LETTRE A M. C*** SUR L’UNITÉ DE TEMPS ET DE LIEU DANS LA TRAGÉDIE. (continued 2)

Ainsi, Corneille demande que le temps et le lieu ne soient point marqués, pour que l’auditeur ne s’aperçoive pas que l’action dépasse les vingt-quatre heures, et qu’elle change de place. Au fait, c’est demander l’abolition de la règle, parce qu’elle consiste essentiellement à restreindre l’action dans ses limites d’une manière qui soit sensible pour le spectateur. Et la règle, en effet, au lieu de lui faciliter la marche de l’action dans le Cid, n’avait servi qu’à faire ressortir ce qu’il y avait de forcé. «Si j’avais fait résoudre ce combat», dit-il, sans en designer l’heure, peut-être n’y aurait-on pas pris garde». Qui n’y aurait pas pris garde? le public? Non certes. Mais les critiques? Oh! ceux-là ne seraient pas restés en défaut: ils auraient infalliblement découvert l’équivoque, et fait inexorablement leur devoir, qui était d’en avertir le public. A quoi pensait donc le bon Corneille? croyait-il les sentinelles du bon goût capables de s’endormir? Chimère! Lorsque le public, entraîné par des beautés grandes et neuves, par le charme combiné de l’idéal et du vrai, se laisse aller aux impressions qu’un grand poëte sait produire, les critiques sont toujours là pour l’empêcher de s’égarer avec lui, pour gourmander son illusion, et ramener son attention un moment surprise et absorbée par les choses mêmes, à ce qui doit passer avant tout, à l’autorité des formes et des règles.

Y aurait-il de la témérité à plaindre Corneille d’avoir vu la vérité et de n’avoir pas osé s’y tenir? Ce n’était pas un genie de la justesse et de la force du sien qui pouvait méconnaître que le public, abandonné à lui-même, ne voit jamais, dans une action dramatique, que l’action elle-même; que l’imagination du spectateur non prévenu se prête sans effort au temps fictif que le poëte a besoin de supposer dans sa pièce, ou que, pour mieux dire, il n’y pense pas. Mais le grand Corneille n’a pas eu le courage de dire que, puisque telle est la disposition naturelle du spectateur, telle l’art doit la prendre, sans chercher ailleurs que dans l’essence et l’étendue même du sujet qu’il veut mettre en drame, les conditions de temps et de lieu qui en sont inséparables.

Voilà donc ce que gagnent les arts et la philosophie des arts à recevoir des règles arbitraires: de forcer les plus grands hommes à imaginer des subterfuges pour éviter des inconvéniens, à trouver des argumens subtils pour échapper à la chose en adoptant le mot!

Mais si, en choisissant pour sujet d’une action dramatique ces événemens illustres et dignes de la tragédie, dont parle Corneille, on veut éviter la faute de les entasser d’une manière invraisemblable, l’on tombe nécessairement dans une autre; il faut alors abandonner une partie de ces événemens, et quelquefois la plus intéressante; il faut renoncer à donner à ceux que l’on conserve un développement naturel: en d’autres termes, il faut rendre la tragédie moins poétique que l’histoire.

Le moyen le plus court de se convaincre qu’il en est vraiment ainsi, c’est d’examiner quelqu’une des tragédies conçues dans le système historique, une tragédie dont l’action soit une, grande, intéressante; et de voir si l’on pourrait lui conserver ce qu’elle a de plus dramatique, en la pressant dans le cadre des unités. Considérons, par exemple, le Richard II de Shakespeare, qui n’est cependant pas la plus belle de ses pièces tirées de l’histoire d’Angleterre.

L’action de cette tragédie est le renversement de Richard du trône d’Angleterre et l’élévation de Bolingbroke à sa place. La pièce commence au moment où les desseins de ces deux personnages se trouvent dans une opposition ouverte, où le roi, ayant conçu une véritable inquiétude des projets ambitieux de son cousin, se jette, pour les déjouer, dans des mesures qui finissent par en amener l’exécution. Il bannit Bolingbroke: le duc de Lancastre, père de celui-ci, étant mort, le roi s’empare de ses biens, et part pour l’Irlande. Bolingbroke enfreint son ban, et revient en Angleterre, sous le prétexte de réclamer l’héritage qui lui a été ravi par un acte illégal. Ses partisans accourent en foule autour de lui: à mesure que le nombre en augmente, il change de langage, passe par degrés des réclamations aux menaces; et bientôt le sujet venu pour demander justice est un rebelle puissant qui impose des lois. L’oncle et le lieutenant du roi, le duc d’York, qui va à la rencontre de Bolingbroke pour le combattre, finit par traiter avec lui. Le caractère de ce personnage se déploie avec l’action où il est engagé: le duc parle successivement, d’abord au sujet révolté, puis au chef d’un parti nombreux, enfin au nouveau roi; et cette progression est si naturelle, si exactement parallèle aux événemens, que le spectateur n’est pas étonné de trouver, a la fin de la pièce, un bon serviteur de Henri IV dans le même personnage qui a appris avec la plus grande indignation le débarquement de Bolingbroke. Les premiers succès de celui-ci étant connus, c’est naturellement sur Richard que se portent l’intérêt et la curiosité. On est pressé de voir l’effet d’un si grand coup sur l’âme de ce roi irascible et superbe. Ainsi, Richard est appelé sur la scène par l’attente du spectateur en même temps que par le cours de l’action.

Il a été averti de la désobéissance de Bolingbroke et de sa tentative: il quitte précipitamment l’Irlande et débarque en Angleterre dans le moment où son adversaire occupe le comté de Glocester; mais certes, le roi ne devait pas marcher droit a l’audacieux agresseur sans s’être bien mis en mesure de lui résister. Ici la vraisemblance se refusait, aussi expressément que l’histoire même, a l’unité de lieu, et Shakespeare n’a pas suivi plus exactement celle-ci que la première. Il nous montre Richard dans le pays de Galles: il aurait pu disposer sans peine son sujet de manière a produire les deux rivaux successivement sur le même terrain; mais que de choses n’eût-il pas dû sacrifier pour cela? et qu’y aurait gagné sa tragédie? Unité d’action? nullement; car où trouverait-on une tragédie où l’action soit plus strictement une que dans celle-là? Richard délibère, avec les amis qui lui restent, sur ce qu’il doit faire, et c’est ici que le caractère de ce roi commence à prendre un développement si naturel et si inattendu. Le spectateur avait déjà fait connaissance avec cet étonnant personnage, et se flattait de l’avoir pénétré; mais il y avait en lui quelque chose de secret et de profond qui n’avait point paru dans la prospérité, et que l’infortune seule pouvait faire éclater. Le fond du caractère est le même; c’est toujours l’orgueil, c’est toujours la plus haute idée de sa dignité: mais ce même orgueil qui, lorsqu’il était accompagné de puissance, se manifestait par la légèreté, par l’impatience de tout obstacle, par une irréflexion qui ne lui permettait pas même de soupçonner que tout pouvoir humain a ses juges et ses bornes; cet orgueil, une fois privé de force, est devenu grave et sérieux, solennel et mesuré. Ce qui soutient Richard, c’est une conscience inaltérable de sa grandeur, c’est la certitude que nul événement humain n’a pu la détruire, puisque rien ne peut faire qu’il ne soit né et qu’il n’ait été roi. Les jouissances du pouvoir lui ont échappé; mais l’idée de sa vocation au rang suprême lui reste: dans ce qu’il est, il persiste à honorer ce qu’il fût; et ce respect obstiné pour un titre que personne ne lui reconnaît plus ôte au sentiment de son infortune tout ce qui pourrait l’humilier ou l’abattre. Les idées, les émotions par lesquelles cette révolution du caractère de Richard se manifeste dans la tragédie de Shakespeare sont d’une grande originalité, de la poésie la plus relevée, et même très touchantes.

Mais ce tableau historique de l’âme de Richard et des événemens qui la modifient embrasse nécessairement plus de vingt heures, et il en est de même de la progression des autres faits, des autres passions et des autres caractères qui se développent dans le reste de l’action. Le choc des deux partis, l’ardeur et l’activité croissante des ennemis du roi, les tergiversations de ceux qui attendent la victoire pour savoir positivement quelle est la cause à laquelle les honnêtes gens doivent s’attacher; la fidélité courageuse d’un seul homme, fidélité que le poëte a décrite telle que l’histoire l’a consacrée, avec toutes les idées vraies et fausses qui déterminaient cet homme à rendre hommage au malheur en dépit de la force: tout cela est admirablement peint dans cette tragédie. Quelques inconvenances, que l’on en pourrait ôter sans en altérer l’ordonnance, ne sauraient faire illusion sur la grandeur et la beauté de l’ensemble.

J’ai presque honte de donner une esquisse si décharnée d’un si majestueux tableau; mais je me flatte d’en avoir dit assez pour faire voir du moins que ce qu’il y a de caractéristique dans ce sujet exige plus de latitude que n’en accorde la règle des deux unités. Supposons maintenant que Shakespeare, après avoir composé son Richard II, l’eût communiqué a un critique persuadé de la nécessité de cette règle. Celui-ci lui aurait probablement dit: il y a dans votre pièce de fort belles situations et surtout d’admirables sentimens; mais la vraisemblance y est déplorablement choquée. Vous transportez votre public de Londres à Coventry, du comté de Glocester dans le pays de Galles, du parlement au château de Flint; il est impossible au spectateur de se faire l’illusion nécessaire pour vous suivre. Il y a contradiction entre les situations diverses où vous voulez le placer et la situation réelle où il se trouve. Il est trop sûr de n’avoir pas changé de place, pour pouvoir imaginer qu’il a fait tous ces voyages que vous exigez de lui.

Je ne sais, mais il me semble que Shakespeare aurait été bien étonné de telles objections. Eh grand Dieu! aurait-il pu répondre, que parlez-vous de déplacemens et de voyages! Il n’en est point question ici; je n’y ai jamais songé, ni mes spectateurs non plus. Je mets sous les yeux de ceux-ci une action qui se déploie par degrés, qui se compose d’événemens qui naissent successivement les uns des autres, et se passent en différens lieux; c’est l’esprit de l’auditeur qui les suit, il n’a que faire de voyager ni de se figurer qu’il voyage. Pensez-vous qu’il soit venu au théâtre pour voir des événemens réels? et me suis-je jamais mis dans la tête de lui faire une pareille illusion? de lui faire croire que ce qu’il sait être déjà arrivé il y a quelques centaines d’années arrive aujourd’hui de nouveau? que ces acteurs sont des hommes réellement occupés des passions et des affaires dont ils parlent, et dont ils parlent en vers?

Mais, j’ai trop oublié, Monsieur, que ce n’est pas sur l’objection tirée de la vraisemblance que vous fondez le maintien des règles, mais bien sur l’impossibilité de conserver sans elles l’unité d’action et la fixité des caractères. Voyons donc si cette objection peut s’appliquer à la tragédie de Richard II. Eh! comment s’y prendrait-on, je vous le demande avec curiosité, pour prouver que l’action n’y est pas une, que les caractères n’y sont pas constans, et cela parce que le poëte est resté dans les lieux et dans les temps donnés par l’histoire, au lieu de se renfermer dans l’espace et dans la durée que les critiques ont mesurés de leur chef à toutes les tragédies? Qu’aurait encore répondu Shakespeare à un critique qui serait venu lui opposer cette loi des vingt quatre heures? Vingt-quatre heures! aurait-il dit: mais pourquoi? La lecture de la chronique de Holingshed a fourni à mon esprit l’idée d’une action simple et grande, une et variée, pleine d’intérêt et de leçons; et cette action, j’aurais été la défigurer, la tronquer de pur caprice! L’impression qu’un chroniqueur a produite en moi, je n’aurais pas cherché à la rendre, à ma manière, à des spectateurs qui ne demandaient pas mieux! j’aurais été moins poëte que lui! Je vois un événement dont chaque incident tient à tous les autres et sert à les motiver; je vois des caractères fixes se développer en un certain temps et en certains lieux: et pour donner l’idée de cet événement, pour peindre ces caractères, il faudra absolument que je mutile l’un et les autres au point où la durée de vingt-quatre heures et l’enceinte d’un palais suffiraient à leur développement?

Il y aurait, Monsieur, je l’avoue, dans votre système, une autre réplique a faire à Shakespeare: on pourrait lui dire que cette attention qu’il a eue à reproduire les faits dans leur ordre naturel et avec leurs circonstances principales les plus avérées l’assimile plutôt à un historien qu’à un poëte. On pourrait ajouter que c’est la règle des deux unités qui l’aurait rendu poëte, en le forçant a créer une action, un noeud, des péripéties; car «c’est ainsi», dites-vous, «que les limites de l’art donnent l’essor à l’imagination de l’artiste, et le forcent à devenir créateur». C’est bien là, j’en conviens, la véritable conséquence de cette règle; et la plus légère connaissance des théâtres qui l’ont admise prouve de reste qu’elle n’a pas manqué son effet. C’est un grand avantage selon vous: j’ose n’être pas de cet avis, et regarder au contraire l’effet dont il s’agit comme le plus grave inconvénient de la règle dont il résulte; oui, cette nécessité de créer, imposée arbitrairement à l’art, l’écarte de la vérité, et le détériore à la fois dans ses résultats et dans ses moyens.

Je ne sais si je vais dire quelque chose de contraire aux idées réçues; mais je crois ne dire qu’une vérité très simple, en avançant que l’essence de la poésie ne consiste pas à inventer des faits: cette invention est ce qu’il y a de plus facile et de plus vulgaire dans le travail de l’esprit, ce qui exige le moins de réflexion, et même le moins d’imagination. Aussi n’y a-t-il rien de plus multiplié que les créations de ce genre; tandis que tous les grands monumens de la poésie ont pour base des événemens donnés par l’histoire, ou, ce qui revient ici au même, par ce qui a été regardé une fois comme l’histoire.

Quant aux poëtes dramatiques en particulier, les plus grands de chaque pays ont évité, avec d’autant plus de soin qu’ils ont eu plus de génie, de mettre en drame des faits de leur création; et à chaque occasion qui s’est présentée de leur dire qu’ils avaient substitué, sur des points essentiels, l’invention à l’histoire, loin d’accepter ce jugement comme un éloge, ils l’ont repoussé comme une censure. Si je ne savais combien il y a de témérité dans les assertions historiques trop générales, j’oserais affirmer qu’il n’y a pas, dans tout ce qui nous reste du théâtre tragique des Grecs, ni même dans toute leur poesie, un seul exemple de ce genre de création, qui consiste à substituer aux principales causes connues d’une grande action, des causes inventées à plaisir. Les poëtes grecs prenaient leurs sujets, avec toutes leurs circonstances importantes, dans les traditions nationales. Ils n’inventaient pas les événemens; ils les acceptaient tels que les contemporains les avaient transmis: ils admettaient, ils respectaient l’histoire telle que les individus, les peuples et le temps l’avaient faite.

Et, parmi les modernes, voyez, Monsieur, comme Racine cherche, dans toutes ses préfaces, a prouver qu’il a été fidèle à l’histoire; comme, jusque dans les sujets fabuleux, il songe toujours à s’appuyer sur des autorités. Ne trouvant pas convenable de terminer par le sacrifice d’Iphigénie la tragédie qui en porte le nom, et n’osant faire de son chef une chose contraire à la tradition la plus accréditée là-dessus, il se félicite d’avoir trouvé, dans Pausanias, le personnage d’Ériphile, qui lui fournit un autre dénouement: «l’heureux personnage d’Ériphile, sans lequel», dit-il, «je n’aurais jamais osé entreprendre cette tragédie». Eh quoi! ce personnage dont Racine avait un si grand besoin, n’aurait-il donc pu l’inventer, ou quelque chose d’équivalent? Ce genre d’invention, libéralement départi par la nature à deux ou trois cents auteurs tragiques, Racine ne l’aurait pas eu? Voyez si ces auteurs sont jamais embarrassés à dénouer leurs pièces lorsqu’il ne s’agit pour cela que d’inventer un personnage ou un prodige! Non, non, Racine n’était pas dépourvu d’une faculté si commune chez les poëtes: mais Racine, doué d’un sentiment exquis de la vérité et des convenances, savait que, dans les sujets historiques, un fait qui n’a pas existé et que l’on voudrait donner comme cause ou comme résultat d’autres faits réels et connus, n’a pas non plus de vérité poétique. Dans les sujets fabuleux même, il sentait que ce qui a fait partie d’une tradition, ce qui a été cru par tout un peuple, a toujours un genre et un degré d’importance que ne peut obtenir la fiction isolée et arbitraire de l’homme qui se renferme dans son cabinet pour y forger des bouts d’histoire, selon son besoin et son goût. Mais, dira-t-on peut-être, si l’on enlève au poëte ce qui le distingue de l’historien, le droit d’inventer les faits, que lui reste-t-il? Ce qui lui reste? la poésie; oui, la poésie. Car enfin que nous donne l’histoire? des événemens qui ne sont, pour ainsi dire, connus que par leurs dehors; ce que les hommes ont exécuté: mais ce qu’ils ont pensé, les sentimens qui ont accompagné leurs délibérations et leurs projets, leurs succès et leurs infortunes; les discours par lesquels ils ont fait ou essayé de faire prévaloir leurs passions et leurs volontés sur d’autres passions et sur d’autres volontés, par lesquels ils ont exprimé leur colère, épanché leur tristesse, par lesquels, en un mot, ils ont révélé leur individualité: tout cela, à peu de chose près, est passé sous silence par l’histoire; et tout cela est le domaine de la poésie. Eh! qu’il serait vain de craindre qu’elle y manque jamais d’occasions de créer, dans le sens le plus sérieux et peut-être le seul sérieux de ce mot! Tout secret de l’âme humaine se dévoile, tout ce qui fait les grands événemens, tout ce qui caractérise les grandes destinées, se découvre aux imaginations douées d’une force de sympathie suffisante. Tout ce que la volonté humaine a de fort ou de mystérieux, le malheur de religieux et de profond, le poëte peut le deviner; ou, pour mieux dire, l’apercevoir, le saisir et le rendre. Lorsque l’on montra à César la tête de Pompée, César pleura sur son illustre ennemi, et fit voir beaucoup d’indignation contre les lâches auteurs de sa mort. Voilà ce que nous savons par l’histoire. Maintenant, lorsque Corneille fait prononcer par Philippe ces paroles qu’il met dans la bouche de César,

Corneille n’invente pas un fait, il n’invente pas même un sentiment; ces vers sont cependant une création, et une belle création poétique. Ce que Corneille a trouvé, c’est une expression par laquelle un homme tel que César a pu convenablement manifester son caractère, dans la circonstance donnée. Le poëte a traduit, en quelque sorte, en sa langue, les larmes du guerrier victorieux sur le sort tragique du héros vaincu. Ce mélange de magnanimité et d’hypocrisie, de générosité et de politique, cette dissimulation de toute joie dans un excès de fortune, cette émotion de pitié qui vient d’un certain retour sur lui-même et de sa réflexion sur la fin si misérable d’un homme naguère si puissant; tous ces sentimens, dont l’histoire ne donne que le résultat abstrait, Corneille les a mis en paroles, et dans des paroles que César aurait pu prononcer.

Il est cependant certain que, si l’on interdisait au poëte toute faculté d’inventer des événemens, on se priverait d’un très grand nombre de sujets de tragédie. Cette faculté lui doit donc être accordée, ou, pour mieux dire, elle est donnée par les principes de l’art: mais quelle en est la limite? à partir de quel point l’invention commence-t-elle à devenir vicieuse?

Les critiques ont admis généralement les deux principes: qu’il ne faut point falsifier l’histoire, et que l’on peut, que l’on doit même souvent y ajouter des circonstances qui ne s’y trouvent point, pour rendre l’action dramatique. Ils ont ensuite cherché une règle qui pût concilier ces deux principes, et sont à peu près convenus d’admettre celle-ci: que les incidens inventés ne doivent pas contredire les faits les plus connus et les plus importans de l’action représentée. La raison qu’ils en ont donnée est que le spectateur ne peut pas ajouter foi à ce qui est contraire à une vérité qu’il connaît. Je crois la règle bonne, parce qu’elle est fondée sur la nature, et assez vague pour ne pas devenir une gêne gratuite dans la pratique; j’en crois même la raison fort juste: mais il me semble qu’il y a à cette règle une autre raison plus importante, plus inhérente a l’essence de l’art, et qui peut donner une direction plus sûre et plus forte pour l’appliquer avec succès; cette raison est que les causes historiques d’une action sont essentiellement les plus dramatiques et les plus intéressantes. Les faits, par cela même qu’ils sont conformes à la vérité pour ainsi dire matérielle, ont au plus haut degré le caractère de vérité poétique que l’on cherche dans la tragédie: car quel est l’attrait intellectuel pour cette sorte de composition? Celui que l’on trouve à connaître l’homme, à découvrir ce qu’il y a dans sa nature de réel et d’intime, à voir l’effet des phénomènes extérieurs sur son âme, le fond des pensées par lesquelles il se détermine à agir; à voir, dans un autre homme, des sentimens qui puissent exciter en nous une véritable sympathie. Quand on raconte une histoire à un enfant, il ne manque jamais de faire cette question: Cela est-il vrai? Et ce n’est pas là un goût particulier de l’enfance; le besoin de la vérité est l’unique chose qui puisse nous faire donner de l’importance à tout ce que nous apprenons. Or, le vrai dramatique, où peut-il mieux se rencontrer que dans ce que les hommes ont réellement fait? Un poëte trouve dans l’histoire un caractère imposant qui l’arrête, qui semble lui dire: Observe-moi, je t’apprendrai quelque chose sur la nature humaine; le poëte accepte l’invitation; il veut tracer ce caractère, le développer: où trouvera-t-il des actes extérieurs plus conformes à la véritable idée de l’homme qu’il se propose de peindre que ceux que cet homme a effectivement exécutés? Il a eu un but; il y est parvenu, ou il a échoué: où le poëte trouvera-t-il une révélation plus sûre de ce but et des sentimens qui portaient son personnage à le poursuivre que dans les moyens choisis par celui ci même? Poussons la proposition un peu plus loin pour la compléter. Notre poëte rencontre de même dans l’histoire une action qu’il se plaît à considérer, au fond de laquelle il voudrait pénétrer; elle est si interéssante qu’il désire la connaître dans toutes ses parties et en donner l’idée la plus vraie, la plus entière et la plus vive. Pour y parvenir, où cherchera-t-il les causes qui l’ont provoquée, qui en ont décidé l’accomplissement, si ce n’est dans les faits mêmes qui ont été ces causes?

C’est peut-être faute d’avoir observé ce rapport entre la vérité matérielle des faits et leur vérité poétique que les critiques ont apporté à la règle dont j’ai parlé une exception qui ne me semble pas raisonnable. Ils ont dit que lorsque les principales circonstances d’une histoire n’étaient pas très connues, on pouvait les altérer, ou leur en substituer d’autres de pure invention: mais, ou je me trompe fort, ou cela ne s’appelle pas faciliter au poëte la disposition de son sujet; c’est bien plutôt lui ôter les moyens les plus sûrs d’en tirer parti. Qu’importe que ces événemens soient ou non connus du spectateur? Si le poëte les a trouvés, c’est un fil qui lui est donné pour arriver au vrai; pourquoi l’abandonnerait-il? Il tient quelque chose de réel, pourquoi le rejeter? pourquoi renoncer volontairement aux grandes leçons de l’histoire? A quoi bon créer une action, un noeud, des péripéties, pour motiver un résultat dont les motifs sont des faits? Voudrait-on par hasard faire voir comment s’y prendrait la nature humaine pour agir si elle avait adopté la règle des deux unités? On croit sans doute faire autre chose; mais, sérieusement, fait on autre chose que cela dans toutes ces créations où la vérité est altérée à si grands frais et avec des effets si mesquins?

Ainsi donc, trouver dans une série de faits ce qui les constitue proprement une action, saisir les caractères des acteurs, donner à cette action et à ces caractères un développement harmonique, compléter l’histoire, en restituer, pour ainsi dire, la partie perdue, imaginer même des faits là où l’histoire ne donne que des indications, inventer au besoin des personnages pour représenter les moeurs connues d’une époque donnée, prendre enfin tout ce qui existe et ajouter ce qui manque, mais de manière que l’invention s’accorde avec la réalité, ne soit qu’un moyen de plus de la faire ressortir, voilà ce que l’on peut raisonnablement dire créer; mais substituer des faits imaginaires à des faits constatés, conserver des résultats historiques et en rejeter les causes parce qu’elles ne cadrent pas avec une poétique convenue, en supposer d’autres par la raison qu’elles peuvent mieux s’y adapter, c’est évidemment ôter à l’art les bases de la nature. Veut-on que ce soit là une création? à la bonne heure; mais ce sera du moins une création à peu près semblable à celle d’un peintre qui, voulant absolument faire entrer dans un paysage plus d’arbres que l’espace figuré sur la toile ne peut en contenir, les presserait les uns contre les autres, et leur donnerait à tous une forme et un port que n’ont pas les arbres de la nature.

L’application que vous faites, Monsieur, de votre théorie au sujet historique de Carmagnola, me paraît à moi-même très propre à servir d’exemple pour expliquer et justifier les idées que je viens de vous soumettre. Je crains seulement, en me servant de cet exemple, d’avoir l’air de repousser votre critique et de défendre ma tragédie: mais s’il vous est resté quelque léger souvenir de la manière dont j’ai traité ce sujet, veuillez, Monsieur, l’écarter tout-à-fait de votre esprit, et vous en tenir à examiner seulement ce qu’il peut fournir, tel qu’il est dans l’histoire, à un poëte dramatique; et je vous exposerai les motifs qui me détourneraient de le traiter de la manière que vous proposez.

Permettez-moi de remettre ici encore une fois sous les yeux du lecteur une partie du plan que vous tracez pour cette tragédie.

«Ne pouvait-on pas d’ailleurs faire en sorte que Carmagnola, sollicité par le duc de Milan, se trouvât un moment maître du sort de la république? La parenté de sa femme avec le duc, son empire sur les autres condottieri, et l’assistance du peuple, pouvaient amener naturellement cette situation. Le poëte eût ainsi mis en présence, dans l’âme du héros, les sentimens de l’homme d’honneur avec l’imagination turbulente du chef d’aventuriers; et Carmagnola, abandonnant par vertu le projet de livrer Venise qui veut le perdre, n’en eût été que plus intéressant lorsqu’il succombe, tandis que ce même projet eût servi à motiver et à peindre la timide et cruelle politique du sénat».

Ce plan est très ingénieux dans le système que vous croyez le meilleur; quant à moi, ce qui m’empêcherait de l’adopter, c’est que rien de tout ce que vous y faites entrer n’a existé. Il est vrai que des sénateurs, exerçant la puissance souveraine, ont envoyé à la mort un general qui avait été leur bienfaiteur et leur ami; mais cette puissance que vous voudriez attribuer à celui-ci, il ne l’a jamais eue, et le sénat vénitien n’a jamais eu non plus ces craintes par lesquelles vous voudriez motiver ce qu’il a fait. Il l’a cependant fait; il a eu des motifs pour le faire; la connaissance de ces motifs est d’un grand intérêt, je dis d’un grand intérêt dramatique, parce qu’il est très intéressant de voir les véritables pensées par lesquelles les hommes arrivent à commettre une grande injustice: c’est de cette vue que peuvent naître de profondes émotions de terreur et de pitié, si l’on veut caractériser la tragédie par la propriété de produire ces émotions. Or ces motifs où puis-je les trouver? nulle autre part que dans l’histoire même; ce n’est que là que je puis découvrir le caractère propre des hommes et de l’époque que je veux peindre. Eh bien! un des traits les plus prononcés de cette époque, et l’un de ceux qui contribuent le plus à lui donner une physionomie toute particulière, une couleur toute locale, c’est une jalousie si âpre de commandement et d’autorité, c’est une défiance si alerte et si soupçonneuse de tout ce qui pouvait, je ne dis pas les anéantir, mais les entraver un instant; c’est un besoin si outré de considération politique, que l’on se portait facilement au crime pour défendre non seulement le pouvoir, mais la réputation du pouvoir. Ces idées étaient tellement prédominantes, qu’elles modifiaient tous les caractères, ceux des gouvernés comme ceux des gouvernans, et que l’on aurait fait une politique, une morale, et, ce qui est horrible à dire, une morale religieuse, qui pussent aller avec elles. On regardait si peu la vie des hommes comme une chose sacrée qu’il ne semblait pas nécessaire d’attendre qu’elle fût réellement dangereuse pour la leur ôter. On avait si bien pris ses précautions contre les mauvaises conséquences d’une condamnation illégale, l’opinion publique était si muette ou si pervertie, que les hommes placés à la tête de l’état, loin d’avoir à redouter une punition, appréhendaient à peine le blâme. C’est dans de telles circonstances, c’est au milieu de telles institutions, que je vois un homme en opposition avec elles par tout ce qu’il y a en lui de généreux, de noble ou d’impétueux, mais forcé toutefois de s’y ployer, pour pouvoir exercer l’activité de son âme, pour pouvoir être, comme on dit, quelque chose. Je vois cet homme, célèbre par ses victoires, recherché par les puissances, parce qu’elles en avaient besoin, et détesté par elles à cause de sa supériorité et de son humour indocile et fière. Car, qu’il fût incapable de ployer sous la volonté d’autrui, sa brouillerie avec le duc de Milan qu’il avait remis sur le trône, et la résolution prise par le sénat de Venise de le tuer, le font assez voir: qu’il y eût aussi en lui de la témérité et une grande confiance en sa fortune, on n’en peut douter à la facilité avec laquelle il crut aux fausses protestations d’amitié de ceux qui voulaient le perdre, avec laquelle il donna dans leurs pièges et devint leur victime.

J’observe, dans l’histoire de cette époque, une lutte entre le pouvoir civil et la force militaire, le premier aspirant à être indépendant, et celle ci à ne pas obéir. Je vois ce qu’il y avait d’individuel dans le caractère de Carmagnola éclater et se développer par des incidens nés de cette lutte. Je trouve que, parmi ceux qui ont décidé de son sort, il y avait des hommes qui étaient ses ennemis personnels, qu’il avait blessés dans les points les plus sensibles de leur orgueil, qu’il avait offensés comme individus et comme gouvernans; je lui trouve aussi des amis, mais des amis qui n’ont pas su ou pu le sauver. Enfin je lui vois une épouse, une fille, compagnes dévouées, mais étrangères aux agitations de la vie politique, et qui ne sont là que pour recevoir la part de bonheur ou de souffrance que leur fera l’homme dont elles dépendent. Voilà en partie ce que ce sujet me semble présenter de poétique, voilà ce que je voudrais savoir peindre et expliquer, si j’avais à traiter de nouveau ce sujet. Mais je ne pourrais jamais, je l’avoue, le traiter en y introduisant les mécontentemens populaires: il n’y en a pas eu, ou au moins il n’en a point paru. Cela aurait changé totalement la face des choses. Je ne voudrais pas non plus y faire entrer les alarmes de la famille de Carmagnola, excitées par les bruits qui circulent sur les intentions perfides du sénat. C’était le grand caractère de cette époque, que les résolutions importantes, surtout lorsqu’elles étaient iniques, ne fussent jamais précédées de bruits: rien n’avertissait la victime. On ne peut changer ces circonstances sans ôter à la peinture de ces moeurs ce qu’elle a de plus saillant et de plus instructif. Expliquer ce que les hommes ont senti, voulu et souffert, par ce qu’ils ont fait, voilà la poésie dramatique: créer des faits pour y adapter des sentimens, c’est la grande tâche des romans, depuis mademoiselle Scudéri jusqu’à nos jours.

Je ne prétends pas pour cela que ce genre de composition soit essentiellement faux; il y a certainement des romans qui méritent d’être regardés comme des modèles de vérité poétique; ce sont ceux dont les auteurs, après avoir conçu, d’une manière precise et sûre, des caractères et des moeurs, ont inventé des actions et des situations conformes à celles qui ont lieu dans la vie réelle, pour amener le développement de ces caractères et de ces moeurs: je dis seulement que, comme tout genre a son écueil particulier, celui du genre romanesque c’est le faux. La pensée des hommes se manifeste plus ou moins clairement par leurs actions et par leurs discours; mais, alors même que l’on part de cette large et solide base, il est encore bien rare d’atteindre à la vérité dans l’expression des sentimens humains. A côté d’une idée claire, simple et vraie, il s’en présente cent qui sont obscures, forcées ou fausses; et c’est la difficulté de dégager nettement la première de celles-ci qui rend si petit le nombre des bons poëtes. Cependant les plus médiocres eux-mêmes sont souvent sur la voie de la vérité: ils en ont toujours quelques indices plus ou moins vagues; seulement ces indices sont difficiles à suivre: mais que sera-ce si on les néglige, si on les dédaigne? Or c’est la faute qu’ont commise la plupart des romanciers en inventant les faits; et il en est arrivé ce qui devait en arriver, que la vérité leur a échappé plus souvent qu’à ceux qui se sont tenus plus près de la réalité; il en est arrivé qu’ils se sont mis peu en peine de la vraisemblance, tant dans les faits qu’ils ont imaginés que dans les caractères dont ils ont fait sortir ces faits; et qu’à force d’inventer d’histoires, de situations neuves, de dangers inattendus, d’oppositions singulières de passions et d’intérêts, ils ont fini par créer une nature humaine qui ne ressemble en rien à celle qu’ils avaient sous les yeux, ou, pour mieux dire, à celle qu’ils n’ont pas su voir. Et cela est si bien arrivé que l’épithète de romanesque a été consacrée pour désigner généralement, à propos de sentimens et de moeurs, ce genre particulier de fausseté, ce ton factice, ces traits de convention qui distinguent les personnages de roman.

Dire que ce goût romanesque a envahi le théâtre, et que même les plus grands poëtes ne s’en sont pas toujours préservés, ce n’est pas hasarder un jugement; c’est tout simplement répéter une plainte déjà ancienne, et qui devient tous les jours plus générale, une plainte que la vérité a arrachée aux admirateurs les plus sincères et les plus éclairés de ces grands poëtes. Laissant de côté toutes les causes du mal qui sont étrangères à la question actuelle, et qui d’ailleurs ont déjà été l’objet de beaucoup de recherches ingénieuses et savantes, quoique détachées et incomplètes, je me bornerai à hasarder quelques indications légères sur la part que peut y avoir la règle des deux unités.

D’abord elle force l’artiste, comme vous dites, Monsieur, à devenir créateur. J’ai déjà dit quelques mots de ce que me semble ce genre de création; permettez-moi de revenir sur ce point important; je voudrais le développer un peu plus.

Plus on considère, plus on étudie une action historique susceptible d’être rendue dramatiquement, et plus on découvre de liaison entre ses diverses parties, plus on aperçoit dans son ensemble une raison simple et profonde. On y distingue enfin un caractère particulier, je dirais presque individuel, quelque chose d’exclusif et de propre, qui la constitue ce qu’elle est. On sent de plus en plus qu’il fallait de telles moeurs, de telles institutions, de telles circonstances pour amener un tel résultat, et de tels caractères pour produire de tels actes; qu’il fallait que ces passions que nous voyons en jeu, et les entreprises où nous les trouvons engagées, se succédassent dans l’ordre et dans les limites qui nous sont donnés comme l’ordre et les limites de ces mêmes entreprises.

D’où vient l’attrait que nous éprouvons à considérer une telle action? pourquoi la trouvons-nous non seulement vraisemblable, mais intéressante? c’est que nous en discernons les causes réelles; c’est que nous suivons, du même pas, la marche de l’esprit humain et celle des événemens particuliers présens à notre imagination. Nous découvrons, dans une serie donnée de faits, une partie de notre nature et de notre destinée; nous finissons par dire en nous-mêmes: Dans de telles circonstances, à l’aide de tels moyens, avec de tels hommes, les choses devaient arriver ainsi. La création imposée par la règle des deux unités consiste à déranger tout cela, et à donner à l’effet principal que l’on a conservé et que l’on représente une autre série de causes nécessairement différentes et qui doivent néanmoins être également vraisemblables et intéressantes; à déterminer par conjecture ce qui, dans le cours de la nature, a été inutile, à faire mieux qu’elle enfin. Or comment a-t-on dû s’y prendre pour atteindre cet inconcevable but?

Nous avons vu Corneille demander la permission de faire aller les événemens plus vite que la vraisemblance ne le permet, c’est-à-dire plus vite que dans la réalité. Or ces événemens que la tragédie représente de quoi sont-ils le résultat? de la volonté de certains hommes, mus par certaines passions. Il a donc fallu faire naître plus vite cette volonté en exagérant les passions, en les dénaturant. Pour qu’un personnage en vienne en vingt-quatre heures à une résolution decisive, il faut absolument un autre degré de passion que celle contre laquelle il s’est débattu pendant un mois. Ainsi cette gradation si intéressante par laquelle l’âme atteint l’extremité, pour ainsi dire, de ses sentimens, il a fallu y renoncer en partie; toute peinture de ces passions qui prennent un peu de temps pour se manifester, il a fallu la négliger; ces nuances de caractère qui ne se laissent apercevoir que par la succession de circonstances toujours diverses et toujours liées, il a fallu les supprimer ou les confondre. Il a été indispensable de recourir à des passions excessives, à des passions assez fortes pour amener brusquement les plus violens partis. Les poëtes tragiques ont été, en quelque sorte, réduits à ne peindre que ce petit nombre de passions tranchées et dominantes, qui figurent dans les classifications idéales des pédans de morale. Toutes les anomalies de ces passions, leurs variétés infinies, leurs combinaisons singulières qui, dans la réalité des choses humaines, constituent les caractères individuels, se sont trouvées de force exclues d’une scène où il s’agissait de frapper brusquement et à tout risque de grands coups. Ce fond général de nature humaine, sur lequel se dessinent, pour ainsi dire, les individus humains, on n’a eu ni le temps ni la place de le déployer; et le théâtre s’est rempli de personnages fictifs, qui y ont figuré comme types abstraits de certaines passions, plutôt que comme des êtres passionnés. Ainsi l’on a eu des allégories de l’amour ou de l’ambition, par exemple, plutôt que des amans ou des ambitieux. De là cette exagération, ce ton convenu, cette uniformité des caractères tragiques, qui constituent proprement le romanesque. Aussi arrive-t-il souvent, lorsqu’on assiste aux représentations tragiques, et que l’on compare ce qu’on y a sous les yeux, ce que l’on y entend, à ce que l’on connaît des hommes et de l’homme, que l’on est tout surpris de voir une autre générosité, une autre pitié, une autre politique, une autre colère que celles dont on a l’idée ou l’expérience. On entend faire, et faire au sérieux, des raisonnemens que, dans la vie réelle, on ne manquerait pas de trouver fort étranges; et l’on voit de graves personnages se régler, dans leurs déterminations, sur des maximes et sur des opinions qui n’ont jamais passé par la tête de personne.

Que si, ne voulant pas accélérer les événemens connus, on préfère d’en substituer quelques-uns de pure invention, surtout pour amener le dénoûment, on reste à peu près dans les mêmes inconvéniens. En effet, dès que l’on se propose de faire agir, en peu d’heures et dans un lieu très resserré, des causes qui opèrent une révolution grande et complète dans la situation ou dans l’âme des personnages, il faut de toute nécessité donner à ces causes une force que n’auraient pas eue les causes réelles; car, si elles l’avaient eue, on ne les aurait pas écartées pour en inventer d’autres. Il faut de rudes chocs, de terribles passions, et des déterminations bien précipitées, pour que la catastrophe d’une action éclate vingt-quatre heures au plus tard après son commencement. Il est impossible que des personnages à qui l’on prescrit tant de fougue et d’impétuosité ne se trouvent pas entre eux dans des rapports outrés et factices. Le cadre tragique étant de la même dimension pour tous les sujets, il en est résulté que les objets qui s’y meuvent ont dû avoir à peu près une même allure; de là l’uniformité, non seulement dans les passions agissantes, mais dans la marche même de l’action, uniformité telle, qu’on en est venu à compter et à mesurer le nombre de pas qu’elle doit faire a chaque acte, et par lesquels elle doit se précipiter de l’exposition au noeud, et du noeud à la catastrophe.

Des génies du premier ordre ont travaillé dans ce système: admirons-les doublement d’avoir su produire de si rares beautés au milieu de tant d’entraves; mais nier les fautes nécessaires où le système les a entraînés, ce n’est pas montrer un amour raisonné de l’art, ce n’est pas s’intéresser à sa perfection, ce n’est pas même montrer pour ces beaux génies un respect bien sincère: une admiration de ce genre a tout l’air d’une admiration de courtisan.

Les faux événemens ont produit en partie les faux sentimens, et ceux-ci, à force d’être répétés, ont fini par être réduits en maximes. C’est ainsi que s’est formé ce code de morale théâtrale, opposé si souvent au bon sens et a la morale véritable, contre lequel se sont élevés, particulièrement en France, des écrits qui restent, et auxquels on a fait des réponses oubliées.

Il ne faudrait pas, j’en conviens, trop insister sur l’influence que ces fausses maximes, pompeusement étalées et mises en action dans la tragédie, ont pu exercer sur l’opinion; mais l’on ne saurait non plus nier qu’elles n’en aient eu quelqu’une; car enfin le plaisir que l’on éprouve a entendre répéter ces maximes ne peut venir que de ce qu’on les trouve vraies, et de ce que l’on peut y donner son assentiment. On les adopte donc, et, lorsqu’ensuite il se presente, dans la vie réelle, quelque incident auquel elles sont applicables, il est tout simple que l’on se les rappelle. Ce serait peut-être une recherche curieuse que celle des opinions que le théâtre a introduites dans la masse des idées morales. Je n’ai garde de l’entreprendre ici; mais je ne veux pas rejeter l’occasion de citer au moins un exemple de cette influence des doctrines théâtrales; je veux parler de celle du suicide; elle est on ne peut plus commune dans la tragédie, et la cause en est claire: on y met ordinairement les hommes dans des rapports si forcés; on les fait entrer dans des plans où il est si difficile que tous puissent s’arranger; on leur donne une impulsion si violente vers un but exclusif, qu’il n’y a pas moyen de supposer que ceux qui le manquent en prendront leur parti, et trouveront encore dans la vie quelque chose qui leur plaise, quelque intérêt digne de les occuper: ce sont des malencontreux dont le poëte se débarrasse bien vite par un coup de poignard.

A force de pratique on a dû en venir a la théorie, et un poëte a donné la formule morale du suicide dans ces deux vers célèbres:

Mais lorsqu’on sort du théâtre, et que l’on entre dans l’expérience et dans l’histoire, dans l’histoire même des nations païennes, on voit que les suicides n’y sont pas à beaucoup près aussi fréquens que sur la scène, surtout dans les occasions où les poëtes tragiques y ont recours. On voit des hommes qui ont subi les plus grands malheurs ne pas concevoir l’idée du suicide, ou la repousser comme une faiblesse et comme un crime. Certes l’époque où nous nous trouvons a été bien feconde en catastrophes signalées, en grandes espérances trompées; voyous-nous que beaucoup de suicides s’en soient suivis? non;[1053] et si la manie en est devenue de nos jours plus commune, ce n’est pas parmi ceux qui ont joué un grand rôle dans le monde, c’est plutôt dans la classe des joueurs malheureux, et parmi les hommes qui n’ont ou croient n’avoir plus d’intérêt dans la vie dès qu’ils ont perdu les biens les plus vulgaires: car les âmes les plus capables de vastes projets sont d’ordinaire celles qui ont le plus de force, le plus de résignation dans les revers. N’est-il donc pas un peu surprenant de voir que l’on ait gardé ces maximes de suicide précisément pour les grandes occasions et pour les grands personnages? et n’est-ce pas à cette habitude théâtrale qu’il faut attribuer l’étonnement que tant de personnes ont manifesté lorsqu’elles ont vu des hommes qui ne se donnaient pas la mort après avoir essuyé de grands revers? Accoutumées à voir les personnages tragiques déçus mettre fin à leur vie en débitant quelques pompeux alexandrins ou quelques endécasyllabes harmonieux, serait-il étrange qu’elles se fussent attendues à voir les grands personnages du monde réel en faire autant dans les cas semblables? Certes il faut plaindre les insensés qui, désespérant de la providence, concentrent tellement leurs affections dans une seule chose, que perdre cette chose ce soit avoir tout perdu, ce soit n’avoir plus rien à faire dans cette vie de perfectionnement et d’épreuve! Mais transformer cet égarement en magnanimité, en faire une espèce d’obligation, un point d’honneur, c’est jeter de déplorables maximes sur le théâtre, sans se demander si elles n’iront jamais au-delà, si elles ne tendront pas à corrompre la morale des peuples.

On a beaucoup reproché aux poëtes dramatiques de l’école française, sans en excepter ceux du premier ordre, d’avoir donné, dans leurs tragédies, une trop grande part a l’amour; surtout d’avoir fréquemment subordonné à une intrigue amoureuse des événemens de la plus haute importance, et où il est bien constaté que l’amour ne fut jamais pour rien. Je ne veux pas décider ici si ces reproches sont fondés ou non; mais je ne puis me défendre d’observer que, parmi les causes qui ont concouru à rendre l’amour si dominant sur le théâtre français, on n’a jamais compté la règle des deux unités. Elle a dû cependant y être pour quelque chose. Cette règle, en effet, a forcé le poëte à se restreindre à un nombre plus limité de moyens dramatiques, et parmi ceux qui lui restaient, il était naturel qu’il s’arrêtât de préférence à ceux que lui fournissait la passion de l’amour, cette passion étant de toutes la plus féconde en incidens brusques, rapides, et partant plus susceptibles d’être renfermés dans le cadre étroit de la règle.

Pour produire une révolution dans une tragédie fondée sur l’amour, pour faire passer un personnage de la joie à la douleur, d’une résolution à la résolution contraire, il suffit des incidens en eux-mêmes les plus petits et les plus détachés de la chaîne générale des événemens. Ici vraiment les faits occupent la moindre place possible en durée comme en espace. La découverte d’un rival est bientôt faite; un dédain, un sourire, quelques mots qui donnent l’espérance ou qui la détruisent sont bientôt échappés, bientôt entendus, et ont bientôt produit leur effet. Il est difficile, par exemple, de trouver une tragédie où l’action marche avec plus de rapidité et de suite, précipitée par les oscillations et les obstacles même qui semblent devoir l’arrêter, que celle d’Andromaque. Racine n’a point eu de difficulté à faire entrer une telle action dans le cadre resserré du système qu’il avait adopté, parce que tout, dans cette action, dépend d’une pensée d’Andromaque et de la résolution qu’elle va prendre. Mais les grandes actions historiques ont une origine, des impulsions, des tendances, des obstacles bien différens et bien autrement compliqués; elles ne se laissent donc pas si aisément réduire, dans l’imitation, à des conditions qu’elles n’ont pas eues dans la réalité.

Cette part capitale donnée à l’amour dans la tragédie ne pouvait pas être sans influence sur sa tendance morale: on ne pouvait pas se borner à sacrifier au développement de cette passion tous les autres incidens dramatiques, il fallait encore lui subordonner tous les autres sentimens humains, et plus rigoureusement les plus importans et les plus nobles. Je n’ignore pas que le poëte tragique écarte avec soin ce qui n’est pas relatif à l’intérêt qu’il se propose d’exciter, et en cela il fait très bien; mais je crois que tous les intérêts qu’il introduit dans son plan il doit les développer, et que si des élémens d’un intérêt plus sérieux et plus élevé que celui qu’il aspire particulièrement à produire tiennent tellement à son sujet qu’il n’ait pu les écarter tout à fait, il est obligé de leur donner, dans l’imitation, cette prééminence qu’ils doivent avoir dans le coeur et dans la raison du spectateur. Or c’est ce que le système tragique, où l’amour domine, n’a pas toujours permis: il a, si je ne me trompe, forcé quelquefois de grands poëtes à rejeter dans l’ombre ce qu’il y avait dans leurs sujets de plus pathétique et d’incontestablement principal; il est quelquefois arrivé à ces poëtes, après avoir touché par hasard, et comme à la dérobée, les cordes du coeur humain les plus graves et les plus morales, d’être obligés de les abandonner bien vite, pour ne pas courir le risque de compromettre l’effet des émotions amoureuses, auquel tendait principalement leur plan.

Avec l’admiration profonde que doit avoir pour Racine tout homme qui n’est pas dépourvu de sentiment poétique, et avec l’extrême circonspection qu’un étranger doit porter dans ses jugemens sur un écrivain proclamé classique par deux siècles éclairés, j’oserai vous soumettre quelques réflexions sur la manière dont ce grand poëte a traité le sujet d’Andromaque. Malgré l’art admirable et les nuances délicates de coloris avec lesquels est peinte la passion de Pyrrhus, d’Hermione et d’Oreste, je suis persuadé que, pour tout spectateur doué, je ne dirai pas d’une sensibilité exquise, mais d’un degré ordinaire d’humanité, l’intérêt principal se porte sur Astyanax. Il s’agit, en effet, de savoir si un enfant sera ou ne sera pas livré à ceux qui le demandent pour le faire mourir; et je crois que toutes les fois que l’on jettera une telle incertitude dans l’âme de spectateurs qui porteront au théâtre des dispositions naturelles et non faussées par des théories arbitraires, le sentiment qu’elle excitera en eux prendra décidément le dessus parmi tous les autres, et laissera moins de prise aux agitations et aux souffrances de ces héros et de ces héroïnes qui s’aiment tous à contre-temps. Cependant ce pauvre Astyanax, ce malheureux fils d’Hector, ne paraît jamais dans la pièce que comme un accessoire, comme un moyen. On voit bien qu’il faut, pour que les affaires des amoureux se brouillent ou s’arrangent, que le sort de l’enfant soit décidé; mais ce n’est que relativement à l’intrigue amoureuse qu’ il est question de lui, excepté lorsque c’est Andromaque qui en parle. Ainsi Oreste ne désire pas, il est vrai, d’obtenir Astyanax pour le livrer à ses bourreaux; mais c’est parce qu’il entre dans le plan de son amour que Pyrrhus le lui refuse:

Ainsi encore, lorsque Pyrrhus refuse l’innocente victime, c’est bien la pitié qu’il donne pour motif de son refus; mais le spectateur ne s’y méprend pas: il voit clairement que le vrai motif de Pyrrhus est de ne pas blesser à jamais le cœur d’Andromaque, et de ménager une chance favorable à son amour. Cela est si vrai que, lorsqu’Andromaque rejette ses vœux, il lui déclare qu’il va livrer Astyanax; et l’on voit alors, d’un côté, une femme à genoux qui s’écrie: N’égorgez pas mon enfant; et, de l’autre, un amant qui dit et redit à cette femme que son enfant sera livré pour la punir de son indifférence pour lui Pyrrhus. Le sentiment le plus simple, le plus vif, le plus commun de la nature, Pyrrhus ne le suppose pas; il ne lui vient jamais a l’esprit qu’Andromaque puisse aimer son fils indépendamment de l’amour ou de la haine qu’elle peut avoir pour un homme qui la recherche.

Observera-t-on que Pyrrhus, lorsqu’il a une fois résolu d’abandonner Astyanax aux bourreaux qui le réclament, montre quelques regrets sur le sort de cet enfant? oui; mais c’est à cause d’Andromaque: il voit la douleur et les larmes où la perte d’un fils adoré va plonger la femme qu’il aime; voilà ce qui le préoccupe, et non la lâcheté dont il se rend coupable en accédant à un acte inhumain de politique. Mais quoi! l’amour le fascine au point qu’il va jusqu’à douter un moment si, après avoir perdu son fils, Andromaque ne sera pas un peu piquée de voir celui qui l’a livré devenir l’époux d’une autre femme:

Enfin rien ne fait mieux sentir que la mort d’Astyanax n’est rien dans la pièce que la manière dont Phœnix en est affecté. Il n’est pas amoureux celui-là; il n’a point d’intérêt personnel à cette persécution d’un enfant par la Grèce entière; et il y aurait calomnie à le traiter de méchant homme. Il ne manque même pas de ce genre de bonté, pour ainsi dire toute philosophique, que l’on ne rencontre guère que dans les confidens vertueux de tragédie, et qui ne laisse pas d’avoir sa singularité. En effet, ces personnages se mêlent de tout, et n’agissent jamais dans des vues personnelles: ils tiennent de près à l’action tragique, mais ils n’y tiennent par aucun motif qui leur soit propre; ils ont fait leur affaires et leurs passions des affaires et des passions d’autrui. Parfaitement désintéressés, et cependant pleins de zèle, inaccessibles à la corruption, à la tentation même, ce sont des courtisans d’une espèce nouvelle, qui s’oublient, qui ne sont rien dans le monde et n’y veulent rien être: ce sont de purs esprits, qui semblent n’avoir pris momentanément un corps que pour faire aller une tragédie. Aussi n’est-il pas rare de les voir montrer la plus haute sagesse au milieu des passions les plus folles, et un sang-froid admirable dans les plus horribles dangers. Et c’est peut-être ce calme imperturbable, ce désintéressement absolu, qui ont donné à quelques critiques l’idée un peu bizarre de comparer les confidens de la tragédie française aux chœurs des Grecs.

Mais revenons à Phœnix. Eh bien! Phœnix, louant Pyrrhus du parti qu’il a pris enfin de livrer Astyanax, n’a pas l’air de soupçonner qu’il y ait dans ce parti rien de lâche et de barbare. Il y a un moment où l’on pourrait espérer qu’il va laisser percer quelque scrupule là-dessus; on écoute, et c’est pour l’entendre dire:

Et Dieu sait ce qu’il allait ajouter si Pyrrhus ne lui eût coupé un peu brusquement la parole sur un exorde si expressif!

Je n’ai rien dit d’Hermione; mais qu’y a-t-il à en dire sous le rapport que je considère? Ivre du bonheur de voir Pyrrhus rendu à son amour, peut-il lui venir dans l’idée que la mort d’un enfant troyen va être le gage de ce bonheur? Cependant elle est bien obligée d’y songer un instant, lorsqu’Andromaque vient, en suppliante, la conjurer de fléchir Pyrrhus; mais du reste elle se dispense de se rendre à la prière de cette mère désolée, sous le prétexte d’un devoir austère, et se contente de dire:

c’est-à-dire je n’insisterai pas pour que votre fils soit égorgé.

Il sera vrai, si l’on veut, que d’abominables préjugés, de fausses institutions, des passions effrénées, aient porté un homme, quelques hommes, tout un peuple, au degré de férocité que supposeraient de telles mœurs: j’admettrai que cette férocité puisse se trouver combinée avec l’amour le plus tendre et le plus raffiné; j’irai plus loin, s’il le faut, je croirai qu’il n’est pas impossible que ce soit cet amour lui-même qui ait engendré un oubli si complet des sentimens les plus universels de l’humanité. Ce qui m’étonne, ce que je voudrais savoir et n’ose presque demander, c’est comment il arrive que là où l’on représente de telles mœurs, cet oubli même de l’humanité et de la nature ne soit pas, pour le spectateur, la partie dominante et la plus terrible du spectacle? J’ai peine à comprendre comment, en présence de phénomènes moraux aussi étranges, aussi monstrueux que ceux dont il s’agit, l’on peut se prendre d’un intérêt sérieux pour des incertitudes et des querelles d’amour? comment la curiosité ne se porte pas plutôt à démêler, dans le cœur et dans l’esprit de ces étonnans personnages offerts à sa contemplation, les sentimens et les idées qui en ont fait des exceptions à la nature humaine? Que si ces sentimens, ces idées ont été ceux d’un peuple et d’une époque, il n’en est que plus important d’en observer tous les indices, de savoir comment ils se produisent, et d’apprécier ce qui en résulte. J’ai surtout de la peine, je le répète, à concevoir que, dans le choc des passions de Pyrrhus, d’Oreste et d’Hermione, Astyanax ne soit pas l’objet essentiel de l’anxiété du spectateur; que celui-ci puisse être frappé des soupirs et des fureurs des trois amans, par un motif plus pressant que celui de savoir si le malheureux enfant leur sera ou non sacrifié!

Mais peut-être, dans le système dramatique où l’amour domine, est-on obligé de considérer tout le reste comme accessoire; et Racine, à ce qu’il paraît, en a ainsi jugé, puisque la tragédie d’Andromaque se termine sans que le sort d’Astyanax soit décidé. Il est, pour le moment, en sûreté avec sa mère: le peuple les a pris tous les deux sous sa protection; mais le projet conçu par la Grèce entière d’immoler le fils d’Hector subsiste; la vie de cet enfant est toujours en danger; car ses ennemis sont toujours les plus forts, et les motifs qu’ils ont pu avoir de l’immoler sont plutôt renforcés qu’affaiblis, depuis que sa mère semble avoir trouvé un parti dans le Grèce même. L’observation que je fais ici relativement à Andromaque trouverait son application dans une foule d’autres tragédies dont l’intérêt roule de même sur l’amour, et où il est tellement principal, qu’une fois les personnages amoureux contens ou morts, il ne reste plus dans l’action aucun sujet d’incertitude ou de curiosité; où tout ce qui n’est pas l’amour se rapporte encore a l’amour, et n’excite d’attention que comme moyen offert ou comme obstacle oppose aux flammes des amans. Il y a, par exemple, dans Andromaque même l’énoncé d’un fait qui, si on allait le scruter de trop près, pourrait bien produire une impression fort contraire au sentiment que le poëte veut inspirer pour la veuve d’Hector. Il s’agit de ce qu’Oreste dit, dès la première scène, à propos d’Astyanax:

Si le spectateur, dis-je, prenait cela au sérieux, et voulait régler ses sentimens pour Andromaque sur ce que le poëte raconte d’elle, il y a beaucoup d’apparence que la pitié pour cette héroïne serait un peu affaiblie par le souvenir d’une action si cruelle: car enfin ce n’est ni à Andromaque ni à Astyanax, c’est à une mère et à un enfant que le spectateur s’intéresse; et, s’il se rencontre une mère qui ait pu livrer l’enfant d’une autre à la mort, on n’éprouvera jamais pour elle une sympathie entière et pure lorsqu’elle sera en danger de voir périr le sien. Je crois que, pour prendre un intérêt complet aux malheurs d’un personnage quelconque, le spectateur a besoin de lui trouver des sentimens d’humanité. Un être humain qui pour connaître la pitié aurait attendu d’en avoir besoin, qui l’invoquerait sans l’avoir jamais sentie, courrait beaucoup de risque de n’inspirer qu’un faible intérêt. Tout ce qu’on lui devrait, ou du moins tout ce que l’on pourrait lui accorder, serait un pénible mélange de commisération et d’horreur; et Andromaque elle-même, s’il était vrai qu’elle eût commis une cruauté pour prévenir une infortune, nous toucherait bien moins quand cette infortune vient à l’accabler; ses douleurs auraient l’air d’une punition du ciel; ses larmes auraient, pour ainsi dire, été souillées dans leur source même; elles auraient perdu ce qu’ont de plus puissant et de plus sacré les larmes d’une mère qui supplie pour la vie de son enfant.

Un critique qui, il faut bien le croire, a été quelque temps une autorité en littérature[1054], a paru soupçonner que l’idée du sacrifice d’Astyanax pouvait produire un sentiment nuisible à l’effet de la tragédie de Racine, et voici comme il aplanit toute la difficulté: «Si Pyrrhus», dit-il, «n’obtient pas la main d’Andromaque, il livrera le fils de cette princesse aux Grecs, qui le lui demandent. Ils ont des droits sur leur victime, et il ne peut refuser à ses alliés le sang de leur ennemi commun, à moins qu’il ne puisse leur dire: Sa mère est ma femme, et son fils est devenu le mien. Voilà des motifs suffisans, bien conçus et bien dignes de la tragédie». Des droits! le droit de tuer un enfant parce qu’il est le fils d’un ennemi! Le critique ne le pensait pas, aussi ajoute-t-il de suite ces paroles non moins étonnantes: «Quoique ce sacrifice d’un enfant puisse nous paraître tenir de la cruauté, les mœurs connues de ces temps, les maximes de la politique et les droits de la victoire l’autorisent suffisamment». Cela peut être: mais, dans ce cas, ce sont ces mœurs, ces maximes de politique, et cette manière de concevoir les droits de la victoire, c’est l’horrible puissance qu’on leur attribue de porter les hommes à sacrifier un enfant, qui est le côté le plus terrible et le plus dramatique du sujet, c’est le sujet tout entier, si je ne me trompe; car l’amour devient, pour ainsi dire, une passion de luxe, une frivolité, si on le rapproche d’une idée si grave. Mais, me dira-t-on sans doute, ne doit-on pas admirer l’art du poëte qui a su si pleinement nous captiver pour des intérêts amoureux, en présence et, pour ainsi dire, en dépit des intérêts les plus simples et les plus sacrés de l’humanité? Oui, certes, on doit l’admirer; mais n’est-il-pas permis aussi de trouver quelque chose à redire à un système dans lequel un des plus heureux génies poétiques qui aient jamais existé emploie toutes ses ressources à faire prédominer une impression qui n’est que secondaire, pour le genre et le degré de sympathie qu’elle peut produire, sur une impression aussi pure, aussi religieuse, aussi éminemment poétique, que la pitié pour un enfant que des hommes veulent égorger, en vertu des prétendus droits de la victoire et de la politique? N’y a-t-il rien à regretter dans un système qui oblige ou qui expose incessamment le poëte à faire taire la voix de l’humanité, pour ne laisser entendre que celle de l’amour?

Je n’ai pas prétendu indiquer, bien s’en faut, tous les effets des règles arbitraires sur le poëme dramatique; il faudrait pour cela examiner, dans tous ses développemens, la tragédie telle qu’elle est résultée de l’observance de ces règles. Si, comme il me semble démontré, elles introduisent dans l’art des élémens étrangers, si elles imposent aux sujets dramatiques une forme indépendante de leur nature, il est bien clair que la tragédie n’a pu les admettre sans se ressentir désavantageusement, et dans toutes ses parties, de leur influence; et l’on peut en dire autant de toutes les règles factices dans tous les genres de poesie.

Remarquez, je vous prie, Monsieur, sur quels principes on s’est fondé pour les établir ces règles. C’est de la pratique qu’on les a toujours prises. Ainsi, dans le poëme épique, on est parti de l’Iliade pour trouver les règles: et le raisonnement que l’on a fait, pour prouver qu’elles s’y trouvaient, est assurément un des plus curieux qui soient jamais tombés dans l’esprit des hommes. On a dit que puisqu’Homère avait atteint la perfection en remplissant telles et telles conditions, ces conditions devaient être regardées comme nécessaires partout, pour tout et pour toujours. On n’a oublié en cela qu’un des caractères les plus essentiels de la poésie et de l’esprit humain: on n’a pas vu que tout poëte, digne de ce nom, saisit précisément dans le sujet qu’il traite les conditions et les caractères qui lui sont propres; et qu’à un but déterminé et spécial il ne manque jamais d’approprier des moyens également spéciaux. Aussi les règles générales que l’on a tirées, Dieu sait comment, de l’Iliade, pour les imposer à tout poëme sérieux de longue haleine, se sont trouvées non seulement gratuites, mais inapplicables relativement à beaucoup de productions du premier ordre, par la raison que les auteurs de celles-ci ont vu dans leur sujet, ainsi qu’Homère dans le sien, ce que ce sujet avait de propre et d’individuel; par la raison que, comme Homère, ils se sont conformés, dans l’exécution, à cette vue première, à cette perception rapide et simultanée des moyens qui convenaient à leur but. Il a dû arriver de la sorte aux théoristes de trouver, dans bien des poëmes épiques, des choses qu’ils n’avaient ni prévues ni soupçonnées, puisqu’elles n’étaient pas dans l’Iliade. Mais les théoristes de l’épopée ont l’air d’avoir été plus accommodans que ceux du drame: ils ont admis des exceptions aux règles déduites de l’Iliade, pour les sujets qui ne se prêtaient pas à ces règles: et, comme ces exceptions ne laissent pas d’être nombreuses, sont même plus nombreuses que les cas réguliers, il y a vraiment lieu à se féliciter de cette condescendance de la part des régulateurs de l’épopée.

Parmi les ouvrages modernes qui approchent le plus de l’idéal convenu pour le poëme épique, et qui sont regardés comme classiques dans l’Europe entière, il y en a trois, je crois, où l’on est parvenu, tant bien que mal, à trouver l’application des règles homériques, et le vrai type du genre; ce sont la Jérusalem délivrée, la Lusiade et la Henriade: mais, pour la Divine comédie et le Roland furieux, pour le Paradis perdu, la Messiade et tant d’autres poëmes, les critiques ont eu beau se tourmenter à leur faire une case dans leurs théories, ils n’ont pu en venir à bout; ces poëmes leur ont toujours échappé par quelque côté. Dans le premier, on a cherché en vain une certaine unité conforme à l’idée générale que l’on s’en était faite; dans le second, on n’a pas su au juste quel était le protagoniste; dans l’autre, enfin, les événemens n’étaient pas du genre épique proprement dit: si bien que l’on a fini par ne plus savoir de quel titre qualifier ces compositions indociles; tout ce dont on est convenu à leur égard, c’est qu’elles n’avaient pas moins d’agrémens ou moins de beautés que les modèles auxquels elles ne ressemblaient pas. Le plus plaisant est que les critiques, au lieu de se donner tant de peine pour essayer de ranger sous une dénomination commune tant de poëmes divers, ne se soient jamais avisés de réfléchir que cette dénomination n’existait pas à priori, et que le vrai titre de chacun de ces poëmes était celui que lui avait donné son auteur. Mais cela était trop complexe, trop opposé a l’idée commode de l’unité; il fallait à la théorie, pour la mettre à son aise, un nom de genre pour les poëmes épiques. Mais il eût fallu pour cela que la théorie devançât la pratique: alors plus d’exceptions obligées, et partant plus de difficultés, plus d’embarras.

Forcés de reconnaître des exceptions, les critiques épiques ont du moins essayé de les limiter et de les restreindre, combattant encore ainsi pour l’honneur des règles, alors même qu’ils semblaient les sacrifier: ils ont déclaré qu’ils voulaient accorder le privilège de violer ces règles, mais qu’ils ne voulaient l’accorder qu’à de grands génies. Y pensaient ils bien? Si ce sont les grands génies qui violent les règles, quelle raison restera-t-il de présumer qu’elles sont fondées sur la nature, et qu’elles sont bonnes à quelque chose?

Il est impossible de tromper un homme de goût sur l’unité de lieu, et difficile de le tromper sur celle de temps. Aussitôt que, dans votre pièce, une décoration change, il vous prend en flagrant délit, et il est prouvé dès lors que vous ne connaissez pas les premiers élémens de l’art.

Et par respect pour qui supporterait-on à perpétuité cette gêne? Par respect pour quelques commentateurs d’Aristote? Ah! si Aristote le savait! Mais n’est-il pas bien démontré aujourd’hui qu’il n’a jamais songé a prescrire à la tragédie les règles qui lui ont été imposées en son nom, et que l’on a abusé de son autorité pour établir un déplorable despotisme? Si ce philosophe revenait, et qu’on lui présentât nos axiomes dramatiques comme issus de lui, ne leur ferait-il pas le même accueil que fait M. de Pourceaugnac à ces jeunes Languedociens et à ces jeunes Picards dont ou veut à toute force qu’il se déclare le père? Voyez, Monsieur, par quelles voies ces règles se sont glissées dans le théâtre français. C’est d’Aubignac qui le premier en France s’avisa de croire que l’on n’aurait jamais de tragédie à moins de les adopter; c’est Mairet qui le premier les mit en pratique; c’est Chapelain qui fut chargé des négociations auxquelles il fallut recourir pour vaincre la répugnance des comédiens à jouer une pièce où ces règles étaient observées. Ce sont ces règles qui, à peine nées, ont donné à Scudéri le pouvoir de faire passer de mauvaises nuits à ce bon et grand Corneille. Corneille s’est débattu quelque temps sous le joug, et ne l’a à la fin subi qu’en frémissant; Racine l’a porté dans toute sa rigueur: car braver une erreur qui est dans la vigueur de la jeunesse, cela ne vient à la tête de personne. Les esprits les plus éclairés et les plus indépendans sont les derniers à lutter contre un préjugé qui va s’établir; ils sont les premiers à s’élever contre un préjugé qui a long-temps régné: il ne leur est pas donné de faire plus. Racine a donc porté le joug; mais on ne voit pas qu’il l’ait aimé. Et quelle raison aurait-il eue de l’aimer? quelle obligation a-t-il aux règles de d’Aubignac? quelles beautés leur doit-il? Il serait plus facile de dire en quoi elles ont contrarié et gêné son admirable talent que de faire voir comment elles l’ont aidé. On ne soutiendra pas peut-être que ce talent, si complet et si sûr, se serait égaré en s’exerçant dans un champ plus vaste. Il y aurait, je pense, plus de justice à présumer que, plus libre dans son art, Racine n’eût pas pour cela abusé des heureux dons de la nature; qu’en traitant des sujets plus relevés et plus graves il n’aurait rien perdu de cette rectitude de jugement, de cette délicatesse de goût, qui lui font toujours trouver ce qu’il y a de plus fort dans le vrai, de plus exquis dans le naturel. Il est permis de croire que l’amour n’était pas l’unique passion qu’il pût faire parler avec éloquence; qu’avec plus de moyens de pénétrer dans les profondeurs de l’histoire, et de suivre la marche franche et naturelle des événemens tragiques, il n’aurait pas oublié le secret de ce style enchanteur, où l’art se cache dans la perfection, où l’élégance est toujours au profit de la justesse, où l’on reconnaît à chaque trait le reflet d’un sentiment profond qui démêle toutes les nuances des idées et des objets, avec le don de s’arrêter constamment aux plus poétiques.

Mais Racine, entend-on dire tous les jours, Racine et bien d’autres poëtes qui, pour n’être pas ses égaux, ne sont cependant pas des écrivains vulgaires, ont examiné les règles dont il s’agit, ils s’y sont soumis; et n’y-a-t-il pas un orgueil intolérable à croire que l’on voit plus juste et plus loin qu’eux, que de tels hommes se sont laissés garrotter par des liens que le moindre effort de leur raison aurait dû briser? Eh non, il n’y a pas d’orgueil à se croire, en certaines choses, plus éclairé que les grands hommes qui nous ont précédés. Chaque erreur a son temps et, pour ainsi dire, son règne, pendant lequel elle subjugue les esprits les plus élevés: des hommes supérieurs ont cru pendant des siècles aux sorciers, et il n’y a assurément aujourd’hui d’orgueil pour personne a se prétendre plus éclairé qu’eux sur le point de la sorcellerie.

Une fois ces règles adoptées, voyez, Monsieur, tout ce qu’il a fallu faire pour les soutenir; que de nouveaux argumens on a dû chercher à chaque nouvelle attaque! comme on a été obligé de trouver de nouveaux étais pour soutenir un édifice toujours chancelant sur ses bases! à quelles concessions arbitraires il a fallu en venir de temps à autre dans la théorie, sans avantage décisif pour la pratique! Vous même, Monsieur, en voulant raisonner sur ces règles plus exactement qu’on ne l’avait fait jusqu’ici, vous avez été obligé d’en altérer un peu la formule sacramentelle[1055]. Vous avez substitué le terme d’unité de jour à celui d’unité de temps, et j’ose présumer que c’est pour avoir senti l’absurdité d’un terme qui ne signifie rien, s’il exprime autre chose que la conformité entre le temps réel de la représentation et le temps fictif que l’on attribue à l’action. Dans ce cas même, ce terme baroque d’unité de temps ne rend pas l’idèe d’une manière précise. Vous avez donc bien fait de l’abandonner; mais celui que vous y substituez, en exprimant une idée fort nette, ne laisse que mieux voir ce qu’il y a d’arbitraire dans la règle énoncée. On comprend fort bien ce que veut dire unité de jour, mais on est de suite tenté de s’écrier pourquoi justement un jour? J’ose même vous annoncer qu’il vous faudra changer aussi le terme d’unité de lieu; car il ne peut signifier que la permanence de l’action dans le lieu où l’on a une fois introduit le spectateur. Mais si vous admettez, Monsieur, que l’on puisse transporter le lieu de l’action, au moins à de petites distances, il faut trouver un terme qui exprime quelque autre chose que la stricte unité de lieu, puisque celle-là vous l’avez sacrifiée. Ce n’est pas ici une dispute sur les mots; car le défaut de l’expression et la difficulté d’en trouver une qui soit claire et précise viennent de l’arbitraire, du vague et de l’oscillation de l’idée même que l’on cherche à exprimer.

Vous paraissez, Monsieur, effrayé pour moi de la témérité qu’il y a dans le projet de faire supporter, dans ma patrie, des tragédies qui ne soient pas soumises à la règle des deux unités. «Qu’on juge après cela», dites-vous, «du projet d’introduire une pareille innovation en Italie!». Ce n’est pas sûrement à moi à vous dire de quelle manière l’essai dramatique, dont vous avez eu la bonté de parler, a pu être accueilli par mes compatriotes; mais, en thèse générale, je puis vous assurer que les idées romantiques ne sont pas si discréditées en Italie que vous paraissez le croire. Elles y sont fort débattues, et c’est déjà un présage de triomphe pour le côté de la raison. Quelques écrivains, dégoûtés de la pédanterie et du faux qui dominent dans les théories reçues de la poésie et de la littérature en général, frappés des vérités éparses dans quelques écrits français, allemands, anglais et italiens, sur les doctrines du beau, ont donné une attention particulière à ces questions. Sans adopter aucun des divers systèmes proposés par des littérateurs philosophes, ils ont recueilli de toutes parts les idées qui leur ont paru vraies, en ont séparé ce qui, à leur sens, tenait à des circonstances locales, à des systèmes particuliers de philosophie, ou même à des préjugés nationaux, et se sont ralliés à un principe général, qu’ils ont exposé, enrichi de nouvelles preuves, et agrandi, ce me semble, en laissant au principe et aux doctrines le nom de romantiques, bien que ce nom ne représente pas pour eux le même ensemble d’idées auquel il a été appliqué chez d’autres nations.

J’irais au delà de la vérité si je vous disais que leurs efforts ont obtenu un plein succès. L’erreur ne se laisse nulle part, et dans aucun genre, détruire en un jour. La torture a duré long-temps encore après l’immortel traité des délits et des peines; cela reconnu, il faudrait être bien impatient et bien egoïste pour se plaindre de la ténacité des préjugés littéraires. Mais parmi les défenseurs de ces doctrines, dont je suis fâché de ne pouvoir faire ici qu’une mention collective et rapide, il se trouve des hommes particulièrement voués aux études philosophiques et accoutumés à porter dans toute discussion les lumières qui résultent d’un grand ensemble de connaissances: il s’y trouve des poëtes dont le talent n’est pas contesté même par ceux qui ne partagent pas encore leurs principes littéraires; des poëtes, dont les uns ont fait valoir ce talent pour populariser leur doctrine poétique, et dont d’autres l’ont déjà justifiée par d’heureux essais. On a vu d’excellens esprits, prévenus d’abord contre ces doctrines, finir par les adopter. L’erreur est déjà troublée dans sa possession, avec le temps elle sera dépossédée; et puisqu’il est assez ordinaire aux hommes qui abandonnent de guerre lasse les vieilles erreurs, d’outrer les vérités nouvelles qu’ils sont forcés d’adopter, et de les interpréter avec une rigueur pédantesque, comme pour se donner l’air de ne pas arriver trop tard à leur secours, je ne désespère pas de voir le jour où les romantiques[1056] actuels de l’Italie s’entendront reprocher de n’être pas assez romantiques.

Le règne des erreurs grandes et petites[1057] me semble avoir deux périodes bien distinctes. Dans la première, c’est comme étant la vérité qu’elles triomphent; elles sont admises sans discussion, prêchées avec assurance; on les affirme, on[1058] les impose; on en fait des règles, et l’on se contente de rappeler, sans aucun raisonnement, à l’observance[1059] de ces règles ceux qui s’en écartent dans la pratique. S’il se rencontre quelqu’un d’assez[1060] hardi pour les rejeter[1061], pour les attaquer, on dit sèchement qu’il[1062] ne mérite pas de réponse, et l’on s’en tient là[1063]. Mais peu à peu ces hommes qui ne méritent pas de réponse augmentent en nombre; ils en réclament, ils en exigent une[1064], et font[1065] tant de bruit que l’on ne peut plus faire semblant de ne pas les entendre; on est forcé de croire[1066] à leur existence, et il n’est plus permis[1067] de dire qu’on les a confondus quand on les a appelés des hommes à paradoxe. Alors il paraît des écrivains (et, par je ne sais quelle fatalité, ce sont toujours des hommes d’esprit), qui, par des argumens auxquels personne n’avait songé, prennent à tâche de prouver[1068] que la chose dont on conteste la vérité est d’une incontestable utilité[1069]; qu’il ne faut pas en examiner le principe à la rigueur; que, dans la guerre qu’on lui fait, il y a quelque chose de léger, de puéril même[1070]; que les raisons que l’on[1071] entasse, pour en démontrer la fausseté, sont d’une évidence tout-à-fait vulgaire, presque niaises.[1072] Ils vous disent qu’il ne faut pas s’arrêter à l’apparence,[1073] mais bien chercher,[1074] dans la durée de cette opinion, les raisons de sa convenance, et la preuve de son utilité dans l’heureuse application qu’en ont faite des hommes qui étaient bien d’autres génies que les hommes d’à présent.[1075]

Quand elles en sont à cette seconde époque, les erreurs ont peu de temps à vivre: une fois dépostées de leurs premiers retranchemens, elles ne peuvent plus s’y rétablir. Or, je ne serais pas loin de croire que la règle des deux unités en est à sa seconde période; on ne prétend plus la fonder sur l’idée de l’illusion et de la vraisemblance, idée absolue, et avec laquelle il n’y aurait pas lieu à transiger; mais cette idée n’est pas soutenable, la fausseté en est reconnue. Il faut donc prouver que les règles n’étant pas nécessaires par elles-mêmes, le sont du moins pour obtenir certains effets réputés avantageux, et qui dépendent de leur observance. Elles se trouvent dès lors dans une position nouvelle, qui paraît encore assez bonne; elles y sont défendues par des hommes habiles, je le sais: mais dans ce changement de position je ne puis voir qu’un pas, et même un grand pas de l’erreur à la vérité.

Oserai-je vous dire, Monsieur, qu’en France même, où les règles dont nous parlons paraissent si affermies, où l’on est accoutumé à les voir appliquées à des chefs-d’oeuvre hors de toute comparaison dans le système suivant lequel ils ont été conçus, et qui ne périront jamais, oserai-je vous dire que l’époque de leur décadence n’est probablement pas bien éloignée? Ce qui me porte à le croire, c’est la tendance historique, que le théâtre français semble prendre depuis quelque temps. Des essais isolés, et suivis quelquefois d’un succès éphémère, avaient bien paru à d’autres époques; mais jamais la tendance n’avait été décidée, et les causes en sont bien connues et seraient bien aisées à dire. Mais, de nos jours, nous avons des tragédies historiques auxquelles des succès soutenus et brillans ont déjà promis le suffrage de la postérité; aujourd’hui, de beaux talens sont entrés dans cette carrière, et semblent avoir ouvert à l’art dramatique une période nouvelle, qui ne sera pas moins glorieuse que la précédente. Or, je m’abuse fort, ou, à mesure que l’art théâtral fera de nouveaux pas dans le vaste champ de l’histoire, on aura plus d’occasions de constater les inconvéniens de la règle des deux unités; et les hommes nés avec du génie en viendront à la fin à s’indigner des entraves qui les empêcheraient de rendre fidèlement les conceptions où ils verraient leur gloire et les progrès de l’art. Ils sentiront l’étrange duperie qu’il y aurait, pour eux, à renoncer aux matériaux tragiques si imposans, si variés, qui leur sont donnés par la nature et la réalité, pour en forger de romanesques. Dans tous les temps, dans tous les pays, ils trouveront des hommes que l’énergie de leur caractère a poussés hors de la sphère commune, qui ont échoué ou réussi dans de grandes choses, et donné les mesures des forces humaines. Ces heureux talens se demanderont avec impartialité si les poëtes dramatiques qui ont méprisé les règles,[1076] et les nations qui admirent ces poëtes, sont effectivement, comme on l’a tant dit, des poëtes et des nations barbares. Ils examineront cette loi qui aura tyrannisé leurs devanciers; ils remonteront à son origine; ils verront quels hommes l’ont rendue, pour quels motifs elle l’a été, et s’indigneront de la proposition de continuer à y obéir. Si général que puisse être le préjugé dominant, il leur faudra moins de courage pour s’y soustraire, quand ils songeront que la plupart des poëtes dont les ouvrages leur ont survécu, ont eu aussi quelque préjugé à vaincre, et ne sont devenus immortels qu’en bravant leur siècle en quelque chose.

Il est d’ailleurs impossible que ce préjugé ne s’affaiblisse pas de jour en jour; le goût toujours croissant des études historiques finira par modifier aussi les idées des spectateurs, et par rendre rares et difficiles les succès de théâtre qui ne sont fondés que sur l’ignorance du parterre. L’histoire paraît enfin devenir une science; on la refait de tous côtés; on s’aperçoit que ce que l’on a pris jusqu’ici pour elle n’a guère été qu’une abstraction systématique, qu’une suite de tentatives pour démontrer des idées fausses ou vraies, par des faits toujours plus ou moins dénaturés par l’intention partielle à laquelle on a voulu les faire servir. Dans le jugement du passé, dans l’appréciation des anciennes moeurs, des anciennes lois et des anciens peuples, de même que dans les théories des arts, ce sont les idées de convention et la prétention vaniteuse d’atteindre un but exclusif et isolé, qui ont dominé et faussé l’esprit humain.

A mesure que le public verra plus clair dans l’histoire, il s’y affectionnera davantage, et sera plus disposé à la préferer aux fictions individuelles. Accoutumé à trouver, dans la connaissance des événemens, des causes simples, vraies et variées à l’infini, il ne demandera pas mieux que de les voir développer sur la scène; il finira même, je crois, par s’étonner et par murmurer, si, assistant à une tragédie dont le sujet lui est connu, il s’aperçoit que, pour ne pas heurter un préjugé, on a négligé les incidens les plus frappans et les plus relevés de ce sujet. Déjà des tentatives hardies ont été faites sur la scène française pour transporter l’action des bornes de la règle à celles de la nature; et ces tentatives, repoussées avec une colère qui aurait bien voulu être du mépris, ont du moins manifesté un commencement de volonté de secouer le joug. Mais des transgressions plus prudentes n’ont reçu que des applaudissemens; et, pour peu que les écrivains qui se les sont permises veuillent et sachent mettre à profit l’ascendant que donnent des succès obtenus pour en obtenir d’autres, je crois qu’il ne tient qu’à eux d’arriver à détruire la loi à force d’amendemens. Mais, si cela arrive, où s’arrêtera-t-on? On n’ira pas trop loin; la nature y a pourvu; elle a posé des bornes, et l’art du poëte consiste à les connaître. Ces bornes sont la faiblesse même de l’homme; sa vie est trop courte; l’influence de sa volonté est trop facilement resserrée par les obstacles les plus prochains; l’énergie de ses facultés, la force même de sa conception, diminuent trop à mesure qu’elles agissent sur des objets plus éloignés et plus épars, pour qu’une action humaine puisse jamais s’étendre et se prolonger au delà de certaines limites. Ainsi, tout poëte qui aura bien compris l’unité d’action verra dans chaque sujet la mesure de temps et de lieu qui lui est propre; et, après avoir reçu de l’histoire une idée dramatique, il s’efforcera de la rendre fidèlement, et pourra dès-lors en faire ressortir l’effet moral. N’étant plus obligé de faire jouer violemment et brusquement les faits entre eux, il aura le moyen de montrer, dans chacun, la véritable part des passions. Sûr d’intéresser à l’aide de la vérité, il ne se croira plus dans la nécessité d’inspirer des passions au spectateur pour le captiver; et il ne tiendra qu’à lui de conserver ainsi à l’histoire son caractère le plus grave et le plus poétique, l’impartialité.

Ce n’est pas, il faut le dire, en partageant le délire et les angoisses, les désirs et l’orgueil des personnages tragiques, que l’on éprouve le plus haut degré d’émotion; c’est au-dessus de cette sphère étroite et agitée, c’est dans les pures régions de la contemplation désintéressée, qu’à la vue des souffrances inutiles et des vaines jouissances des hommes, on est plus vivement saisi de terreur et de pitié pour soi-même. Ce n’est pas en essayant de soulever, dans des âmes calmes, les orages des passions, que le poëte exerce son plus grand pouvoir. En nous faisant descendre, il nous égare et nous attriste. A quoi bon tant de peine pour un tel effet? Ne lui demandons que d’être vrai, et de savoir que ce n’est pas en se communiquant à nous que les passions peuvent nous émouvoir d’une manière qui nous attache et nous plaise, mais en favorisant en nous le développement de la force morale à l’aide de laquelle on les domine et les juge. C’est de l’histoire que le poëte tragique peut faire ressortir, sans contrainte, des sentimens humains; ce sont toujours les plus nobles, et nous en avons tant besoin! C’est à la vue des passions qui ont tourmenté les hommes, qu’il peut nous faire sentir ce fond commun de misère et de faiblesse qui dispose à une indulgence, non de lassitude ou de mépris, mais de raison et d’amour. En nous faisant assister à des événemens qui ne nous intéressent pas comme acteurs, où nous ne sommes que témoins, il peut nous aider à prendre l’habitude de fixer notre pensée sur ces idées calmes et grandes qui s’effacent et s’évanouissent par le choc des réalités journalières de la vie, et qui, plus soigneusement cultivées et plus présentes, assureraient sans doute mieux notre sagesse et notre dignité. Qu’il prétende, il le doit, s’il le peut, à toucher fortement les âmes; mais que ce soit en vivifiant, en développant l’idéal de justice et de bonté que chacune porte en elle, et non en les plongeant à l’étroit dans un idéal de passions factices; que ce soit en élevant notre raison, et non en l’offusquant, et non en exigeant d’elle d’humilians sacrifices, au profit de notre mollesse et de nos préjugés!

Pour terminer cette lettre déjà si longue, permettez-moi, Monsieur, de vous exprimer un sentiment bien agréable que m’a fait éprouver l’article dans lequel vous avez combattu mes opinions littéraires.

En examinant le travail d’un étranger, qui n’a pas l’honneur d’être connu personnellement de vous, vous y avez repris ce qui vous a paru contraire à l’idée que vous avez de la perfection dramatique: mais vos critiques, adoucies même par des encouragemens flatteurs, ne sont conçues, pour ainsi dire, que dans l’intérêt universel de la littérature. On n’y voit aucune trace de cet esprit d’aversion et de dédain avec lequel on a traité trop souvent, dans tous les pays, les littératures étrangères. Vous combattez même, Monsieur, pour les foyers poétiques de l’Italie, en homme qui voudrait voir dans tous les pays la perfection de l’art, et qui la regarde, partout où elle se trouve, comme la richesse de tous, comme un patrimoine acquis à toute intelligence capable de l’apprécier. Je ne vous ferai pas le tort de vous louer de cette disposition qui se manifeste partout dans votre écrit, puisque la disposition contraire est injuste et absurde; mais je ne puis ni ne veux me défendre de l’impression heureuse que toute âme honnête éprouve sans doute en voyant ce besoin de bienveillance et de justice devenir de jour en jour plus général en France et en Italie, et succéder à des haines littéraires que leur extrême ridicule n’empêchait pas d’être affligeantes. Il n’y a pas long-temps encore que juger avec impartialité les génies étrangers attirait le reproche de manquer de patriotisme; comme si ce noble sentiment pouvait être fondé sur la supposition absurde d’une perfection exclusive, et obliger, par conséquent, quelqu’un à prendre une jalousie stupide pour base de ses jugemens; comme si le coeur humain était si resserré pour les affections sympathiques qu’il ne pût fortement aimer sans haïr; comme si les mêmes douleurs et la même espérance, le sentiment de la même dignité et de la même faiblesse, le lien universel de la vérité, ne devaient pas plus rapprocher les hommes, même sous les rapports littéraires, que ne peuvent les séparer la différence de langage et quelques degrés de latitude. C’est une considération pénible, mais vraie, que des écrivains distingués, que ceux là même qui auraient dû se servir de leur ascendant pour corriger le public de cet égoïsme prétendu national, aient, au contraire, cherché à le renforcer; mais le sens commun des peuples et un sentiment prépondérant de concorde, ont vaincu les efforts et trompé les espérances de la haine. L’Italie a donné naguère un exemple consolant de cette disposition. Un homme célèbre, et qu’elle était accoutumée à écouter avec la plus grande déférence, avait annoncé qu’il laissait après lui un écrit où il avait consigné ses sentimens les plus intimes. Le Misogallo a paru, et la voix d’Alfieri, sa voix sortant du tombeau, n’a point eu d’éclat en Italie, parce qu’une voix plus puissante s’élevait, dans tous les coeurs, contre un ressentiment qui aspirait à fonder le patriotisme sur la haine. La haine pour la France! pour cette France illustrée par tant de génie et par tant de vertus! d’où sont sortis tant de vérités et tant d’exemples! pour cette France que l’on ne peut voir sans éprouver une affection qui ressemble à l’amour de la patrie, et que l’on ne peut quitter sans qu’au souvenir de l’avoir habitée il ne se mêle quelque chose de mélancolique et de profond qui tient des impressions de l’exil!....

Fin de la lettre à M. C***

APPENDICE MATERIALI ESTETICI

Il Bonghi, pubblicando, non senza qualche scorrezione, le pagine che seguono, nel III volume delle Opere inedite o rare del Manzoni, vi premetteva quest’Avvertenza:

«Il titolo che do agli scritti raccolti in questa parte del volume, è del Manzoni stesso; ma non posso accertare se, nel foglio che lo porta, egli stesso abbia introdotto e collocato tutti quelli che ora vi si trovano, così come vi stanno. Per le ragioni dette più volte, non mi è stato possibile di ordinarli nel solo modo che l’ordine avrebbe avuto un valore; cioè in quello del tempo in cui sono usciti dalla mano dell’autore. Tutti hanno questo in comune, che non sono stati riguardati e corretti; il che se occorresse prova, l’avrebbe nei richiami che il Manzoni fa talora a sè medesimo, per ritornarci sopra. D’una parte di tali appunti si voleva certamente servire a un lavoro complessivo[1077], che poi non ha fatto; ma di parecchi s’è giovato nella Prefazione alla tragedia Il Conte di Carmagnola e nella Lettre à M. C*** sur l’unité de temps et de lieu dans la tragédie. Io mi contenterò di pubblicarli nell’ordine in cui si trovano nei fascicoli che li contengono, senza distinguerli secondo le materie alle quali più specialmente si riferiscono.....».

Scherillo.

La più parte dei giudizj storti in letteratura, come nel resto, viene da principj di cui si è convinti perchè sono retti, e che si vogliono applicare a cose cui non convengono. Così è nel fatto della poesia drammatica. Si ha l’idea di una tragedia, nella quale l’interesse nasca dalla incertezza di un evento importante, dalla probabilità e difficoltà quasi eguale dello scioglimento in un modo o nell’altro, dai contrasti di passioni tra persone legate per vincoli di sangue o di amicizia, ecc. ecc. E questa idea è non solo chiara in teoria, ma confermata in pratica da molte tragedie, nelle quali questo genere d’interesse è portato ad un alto grado: quali sono le migliori del teatro francese, e degli altri teatri di scuola francese. Ma partendo da questa idea, le si paragonano tutte le tragedie; e quelle in cui non si trovano queste condizioni, si rigettano per questa sola ragione. E qui mi pare che si abbia il torto, finchè non si provi che non è possibile alcun altro genere d’interesse, e che la drammatica non può avere altri fini, nè procedere per altri mezzi.

Tre cose si devono esaminare nel giudizio di un’opera letteraria: