Part 2 / Book 1 — From ‘Miss Sara Sampson’: Act II, Scene 7.

Mellefont. Marwood.1

Marwood. Nun sind wir allein. Nun sagen Sie es noch einmal, ob Sie fest entschlossen sind, mich einer jungen Närrin aufzuopfern?

Mellefont (bitter). Aufzuopfern? Sie machen, dass ich mich hier erinnere, dass den alten Göttern auch sehr unreine Tiere geopfert wurden.

Marwood (spöttisch). Drücken Sie sich ohne so gelehrte Anspielungen aus.

Mellefont. So sage ich Ihnen, dass ich fest entschlossen bin, nie wieder ohne die schrecklichsten Verwünschungen an Sie zu denken. Wer sind Sie? Und wer ist Sara? Sie sind eine wollüstige, eigennützige, schändliche Buhlerin, die sich jetzt kaum mehr muss erinnern können, einmal unschuldig gewesen zu sein. Ich habe mir mit Ihnen nichts vorzuwerfen, als dass ich dasjenige genossen, was Sie ohne mich vielleicht die ganze Welt hätten geniessen lassen. Sie haben mich gesucht, nicht ich Sie; und wenn ich nunmehr weiss, wer Marwood ist, so kömmt mir diese Kenntnis teuer genug zu stehen. Sie kostet mir mein Vermögen, meine Ehre, mein Glück—

Marwood. Und so wollte ich, dass sie dir auch deine Seligkeit kosten müsste! Ungeheuer! Ist der Teufel ärger als du, der schwache Menschen zu Verbrechen reizet und sie dieser Verbrechen wegen, die sein Werk sind, hernach selbst anklagt? Was geht dich meine Unschuld an, wann und wie ich sie verloren habe? Habe ich dir meine Tugend nicht preisgeben können, so habe ich doch meinen guten Namen für dich in die Schanze geschlagen. Jene ist nichts kostbarer als dieser. Was sage ich? Kostbarer? Sie ist ohne ihn ein albernes Hirngespinnst, das weder ruhig noch glücklich macht. Er allein gibt ihr noch einigen Wert und kann volkommen ohne sie bestehen. Mochte ich doch sein, wer ich wollte, ehe ich dich, Scheusal, kennen lernte; genug, dass ich in den Augen der Welt für ein Frauenzimmer ohne Tadel galt. Durch dich nur hat sie es erfahren, dass ich es nicht sei; durch meine Bereitwilligkeit bloss, dein Herz, wie ich damals glaubte, ohne deine Hand anzunehmen.

Mellefont. Eben diese Bereitwilligkeit verdammt dich, Niederträchtige.

Marwood. Erinnerst du dich aber, welchen nichtswürdigen Kunstgriffen du sie zu verdanken hattest? Ward ich nicht von dir beredet, dass du dich in keine öffentliche Verbindung einlassen könntest, ohne einer Erbschaft verlustig zu werden, deren Genuss du mit niemand als mit mir teilen wolltest? Ist es nun Zeit, ihrer zu entsagen? Und ihrer für eine andre als für mich zu entsagen?

Mellefont. Es ist mir eine wahre Wollust, Ihnen melden zu können, dass diese Schwierigkeit nunmehr bald wird gehoben sein. Begnügen Sie sich also nur, mich um mein väterliches Erbteil gebracht zu haben, und lassen mich ein weit geringeres mit einer würdigern Gattin geniessen.

Marwood. Ha! Nun seh’ ich’s, was dich eigentlich so trotzig macht! Wohl, ich will kein Wort mehr verlieren. Es sei darum! Rechne darauf, dass ich alles anwenden will, dich zu vergessen. Und das erste, was ich in dieser Absicht tun werde, soll dieses sein— Du wirst mich verstehen! Zittre für deine Bella! Ihr Leben soll das Andenken meiner verachteten Liebe auf die Nachwelt nicht bringen; meine Grausamkeit soll es tun. Sieh in mir eine neue Medea!

Mellefont (erschrocken). Marwood—

Marwood. Oder wenn du noch eine grausamere Mutter weisst, so sieh sie gedoppelt in mir! Gift und Dolch sollen mich rächen. Doch nein, Gift und Dolch sind zu barmherzige Werkzeuge! Sie würden dein und mein Kind zu bald töten. Ich will es nicht gestorben sehen; sterben will ich es sehen! Durch langsame Martern will ich in seinem Gesichte jeden ähnlichen Zug, den es von dir hat, sich verstellen, verzerren und verschwinden lassen. Ich will mit begieriger Hand Glied von Glied, Ader von Ader, Nerve von Nerve lösen und das kleinste derselben auch da noch nicht aufhören zu schneiden und zu brennen, wenn es schon nichts mehr sein wird als ein empfindungsloses Aas. Ich—ich werde wenigstens dabei empfinden, wie süss die Rache sei!

Mellefont. Sie rasen, Marwood—

Marwood. Du erinnerst mich, dass ich nicht gegen den rechten rase. Der Vater muss voran! Er muss schon in jener Welt sein, wenn der Geist seiner Tochter unter tausend Seufzern ihm nachzieht— (Sie geht mit einem Dolche, den sie aus dem Busen reisst, auf ihn los). Drum stirb, Verräter!

Mellefont. (der ihr in den Arm fällt und den Dolch entreisst). Unsinniges Weibsbild! Was hindert mich nun, den Stahl wider dich zu kehren? Doch lebe, und deine Strafe müsse einer ehrlosen Hand aufgehoben sein!

Marwood (mit gerungenen Händen). Himmel, was hab’ ich getan? Mellefont—

Mellefont. Deine Reue soll mich nicht hintergehen! Ich weiss es doch wohl, was dich reuet; nicht dass du den Stoss tun wollen, sondern dass du ihn nicht tun können.

Marwood. Geben Sie mir ihn wieder, den verirrten Stahl! Geben Sie mir ihn wieder! und Sie sollen es gleich sehen, für wen er geschliffen ward. Für diese Brust allein, die schon längst einem Herzen zu enge ist, das eher dem Leben als Ihrer Liebe entsagen will.

4

The Seventeenth of the ‘Letters on Literature.’ Feb. 16, 1759.

‘Niemand,’ sagen die Verfasser der Bibliothek,2 ‘wird leugnen, dass die deutsche Schaubühne einen grossen Teil ihrer ersten Verbesserung dem Herrn Professor Gottsched zu danken habe.’

Ich bin dieser Niemand; ich leugne es geradezu. Es wäre zu wünschen, dass sich Herr Gottsched niemals mit dem Theater vermengt hätte. Seine vermeinten Verbesserungen betreffen entweder entbehrliche Kleinigkeiten oder sind wahre Verschlimmerungen.

Als die Neuberin3 blühte und so mancher den Beruf fühlte, sich um sie und die Bühne verdient zu machen, sahe es freilich mit unserer dramatischen Poesie sehr elend aus. Man kannte keine Regeln, man bekümmerte sich um keine Muster. Unsre Staats- und Heldenaktionen waren voller Unsinn, Bombast, Schmutz und Pöbelwitz. Unsre Lustspiele bestanden in Verkleidungen und Zaubereien, und Prügel waren die witzigsten Einfälle derselben. Dieses Verderbnis einzusehen, brauchte man eben nicht der feinste und grösste Geist zu sein. Auch war Herr Gottsched nicht der erste, der sich Kräfte genug zutraute, ihm abzuhelfen. Und wie ging er damit zu Werke? Er verstand ein wenig Französisch und fing an zu übersetzen; er ermunterte alles, was reimen und ‘Oui, monsieur’ verstehen konnte, gleichfalls zu übersetzen; er verfertigte, wie ein schweizerischer Kunstrichter4 sagt, mit Kleister und Schere seinen ‘Cato’; er liess den ‘Darius’ und die ‘Austern,’ die ‘Elisie,’ und den ‘Bock im Prozesse,’ den ‘Aurelius’ und den ‘Witzling,’ die ‘Banise’ und den ‘Hypochondristen’ ohne Kleister und Schere machen; er legte seinen Fluch auf das Extemporieren; er liess den Harlekin feierlich vom Theater vertreiben, welches selbst die grösste Harlekinade war, die jemals gespielt worden; kurz, er wollte nicht so wohl unser altes Theater verbessern, als der Schöpfer eines ganz neuen sein. Und was für eines neuen? Eines französierenden; ohne zu untersuchen, ob dieses französierende Theater der deutschen Denkungsart angemessen sei oder nicht.

Er hätte aus unsern alten dramatischen Stücken, welche er vertrieb, hinlänglich abmerken können, dass wir mehr in den Geschmack der Engländer als der Franzosen einschlagen; dass wir in unsern Trauerspielen mehr sehen und denken wollen, als uns das furchtsame französische Trauerspiel zu sehen und zu denken gibt; dass das Grosse, das Schreckliche, das Melancholische besser auf uns wirkt als das Artige, das Zärtliche, das Verliebte; dass uns die zu grosse Einfalt mehr ermüde als die zu grosse Verwickelung u.s.w. Er hätte also auf dieser Spur bleiben sollen, und sie würde ihn geraden Weges auf das englische Theater geführet haben. —Sagen Sie ja nicht, dass er auch dieses zu nutzen gesucht, wie sein ‘Cato’ es beweise. Denn eben dieses, dass er den Addisonschen ‘Cato’ für das beste englische Trauerspiel hält,5 zeiget deutlich, dass er hier nur mit den Augen der Franzosen gesehen und damals keinen Shakespeare, keinen Jonson, keinen Beaumont und Fletcher u.s.w. gekannt hat, die er hernach aus Stolz auch nicht hat wollen kennen lernen.

Wenn man die Meisterstücke des Shakespeare, mit einigen bescheidenen Veränderungen, unsern Deutschen übersetzt hätte, ich weiss gewiss, es würde von bessern Folgen gewesen sein, als dass man sie mit dem Corneille und Racine so bekannt gemacht hat. Erstlich würde das Volk an jenem weit mehr Geschmack gefunden haben, als es an diesen nicht finden kann; und zweitens würde jener ganz andre Köpfe unter uns erweckt haben, als man von diesen zu rühmen weiss. Denn ein Genie kann nur von einem Genie entzündet werden, und am leichtesten von so einem, das alles bloss der Natur zu danken zu haben scheinet, und durch die mühsamen Vollkommenheiten der Kunst nicht abschrecket.

Auch nach den Mustern der Alten die Sache zu entscheiden, ist Shakespeare ein weit grösserer tragischer Dichter als Corneille, obgleich dieser die Alten sehr wohl und jener fast gar nicht gekannt hat. Corneille kömmt ihnen in der mechanischen Einrichtung und Shakespeare in dem Wesentlichen näher. Der Engländer erreicht den Zweck der Tragödie fast immer, so sonderbare und ihm eigne Wege er auch wählet, und der Franzose erreicht ihn fast niemals, ob er gleich die gebahnten Wege der Alten betritt. Nach dem ‘Oedipus’ des Sophokles muss in der Welt kein Stück mehr Gewalt über unsere Leidenschaften haben als ‘Othello,’ als ‘König Lear,’ als ‘Hamlet’ u.s.w. Hat Corneille ein einziges Trauerspiel, das Sie nur halb so gerühret hätte als die ‘Zaire’ des Voltaire? Und die ‘Zaire’ des Voltaire, wie weit ist sie unter dem ‘Mohren von Venedig,’ dessen schwache Copie sie ist, und von welchem der ganze Charakter des Orosmans entlehnet worden?

Dass aber unsre alten Stücke wirklich sehr viel Englisches gehabt haben, könnte ich Ihnen mit geringer Mühe weitläufig beweisen. Nur das bekannteste derselben zu nennen, ‘Doctor Faust’ hat eine Menge Szenen, die nur ein Shakespeare’sches Genie zu denken vermögend gewesen. Und wie verliebt war Deutschland, und ist es zum Teil noch, in seinen Doctor Faust! Einer von meinen Freunden verwahret einen alten Entwurf dieses Trauerspiels, und er hat mir einen Auftritt daraus mitgeteilet, in welchem gewiss viel Grosses liegt. Sind Sie begierig, ihn zu lesen? Hier ist er! —Faust verlangt den schnellsten Geist der Hölle zu seiner Bedienung. Er macht seine Verschwörungen; es erscheinen sieben derselben; und nun fängt sich die dritte Szene des zweiten Aufzugs an:

Faust und Sieben Geister

Faust. Ihr? Ihr seid die schnellesten Geister der Hölle?

Die Geister Alle. Wir.

Faust. Seid ihr alle sieben gleich schnell?

Die Geister Alle. Nein.

Faust. Und welcher von euch ist der Schnelleste?

Die Geister Alle. Der bin ich!

Faust. Ein Wunder, dass unter sieben Teufeln nur sechs Lügner sind. —Ich muss euch näher kennen lernen.

Der erste Geist. Das wirst du! Einst!

Faust. Einst! Wie meinst du das? Predigen die Teufel auch Busse?

Der erste Geist. Ja wohl, den Verstockten. —Aber halte uns nicht auf!

Faust. Wie heissest du? Und wie schnell bist du?

Der erste Geist. Du könntest eher eine Probe als eine Antwort haben.

Faust. Nunwohl! Sieh her: was mache ich?

Der erste Geist. Du fährst mit deinem Finger schnell durch die Flamme des Lichts—

Faust. Und verbrenne mich nicht. So geh auch du und fahre siebenmal eben so schnell durch die Flammen der Hölle und verbrenne dich nicht! —Du verstummst? Du bleibst? —So prahlen auch die Teufel? Ja, ja; keine Sünde ist so klein, dass ihr sie euch nehmen liesset. —Zweiter, wie heissest du?

Der zweite Geist. Chil, das ist in eurer langweiligen Sprache: Pfeil der Pest.

Faust. Und wie schnell bist du?

Der zweite Geist. Denkest du, dass ich meinen Namen vergebens führe? —Wie die Pfeile der Pest.

Faust. Nun, so geh und diene einem Arzte! Für mich bist du viel zu langsam. —Du dritter, wie heissest du?

Der dritte Geist. Ich heisse Dilla; denn mich tragen die Flügel der Winde.

Faust. Und du vierter?

Der vierte Geist. Mein Name ist Jutta; denn ich fahre auf den Strahlen des Lichts.

Faust. O ihr, deren Schnelligkeit in endlichen Zahlen auszudrücken, ihr Elenden—

Der fünfte Geist. Würdige sie deines Unwillens nicht. Sie sind nur Satans Boten in der Körperwelt. Wir sind es in der Welt der Geister; uns wirst du schneller finden.

Faust. Und wie schnell bist du?

Der fünfte Geist. So schnell als die Gedanken des Menschen.

Faust. Das ist etwas! —Aber nicht immer sind die Gedanken des Menschen schnell. Nicht da, wenn Wahrheit und Tugend sie auffordern. Wie träge sind sie alsdenn! —Du kannst schnell sein, wenn du schnell sein willst; aber wer steht mir dafür, dass du es allezeit willst? Nein, dir werde ich so wenig trauen, als ich mir selbst hätte trauen sollen. Ach!— (Zum sechsten Geiste) Sage du, wie schnell bist du?

Der sechste Geist. So schnell als die Rache des Rächers.

Faust. Des Rächers? Welches Rächers?

Der sechste Geist. Des Gewaltigen, des Schrecklichen, der sich allein die Rache vorbehielt, weil ihn die Rache vergnügte.

Faust. Teufel! du lästerst; denn ich sehe, du zitterst. —Schnell, sagst du, wie die Rache des—bald hätte ich ihn genennt! Nein, er werde nicht unter uns genennt! —Schnell wäre seine Rache? Schnell? —Und ich lebe noch? Und ich sündige noch?

Der sechste Geist. Dass er dich noch sündigen lässt, ist schon Rache!

Faust. Und dass ein Teufel mich dieses lehren muss! —Aber doch erst heute! Nein, seine Rache ist nicht schnell, und wenn du nicht schneller bist als seine Rache, so geh nur!— (Zum siebenten Geiste) Wie schnell bist du?

Der siebente Geist. Unzuvergnügender Sterbliche, wo auch ich dir nicht schnell genug bin—

Faust. So sage: wie schnell?

Der siebente Geist. Nicht mehr und nicht weniger als der Übergang vom Guten zum Bösen.

Faust. Ha! Du bist mein Teufel! So schnell als der Übergang vom Guten zum Bösen! —Ja, der ist schnell; schneller ist nichts als der! —Weg von hier, ihr Schnecken des Orcus! Weg! —Als der Übergang vom Guten zum Bösen! Ich habe es erfahren, wie schnell er ist! Ich habe es erfahren! u.s.w.

Was sagen Sie zu dieser Szene? Sie wünschen ein deutsches Stück, das lauter solche Szenen hätte? Ich auch.

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