla sua perdita, e di dare occasione ad un figlio di salvare suo padre».[117]

S’intende, siffatte osservazioni e obiezioni particolari non menomavano, nel concetto del Manzoni, il merito singolare dello Chénier; ch’era d’aver cercato i soggetti delle sue tragedie nella storia nazionale del suo paese, e d’aver affidata al teatro una missione politica. Risonava ancora nel mondo latino l’esclamazione sospirosa (unica ciambella gustosa dell’infornata poetica d’un Clément avversario di Voltaire!):

che pare il grido di sommossa provocatore del romanticismo, a cui un Berchoux, detto le gastronomique, aveva accodato:

E un Du Belloy, mezzo fallito imitatore del Metastasio, aveva avuto fortuna con drammi sgangherati, quali Le siége de Calais (1765), Gaston et Bayard (1771), Gabrielle de Vergy (1777)[118]; ma Pierre le Cruel aveva finito col togliergli credito, così per l’atrocità macabra e nauseante dell’azione, come perchè la povera storia vi era più che mai bistrattata e vilipesa. Tuttavia l’incanto mitologico o semileggendario era rotto; e il pubblico francese aveva chiaramente dimostrato la sua propensione per i soggetti nazionali. Giuseppe Chénier trasse profitto da queste buone disposizioni. I tempi eran mutati, ed ora era permesso ciò che non sarebbe stato nè a Corneille nè a Voltaire. «Les malheurs de la France», scrive lo Chénier nel Discours préliminaire al Charles IX, del 22 agosto 1788, «occasionnés presque toujours par la faiblesse des rois, par le dispotisme des ministres et l’esprit fanatique du clergé, auraient nécessairement rempli de véritables pièces nationales. Le gouvernement n’était point assez raisonnable pour les permettre, et les Français n’étaient pas encore capables de les sentir». E poichè «les hommes supérieurs font marcher l’esprit humain: sans eux, il resterait immobile»; lo Chénier si propose di fare o di compiere quanto Corneille e Voltaire avevano lasciato o intentato o a mezzo.

L’attingere alla storia nazionale era, in fondo, un tornare alla grande e genuina tradizione greca: i modelli rimanevano ancora Eschilo e Sofocle. «Souvent, en faisant parler les fameux personnages des tems passés, le poète insérait dans sa pièce des détails relatifs aux tems présens. L’Oedipe à Colonne, entre autres, est plein d’allusions à la guerre du Péloponèse». Da ciò i versi profetici del Charles IX, e, più tardi, dietro quell’esempio, l’uscita lirica e carbonaresca della Francesca da Rimini.

Da ciò pure, ma non solamente da ciò, l’idea del Manzoni di mettere in tragedia un episodio della nostra storia, durante il brutto tempo in cui l’antico valore italico era malamente sprecato in guerre fratricide; e l’altra, di lumeggiare, nei suoi aspetti più reconditi e commoventi, una delle più interessanti fra quelle lotte d’invasori donde derivò tanto danno e tanta vergogna al bel paese. Non era possibile, nè l’avrebbe voluto il poeta, che la storia contemporanea non facesse capolino di tra la rappresentazione de’ fatti più antichi. Questi il poeta li sceglieva lui: e non è un caso se, per esempio, nella discesa di Carlomagno in Italia, egli riproducesse quella più recente di Napoleone; e nella morte dell’innocente Carmagnola quella, così drammatica, di Gioacchino Murat; e le generose idee di questo principe egli prestasse un momento al suo diletto Adelchi. È vero che, andando avanti nella composizione dei suoi drammi, il Manzoni cercò di rimanere sempre più fedele al vero storico, così da immaginare i Cori, soltanto «destinati alla lettura», per riserbarsi «un cantuccio» dove «parlare in persona propria». Ma neanche allora riuscì del tutto a vincere «la tentazione d’introdursi nell’azione, e di prestare ai personaggi i suoi propri sentimenti», a evitare insomma un «difetto», ch’è «dei più notati negli scrittori drammatici».[119] Gli è che i suoi drammi erano stati concepiti con un intendimento alquanto diverso; e questo, nel primo getto, vien fuori con balda schiettezza.

Adelchi, in quegli abbozzi, è Murat: o meglio, è il principe ideale, che vagheggia la redenzione e l’unità d’Italia. Egli parla come soltanto Murat aveva osato, fino allora, parlare. Al fedele Anfrido diceva (III, I; pag. 132):

E già prima (I, 2; pag. 123-25) aveva ammonito il padre (il quale rimane inesorabilmente sordo: proprio com’era stato Napoleone!) che

e ventilato il disegno di proclamar liberi i Romani, raggruppando tutta l’Italia in un unico regno.

Là dove, nella tragedia a stampa, è rimasto sol questo cenno fugace (I, 2; pag. 25):

Desiderio

....... Havvi altra via di scampo

Fuorchè l’ardir? Tu, che proponi alfine?

Adelchi

Quel che, signor di gente invitta e fida,

In un dì di vittoria, io proporrei:

Sgombriam le terre de’ Romani; amici

Siam d’Adriano: ei lo desia;

era, nell’abbozzo, esposto un magnifico programma di libertà, che s’appuntava in queste fatidiche parole (p. 123-25):

C’è bisogno di ancor richiamare i versi, con cui termina il frammento sul Proclama di Rimini: «...dell’Itala fortuna Le sparse verghe raccorrai da terra, E un fascio ne farai nella tua mano....»? Dei quali è solo rimasta un’eco nell’ultima stesura della tragedia, nelle angosciose esclamazioni di Adelchi (III, 1; p. 55):

E questi versi eran, con poco divario, pur nel primo getto (pag. 126-27):

Dove però l’accoramento del protagonista era meglio compreso e diviso dal lettore, che ne conosceva i magnanimi disegni.

E quando, nel Carmagnola (V, 4; pag. 256), il Manzoni fa prorompere l’imprigionato capitano nel solenne e malinconico addio alla vita, la quale portava via con sè le illusioni più dolci e i più inebrianti entusiasmi che gliela rendevano cara:

noi possiamo bensì osservare che il poeta si è in buon punto ricordato (e come sottrarsi al fascino fatale?) del consimile addio di Otello (III, 3; v. 347 ss.):

e fors’anche dell’altro che il Goethe, variando qua e là questo di Otello, aveva messo in bocca a Egmont, pur lui languente in attesa del supplizio (V, 2)[121]; ma non dobbiamo trascurar di riflettere altresì che quei tristi pensieri e quelle sospirose parole, o «di tal genere, se non tali appunto»[122], il poeta contemporaneo di Napoleone deve aver facilmente immaginato che saranno passati per la mente o fiorite sul labbro dell’eccelso coatto di Sant’Elena. E che è insomma, nel Cinque maggio, quella magnifica e icastica rievocazione del grande, che

sta pensoso sulla «breve sponda», come un naufrago sbattuto e quasi sopraffatto dal flutto incessante e sempre più minaccioso delle memorie dei giorni irrevocati, se non una stupenda variazione lirica di quel medesimo motivo spuntato nei soliloqui di Otello, di Egmont, del Carmagnola?[123] Gli è che anche la poesia altrui, perchè un altro grande poeta possa degnamente imitarla e rinnovarla, occorre ch’ei la risenta in sè medesimo o nel personaggio che intende ritrarre. E del resto, pur senza pretendere a poeti, quando in certe occasioni ci corrono spontanei sul labbro certi versi di grandi poeti, non è forse perchè essi ci paiono davvero la voce commossa e ispirata di quei momenti e di quelle situazioni? Sunt lacrymae rerum!

Così pure, è naturale che le scene, in cui il Manzoni ci fa assistere ai crudeli momenti che precedettero la morte del generoso e gentile Condottiero, ci facciano ripensare, chi le abbia familiari, a quelle, più ampie e fino un po’ spettacolose, che il Goethe immaginò e descrisse per Egmont; ma non sarà senza interesse avvertire che, nel distenderle, al poeta può essersi affacciata, come accennavo dianzi, la cara e dolorosa figura del principe da lui celebrato nella canzone del 1815, così miseramente spento al Pizzo. Quella tenerezza d’affetti domestici la quale, nell’ultimo atto della tragedia, rigurgita dal cuore del Carmagnola, che si sarebbe potuto sospettare indurito al sole dei campi, il poeta non potè desumerla dalla storia. La quale è restia a commuoversi per siffatti sentimenti, e a registrare cotali particolari.[124] Invece, quella intima affettuosità era una delle caratteristiche, e forse la più simpatica, di Murat; che nel fondo dell’animo, di sotto all’immane congerie delle ambizioni napoleoniche, era sempre rimasto il buon contadino del Quercy. Fin nelle lettere semiufficiali che, nelle varie sue missioni, veniva scrivendo all’imperiale cognato, egli trovava modo, dopo le gravi informazioni politiche e i rapporti militari, d’aggiungere, per esempio, un poscritto sulla felice dentizione del suo primogenito. Nel maggio 1801, scrive da Firenze: «Achille est charmant; il a déjà deux dents»[125]. E quando, fallitagli l’avventura unitaria, fu costretto a errare come un bandito, povero re Lear!, per il littorale e le campagne che si stendono tra Cannes e Tolosa, egli, più che di altro, si mostra travagliato dal sospetto che la moglie possa averlo abbandonato e tradito. Al generale Manhès, suo amico superstite, scrive:

«J’avais tout souffert: la perte de ma fortune, la perte de mon royaume, et quel royaume! Mais me voir trahi, abandonné par la mère de mes enfants, qui préfère se livrer à mes ennemis plutôt que de se réunir a moi,...non..., je ne résisterai pas à un pareil coup. Quelle infortune que la mienne! je ne reverrai plus ma femme, je ne reverrai plus mes enfants!».[126]

Si buccinò che Murat s’avventurasse alla temeraria impresa dello sbarco in Calabria coi pochissimi fidi, perchè ingannato dalla polizia borbonica. Gli si tese un tranello, ed egli, sempre avventato, vi si gettò dentro. Forse si esagerava; ma anche codesta voce, che il guerriero magnanimo si lasciasse abbindolare dalle subdole arti d’un governo vile e tirannico, potrebbe esser valsa a far ravvicinare i casi del prode figliuolo del mandriano piemontese a quelli del non men prode figliuolo dell’agricoltore dell’alto Quercy. E comunque, il Murat, appunto come il Carmagnola, cadde o s’andò a porre nelle mani dei suoi nemici, incapaci d’un sentimento generoso, per un’eccessiva fiducia in sè stesso e nella fedeltà altrui. Ma accerchiato e rinchiuso nel castello ducale del Pizzo, non un sol momento di debolezza o di pusillanimità l’eroico principe ebbe di fronte ai suoi carnefici. Ei volle e seppe morire da prode e da re. Si rifiutò di rispondere al generale Nunziante comandante delle Calabrie, e di comparire innanzi alla improvvisata Commissione militare: quei giudici non eran suoi pari! E poi, a che sarebbe valso? L’atteggiamento suo, coll’inevitabile divario nei particolari, fu quello del Carmagnola davanti al Consiglio dei Dieci (V, 1ª). Non pare di sentir lui, quando, al Doge che vuol rimandarlo al Consiglio Segreto, il Conte risponde:

O quando gli ribatte:

Al re condannato non osò di rimaner fedele, e di professarglisi grato per un dono altra volta fatto alla sua chiesa, se non il canonico Masdea, un vecchio sui settant’anni, che lo assistette in quegli estremi momenti. All’ufficiale, che doveva comandare l’esecuzione, e che interruppe il dialogo suo col prigioniero facendogli notare che cinque minuti erano già trascorsi, il buon prete osservò che il quarto d’ora regolamentare non poteva cominciare se non dopo l’assoluzione; la quale nessuna potenza umana avrebbe potuto impedire a lui di dare. E rivolto al re: «Io sono qui per voi; non temete di nulla!». Il quarto d’ora trascorse. «Andiamo a compiere la volontà di Dio», disse il re, levandosi da sedere, e seguendo l’ufficiale. Nella tragedia manzoniana manca il prete forte ed austero; non però l’amico fedele, il Gonzaga, che assiste il Conte fino alla tragica catastrofe.

Al capitano Stratti, che gli faceva da carceriere, Gioacchino rimise questa lettera, scritta poco prima che giungesse il Masdea, nella quale rinchiuse una ciocca de’ suoi capelli.

«Ma chère Caroline,

«Ma dernière heure est arrivée; dans quelques instants j’aurai cessé de vivre; dans quelques instants tu n’auras plus d’époux. Ne m’oublie jamais; ma vie ne fut entachée d’aucune injustice. Adieu, mon Achille; adieu, ma Laetitia; adieu, mon Lucien; adieu, ma Louise; montrez-vous au monde dignes de moi. Je vous laisse sans royaume et sans biens au milieu de mes nombreux ennemis; montrez-vous supérieurs à l’infortune, pensez à ce que vous êtes et ce que vous avez été, et Dieu vous bénira. Ne maudissez pas ma mémoire. Je déclare que ma plus grande peine dans les derniers moments de ma vie est de mourir loin de mes enfants».[127]

Una tal lettera, in un così tragico momento, potrebbe averla scritta il Carmagnola! E a buon conto, la mirabile scena che il poeta immaginò tra il povero prigioniero, la moglie e la figliuola (V, 5ª), pochi istanti prima ch’ei fosse tratto al supplizio, che cosa è mai se non l’espressione drammatica dei sentimenti stessi che Murat aveva espressi nel solo modo che gli era consentito? Perfino le parole, qua e colà, corrispondono[128].

Sennonchè, è poi presumibile che già prima del 1820 il Manzoni sapesse a un puntino tutta la cronaca dolorosa ed eroica della fine di re Gioacchino? Non oserei senza prove affermarlo, ma nemmeno credo che si possa, senza prove, negarlo. Abbiam da fare con un poeta che fu un curioso e sagace indagatore di fatti storici, anche contemporanei, e con un uomo ch’era in rapporti amichevoli coi personaggi più eminenti di qua e di là dalle Alpi. Certo, non tutto quello che a noi han rivelato gli archivi egli seppe; ma chi sa quanto da relazioni scritte o da informazioni orali egli apprese, che a noi non è dato sapere, e che forse non sapremo più mai! E del resto, anche noi quante cose non sappiamo degli avvenimenti compiutisi sotto gli occhi nostri, che i nostri nipoti non sapranno, o impareranno monche e travisate?

XXIV.

Alla vecchia massima del Voltaire, che tutti i generi son buoni tranne il noioso, il Manzoni contrappose l’altra, che un genere soltanto non può avere speranza d’un duraturo successo, ed è il falso. Ei proclamò «non solo sensata ma profonda quella sentenza, che il vero solo è bello»[129]. Ed era dunque naturale ch’ei si rivolgesse, per ispirazioni, alla storia. Egli considerò che l’essenza della vera poesia non consiste punto nella materiale invenzione dei fatti o delle circostanze che li determinano. I grandi monumenti della poesia hanno tutti per base avvenimenti forniti dalla storia, o, che vale lo stesso, da ciò che un tempo è stato considerato come storia. E solo ad azioni che sono o son credute storiche, gli uomini prestano attenzione: il bambino non si commuoverà più alle fiabe, se dubiterà che quei fatti non siano accaduti.

Sennonché accordare la poesia con la storia è un arduo cimento; chè questa ha pretese che la leggenda non conosce. La leggenda è quasi un’amabile fanciulla, docile e riconoscente al poeta che la raccoglie e l’adorna, potenzialmente dotata d’ogni pregio, la quale un marito contadino può rendere una contadina eccellente e un marito gentiluomo una gentildonna modello; e per contrario la storia è la superba ereditiera, austera, sdegnosa, intrattabile, specialmente con chi più le si dimostra affezionato e devoto. Masuccio Salernitano e Luigi da Porto caveranno dalla leggenda di Romeo e Giulietta due ingenue e pur commoventi novellette; e quella stessa leggenda sarà capace di diventare il dramma di Guglielmo Shakespeare. Guai però a trattare come leggenda la storia o a lasciarsene sopraffare! Ei si risica o di cadere nel falso, o in quelle insopportabili tiritere alla maniera del Trissino e del Gravina.

L’Alfieri non s’era piegato ai capricci dell’ereditiera. Non le avea richiesto se non i nomi dei personaggi e il piccolo intreccio d’un’azione già precipitante alla catastrofe; il resto aveva cavato dal proprio cuore e dal proprio cervello. Non colorito locale, non accessorii storici o domestici; del carattere dei personaggi non colto che un lato solo, e senza gradazioni e varietà; e i personaggi stessi foggiati tutti a un modo, e isolati, come direbbe il De Sanctis, dal loro mondo: al poeta quel tanto di storia non serviva che di pretesto per metter sulla scena un’altra delle memorande passioni umane portata al parossismo. Ma tutto ciò tornava a discàpito dell’opera d’arte; poiché l’azione tragica, così distaccata e allontanata dalla storica, finiva col rendere la tragedia meno poetica della storia. Per volere più violentemente e direttamente colpire il cuore degli spettatori, il poeta negava a sè stesso il modo di spiegare sulla scena quella trama di fatti umani sulla quale il carattere dei personaggi può disegnarsi, di sviluppare le gradazioni e le varietà infinite delle passioni, e le loro anomalie e le loro singolari combinazioni, che costituiscono appunto le varietà e le singolarità dei caratteri; e si vedeva costretto a ricorrere a convenzionali esagerazioni, e creava caratteri spesso uniformi.

Il gentiluomo lombardo volle esser gentiluomo anche con la storia; e vagheggiò un dramma in cui questa e il proprio genio potessero viver d’accordo, senza troppi sacrifizi dall’una parte o dall’altra. L’azione drammatica deve consistere in una serie di avvenimenti che nascono successivamente, nello stesso o in luoghi diversi, gli uni dagli altri; e al poeta non può esser permesso di alterarne l’ordine con arbitrarie anticipazioni o raggruppamenti. Il poeta non ha facoltà d’inventare i fatti o le circostanze di essi; ma di scegliere nella storia quel gruppo di avvenimenti che gli paiono tenuti insieme da ragioni intrinseche e facilmente percepibili, che si compiono in un ragionevole periodo di tempo, e tra cui uno assorge quasi meta indicata o intravista di lontano. Questa, che i tragediografi classicheggianti scambiaron per tutta l’azione, non è se non la catastrofe. E i personaggi devono comparire o sparire secondo che lo svolgimento dei fatti richieda, non già, come il capriccio dei critici pretendeva, tutti mostrarsi al primo atto, e accompagnar l’azione fino al quinto. Tuttavia, non è da pensare che il còmpito del poeta sia suppergiù quello dello storico; poichè se questi non tien conto se non di ciò solo che gli uomini hanno operato, il poeta deve scendere nell’animo loro e indovinare quel che han pensato: i sentimenti che accompagnarono le loro decisioni e i loro disegni, le loro cadute e i loro trionfi; i discorsi con cui fecero o tentarono di far prevalere le loro passioni o i loro voleri, espressero la loro collera e la loro tristezza, manifestarono insomma il proprio carattere. La vera creazione del poeta drammatico consiste appunto in codesto scovare e rinvenire in una serie di fatti storici quel che ne costituisce un’azione tragica, nel cogliere i caratteri dei personaggi, nel dare a quest’azione e a questi caratteri uno sviluppo armonico, nel completare la storia restituendole la parte perduta[130].

Attuazione di siffatti nuovi ideali artistici era appunto il Conte di Carmagnola[131].

Al tentativo fecero subito il viso dell’armi e chi della tragedia s’era formato un certo tipo convenzionale a cui questa del Manzoni non somigliava, e chi dal poeta dell’Urania s’aspettava qualcosa di più vicino all’Aristodemo. Ma lo accolsero come un ardimento felice coloro, che, sgombra delle viete ubbie la mente, seppero scorgervi e una vena potente di poesia e una preoccupazione critica ch’era promessa sicura di avvenire più sereno. Furon dei primi lo Chauvet e il Foscolo; dei secondi, il Pellico,[132] il Fauriel, il Mazzini e il Goethe.

Ho detto tentativo, e non vorrei sembrasse irriverente o avventata questa parola. Benchè del capolavoro abbia molti numeri, quel primo dramma non riuscì un capolavoro.[133] Nocque al poeta, com’ebbe già a notare lo Zumbini, «quella eccessiva consapevolezza di fini e di mezzi» onde condusse l’opera sua, «consapevolezza che talvolta costrinse l’arte a ubbidire con proprio danno a certi nuovi criteri non abbastanza sicuri e provati»; e gli nocque, mi si consenta soggiungere, quella naturale titubanza ad allontanarsi troppo dal tipo tragico che s’era venuto costituendo in Francia e in Italia. Scosso vigorosamente il pregiudizio delle due unità che, rimesso a nuovo dal Voltaire, era divenuto come l’ultima cittadella dei difensori del teatro classico; rinnovata la maniera di sceneggiare la storia e d’introdurre il Coro; rammorbidito il verso tragico: si capisce come al Manzoni venisse poi meno il coraggio di romperla con ogni tradizione drammatica delle nazioni latine. Così, la sua tragedia serba ancora un certo fare compassato e dignitoso, che a volte produce una non so quale monotonia; è intessuta di lunghi monologhi e di non meno lunghi discorsi, e manca, soprattutto in principio, di quella vivacità e di quel movimento che conquista e trascina subito l’attenzione. Si pensi: il primo atto si apre con un’allocuzione del Doge, di ben quarantatrè endecasillabi, al Senato silenzioso, detta tutta d’un fiato; nella quale ci si mette al fatto della guerra tra il Duca di Milano e Firenze, dell’invito di questa a costituire una lega contro quello, d’un’insidia tramata dal Duca stesso al Carmagnola. Il quale è chiamato finalmente in Senato per dare il suo avviso.—Siamo, a buon conto, nè più nè meno che a una di quelle esposizioni contro di cui il poeta medesimo ebbe a inveire; spesso fredde, inerti, complicate, alle quali il tragediografo classicheggiante si sentiva costretto in grazia delle famose unità.—Si ricordino invece le prime scene dell’Otello. L’azione è quasi la stessa: il Moro è chiamato in Senato per aver affidata l’impresa di Cipro. Ma qui non da lunghi e togati discorsi lo spettatore apprende i precedenti del dramma; bensì della guerra, del valore di Otello, del suo amore, delle insidie di Jago, ei sente discorrere da Jago stesso, da Rodrigo, da Brabanzio, e le ultime notizie di Cipro le impara da quei messaggi medesimi che pervengono al Senato. Per tal modo, quando il Moro apparisce sulla scena, vi è atteso come il prode in cui la Repubblica ripone le sue speranze; e anche noi, come Desdemona, sentiamo già di amarlo pei suoi corsi perigli, e temiamo per lui così ingenuo, circondato da tanta perfidia.

Strano davvero che, con un così insigne modello sotto gli occhi, il Manzoni preferisse ancora quella gelida forma espositiva; ma più strano ancora ch’ei la preferisse dopo che, nel primo disegno della tragedia, l’aveva abilmente schivata, premettendo a quella, che ora è la prima scena, altre due, tra i Senatori che via via giungevan nella sala del Consiglio. Un senatore Stefano, che poi fu soppresso, diceva al suo collega Marino come oramai il Doge fosse infatuato per la guerra; come gli Oratori, mandati dal Duca di Milano per consigliar la pace, non facessero invece che vieppiù accender gli animi; e soggiungeva (p. 266):

Marino, che non voleva «a invitar molte parole», manifestava subito il suo maltalento contro il Condottiero, rincarando (p. 267):

E Stefano ripigliava (p. 268):

Non si tenga conto della forma: è il primo getto, e lascia ingenuamente trasparire le intenzioni, quasi profetiche, del poeta che ha l’occhio fisso alla sua meta. Si consideri invece con quanta maggior larghezza fosse da prima iniziata l’azione, e quanto maggiore interesse avvincesse subito al dramma.

A quei due Senatori viene ad aggiungersene un terzo, Marco; il quale è tutto sossopra per la notizia recente dell’attentato, osato nei dominii della Serenissima, alla vita del Carmagnola. Egli narra (p. 270):

MARCO.

Esser vi dee di nome

Noto un Giovan Liprando.

STEFANO.

Un fuoruscito

Di Milano?

MARCO.

Quel desso: e ancor saprete

Quanto colui paresse al Carmagnola

Affettuoso e riverente amico.

Ei, confidente, come i prodi il sono,

Ogni accesso gli dava; e benchè tanto

Maggior di fama e d’animo gli fosse,

Chiamarlo amico ei si degnava; un sacro

Nodo stimando, un insolubil nodo,

La comune sventura ed il comune

Persecutor. Lo sciagurato intanto

Chiede al Duca in segreto il suo perdono:

Il Duca un pegno gli domanda, e quale!

La vita dell’amico! Ed ei, l’infame,

La pattuisce, e tiene il patto, e tenta

Dare al Conte il veleno. Il Ciel non volle

Che potesse una tal coppia di vili

Dispor così di così nobil vita:

La trama è discoverta, e salvo il Conte.

C’è forse in codesto racconto un po’ di sovrabbondanza, che però alla recitazione avrebbe giovato anzichè nuocere; ma ad ogni modo, nella forma definitiva data dal Manzoni alla sua tragedia, esso è ridotto a un troppo magro cenno, a cui scema ancora rilievo l’esser posto in bocca al Doge, subito dopo le primissime parole, e solo in forma di argomento (I, 1ª; p. 179).

Né si apprende se quest’accenno scuota punto il Senato, che se ne rimane, a quanto pare, imperterrito e muto. Mentre invece, nell’abbozzo, il racconto offriva nuova occasione ai tre Senatori di meglio manifestare i loro animi, e di rivelarci così le impressioni che sui malevoli e sui fautori del Conte quel misfatto dovè naturalmente produrre.

E si potrebbe fors’anche sospettare che dal soggetto il Manzoni non traesse tutto quel partito che avrebbe potuto, se lo avesse affrontato con baldanza maggiore. Certo, il dramma, in ispecie nel primo atto, ne apparisce un po’ scarno d’azione; eppure di azione son ricche le notizie storiche che il poeta medesimo (egli era troppo dotto per accontentarsi di rimanere nella via regia percorsa dallo Shakespeare; e qui l’esempio dello Schiller forse prevalse!) si vide costretto a premettergli. Ivi, per esempio, si narra che gl’invidiosi del Carmagnola calunniosamente gli alienarono l’animo del Duca; il quale perciò, desiderando di toglier di mano a lui le armi, lo mandò governatore a Genova, ingiungendogli per lettera di rinunziare pur alla scorta dei trecento cavalieri condotti con sè. Il temuto Condottiero gli rispose «pregandolo che non volesse spogliare dell’armi un uomo nutrito tra l’armi»; e, «non ottenendo risposta nè alle lagnanze, nè alla domanda espressa d’essere licenziato dal servizio,... si risolvette di recarsi in persona a parlare col Principe», che allora dimorava nel castello di Abbiategrasso. La scena che ne seguì è narrata drammaticamente dal Manzoni storico.

«Quando il Carmagnola si presentò per entrare nel castello, si sentì con sorpresa dire che aspettasse. Fattosi aununziare al Duca, ebbe in risposta ch’era impedito, e che parlasse con Riccio [uno de’ suoi nemici]. Insistette, dicendo d’aver poche cose e da comunicarsi al Duca stesso: e gli fu replicata la prima risposta. Allora rivolto a Filippo, che lo guardava da una balestriera, gli rimproverò la sua ingratitudine, e la sua perfidia, e giurò che presto si farebbe desiderare da chi non voleva allora ascoltarlo: diede volta al cavallo, e partì coi pochi compagni che aveva condotti con sè, inseguito invano da Oldrado [un altro dei suoi nemici], il quale.... credette meglio di non arrivarlo».[134]

Or di tutto ciò nella tragedia non son rimasti che due fugacissimi cenni, dei quali non è presumibile che un lettore, nonchè una platea, faccia caso. Tra altre cose, il Conte, fin dal suo primo apparire, narra al Senato (I, 2ª; p. 183):

E più tardi, il Conte stesso, rimasto solo, rimugina (II, 5ª; p. 206):

Bei versi senza dubbio, tocchi di pennello maestro, ma il quadro manca. Eppure la rappresentazione di quegli avvenimenti sarebbe altresì giovata a metterci meglio in grado di comprenderne i tempi e lo stato d’animo e il carattere del protagonista; di valutare più pienamente i motivi del suo disgusto con l’antico signore e l’impossibilità che si raccostasse a lui; e avremmo potuto veder sulla scena pur quel duca Filippo, che ha tanta parte nei destini del Condottiero. Oltrechè l’interesse drammatico sarebbe stato, tra quegli avvenimenti, tenuto molto più desto, che non si riesca a fare con que’ semplici sommarii.

XXV.

Del Manzoni si potrebbe ripetere quel ch’egli stesso ebbe a dire del Goethe, cioè ch’entrasse «nella strada del dramma storico, segnata dal genio selvaggio..., come accade ai grandi ingegni, senza intenzione e senza paura d’imitare»[135]. E non è casuale il confronto; giacchè al grande poeta di Weimar il nostro guardò «com’al maestro fa il discente».

Ebbe comune con lui la tranquilla, spregiudicata, acuta contemplazione dei fenomeni storici e letterarii, e la cognizione di essi vasta e profonda; sentì come lui il necessario rinnovamento dell’arte: e se l’uno lo anticipò con la varia e molteplice opera sua, l’altro lo proseguì con consapevolezza ed efficacia di mezzi forse maggiore. Non fu proprio un capriccio della fortuna, come malignamente asserì l’ingelosito ed invido Foscolo, che il vecchio ed olimpico poeta accogliesse con sì fervido entusiasmo il tentativo del modesto giovane straniero[136], terminandone la lunga analisi col dichiarare che «l’impressione sintetica di quel dramma era un’impressione seria e vera come quella che lasciano sempre i grandi quadri della natura umana». Nè d’altra parte fu un semplice complimento quel che il Manzoni gli espresse, trascrivendo, in fronte all’esemplare dell’Adelchi a lui destinato, le parole di riverente ammirazione che il poeta medesimo aveva fatte dire da un magnanimo giovinetto ad Egmont.

La riforma drammatica del Manzoni mette capo direttamente al Goetz von Berlichingen e all’Egmont; anzi a codesti due drammi mette capo tutto quel nuovo movimento letterario che considerò la storia quale l’unica o la più cospicua fonte d’ispirazione poetica. Si ricordi che Walter Scott («l’Omero del romanzo storico», come lo proclamò l’autore dei Promessi Sposi) fu spinto sulla via, ove incontrò la gloria e la fortuna, dalla traduzione, ch’ei fece in gioventù, del Goetz. E se questo dramma segna di quel movimento il principio, la fine n’è segnata da un monumento non meno solenne, I Promessi Sposi. I confronti, sempre odiosi, sarebbero sott’ogni rispetto odiosissimi in questo caso; e la nostra ammirazione pel sommo musagete della Germania è anche più piena e devota, dacchè egli non si peritò d’asserire che, nel Romanzo, il Manzoni «si leva tant’alto, che difficilmente si può trovare autore che gli stia a paro». O non ci fa ripensare, codesta «cortese opinione» dell’autore del Wilhelm Meister, al caro episodio dantesco del Guinizelli?

Il poeta lombardo fece in letteratura quel che ai nostri tempi è stato fatto in politica: ruppe l’ormai sterile alleanza con la sorella latina, e strinse la mano a quella giovane e balda nazione che di là dal Reno avea levato il vessillo d’un’arte novella. Nobile, commovente e quasi filiale è il saluto alla Francia in fin della lettera allo Chauvet: a quella Francia «che non si può vedere senza provare un sentimento che somiglia all’amor della patria, e non si può lasciare senza che al ricordo d’avervi dimorato non si mescoli qualcosa di malinconico e di profondo, che rassomiglia alle impressioni dell’esilio». Ma fu un saluto di addio!

Il Conte di Carmagnola annunziò all’Europa che il nuovo poeta d’Italia era nato. Chi fin dai primi passi dava così cospicua prova di «larga, libera e incondizionata maniera d’interpretare le nuove idee e i maggiori esempi del teatro romantico e storico», i quali egli mostrava «d’intendere come pochi in tutta Europa e forse come nessun altro in Italia», non poteva fallire a glorioso porto. Di lì a poco venne l’Adelchi, che parve sciogliesse in gran parte quella promessa; e vennero poi i Promessi Sposi, che avanzarono i desiderii.

Attratti dalle opere maggiori, sogliamo metter da parte le altre. E chi legga solo per gustare il godimento estetico immediato, ha ragione di far così; ma chi voglia davvero assaporare il frutto maturo, deve, per dirla col Bonghi, «ricercare come a mano a mano si sia educata la pianta che ha dato quel frutto, quali influssi l’abbiano aiutata a germogliare e a crescere, e come si sia formata quell’attitudine che ha poi raggiunto in fine un così notevole grado di perfezione». A noi studiosi delle opere d’arte letteraria non importa soltanto d’ammirare l’estrema meta, che il poeta si è sforzato di raggiungere e che segna l’apice della sua gloria; ma altresì di ricercare e perlustrare la via ch’egli ha percorsa per giungervi. E questa desideriamo indicare agli altri; e in siffatta ricerca appagare insieme quell’innato bisogno della nostra mente «di penetrare nel lavorio interno dello spirito umano, e soprattutto di uno spirito eletto». I primi tentativi lasciano meglio scoprire i segreti di quell’arte che tutto fa, e trasparire gl’intenti e i procedimenti dell’artista non ancora provetto. Attraverso gli strappi lasciativi dalle necessarie incertezze e titubanze, ci avviene di sorprendere un’ansia e una lotta che il poeta vittorioso ci avrebbe gelosamente nascosta; e quelle trepidazioni fanno più compiutamente gustare il definitivo trionfo.

Fine dell’ Introduzione.

AVVERTENZA

Questo volume contiene, e, quando è stato possibile, nell’ordine che volle l’autore:

a) tutti quei componimenti in versi, che furono dal Manzoni stesso ristampati tra le sue Opere varie, nel 1845 (le due Tragedie, gl’Inni sacri e le Strofe per una prima comunione, il Cinque maggio), e quegli altri due (l’ode Marzo 1821 e il frammento di canzone sul Proclama di Rimini) ch’ei pubblicò a parte nel 1848, e aggiunse poi, nel 1860, all’antico volume delle Opere varie;

b) quelli che furono già da lui o da altri pubblicati, ma ch’egli non più accolse tra le sue poesie (il carme In morte dell’Imbonati, l’Urania, l’Ira d’Apollo, gli sciolti A Parteneide, il sonetto al Lomonaco, il frammento dell’inno Ai Santi, l’epigramma pel ritratto del Monti);

c) due delle sue poesiole giovanili, che hanno, più che altro, valore di documento biografico (il sonetto ove il poetino traccia il suo ritratto, e l’idillio Adda);

d) i pochi versi latini composti da vecchio (l’epigramma Volucres e i distici al Ferrucci).

Un posticino a parte è toccato all’abbozzo di canzone Aprile 1814, che ho creduto meglio inserire nel mio discorso intorno al Decennio dell’operosità poetica del Manzoni (qui avanti, pag. LXXVIII ss.).

Le altre poesie giovanili (i Sermoni, le Odicine erotiche e pariniane, il Trionfo della Libertà ecc.), delle quali ebbi già occasione di toccare nell’altro mio scritto su Gli anni di noviziato poetico del Manzoni (pag. XIV ss., XXV ss.), premesso al volume I di queste Opere, saranno raccolte in un volume posteriore.

Non ho mancato, s’intende, di riprodurre, a illustrazione dei diversi componimenti, pur quelle Prefazioni o Note, Lettere critiche o Notizie storiche, onde il Manzoni, o fin dalla prima edizione o nelle successive ristampe, li volle accompagnati. Ho invece tenute in serbo per un altro volume le più ampie dissertazioni di critica, o storica (il Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia) o letteraria (il Discorso sul Romanzo storico e la Lettera sul Romanticismo) o filosofica (il Dialogo dell’Invenzione), le quali stanno da sè, e possono meglio aggrupparsi con la Storia della Colonna Infame e con gli scritti sulla Lingua italiana.

Sennonché—e questa è forse la principale tra le singolarità che distinguon la nostra da tutte le precedenti edizioni —al testo definitivo dei diversi componimenti, quale lo divulgò il poeta, noi abbiam fatto seguire, in appendice, anche gli abbozzi rinvenuti tra le sue carte. Essi son documenti di straordinaria importanza, che ci permettono di penetrare più a dentro nel pensiero, sempre profondissimo, del Manzoni. Si tratta non di semplici brutte copie o di scarabocchi informi, bensì di frammenti spesso molto estesi e lavorati con cura, dove il più delle volte il poeta si rivela più schiettamente e risolutamente ribelle. Perchè poi li mettesse da parte o li lasciasse incompiuti (non li distrusse però; e questo noto contro quei critici troppo pudichi, che si scandalizzano di codeste pubblicazioni postume, a parer loro per lo meno indiscrete e dannose!), sarà istruttivo e gradevole indagare.[137]

In un mio discorso del 1894, per inaugurare il nuovo anno scolastico della R. Accademia Scientifico-Letteraria di Milano, ebbi già a dare un modesto saggio del grande vantaggio che dall’esame di quelle pagine si possa cavare per intendere a pieno la riforma drammatica tentata dal Manzoni. Il quale, a buon conto, se è il maggiore, o l’uno dei due maggiori nostri prosatori, è anche, insieme con l’Alfieri, uno dei due nostri tragediografi più insigni. E mi sia lecito ricordare che di quelle mie osservazioni si dichiarò assai compiaciuto, in uno degli arguti suoi articoletti della Coltura, il primo, per tempo e per merito, dei manzoniani d’Italia, il Bonghi; e la sola volta che a me toccò la fortuna d’intrattenermi con lui di letteratura—eravamo andati, col D’Ovidio, a visitarlo nella tranquilla villetta di Torre del Greco, dove di lì a qualche mese quella magnifica fiamma d’intelligenza si spense—, ei mi riparlò ancora dei mirabili abbozzi del Manzoni, su’ quali egli aveva invano richiamata l’attenzione degli studiosi.[138] Questi avevan trovato più comodo continuare a far, come si dice, dell’accademia pur intorno al poeta ch’ebbe più in uggia l’accademia; e gli ortodossi stracchi non riuscivano meno stucchevoli, con le loro rifritture, dei pappagalli eterodossi.

Un’altra singolarità della nostra edizione riguarda il testo. Dei componimenti ripubblicati dall’autore abbiamo, s’intende, ridato scrupolosamente il testo da lui fissato nel 1845, e in qualche minimo particolare ricorretto nel 1870; ma, a piè di pagina, ho altresì segnate le varianti delle prime edizioni.[139] Chi vorrà gettarvi un’occhiata, troverà che metteva ben conto di rifare per le opere poetiche quel lavoro di confronto che già altri ha compiuto pel Romanzo. Le osservazioni sarebbero molte e curiose, e qualcuna n’ho ben accennata qua e là nelle note; ma qui preferisco, per discrezione di editore, lo spigolare al mietere.

Per la più parte, i mutamenti dell’autore riguardano l’ortografia. Anche alle opere poetiche egli avrebbe voluto infliggere una buona risciacquatura in Arno; ma il Conte di Carmagnola e il Re Adelchi non gli si mostraron così docili come i due sposi del contado di Lecco. Il linguaggio della poesia—soprattutto poi in Italia, dov’è ancor vegeta una tradizione poetica nobilissima e ininterrotta—ha pretese che quello della prosa o conosce poco o non conosce affatto. [140] E lo stesso inesorabile scrittore che, in grazia dell’uso toscano vivente, rinunzia, nel capolavoro prosastico, al benefizio della varietà e della convenienza armonica, e muta, per esempio, in tra quanti mai fra o in fra gli erano altra volta caduti dalla penna, [141] può trovarsi costretto a lasciar correre, nelle tragedie, un «fra tante ambasce» (pag. 114), un «ella è, fra tante,... una fallita impresa» (233), un «in fra i perigli» (240 e 249). Vero è che, quando è preso dal dèmone della pedanteria, anche qui ei si sente il coraggio di far esclamare al povero Conte: «Non troverò tra tanti prenci... un sol» (189); ma si direbbe che codesto sforzo faccia sì che altrove ei poi dormicchi, come pur avveniva a «quel sommo d’occhi cieco... Che per la Grecia mendicò cantando». E allora riescono a sgattaiolare qualche «fra di noi» (30) o «fra noi» (41, 203, 234) o «fra loro» (180), che senza scandalo sarebbero potuto diventare altrettanti tra. E può esser curioso notare come nel verso (41):

ei s’affretti bensì a cancellare l’in, ma non trasformi in tra il fra; come pur fece, ad esempio, nell’altro verso (45), dove prima aveva scritto: «in fra costor chiarito...».

Insomma, nel Romanzo, lo scrittore poteva sbizzarrirsi più a suo agio; e perfino, com’ebbe già ad accorgersi il D’Ovidio,[142] sacrificare l’aritmetica alla sua norma linguistica e all’armonia dello stile, sostituendo al primitivo «fra tre o quattro confidenti» un «tra quattro o cinque confidenti» (Pr. Sposi, cap. IX, pag. 137 della nostra edizione).[143] Ma in poesia, specialmente in una poesia già divenuta celebre e già sulle bocche di tutti, non era ugualmente agevole abbandonarsi a simili bizzarrie; e manomettere a cuor leggiero, poniamo, i due versi dei due Cori dell’Adelchi (75 e 89):

A ogni modo, dovunque può lo zelante apostolo della fiorentinità della lingua porta, in questi lavori giovanili d’avanti la sua conversione filologica, il ferro e il fuoco purificatore. Fa ogni sforzo per iscrostare la pàtina arcaica, o magari lavare la muffa dell’ortografia stantìa. Così, tutte le noje proprj principj, i piccioli picciola, gli eguali eguaglianza, i verisimili e verisimiglianza, le obbiezioni, le contraddizioni, le quistioni, le voci del verbo obbedire, le forme verbali debba e debbono, chieggio e veggio, cangio e sieno, i vi era, e i si è, i quei, i dei dai nei, sui o su di un, fra i ecc., son diventate noie, propri, principi, piccolo e piccola (una «picciola appendice» è rimasta, p. 154), uguale e uguaglianza, verosimile e verosimiglianza, obiezione, contradizione (nel Romanzo tornò a «contraddizione» e a «contraddire»!), questione, ubbidire (nella prima stampa si oscillava tra le due forme, cfr. p. 227 e 237), deva e devono, chiedo e vedo, cambio e siano, ci era e il semplice è (cfr. p. 156), que’, de’ da’ ne’, su’ o su un, tra’. Non si riesce a capire se, costretto com’era dalle esigenze metriche a mantenere intatti gli havvi e gli hàvvene, ei preferisse scriver quelle voci con l’h iniziale, o senza. Nell’Adelchi rimase «havvi altra via» (25), ma altrove il primitivo «via non havvi» (46) vi divenne «via non avvi»; e «avvi» rimase immutato nel Carmagnola (191): «avvi una via». Qui stesso però mutò in «havvene» due «avvene» successivi (243), e un altro in «haccene» (225). Che forse, con quell’h onoraria, volle distinguer la voce sdrucciola del verbo «avere» dalla piana, e petrarchesca («Se da le proprie mani Questo n’avven....»), del verbo «avvenire»?

Un tempo, era piaciuto anche a lui (come pur ora forma la delizia degli scrittori novellini, e qualche volta altresì di quelli che non son più, come Dante direbbe, «novi augelletti»!) disarticolare certi nessi che l’uso fiorentino impone; e scrisse «su l’affannoso», «su la pupilla», «su le sciolte redini» (86, 87), «su le fronde» (77), «su la tua fortuna» (98;, «su la tua fede» (104), «su le chiome» (110), «su l’armi» (184), e fino in una didascalìa «su le mura» (89). Poi reputò meglio non separare, neanche in versi, quod Deus coniunxit, e ripristinò: sulla, sulle ecc., e nella ristampa del 1870 anche «sull’armi». Dove prima aveva scritto «in su l’altar» (41), «in sul mattin» (46)..., dopo scrisse «su l’altar» e «sul mattin»; dov’era «in su lo scudo» (91), mise «in sullo scudo»; lasciò intatto «spargendo in sulla via» (256); e non osò toccare, pur nel Coro per Ermengarda dove tanti su la divennero sulla, il verso «Calata in su la gelida». Invece, coi composti di con usò il procedimento inverso; e dove era scritto: «colla spada» (200), «coll’occhio» (201 e 242), «cogli amici» (218), «cogli altri» (221), più tardi sostituì: «con la spada», «con l’occhio», «con gli amici». Vero è che anche prima non s’era peritato, in un certo luogo (200), di disgiungere: «con gli eserciti».

Circa al povero dittongo uo, il D’Ovidio s’era già accorto delle fortunate contradizioni in cui il Manzoni era caduto ritoccando le tragedie. All’imprigionato Carmagnola egli non risparmia la pena di correggersi: «Ah! tu vedrai Come si mor!» (251), «Oh perchè almeno Lunge da lor non moio!... Che val di novo Affacciarsi alla vita...?» (256), o peggio ancora, con ridicolo equivoco, «Allor che Dio sui boni Fa cader la sventura...» (257). Nè alla infelicissima moglie di lui risparmia la stonata affettazione: «io moio di dolor!» (258). Tuttavia lasciò indisturbata la sentenza: «i buoni mai Non fur senza nemici» (192). Gli è che, purtroppo, codesti rari atti d’indulgenza appaion quasi sempre un semplice effetto di distrazione: giacchè, non paia soverchio l’insistervi, anche un così oculato e attento scrittore dà non scarse prove di saper distrarsi. E allora gli sfuggono, oltre le forme dianzi rilevate, un «ajuto» (232), qualche «contra» (176, 192), degli «anco» (216, 258), dei «sovra» (106, 247 e cfr. 209)...

Del terribile egli non sempre qui gli riesce di far lo scempio che nel Romanzo. E se, per esempio, ottiene che un senatore veneziano dica (237): «Giustizia troverà... Ma se ricusa, se sta in forse» invece di «Giustizia ei troverà... Ma se ricusa, s’egli indugia», non può togliergli di bocca, iniziando il discorso: «Ov’egli Pronto ubbidisca». E ancora, se nella Prefazione al Carmagnola (155) riesce a fare a meno dell’inviso pronome, sostituendo «quando è» a «quando egli è»; nella tragedia si vede costretto, se vuol cancellare un incomodo «dunque», ad accettar il soccorso che gli offre proprio quel pronome. Dove prima faceva dire dal Conte (214):

dopo, ha modificato:

Anche quanto agli arcaismi il poeta si sente le mani legate. A volte, la correzione è agevole; come quando muta «e tostamente un guardo» in «e subito uno sguardo» (184), ovvero quando trasforma le frasi, che per di più si seguivano a breve distanza (91): «E guata al lume della luna», «Perchè così mi guati Attonito?...», nelle altre: «E osserva al lume della luna», «Perchè così mi guardi Attonito?...». Ma nel primo Coro dell’Adelchi (75) gli era convenuto meglio non toccare il verso:

Come pure non toccò «le gioie dei prandi festosi», contento ad accorciar gl’j di «gioje» e di «prandj»; «t’aiti Quel tuo figliuol» (41), «nosco trarrem Gerberga» (72), «se quandunque mentirò» (90), «le grazie a lui rendute» (49), «ricòrdivi di me» (260), «del solio indegna» (65; mentre altrove: «Quand’egli osò di contrastarmi il soglio?», p. 21, e «Quei che il crollante Soglio reggere han fermo», p. 96); e tante altre forme e frasi di uso o di sapore più o men vieto,[145] fino a quell’ammuffito e curioso «E comple?» (69), che un critico maligno ebbe subito a rimproverargli, senza che un giudice ben altrimenti equo e gentile, «per ammenda tarda, ma dolce ancor», ne lo redarguisse.[146]

Rari sono i ritocchi un po’ più essenziali. Dal diacono Martino, nell’Adelchi (II, 3; p. 45), aveva fatto narrare, equivocando sulla topografia:

Il marchese Cesare d’Azeglio lo avvertì dello svarione, ed egli corresse: «alla manca piegai». L’equivoco, dichiarò nella famosa lettera del 22 settembre 1823, «è nato dall’aver io... dimenticato affatto che in quel momento io rappresentava il viaggiatore tornato indietro dalle Chiuse verso l’Italia. Non badai a quella sua situazione accidentale, e lo immaginai rivolto con la persona verso il campo di Carlomagno, dove, per dir così, guardavano i suoi disegni».

Qualche verso aggiunse, per giovare alla chiarezza o all’armonia (cfr. p. 52, 103, 251); qualche altro cancellò, che reputò forse ozioso (cfr. p. 65); ne modificò felicemente altri (cfr. p. 96, 111). Notevole, per chi ricordi quale largo uso della parola orma, rimastagli forse nelle orecchie dalle letture del Parini e del Monti, il Manzoni abbia fatto, la correzione della strana frase cadutagli dalla penna (91): «se un’orma, se un respiro intendi», che richiama il melodrammatico «sento l’orma dei passi spietati». Sostituì garbatamente: «se un passo, se un respiro ascolti».

A ciascun componimento, o gruppo di componimenti, ho premesso una noticina bibliografica; la quale, davanti alla Lettre à m. C***, ha assunte le proporzioni d’una vera e propria prefazione. Ed ivi, come nel discorso che precede, mi son largamente giovato delle interessantissime lettere scritte dal Manzoni al Fauriel, e pubblicate dal De Gubernatis. Non so se le mende innumerevoli del testo francese siano da attribuire a chi ebbe a ricopiarle o alla tipografia fiorentina; ma a buon conto mi son creduto lecito, e vorrei quasi dire in dovere, di ripubblicarne i brani, che mi veniva fatto di riferire, secondo la corretta ortografia della mirabile Lettera (mirabile anche per la squisita forma francese) Sull’unità di tempo e di luogo nella tragedia.

Torriggia, 24 settembre 1906

Michele Scherillo.

LE TRAGEDIE, GL’INNI SACRI E LE ODI DI ALESSANDRO MANZONI