LA CRISIS SOCIAL: ¿QUÉ DEBEMOS HACER?

Pensaba haber llegado al puerto, haber alcanzado el refugio donde su alma inquieta podría reposarse; pero no estaba sino al principio de una actividad nueva.

Un invierno pasado en Moscú (sus deberes de familia lo habían obligado a acompañar a los suyos)[668], y el censo de la población en el cual hubo de tomar parte, en enero de 1882, fueron ocasión para que viese de cerca la miseria de las grandes ciudades. La impresión que ese espectáculo le produjo fué espantosa. La noche del día en que por primera vez estuvo en contacto con esta llaga oculta de la civilización, al contar a un amigo lo que había visto, “se puso a clamar, a llorar, a crispar los puños”.

“¡No se puede vivir así!” decía entre sollozos. “¡Esto no puede ser! ¡Esto no puede ser!...”[669]. Y recayó durante algunos meses en una desesperación insoportable. La condesa Tolstoi le escribía, el 3 de marzo de 1882:

Antes decías: “A causa de la falta de fe, quisiera ahorcarme”; y ahora, que tienes la fe ¿por qué eres desventurado?

Porque no tenía la fe del fariseo, la fe beata y satisfecha de sí misma; porque no tenía el egoísmo del pensador místico, demasiado ocupado de su salud para pensar en la de los otros[670]; porque tenía el amor, y ahora ya no podía olvidar a los miserables que había visto, y en la bondad apasionada de su corazón, le parecía ser responsable de sus sufrimientos y de su abyección: eran las víctimas de esta civilización de cuyos privilegios disfrutaba, de este ídolo mostruoso al cual una casta elegida sacrificaba millones de hombres. Aceptar el beneficio de semejantes crímenes era asociarse a ellos. Su conciencia no tendría ya reposo hasta que no los hubiera denunciado.

¿Qué debemos hacer? obra escrita en 1884-1886[671], es la expresión de esta segunda crisis, mucho más trágica que la primera y más preñada todavía de consecuencias. ¿Qué eran las angustias religiosas, personales de Tolstoi, en este océano de miseria humana, de miseria real, no imaginada por el espíritu de un ocioso aburrido? Imposible era no verla; e imposible, habiéndola visto, no tratar de suprimirla a toda costa. ¿Era esto posible?...

Un admirable retrato, que yo no puedo mirar sin emoción[672], dice suficientemente lo que Tolstoi sufrió entonces. Aparece de frente, sentado, cruzados los brazos, con blusa de mujik; tiene expresión de anonadamiento; sus cabellos son todavía negros, su bigote ya gris, su larga barba y sus patillas enteramente blancas; una noble arruga hunde en la hermosa amplia frente un surco armonioso. ¡Y hay tanta bondad en la ancha nariz de perro noble, y en los ojos que os miran tan francos, tan claros, tan tristes! ¡Seguramente que están leyendo en vosotros, y os compadecen o bien os imploran! Las mejillas están hundidas, con las huellas del sufrimiento, en grandes pliegues bajo los ojos. Ha llorado; pero es fuerte y está presto al combate.

Tenía una lógica heroica:

Me sorprenden siempre estas palabras tan a menudo repetidas: “Sí, eso está bien en teoría, pero ¿cómo será en la práctica?” ¡Como si la teoría consistiese sólo en palabras hermosas, necesarias para la conversación, y no para conformar a ellas la práctica!... Cuando yo he comprendido una cosa en la cual he reflexionado, entonces no puedo obrar de otra manera que como he comprendido[673].

Comienza a describir con una exactitud fotográfica la miseria de Moscú, tal como la ha visto, en el curso de sus visitas a los barrios pobres y a los asilos nocturnos[674]. Se convence de que no es con el dinero, como en un principio lo había creído, como se podrá salvar a estos desgraciados, más o menos contaminados de la corrupción de las ciudades y entonces investiga resueltamente de dónde viene el mal, y, de eslabón en eslabón, se desarrolla ante sus ojos la cadena pavorosa de las responsabilidades. Los ricos, desde luego, y el contagio de su lujo maldito, que atrae y deprava[675]; la universal seducción de la vida sin trabajo; y el Estado después, esta entidad asesina, creada por los violentos para despojar y reducir a esclavitud, en su provecho, al resto de la humanidad. Y la Iglesia, asociada; la ciencia y el arte, cómplices... ¿Cómo combatir a todos estos ejércitos del mal? Desde luego, rehusándose a formar parte de ellos; rehusándose a participar en la explotación de la humanidad; renunciando al dinero y a la posesión de la tierra[676] y no sirviendo al Estado.

Pero esto no es bastante; es necesario “no mentir”, no tener miedo a la verdad; es necesario “arrepentirse” y arrancarse el orgullo, tan arraigado con la instrucción. Es en fin necesario trabajar con las propias manos. “Ganarás tu pan con el sudor de tu frente”, ordena el primero de los mandamientos y el más esencial[677]. Y Tolstoi, contestando por adelantado a las mofas de la “élite”, afirma que el trabajo físico no estorba en nada al trabajo intelectual, puesto que por lo contrario lo aumenta y responde a las exigencias normales de la naturaleza. La salud no puede menos que ganar con él, y el arte más todavía. Sobre todo, restablece la unión entre los hombres.

En sus siguientes obras Tolstoi completará estos preceptos de higiene moral. Se preocupará de completar la cura del alma, de rehacer la energía, proscribiendo los placeres viciosos que adormecen la conciencia[678], y los placeres crueles que la matan[679]. Da el ejemplo. En 1884 hace el sacrificio de su más arraigada pasión, la caza[680]; practica la abstinencia que forja la voluntad, como un atleta que se impone una disciplina para combatir y para vencer.

¿Qué debemos hacer? señala la primera etapa de la difícil ruta que Tolstoi va a seguir, abandonando la paz relativa de la meditación religiosa, por la lucha social; y desde entonces comienza esta guerra de veinte años que en nombre del Evangelio libra el viejo profeta de Yasnaia Poliana, solo, fuera de todos los partidos, antes condenándolos a todos, contra los crímenes y las mentiras de la civilización.

A su alrededor, la revolución moral que Tolstoi había iniciado encontraba pocas simpatías; desolaba a los suyos. Largo tiempo hacía ya que la condesa Tolstoi observaba, inquieta, los progresos de un mal que en vano combatía. Desde 1874 se indignaba de ver a su marido perder tanto tiempo y fuerzas en trabajos para las escuelas.

Este silabario, esta aritmética, esta gramática, las desprecio y no puedo fingir que me interesen.

Otra cosa fué cuando a la pedagogía sucedió la religión; y tan hostil fué la acogida que tuvo en la condesa que a las primeras confidencias del nuevo convertido, Tolstoi tuvo necesidad de excusarse, cuando hablaba de Dios en sus cartas:

No te disgustes, como ocurre a las veces, cuando menciono a Dios, ya que no puedo evitarlo porque es la base misma de mi pensamiento[681].

La condesa se conmueve, sin duda, y trata de disimular su impaciencia; pero no comprende nada y observa a su marido con inquietud:

Sus ojos son extraños, fijos; no habla casi nada; parece que no pertenece ya a este mundo[682].

Piensa que está enfermo:

León trabaja siempre, como él dice. ¡Bueno! Escribe cualesquiera discusiones religiosas; lee y reflexiona, hasta dolerle la cabeza, y todo para demostrar que la Iglesia no está de acuerdo con la doctrina del Evangelio. Apenas si en Rusia se encontrará a una docena de personas a quienes eso pueda interesar; pero nada es posible hacer, y no deseo sino una cosa: que termine lo más pronto y que todo pase como una enfermedad[683].

La enfermedad no pasó, y la situación se hizo cada día más penosa entre los dos esposos. Se amaban; tenían, el uno por el otro, una estimación profunda; pero era para ellos imposible comprenderse. Trataban de hacerse mutuas concesiones, que llegaban a ser, como ocurre generalmente, mutuos tormentos. Tolstoi se impuso la obligación de seguir a los suyos a Moscú, y escribió entonces en su Diario:

El mes ha sido el más penoso de mi vida, por la instalación en Moscú. Todos se instalan. ¿Cuándo comenzarán, pues, a vivir? ¡Y todo esto, no para vivir, sino porque las demás gentes hacen lo mismo! ¡Desventurados!...[684].

En estos mismos días escribía la condesa:

Moscú. Mañana hará un mes que estamos nosotros aquí. Durante las dos primeras semanas he llorado todos los días, porque León ha estado no solamente triste, sino abatido en verdad. No dormía, no comía y a menudo lloraba; he llegado a creer que me volvía loca[685].

Hubieron de alejarse el uno del otro, durante algún tiempo, hasta pedirse perdón por lo que se hacían sufrir. ¡Cuánto se amaban siempre!... Él le escribía:

Me dices: “te amo, y tú no tienes necesidad de ello”, cuando es lo único de que yo tengo necesidad... Tu amor me da la alegría más que nada en el mundo[686].

Pero en el instante que estaban juntos, el desacuerdo aparecía. La condesa no podía tomar partido en esta manía religiosa, que movía ahora a Tolstoi a aprender el hebreo con un rabino.

Nada, fuera de esto, le interesa ya. Consume todas sus fuerzas en tonterías, por lo que no puedo ocultar mi descontento[687].

Le escribía ella:

No puedo menos de entristecerme porque semejantes fuerzas intelectuales se derrochan en cortar leña, calentar el samovar y coser las botas.

Y agrega, con la sonrisa cariñosa y burlona de una madre que mira jugar a su hijo, un poco alocado:

En fin, me tranquilizo con el proverbio ruso: “Que se divierta el niño y no importa cómo, con tal que no llore más!”[688].

Pero todavía no ha despachado la carta cuando se le aparece en su pensamiento su marido, leyendo estas líneas con sus nobles ojos cándidos, entristecidos por este tono de ironía; y reabre la carta nuevamente, en un impulso de amor:

¡De pronto te me has representado tan claramente que he sentido un acceso de ternura hacia ti! Hay en ti algo de tan sabio, de tan bueno, tan ingenuo y tan perseverante, todo iluminado por una luz de compasión hacia todos, y una mirada que va tan rectamente al alma... ¡Y esto sólo a ti te pertenece!

De tal manera estos dos seres que se amaban se torturaban el uno al otro y en seguida se lamentaban del mal que habían podido hacerse, sin poderlo remediar. Situación sin salida que dura cerca de treinta años y a la cual solamente debió poner fin, en una hora de extravío, la fuga del viejo rey Lear, moribundo, a través de la estepa.

No se ha fijado bastante la atención en el llamamiento conmovedor a las mujeres con que termina ¿Qué debemos hacer? Ninguna simpatía siente Tolstoi por el feminismo moderno[689]; pero para aquélla que él llama “la mujer madre”, para aquélla que conoce el verdadero sentido de la vida, tiene palabras de piadosa adoración; hace un elogio magnífico de sus penas y de sus alegrías, de la preñez y de la maternidad, de esos sufrimientos terribles, de esos años sin reposo, de ese trabajo invisible, agotador, por el cual no se espera recompensa de nadie, y de esa beatitud que inunda el alma al salir del dolor, cuando se ha cumplido la Ley. Pinta el retrato de la esposa valiente, que es para su marido un auxiliar y un obstáculo; que sabe que “sólo el sacrificio obscuro, sin recompensa, en bien de la vida de los otros, es la vocación del hombre”.

Una mujer así no solamente no alentará a su marido para un trabajo falso y engañador, que no busque otro fin que disfrutar del trabajo de los demás; pues antes verá con disgusto y horror esa actividad, que sería una seducción para sus hijos. Exigirá de su compañero el verdadero trabajo que reclama la energía y no teme el peligro... Sabe que sus hijos, las generaciones por venir, constituyen cuanto es dable a los hombres ver de más santo, y que sólo vive para servir, con todo su ser, esta obra sagrada. Desarrollará en sus hijos y en su marido la fuerza de sacrificio... Son esas las mujeres que dominan a los hombres y les sirven de estrellas conductoras... ¡Oh, mujeres-madres! ¡En vuestras manos está la salud del mundo![690]

Es el llamamiento de una voz que suplica, que todavía espera... ¿No será escuchada?

Algunos años más tarde el último fulgor de la esperanza se había apagado:

No lo creeréis tal vez; pero no podríais imaginaros cuán aislado estoy, hasta qué punto mi yo verdadero es despreciado por todos los que me rodean[691].

Si los más amantes desconocían así la grandeza de la transformación moral de Tolstoi, no se podía esperar de los otros ni mayor penetración ni más respeto. Turguenev, con quien Tolstoi había tenido que reconciliarse, más por un sentimiento de humildad cristiana que porque hubiese cambiado de sentimientos con respecto a él[692], decía irónicamente: “Compadezco mucho a Tolstoi; pero por otra parte, como dicen los franceses, cada quien tiene su manera de matar pulgas”[693]. Algunos años más tarde, próximo a la muerte, escribía a Tolstoi la carta tan conocida en la que suplicaba a “su amigo, el gran escritor de la tierra rusa”, que “volviese a la literatura”[694].

Todos los artistas europeos se asociaban a la inquietud y a la súplica de Turguenev moribundo. Eugène-Melchior de Vogüé al final del estudio que en 1886 consagró a Tolstoi, tomaba de pretexto un retrato del escritor en traje de mujik, cosiendo como zapatero, para dirigirle un elocuente apóstrofe:

¡Artesano de obras maestras, no es esa vuestra herramienta!... Nuestro útil de trabajo es la pluma; nuestro campo, el alma humana, a la cual también es necesario abrigar y nutrir. Permitidme que os recuerde este grito de un campesino ruso, del primer impresor de Moscú, cuando se le hacía volver a empuñar el arado: “No me toca a mí sembrar el grano de trigo, sino esparcir por el mundo las simientes espirituales”.

¡Como si alguna vez Tolstoi hubiese soñado en renegar de su papel de sembrador de la simiente del pensamiento!... Al fin de En qué consiste mi fe[695], escribía:

Creo que mi vida, mi razón, mi luz, me ha sido dada exclusivamente para alumbrar a los hombres. Creo que mi conciencia de la Verdad es un talento que se me ha prestado para este fin, y que este talento es un fuego, que sólo es fuego en tanto que arde. Creo que el único sentido de mi vida está en vivir en esta luz que es en mí, y en mantenerla en alto delante de los hombres para que ellos la vean[696].

Pero esta luz, este fuego “que sólo es fuego en tanto que arde”, inquietaba a la mayor parte de los artistas. Los más inteligentes no dejaban de prever que su arte estaba en gran peligro de ser la primera presa del incendio. Afectaban creer que el arte todo entero estaba amenazado y que, como Próspero, Tolstoi rompía para siempre su varita mágica de creadoras ilusiones.

Ahora bien, nada era menos cierto, y yo intento demostrarlo, que lejos de arruinar al arte, Tolstoi suscitó en él energías que permanecían en barbecho, y que su fe religiosa, en lugar de matar su genio artístico, lo renovó.

LA CRÍTICA DEL ARTE

Es singular que, cuando se habla de las ideas de Tolstoi sobre la ciencia y sobre el arte, se olvide generalmente el más importante de sus libros, aquél en que estas ideas están contenidas: ¿Qué debemos hacer? (1884-1886). En sus páginas, por primera vez, Tolstoi emprende la lucha contra la ciencia y el arte, y nunca, ninguna de sus luchas siguientes sobrepasó en violencia a este primer encuentro. Sorprende que, cuando en recientes asaltos librados entre nosotros contra la vanidad de la ciencia y de los intelectuales, nadie pensara en volver sobre estas páginas, que constituyen la requisitoria más terrible que se haya escrito contra “los eunucos de la ciencia” y contra “los piratas del arte”, contra estas castas espirituales que, después de haber destruido o sometido a las antiguas castas reinantes, Iglesia, Estado, Ejército, hanse instalado en su lugar, y, sin querer o sin poder hacer nada en provecho de los hombres, pretenden que se les admire y que se les sirva ciegamente, erigiendo como dogma una fe impudente en la ciencia por la ciencia y en el arte por el arte, máscara mentirosa con la cual se trata de cubrir su justificación personal, la apología de sus monstruosos egoísmos y de su nulidad.

“No me hagáis decir, prosigue Tolstoi, que niego el arte y la ciencia. Porque no solamente no los niego, sino que antes en su nombre quiero arrojar a los mercaderes del templo”.

La ciencia y el arte son tan necesarios como el pan y el agua; y aún más necesarios... La verdadera ciencia es el conocimiento de la misión, y por consiguiente, del verdadero bien de todos los hombres. El verdadero arte es la expresión del conocimiento de la misión y del verdadero bien de todos los hombres.

Y alaba a aquéllos que, “desde que los hombres existen, han expresado en las harpas y en los tímpanos, por las imágenes y por la palabra, su lucha contra la duplicidad, sus sufrimientos en esta lucha, su esperanza en el triunfo del bien, su desesperación por el triunfo del mal y sus entusiasmos ante los proféticos mirajes del porvenir”.

Traza entonces la imagen del verdadero artista, en una página caldeada de místico y doloroso ardor:

La actividad de la ciencia y del arte da frutos únicamente cuando no se arroga ningún derecho y sólo reconoce deberes; y sólo por ser así esta actividad, porque su esencia es el sacrificio, la humanidad la venera. Los hombres que están llamados a servir a los demás por el trabajo espiritual, sufren siempre en el cumplimiento de esta labor, porque el mundo espiritual nace solamente de los sufrimientos y de las torturas. El sacrificio y el dolor llenan la suerte del pensador y del artista, porque su misión es el bien de los hombres. Los hombres son desventurados, sufren y mueren; no tienen tiempo de descansar ni de divertirse. El pensador o el artista no permanece nunca sentado en las olímpicas alturas, como estamos acostumbrados a creerlo, sino que está siempre en la inquietud y en la emoción. Debe resolver y decir lo que producirá el bien a los hombres, lo que los librará de los dolores, y no lo ha resuelto, no lo ha dicho; y mañana será demasiado tarde, morirá... No es aquél que ha sido educado en un establecimiento donde se forma a artistas y a sabios (a decir verdad solamente se forma en esos establecimientos a destructores de la ciencia y del arte); no es aquél que recibe diplomas y un tratamiento, quien será un pensador y un artista, sino aquél que sería dichoso con no pensar y con no expresar todo lo que se le ha metido en el alma, y que sin embargo no pueda dispensarse de hacerlo, porque es arrastrado por dos fuerzas invencibles: su necesidad interior y su amor a los hombres. No hay artistas gordos, dichosos y satisfechos de sí mismos[697].

Esta página espléndida, que alumbra trágicamente el genio de Tolstoi, fué escrita bajo la impresión inmediata del sufrimiento que le causaba el espectáculo de la miseria de Moscú, y con la convicción de que la ciencia y el arte eran cómplices de todo el sistema actual de desigualdad social y de violencia hipócrita. Esta convicción no la perdió nunca. Pero la impresión de su primer encuentro con la miseria del mundo se va atenuando, la herida sangra menos[698] y ya en ninguno de sus siguientes libros se volverá a encontrar el estremecimiento de dolor y de cólera vengadora que tiembla en aquél; en ninguna otra parte aparecerá esta profesión de fe del artista que crea con su sangre, esta exaltación del sacrificio y del dolor, “que son el patrimonio del pensador”, este desprecio por el arte olímpico, a la manera de Goethe. Las obras en que después reanudará la crítica del arte, tratarán la cuestión desde un punto de vista literario y menos místico, y el problema del arte estará en ellas separado del fondo de esta miseria humana, en la cual no puede pensar Tolstoi sin delirar, como en la noche de su visita al asilo nocturno, cuando de regreso a su casa, sollozaba y gritaba desesperadamente.

No se crea por esto que alguna vez sus obras didácticas sean frías, porque le era imposible ser frío. Hasta el fin de su vida sentirá como lo escribía a Fet:

Si uno no ama a sus personajes, aun los más insignificantes, es necesario entonces insultarlos de manera que hasta el cielo arda, o burlarse de ellos hasta estallar de risa[699].

No se le puede reprochar esto en sus escritos sobre el arte. La parte negativa (injurias y sarcasmos) tiene tal vigor que es la única que ha sorprendido a los artistas; hería con demasiada violencia sus supersticiones y sus susceptibilidades para que no viesen, en aquel enemigo del arte de ellos, al enemigo del arte; pero nunca la crítica en Tolstoi, deja nada sin reconstruir, nunca destruye por destruir, sino para reedificar. Y en su modestia, ni siquiera pretende construir nada de nuevo: defiende el arte que fué y será siempre, contra los falsos artistas que lo explotan y lo deshonran:

“La ciencia verdadera y el arte verdadero siempre han existido y existirán siempre, y es imposible e inútil discutirlo”, me escribía en 1887, en una carta que se anticipaba más de diez años a su famosa “Crítica del arte”[700]. “Todo el mal actual viene de que las gentes que se dicen civilizadas, teniendo de su parte a los sabios y a los artistas constituyen una casta privilegiada, como los sacerdotes; y esta casta tiene todos los defectos de todas las castas. Degrada y rebaja el principio en virtud del cual se organiza. Lo que se llama en nuestro mundo las ciencias y las artes sólo es un inmenso ‘humbug’, una gran superstición en la cual caemos ordinariamente desde que nos emancipamos de la vieja superstición de la Iglesia. Para ver con claridad en la ruta que debemos seguir, es necesario comenzar por el principio,—es preciso levantar el capuchón que nos abriga, pero que cubre los ojos.—La tentación es grande. Nacemos y nos levantamos sobre los peldaños de la escala, y nos encontramos entre los privilegiados, los sacerdotes de la civilización, de la ‘Kultur’, como dicen los alemanes. Nos es necesario, como a los sacerdotes brahmanes o católicos, mucha sinceridad y un gran amor a la verdad para poner en duda los principios que nos aseguran esta posición ventajosa; pero un hombre serio, que se plantée la cuestión de la vida, no puede vacilar. Para comenzar a ver claro es preciso que se liberte de la superstición en que se encuentra, por mucho que le sea ventajosa. Es ésta una condición ‘sine qua non’... No tener superstición alguna: ponerse en el estado de un niño o de un Descartes...”.

Esta superstición del arte moderno, con la cual se complacen las castas interesadas, “este inmenso humbug”, lo denuncia rudamente Tolstoi en su libro ¿Qué es el arte?, por cuanto radicalmente hay en ello de ridiculez, de pobreza, de hipocresía, de corrupción. Todo lo arrasa. Pone en esta demolición la alegría de un niño que rompe sus juguetes. Toda esta parte crítica está frecuentemente llena de humor y también de injusticia: es la guerra. Tolstoi se sirve en ella de toda clase de armas, y descarga golpes al azar, sin mirar al rostro de quien golpea. A menudo ocurre, como en todas las batallas, que hiere a algunos a quienes hubiera estado en su deber defenderlos, como Ibsen o Beethoven. Culpa es de su arrebato, que no le deja tiempo para reflexionar lo suficiente antes de obrar; de su pasión, que lo ciega frecuentemente sobre la debilidad de sus razones, y, confesémoslo, también es culpa de su cultura artística incompleta.

Fuera de sus lecturas literarias, ¿qué podía conocer del arte contemporáneo? ¿Qué pudo ver de pintura, qué pudo escuchar de música europea este noble campesino que pasó las tres cuartas partes de su vida en su aldea moscovita; que no volvió más a Europa después de 1860; y aun, qué pudo ver entonces fuera de las escuelas, puesto que sólo éstas le interesaban? Acerca de pintura habla de oídas, citando en revoltillo, entre los decadentes, a Puvis, Manet, Monet, Boecklin, Stuck, Klinger, admirando por confianza, a causa de sus buenos sentimientos, a Jules Breton y Lhermite, despreciando a Miguel Ángel, y, entre los pintores del alma, no citando sino una sola vez a Rembrandt. En cuanto a la música, se siente más seguro[701]; pero tampoco la conoce, puesto que se detiene en sus impresiones de infancia y en aquellos músicos que eran ya clásicos hacia 1840, no habiendo llegado a conocer a ningún otro posterior, (a excepción de Tschaikovsky, cuya música lo hacía llorar); mide con el mismo rasero a Brahms y a Richard Strauss, enmienda la plana a Beethoven[702], y, para juzgar a Wagner, cree tener bastante con una sola representación de Sigfrido, a la cual llegó después de haberse levantado el telón y se marchó a mitad del segundo acto[703]. Respecto a la literatura, estaba (era natural) un poco mejor informado: pero, ¿por cuál extraña aberración evitaba emitir juicios sobre los escritores rusos que conocía bien, y se aventuraba a dictar leyes a los poetas extranjeros, cuyo espíritu estaba más lejos del suyo, y cuyos libros apenas hojeaba con una altiva negligencia?[704]

Su intrépida suficiencia aumentaba todavía más con la edad, y llegó a escribir un libro para demostrar que Shakespeare “no era un artista”.

Podía ser cualquier cosa, pero no era un artista[705].

Admirad tamaña certidumbre. Tolstoi no duda, no discute: posee la verdad. Os dirá:

La Novena Sinfonía es una obra que divide a los hombres[706].

O bien:

Fuera del célebre aire para violín, de Bach, del Nocturno en do mayor, de Chopin y de una decena de trozos, no completos, escogidos entre las obras de Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven y Chopin... todo lo demás debe ser rechazado y despreciado como un arte que divide a los hombres.

O todavía:

Voy a probar que Shakespeare no debe ser tenido ni aun por escritor de cuarto orden. Y como pintor de caracteres es nulo.

Y que el resto de la humanidad sea de otra opinión, eso no es para cohibirlo, antes lo contrario:

Mi opinión, escribe arrogantemente, es por completo distinta de la que se ha aceptado sobre Shakespeare en todo el mundo europeo.

En su persecución de la mentira la olfatea por todas partes; y, mientras más una idea se ha generalizado, más se eriza contra ella, desconfía, sospecha, como dijo a propósito de la gloria de Shakespeare, “una de esas influencias epidémicas que siempre han sufrido los hombres, como las cruzadas de la Edad Media, la creencia en hechiceras, la investigación de la piedra filosofal, la pasión por los tulipanes. Los hombres no reconocen la locura de estos influjos sino hasta que se han librado de ellos. Con el desarrollo de la prensa estas epidemias han llegado a ser particularmente extraordinarias”. Y ofrece como ejemplar más reciente de tales enfermedades contagiosas el “Asunto Dreyfus”, del cual habla él, el enemigo de todas las injusticias, el defensor de todos los oprimidos, con una desdeñosa indiferencia[707]. Ejemplo sorprendente de los excesos a que podía arrastrarlo su desconfianza de la mentira y su repulsión instintiva contra las “epidemias morales” de que se acusaba a sí mismo, sin poderlo remediar. Reverso de las virtudes humanas, inconcebible ceguedad que arrastra a este vidente de almas, a este evocador de las fuerzas apasionantes, a tratar al Rey Lear de “obra inepta” y a la arrogante Cordelia de “criatura sin ningún carácter”[708].

Debe advertirse que vió muy bien algunos defectos de Shakespeare, defectos que nosotros no hemos tenido la sinceridad de confesar, como el carácter artificial del lenguaje poético, uniformemente adjudicado a todos los personajes, la retórica de la pasión, del heroísmo y aún de la simplicidad. Comprendo perfectamente que un Tolstoi, que fué el menos literato de todos los escritores, haya carecido de simpatías para quien fué el más genial de los hombres de letras; mas, ¿para qué perder el tiempo en hablar de lo que no podía comprender, y qué valor pueden tener estos juicios sobre un mundo que le estaba vedado? Ninguno, si en ellos buscamos la llave de estos mundos extraños; pero valor inestimable si les demandamos la llave del arte de Tolstoi. No es posible reclamar de un genio creador la imparcialidad crítica. Cuando un Wagner, cuando un Tolstoi, hablan de Beethoven o de Shakespeare, no es ni de Beethoven ni de Shakespeare de quien hablan, sino de ellos mismos: exponen sus ideales. Ni siquiera tratan de sorprendernos. Para juzgar a Shakespeare, Tolstoi no trata de hacerse “objetivo”, pues antes reprocha a Shakespeare su arte objetivo. El pintor de La Guerra y la Paz, el maestro del arte impersonal, no tiene bastante desdén para esos críticos alemanes que, después de Goethe, “inventaron a Shakespeare” y “la teoría de que el arte debe de ser objetivo, es decir, representar los sucesos fuera de todo valor moral, lo cual es la negación deliberada del objeto religioso del arte”.

De esta manera, desde lo alto de su fe, Tolstoi dicta sus juicios artísticos. No busquéis en sus críticas ninguna reserva personal. No se ofrece en ejemplo, y es tan despiadado para sus obras como para las de los otros[709]. ¿Qué ambiciona, pues, y qué vale para el arte el ideal religioso que propone?

Este ideal es magnífico. La denominación “arte religioso” está expuesta a engañar sobre la amplitud de la concepción; porque muy lejos de reducir el campo del arte, Tolstoi lo dilata. El arte, dice, está en todas partes.

El arte penetra toda nuestra vida; lo que nosotros llamamos arte, teatros, conciertos, libros, exposiciones, no es más que una ínfima parte del arte: nuestra vida está llena de manifestaciones artísticas de todas suertes, desde los ojos del niño hasta los oficios religiosos. El arte y la palabra son los dos órganos del progreso humano. El uno hace la comunión de los corazones, y la otra la de los pensamientos. Si uno de los dos es falso, la sociedad está enferma. Y el arte actual ha sido falseado.

Después del Renacimiento, no es posible hablar de un arte de las naciones cristianas. Las clases sociales se han separado. Los ricos, los privilegiados, han pretendido arrogarse el monopolio del arte, y han hecho de sus placeres el criterio de la belleza. Al alejarse de los pobres, el arte se ha empobrecido.

La categoría de las emociones experimentadas por aquéllos que no trabajan para vivir es más limitada que la de las emociones de aquéllos que sí trabajan. Los sentimientos de nuestra sociedad actual se reducen a tres: el orgullo, la sensualidad y el cansancio de vivir. Estos tres sentimientos y sus ramificaciones constituyen casi exclusivamente la materia del arte de los ricos.

Infecta al mundo, pervierte al pueblo, propaga la depravación sexual, ha llegado a ser el peor de los obstáculos para la realización de la felicidad humana. Carente desde luego de verdadera belleza, de naturalidad, de sinceridad, es un arte afectado, artificioso, cerebral.

Enfrente de esta mentira de los estetas, de este pasatiempo de los ricos, levantemos el arte viviente, el arte humano, aquél que une a los hombres de todas las clases, de todas las naciones. El pasado nos ofrece gloriosos modelos.

Siempre la mayoría de los hombres ha comprendido y ha amado lo que nosotros consideramos como el arte más elevado: la epopeya del Génesis, las parábolas del Evangelio, las leyendas, los cuentos, las canciones populares.

El arte más grande es aquél que traduce la conciencia religiosa de la época. No entendáis por esto una doctrina de la Iglesia. “Cada sociedad tiene una concepción religiosa de la vida: es el ideal de la felicidad más grande, en pos de la cual va esta sociedad”. Todos tienen de ese ideal un sentimiento más o menos claro, y algunos hombres de las avanzadas lo expresan netamente.

Existe siempre una conciencia religiosa, que es el cauce sobre el cual corre el río[710].

La conciencia religiosa de nuestra época es la aspiración a la felicidad realizada por la fraternidad de los hombres. Y no habrá arte verdadero si no trabaja para esta unión; el más alto será aquél que la realice directamente por el poder del amor; pero hay otro que participa en esta tarea, al combatir con las armas de la indignación y del desprecio todo lo que se opone a la fraternidad. Así son las novelas de Dickens, las de Dostoievsky, Los Miserables de Hugo, los cuadros de Millet. Sin alcanzar estas alturas, todo arte que represente la vida cotidiana con simpatía y verdad, acerca entre ellos a los hombres. De esta suerte Don Quijote y el teatro de Molière. Es verdad que este último género de arte peca habitualmente por su realismo demasiado minucioso y por la pobreza de sus asuntos, “cuando se les compara con los modelos antiguos, como la sublime historia de José”. La precisión excesiva de los detalles perjudica a las obras, que no pueden, por esta razón, llegar a ser universales.

A las obras modernas las echa a perder un realismo que sería más justo tasar de provincialismo en arte.

Por eso Tolstoi condena, sin vacilar, el principio de su propio genio. ¿Qué le importa sacrificarse todo entero al porvenir y que nada de él quede después?

El arte del porvenir no continuará al del presente, sino que se sustentará sobre otras bases. No será ya el feudo de una casta. El arte no es un oficio, y sí la expresión de sentimientos verdaderos. Ahora bien, el artista sólo puede experimentar un sentimiento verdadero cuando no se aísla, cuando vive la existencia natural del hombre. Por esto, quien se encuentre alejado de la vida está en las peores condiciones para crear.

En lo porvenir, “los artistas serán todos los hombres dotados”. La actividad artística llegará a ser accesible a todos, por “la introducción en las escuelas elementales de la enseñanza de la música y de la pintura, enseñanza que será dada al niño al mismo tiempo que los primeros elementos de la gramática”. Por otra parte, el arte no tendrá ya necesidad de una técnica complicada, como al presente; se encaminará hacia la simplicidad, la nitidez, la concisión, que son propias del arte clásico y sano, del arte homérico[711]. ¡Cuán bello será traducir en este arte los puros lineamientos de los sentimientos universales! Componer un cuento o una canción, dibujar una imagen para millares de seres, tiene más importancia y mayor dificultad que escribir una novela o una sinfonía[712]. Es éste un dominio inmenso y casi virgen. Y gracias a semejantes obras los hombres comprenderán la felicidad de la unión fraternal.

El arte debe de suprimir la violencia, y sólo él puede hacerlo. Su misión es hacer posible el reino de Dios, es decir, del Amor[713].

¿Quién de nosotros no patrocinaría estas palabras generosas? ¿Y quién no ve que, con muchas utopías y algunas puerilidades, la concepción de Tolstoi es viviente y fecunda? Sí; el conjunto de nuestro arte no es más que la expresión de una casta, que se subdivide a sí misma, de una nación a otra, en pequeños clanes enemigos. No hay en Europa una sola alma de artista que en sí misma realice la unión de los partidos y de las razas. La más universal, en nuestro tiempo, fué la de Tolstoi, y en ella nos hemos amado los hombres de todos los pueblos y de todas las clases. Y quien como nosotros ha gustado de la alegría vigorosa de este vasto amor, no podrá ya sentirse satisfecho con los jirones de la gran alma humana que nos ofrece el arte de los cenáculos europeos.

LOS CUENTOS POPULARES

Sólo por las obras en que se realiza tiene valor la más bella de las teorías. En Tolstoi teoría y creación están siempre unidas, como fe y acción. Al mismo tiempo que componía su Crítica del Arte, ofrecía modelos del arte nuevo que él ambicionaba—dos formas de arte: la una más elevada, la otra menos pura, pero ambas “religiosas”, en el sentido más humano;—la una trabajando en pro de la unión de los hombres por el amor, la otra librando combate al mundo, enemigo del amor.—Escribía entonces estas obras maestras: La muerte de Iván Ilich (1884-86), Las Narraciones y los Cuentos Populares (1881-86), El Poder de las Tinieblas (1886), La Sonata a Kreutzer (1889), y Amo y Criado (1895)[714]. En la cima y término de este período artístico, como una catedral de dos torres, simbolizando en la una el amor eterno y en la otra el odio al mundo, se levanta Resurrección (1899).

Todas estas obras se distinguen de las precedentes por sus caracteres artísticos nuevos. Las ideas de Tolstoi no solamente habían cambiado sobre el objeto del arte, sino también sobre la forma en arte. Sorprenden en ¿Qué es el Arte?, o en el libro sobre Shakespeare, los principios de gusto y de expresión que anuncia. Están, en su mayor parte, en contradicción con sus más grandes obras anteriores. “Nitidez, sencillez, concisión”, leemos en ¿Qué es el Arte? desprecio del efecto material; condenación del realismo minucioso. Y en Shakespeare: ideal absolutamente clásico de perfección y de medida. “Sin el sentimiento de la medida no podrían existir artistas”. Y si, en las obras nuevas, el hombre viejo no llega a desvanecerse completamente, con su genio de análisis y su salvajismo nativo, que, por ciertos aspectos aún se acusa de antemano, su arte se ha modificado profundamente por la nitidez del dibujo, más vigorosamente acentuado por los bocetos de almas, por la concentración del drama interior, recogido sobre él mismo como una bestia de presa que se contrae para atacar[715], por la universalidad de la emoción, apartado de los detalles pasajeros de un realismo local, en fin, por el lenguaje lleno de imágenes, sápido, que tiene el olor de la tierra.

Su amor al pueblo le había hecho gustar, desde hacía tiempo, la belleza de la lengua popular. De niño, había sido arrullado por los relatos de los mendigos narradores de cuentos; de hombre ya hecho y escritor célebre, gozaba un placer artístico en charlar con los campesinos.

Estos hombres, decía más tarde a M. Paul Boyer, son maestros[716]. En otro tiempo, cuando yo charlaba con ellos, o con esos otros, peregrinos, que van, la alforja a la espalda por nuestros campos, anotaba algunas de sus expresiones que escuchaba por primera vez, a menudo olvidadas en nuestra lengua literaria moderna, pero acuñadas siempre en el bueno y viejo solar ruso... Sí, el genio de la lengua vive entre estos hombres...

Tanto más sensible debía de ser para con ellos cuanto que su espíritu no estaba invadido de literatura[717]. A fuerza de vivir lejos de las ciudades, entre los campesinos, se había hecho un poco a la manera de pensar del pueblo. Tenía la dialéctica lenta, el buen sentido razonador que se arrastra paso a paso, con bruscas sacudidas que desconcertaban, la manía de repetir una idea de la cual se está convencido, de repetirla en los mismos términos, sin cansarse, indefinidamente.

Pero esos eran más bien defectos que cualidades. Solamente a la larga llegó a tener cuidado del genio latente del lenguaje popular, del sabor de sus imágenes, de la rudeza poética, de la plenitud de la sabiduría legendaria. Desde la época de La Guerra y la Paz, había comenzado a sufrir esa influencia. En marzo de 1872 escribía a Strakov:

He cambiado de procedimientos en mi lenguaje y en mi manera de escribir. La lengua del pueblo tiene sonidos para expresar todo lo que puede decir el poeta, y me es muy grata. Es el mejor regulador poético. Si se quiere decir algo de más, por enfático o falso, la lengua no lo soporta; en tanto que en nuestro lenguaje literario, que carece de esqueleto, se puede trabajar en todos los sentidos, todo se vuelve literatura[718].

No solamente debió al pueblo muchos modelos de estilo, sino también le debió muchas inspiraciones. En 1877 un contador de “bylines” llegó a Yasnaia Poliana, y Tolstoi tomó nota de algunos de sus relatos. De éstos nacieron la leyenda ¿De qué viven los hombres? y Los Tres Viejos, que han venido a ser, como se sabe, de las más bellas páginas del volumen de Narraciones y Cuentos Populares, que Tolstoi publicó algunos años más tarde[719].

Obra única en el arte moderno; obra más alta que el arte. ¿Quién, leyéndola, se acuerda de la literatura? El espíritu del Evangelio, el casto amor hacia todos los hombres hermanos, se une a la bonhomía sonriente de la sabiduría popular. Simplicidad, limpidez, bondad inefable de corazón, y este fulgor sobrenatural que, tan naturalmente, baña el cuadro por momentos y envuelve en una aureola la figura central, el viejo Elíseo[720], o flota en el ambiente de la tienda del zapatero Martín, aquél que, por su ventanillo a ras del suelo, ve pasar los pies de las gentes, y a quien el Señor visita en la figura de los pobres a quienes ha socorrido[721]. A menudo se mezcla en estas narraciones, con las parábolas evangélicas, no sé qué perfume de leyendas orientales, de esas Mil y una Noches que tanto amaba Tolstoi desde su infancia[722]. A las veces, también, este fulgor se hace siniestro y da al cuento una grandeza de espanto, como en el cuento del mujik Pakhom[723], el hombre que se mata por adquirir mucha tierra, toda la tierra que pueda abarcar corriendo durante un día; y que, al llegar al final de la jornada, muere.

Sobre la colina, el starchina, sentado en el suelo, lo miraba correr, riendo a carcajadas y sosteniéndose el vientre con las manos. Pakhom cayó.

—¡Ah! ¡Bravo! has adquirido mucha tierra.

El starchina se levantó, y arrojó al criado de Pakhom un zapapico:

—Toma y sepúltalo.

El criado quedó solo. Cavó a Pakhom una fosa, del largo justo de los pies a la cabeza—tres “archinas”,—y lo enterró.

Casi todos estos cuentos encierran, bajo su poética envoltura, la misma moral evangélica de renunciación y de perdón:

“No te vengues nunca de quien te ofende”[724].

“No respondas con la violencia a quien te hace mal”[725].

“Sólo a mí me pertenece la venganza, dice el Señor”[726].

Y por todas partes y siempre, la misma conclusión: el amor. Tolstoi, que ambicionaba fundar un arte para todos los hombres, alcanzó desde el primer momento la universalidad. Su obra ha tenido, en el mundo entero, un éxito que no puede cesar nunca, porque está depurada de todos los elementos perecederos del arte; ya en ella no hay más que lo eterno.

EL PODER DE LAS TINIEBLAS

El Poder de las Tinieblas no se levanta hasta esa augusta simplicidad de corazón; ni lo pretende, porque es el otro filo de la espada. A una parte, el ensueño del amor divino; a la otra, la atroz realidad. Se puede apreciar, al leer este drama, si la fe de Tolstoi y su amor al pueblo fueron alguna vez capaces de hacerlo idealizar al pueblo y traicionar la verdad.

Tolstoi, tan torpe en la mayor parte de sus ensayos dramáticos[727], se levanta en esta ocasión a la maestría. Los caracteres y la acción están planteados con facilidad: el guapo Nikita, la pasión arrebatada y sensual de Anisia, la bonhomía cínica de la vieja Matrena, que oculta maternalmente el adulterio de su hijo, y la santidad del viejo Akim, el tartamudo, dios viviente en un cuerpo ridículo. Después, la caída de Nikita, débil y sin maldad, pero hundido en el pecado, rodando hasta el fondo del crimen, a pesar de sus esfuerzos para detenerse sobre la pendiente: su madre y su hermana lo arrastran.

Los mujiks no valen mucho; pero ¡las babas! ¡Bestias! Ellas no tienen miedo de nada... ¡Vosotras, hermanas, sois millones de rusas, y sois todas ciegas como los topos, no sabéis nada, no sabéis nada!... El mujik, por lo menos, puede aprender alguna cosa en la taberna, o ¿quién sabe? en la prisión o en el cuartel; pero la baba... ¿Cómo? Ella no ha visto nada ni oído nada. Muere lo mismo que ha crecido... Son como los perritos ciegos, que van corriendo y dan con la cabeza en las inmundicias. No saben más que sus tontas canciones: “Ho-ho”... ¡Y qué! ¿Ho-ho?... No saben nada[728].

En seguida, la escena terrible del asesinato del niño recién nacido. Nikita no quiere matarlo. Anisia, que por él ha asesinado a su marido y cuyos nervios son desde entonces torturados por el crimen, se vuelve feroz, loca, lo amenaza con acusarlo; grita:

Al menos, ya no estaré sola. Él también será un asesino. ¡Qué sepa lo que es eso!

Nikita aplasta al niño entre dos leños. En medio de su crimen, huye espantado, amenaza de muerte a Anisia y a su madre, solloza, suplica:

¡Mamacita, ya no puedo más!

Cree oír que el niño asesinado grita.

¿Dónde salvarme?...

Es ésta una escena de Shakespeare. Menos salvaje y más angustiosa todavía es la variante del acto IV, el diálogo de la muchacha y del viejo criado, que solos en la casa, en la noche, oyen, adivinan el crimen que se consuma afuera.

Al fin, la expiación voluntaria. Nikita, acompañado de su padre, el viejo Akim, se presenta descalzo, en una boda; se arrodilla, pide perdón a todos, se acusa de todos sus crímenes. El viejo Akim lo alienta, lo mira con una extática sonrisa de dolor:

¡Dios! ¡Oh, he aquí a Dios!

Lo que da al drama un sabor de arte muy especial es el lenguaje campesino.

“He despojado mis cuadernos de apuntes de sus notas para escribir El Poder de las Tinieblas”, decía Tolstoi a Paul Boyer.

Estas imágenes imprevistas, brotadas del alma lírica y burlona del pueblo ruso, tienen un numen y un vigor que, junto a ellas, todas las imágenes literarias palidecen. Tolstoi se deleitaba con ellas; se palpa que el artista se divertía, al escribir su drama, con anotar estas expresiones y estos pensamientos, cuyo lado cómico no podía escaparle[729] en tanto que se desolaba el apóstol ante las tinieblas del alma.

LA MUERTE DE IVÁN ILICH

Mientras observaba al pueblo y dejaba caer en su noche un rayo de luz de la altura, Tolstoi consagraba a la noche aun más sombría de las clases ricas y burguesas, dos novelas trágicas. Se advierte que la forma teatral domina en esta época su pensamiento artístico. La Muerte de Iván Ilich y La Sonata a Kreutzer son dos verdaderos dramas interiores ocultos, concentrados, y, en La Sonata, es el héroe mismo del drama quien lo narra.

La Muerte de Iván Ilich (1884-86) es una de las obras rusas que más hondamente han conmovido al público francés. Hacía yo notar, al principio de este estudio, cómo fuí testigo del pasmo causado por estas páginas en unos lectores burgueses, de provincia francesa, que parecían indiferentes al arte. Y es que la obra pone en escena, con una verdad inquietante, un tipo de esos hombres medios, funcionarios concienzudos, vacíos de sentimientos religiosos, de ideales y casi de pensamientos, que se absorben en sus funciones, en su vida maquinal, hasta la hora de la muerte, en la cual con espanto se dan cuenta de que no han vivido. Iván Ilich es el representante de esta burguesía europea de 1880 que leyó a Zolá, que va a escuchar a Sarah Bernhardt, y que, sin tener ninguna fe, no es ni siquiera irreligiosa, porque ni siquiera quiere darse la pena de creer o de no creer; no piensa nunca en eso.

Por la violencia de la requisitoria, a la vez áspera y casi burlesca, contra el mundo y sobre todo contra el matrimonio, La Muerte de Iván Ilich, abre una serie de obras nuevas, anuncia las pinturas aun más feroces de La Sonata a Kreutzer y de Resurrección. Vacío lamentable y risible de esta vida (como de ella hay millares y millares), con sus ambiciones grotescas, sus pobres ambiciones de amor propio, que no producen ningún placer, “nada más que pasar la velada frente a frente con su mujer”, los disgustos del oficio, las injusticias que agrian el humor, la verdadera felicidad: el whist. Y esta vida ridícula la pierde por una causa más ridícula todavía, al caer de una escalera, un día que Iván quiso colgar una cortina en la ventana del salón. Mentira de la vida, mentira de las enfermedades, mentira del médico lleno de salud que no se ocupa más que de sí mismo, mentira de la familia, a quien disgusta la enfermedad, mentira de la esposa que afecta consagración y calcula ya cómo vivirá cuando el marido haya muerto. Universal mentira, a la cual se opone, única, la verdad de un criado compasivo, que no trata de ocultar al moribundo su estado y que lo auxilia fraternalmente. Iván Ilich, “lleno de una infinita piedad hacia sí mismo”, llora su aislamiento y el egoísmo de los hombres; sufre horriblemente hasta el día en que se da cuenta que su vida pasada ha sido una mentira, y que esta mentira aún puede repararla. Al punto, todo se le ilumina, una hora antes de la muerte. No piensa más en sí mismo, piensa en los suyos y se apiada de ellos; él debe morir y librarlos de su carga.

—¿Dónde estás, Dolor?—Vedle... Y bien, tú no tienes más que persistir.—Y la muerte, ¿dónde está?...—No la encontraba; en lugar de la muerte tenía la luz. “Todo ha concluido”, dijo alguien. Él escuchó estas palabras y las repetía. “La muerte no existe más”, se decía.

LA SONATA A KREUTZER

Este “rayo de luz” ya no refulge en La Sonata a Kreutzer[730]. Es una obra feroz, arrojada contra la sociedad como una bestia herida, que se venga de cuanto ha sufrido. No olvidemos que es la confesión de un bruto humano, que acaba de matar y que está infectado por el virus de los celos. Tolstoi se esfuma detrás de su personaje; pero sin duda se encuentran sus ideas exaltadas, en estas invectivas rabiosas contra la hipocresía general, hipocresía de la educación de la mujer, del amor, del matrimonio (esa “prostitución doméstica”), del mundo, de la ciencia, de los médicos (esos “sembradores de crímenes”). Y su héroe lo arrastra a una brutalidad de expresiones, a una violencia de imágenes carnales, todas las ardentías de un cuerpo lujurioso, y por reacción todos los furores del ascetismo, el miedo rencoroso de las pasiones, la maldición contra la vida lanzada por un monje de la edad media, encendido de sensualidad. Después de haber escrito su libro, Tolstoi mismo se espanta:

Yo no pude prever, dice en su Postfacio a La Sonata a Kreutzer[731], que una lógica rigurosa me conduciría, escribiendo esta obra, al punto a que he llegado. Mis propias conclusiones, desde luego, me han aterrado; quería no creerlas, pero no lo podía... He tenido que aceptarlas.

Debía, en efecto, repetir, bajo una forma serena, los gritos feroces del asesino Posdnichef contra el amor y el matrimonio:

Quien mira a la mujer—sobre todo a su propia mujer—con sensualidad, comete por ese solo hecho adulterio con ella.

Cuando las pasiones hayan desparecido, entonces la humanidad ya no tendrá razón de ser, habrá cumplido la Ley, y la unión de todos los seres estará realizada.

Mostrará, apoyándose en el Evangelio, según San Mateo, que “el ideal cristiano no es el matrimonio, que no puede existir matrimonio cristiano, que el matrimonio, desde el punto de vista cristiano, no es un elemento de progreso sino antes de decadencia; que el amor, así como todo lo que le precede y lo sigue, es un obstáculo para el verdadero ideal humano...”[732]

Pero estas ideas no habían cristalizado en él con tanta nitidez sino hasta que brotaron de boca de Posdnichef. Como ocurre a menudo entre los grandes creadores, la obra arrastró al autor; el artista sobrepasó al pensador. No ha perdido nada con ello el arte. Por el vigor del efecto, por la concentración apasionada, por el relieve brutal de las visiones, por la plenitud y madurez de la forma, ninguna obra de Tolstoi iguala a La Sonata a Kreutzer.

Me falta explicar su título, que, a decir verdad, es falso; engaña acerca de la obra. La música no desempeña en ella sino un papel accesorio. Suprimid la sonata, y nada habrá cambiado. Tolstoi ha cometido el error de mezclar dos cuestiones que tomaba muy a pecho: el poder depravador de la música y el del amor. El demonio de la música merecía una obra aparte; el lugar que Tolstoi le concede en esta obra es insuficiente para demostrar el peligro que denuncia. Debo detenerme un poco sobre este asunto, porque creo que nunca se ha comprendido cuál era la actitud de Tolstoi con respecto a la música.

Será preciso considerar que la amaba. No se teme sino lo que se ama. Recuérdese el lugar que tienen los recuerdos musicales en Infancia, y principalmente en La Felicidad Conyugal, en donde todo el ciclo del amor, de su primavera a su otoño, se desarrolla entre frases de la Sonata, cuasi una fantasía, de Beethoven; recuérdense también las sinfonías maravillosas que escuchaban cantar dentro de ellos mismos Nekhludov[733] y el pequeño Petia, la noche anterior a su muerte[734]. Si Tolstoi había aprendido muy medianamente la música[735], le conmovía hasta derramar lágrimas; a ella se entregó con pasión en algunas épocas de su vida. En 1858 fundó en Moscú una sociedad musical, que vino a ser más tarde el Conservatorio de Moscú.

Amaba mucho la música, escribía su cuñado S. A. Bers. Tocaba el piano y era apasionado de los maestros clásicos. A veces, antes de ponerse a trabajar[736], se sentaba al piano, y probablemente en él encontraba la inspiración. Acompañaba a menudo a mi hermana menor, cuya voz le gustaba. He advertido que las sensaciones provocadas en él por la música estaban acompañadas de una ligera palidez del rostro y de una mueca imperceptible que, parecía, expresaba el espanto.[737]

Era, sin duda, el miedo que experimentaba al choque de estas fuerzas desconocidas que lo sacudían hasta las raíces de su ser. En este mundo de la música sentía que se fundían su voluntad moral, su razón, toda la realidad de la vida. Que se relea, en el volumen primero de La Guerra y la Paz, la escena en que Nicolás Rostov, que acaba de perder en el juego, entra desesperado. Oye que su hermana Natacha canta, y olvida todo.

Esperaba con una impaciencia febril la nota que iba a brotar, y durante un instante, para él no había en el mundo nada fuera del compás de tres tiempos: Oh mio crudele affetto!

¡Qué absurda existencia la nuestra, pensaba. La desventura, el dinero, el odio, el honor, todo eso no es nada... ¡Ved aquí la verdad!... ¡Natacha, mi pequeña paloma!... Veamos si logra alcanzar el si... lo ha alcanzado, ¡gracias, Dios mío!

Y él mismo, sin darse cuenta de que cantaba, para reforzar el si, la acompañaba en tercera.

¡Oh Dios mío, qué bello es esto! ¿Soy yo quien lo ha dado? ¡qué felicidad! pensaba; y la vibración de su canto despertaba en su alma todo lo que en ella había de mejor y de más puro. ¡Qué valían, junto a esta sensación sobrehumana, su pérdida en el juego y su palabra empeñada!... ¡Locuras! Era posible matar, robar, y sin embargo, ser feliz[738].

Nicolás no mata ni roba, y la música es apenas para él una turbación pasajera; pero Natacha está a punto de perderse. Precisamente después de una velada de Ópera, “en este mundo extraño, insensato, del arte, a mil leguas de la realidad, en donde el bien y el mal, lo extravagante y lo razonable, se mezclan y se confunden”, es cuando escucha la declaración de Anatolio Kuraguin, que la enloquece, y cuando ella consiente en el rapto.

Mientras Tolstoi avanza más en edad, mayor es el miedo que tiene a la música[739]. Un hombre que tuvo influjo sobre él, Auerbach, a quien vió en Dresden en 1860, fortificó sin duda su prevención. “Hablaba de la música como de un Pflichtloser Genuss (una alegría desarreglada). Según él, era una inclinación hacia la depravación”[740].

Entre tantos músicos depravadores, ¿por qué, pregunta Camilo Bellaigue[741], haber escogido justamente al más puro y al más casto de todos, a Beethoven? Porque era el más fuerte. Tolstoi lo había amado y lo amaba todavía. Sus más lejanos recuerdos de Infancia estaban unidos a la Sonata Patética; y cuando Nekhludov, al final de Resurrección, escucha andante de la Sinfonía en do menor, logra apenas retener las lágrimas; “se enternece dentro de sí mismo”. Sin embargo, se ha visto con qué animosidad se expresa Tolstoi en ¿Qué es el Arte?[742] con respecto a las “obras enfermizas del sordo Beethoven”; y ya en 1876, el encarnizamiento con el cual “quería demoler a Beethoven y esparcir la duda acerca de su genio”, había sublevado a Tschaikovsky y enfriado la admiración que sentía hacia Tolstoi. La Sonata a Kreutzer nos permite ver en el fondo de esta injusticia apasionada. ¿Qué reprocha Tolstoi a Beethoven? Su fuerza. Le ocurre como con Goethe, escuchando la Sinfonía en do menor, y, conturbado por ella, reacciona con rabia contra el maestro imperioso que lo somete a su voluntad[743].

Esta música, decía Tolstoi, me transporta inmediatamente al estado de alma en que se encontraba quien la escribió... La música debía de ser cosa del Estado, como en China. No se debía admitir que el primer recién llegado dispusiese de un poder hipnótico tan espantoso... Estas cosas (el primer Presto de la Sonata), no se debería de tener permiso de ejecutarlas sino en algunas circunstancias importantes...

Y ved cómo después de esta rebeldía, cede al poder de Beethoven, y cómo este poder es, según su propia confesión, ennoblecedor y puro. Al escuchar el trozo de música, Posdnichef cae en un estado indefinible, que él no puede analizar, pero cuya conciencia lo pone alegre; los celos no tienen ya lugar en él. La mujer no está menos transfigurada; tiene, en tanto que toca, “una severidad de expresión majestuosa”, después “una sonrisa débil, compasiva, venturosa, cuando ha terminado”... ¿Qué hay, en todo esto, de perverso?—Hay esto: que el espíritu es esclavo y que la fuerza desconocida de los sonidos puede hacer de él lo que quiera; destruirlo, si le place.

Esto es verdad; pero Tolstoi olvida una cosa: la mediocridad o la ausencia de vida entre la mayor parte de quienes escuchan o ejecutan la música. La música no podrá ser peligrosa para quienes no la sienten. El espectáculo de la Sala de Ópera durante una representación de Salomé es bastante para tranquilizar sobre la inmunidad del público a las emociones, las más malsanas, del arte de los sonidos. Es preciso ser rico de vida, como Tolstoi, para sufrir por esta causa. La verdad es que, a pesar de su injusticia hiriente para Beethoven, Tolstoi sentía más profundamente la música que la mayoría de aquéllos que hoy la exaltan. Él, por lo menos, conocía estas pasiones frenéticas, esta violencia salvaje que gruñe en el arte de “Viejo Sordo” y que no sienten los virtuosos, ni las orquestas de hoy. Beethoven habría estado acaso más contento con este rencor que con el amor de los beethovenianos.

RESURRECCIÓN

Diez años separan Resurrección de La Sonata a Kreutzer;[744] diez años que absorbe de más en más la propaganda religiosa, y otros diez la separaron del término al cual aspiraba esta vida hambrienta de eternidad. En cierta manera es Resurrección el testamento artístico de Tolstoi. Domina esta novela el fin de su vida, al igual que La Guerra y la Paz coronó su madurez. Es la última montaña, tal vez la más alta—si no la más poderosa—cuya cumbre invisible[745] se pierde en medio de la bruma. Tenía Tolstoi setenta años. Contemplaba el mundo, su vida, sus errores pasados, su fe, sus iras santas, desde lo alto. Y es el mismo pensamiento que en las obras precedentes, la misma guerra a la hipocresía; pero el espíritu del artista, como en La Guerra y la Paz, se mantiene por encima del asunto; a la ironía sombría, a la tumultuosa alma de La Sonata a Kreutzer y de La Muerte de Iván Ilich, mezcla una serenidad religiosa, desprendida del mundo, que se refleja en éste, exactamente. Se diría, por instantes, que se trata de un Goethe cristiano.

Todos los caracteres de arte que hemos señalado en las obras del último período se encuentran aquí, y principalmente, la concentración del relato, más sorprendente todavía en una novela extensa que en un cuento. La obra es una, y en esto muy diferente de La Guerra y la Paz y de Ana Karenina; casi no hay en ella digresiones episódicas: es una sola acción, proseguida con tenacidad, y escudriñada en todos sus detalles. El mismo vigor de retratos, pintados en su plena complexión, que en la Sonata; una observación que se va haciendo más y más lúcida, robusta, despiadadamente realista, que ve al animal en el hombre, “la terrible persistencia de la bestia en el hombre, más terrible esta animalidad cuanto menos se la descubre, cuanto más se oculta tras exterioridades que pretenden ser poéticas”[746]. Estas conversaciones de salón que tienen simplemente por objeto satisfacer una necesidad física, “la necesidad de activar la digestión, poniendo en movimiento los músculos de la lengua y de la garganta”[747]. Una visión ruda de los seres que no exceptúan a nadie, ni a la hermosa Korchaguin, “con los huesos de los codos salientes, y las uñas largas de una pulgada”, y su escote que inspiraba a Nekhludov “vergüenza y disgusto, disgusto y vergüenza”; ni la heroína, la Maslova, cuya degradación para nada se recataba, su precoz usura, su expresión viciosa y baja, su sonrisa provocativa, su aliento alcohólico y su semblante inflamado y enrojecido. Una brutalidad de detalle naturalista: la mujer que charla, sentada sobre el bacín. La imaginación poética, la juventud, se han desvanecido, salvo en los recuerdos del primer amor, cuya música os zumba con una intensidad alucinante; la casta noche del Sábado Santo y la noche de Pascuas, el deshielo, la neblina blanca y tan espesa “que a cinco pasos de la casa no se veía nada, si no era una masa turbia de donde brotaba el fulgor rojo de una lámpara”; el canto de los gallos en la noche; el arroyo helado que estalla, zumba, se desploma y resuena como un cristal que se rompe, y el joven que, desde afuera, mira al través de los vidrios a la muchacha que no lo ve y está sentada cerca de la mesa, bajo el tembloroso fulgor de una pequeña lámpara, Katucha pensativa, que sonríe y sueña.

El lirismo del autor no aparece. Su arte ha tomado traza más impersonal, más apartada de su propia vida. Ha hecho Tolstoi un esfuerzo para renovar el campo de sus observaciones. El mundo de los criminales y el de los revolucionarios, que estudia ahora, le era extraño;[748] penetra en él por un esfuerzo de simpatía voluntaria; hasta conviene en que, antes de mirarlos de cerca, los revolucionarios le inspiraban una aversión invencible[749]. Y es por ello tanto más admirable su observación verídica, este espejo sin defectos. ¡Cuál abundancia de tipos y de detalles precisos! ¡Y cómo todo es mirado, bajezas y virtudes, sin dureza, sin debilidad, con una inteligencia tranquila y una piedad fraternal!... ¡Lamentable cuadro el de las mujeres en la prisión! Ellas son despiadadas; pero el artista es el buen Dios, que ve, en el corazón de cada una, la ternura debajo de la abyección, y bajo la máscara de la desvergüenza, el rostro que llora. El puro y pálido rayo de luz que poco a poco se anuncia en el alma viciosa de la Maslova y la ilumina a la postre en una llamarada de sacrificios, adquiere la belleza conmovedora de uno de esos rayos de sol que transfiguran una humilde escena de Rembrandt. Ninguna severidad, ni aun para los verdugos. “Perdónales, Señor, porque no saben lo que hacen”...Lo peor es que frecuentemente sí saben lo que hacen, y tienen remordimientos de sus actos, y no pueden dejar de hacerlos. Se desprende del libro el sentimiento de la abrumadora fatalidad, que pesa sobre los que sufren tanto como sobre los que hacen sufrir, este director de prisión, lleno de bondad natural, cansado de su vida de carcelero, tanto como de los ejercicios de piano de su hija, flacucha y pálida, ojerosa, que machaca incansablemente una rapsodia de Liszt; este general, gobernador de una ciudad siberiana, inteligente y bueno que, para escapar al insoluble conflicto entre el bien que él quiere hacer y el mal que está obligado a hacer, se alcoholiza desde hace treinta y cinco años, pero que permanece siempre suficientemente dueño de sí mismo para guardar las apariencias, aun cuando esté ebrio; y la ternura familiar que reina entre estos seres, cuyo oficio los hace sin entrañas con respecto a los otros.

El único de estos caracteres que no tiene una verosimilitud objetiva, es el del héroe Nekhludov, porque Tolstoi le ha prestado sus propias ideas. Y éste había sido ya el defecto, o el peligro, de varios de los tipos más célebres de La Guerra y la Paz y de Ana Karenina: el príncipe Andrés, Pedro Besukhov, Levine, etc.; pero entonces fué menos grave, porque los personajes se encontraban, por su situación y su edad, más cerca del estado de espíritu de Tolstoi; mientras que en esta vez el autor aloja en el cuerpo de un hombre de treinta y cinco años, su alma desencarnada de anciano de setenta. No quiero decir que la crisis moral de un Nekhludov no pueda ser verdadera, ni aun que no pueda producirse tan súbitamente;[750] pero nada en el temperamento, en el carácter, en la vida anterior del personaje, tal como Tolstoi lo representa, anuncia ni explica esta crisis que, cuando ha comenzado, ya nada la interrumpe.

Sin duda, Tolstoi ha señalado con profundidad la liga impura que se ha unido desde un principio a los pensamientos de sacrificio, esas lágrimas de enternecimiento y de admiración para sí mismo, después el espanto y la repugnancia que se apoderan de Nekhludov, al estar frente a la realidad, pero sin que lo hagan vacilar en su resolución. Esta crisis no tiene ninguna relación con sus crisis anteriores, violentas, pero momentáneas[751]. Ya nada puede detener a este hombre débil e indeciso; a este príncipe que, rico, considerado, muy sensible a las satisfacciones mundanas, a punto de unirse a una hermosa muchacha que lo ama y que a él no le desagrada, bruscamente resuelve abandonar todo, riquezas, mundo, posición social, y casarse con una prostituta, a fin de reparar una antigua falta; y su exaltación se sostiene, sin languidecer, durante meses, resistiendo todas las pruebas, aun la noticia de que aquélla que quiere hacer su mujer continúa su vida libertina[752]. Hay en esto una santidad cuyo origen la perspicacia psicológica de un Dostoievsky nos lo habría mostrado en las obscuras profundidades de la conciencia y hasta en el organismo de sus héroes; pero no tiene Nekhludov nada de un héroe de Dostoievsky. Es el tipo del hombre medio, mediocre y sano, el héroe habitual de Tolstoi. En verdad, se siente excesivamente la yuxtaposición de un personaje demasiado real[753] a una crisis moral que pertenece a otro hombre; y el hombre que sufre esta crisis es el anciano Tolstoi.

La misma impresión de dualidad de elementos se advierte al fin del libro, donde yuxtapone a una tercera parte de observación estrictamente realista, una conclusión evangélica innecesaria, acto de fe personal, que no emana lógicamente de la vida observada. No es ésta la primera vez que la religión de Tolstoi se une a su realismo; pero en las obras anteriores, los dos elementos están mejor fundidos. Aquí coexisten, no se mezclan; y el contraste choca tanto más cuanto la fe de Tolstoi salva toda prueba y su realismo se hace de día en día más libre y más agudo. Hay allí rastros, no de fatiga sino de la edad; cierta rigidez, si puedo decirlo, en las articulaciones. La conclusión religiosa no está en el desarrollo orgánico de la obra. Es un Deus ex machina... Y yo estoy convencido de que, en lo más hondo del alma de Tolstoi y a despecho de sus afirmaciones, la fusión de sus dos diversas naturalezas no era perfecta; su verdad de artista y su verdad de creyente.

Pero si no tiene Resurrección la armoniosa plenitud de las obras de juventud, si por mi parte yo prefiero La Guerra y la Paz, no por eso deja de ser uno de los más hermosos poemas de la compasión humana, tal vez el más verídico. Más que al través de ninguna otra, percibo en esta obra los ojos claros de Tolstoi, los ojos gris pálido, penetrantes, “de mirada que va derecho al alma”[754] y que en cada alma veían a Dios.

LAS IDEAS SOCIALES DE TOLSTOI

Tolstoi no renunció nunca al arte; un gran artista no puede, aunque lo quiera, abdicar de su razón de vivir. Puede, por causas de religión, renunciar a publicar, pero no a escribir. No interrumpió nunca su creación artística: Paul Boyer, que lo vió en Yasnaia Poliana en sus últimos años, dice que llevaba adelante sus obras de evangelización o de polémica, y las obras de imaginación; descansaba de las unas con las otras. Cuando había terminado cualquier tratado social, cualquier Llamamiento a los Directores, o a los Dirigidos, se concedía el derecho de proseguir alguna de las bellas historias que se contaba a sí mismo, como su Hadji-Murad, epopeya militar que canta un episodio de las guerras del Cáucaso y de la resistencia de los montañeses bajo Schamyl[755]. El arte continuaba siendo su descanso, su placer; pero habría considerado como una vanidad hacer de él ostentación. Además de su Ciclo de Lecturas para todos los días del año (1904-1905)[756], en las que reunió los Pensamientos de diversos escritores sobre la verdad y la vida (verdadera Antología de la sabiduría poética del mundo, desde los libros santos del Oriente hasta los artistas contemporáneos), casi todas sus obras, que propiamente es posible llamar artísticas, a partir de 1900, han quedado en manuscritos[757]. En cambio, audaz, ardientemente, lanzaba sus escritos polémicos y místicos a la batalla social. De 1900 a 1910, esta batalla absorbió lo mejor de sus fuerzas. Atravesaba Rusia por una crisis formidable, en la cual, por instantes, parecía que el imperio de los zares crujía en sus cimientos y estaba a punto de desplomarse. La guerra ruso-japonesa, el desastre que siguió, la agitación revolucionaria, los motines en el ejército y en la marina, los asesinatos, los disturbios agrarios, parecía que señalaban “el fin de un mundo”, como dice el título de una obra de Tolstoi. La culminación de la crisis ocurrió entre 1904 y 1905, y Tolstoi publicó entonces una serie de obras que tuvieron resonancia: Guerra y Revolución[758], el Gran Crimen, el Fin de un Mundo. Durante este último período de diez años ocupó una situación única, no solamente en Rusia, sino en todo el universo. Estaba solo, extraño a todos los partidos, a todas las patrias y arrojado de su Iglesia, que lo excomulgó[759]; la lógica de su razón, la intransigencia de su fe, “lo han constreñido a este dilema: separarse de los demás hombres o separarse de la verdad”. Recordó el proverbio ruso: “un viejo que miente es un rico que roba”, y se separó de los hombres para decir la verdad. La dijo toda entera y a todos. El viejo cazador de mentiras continuó batiendo infatigablemente todas las supersticiones religiosas o sociales, todos los fetichismos; no sólo estuvo contra los antiguos poderes malhechores, la Iglesia perseguidora y el zarismo autócrata; antes tal vez se suaviza un poco contra ellos, ya que todo el mundo les arrojaba piedras. ¡Ahora se les conocía: ya no eran tan temibles! Y después de todo ese era su oficio, no engañaban a nadie. La carta de Tolstoi al czar Nicolás II[760] está, en su verdad sin disfraces para el soberano, llena de dulzura para el hombre, a quien llama “su querido hermano” y a quien ruega “lo perdone si lo ha molestado sin querer”; y firmó: “Vuestro hermano que os desea la verdadera felicidad”.

Lo que Tolstoi no perdonaba, lo que denunciaba con virulencia, eran las nuevas mentiras, no las antiguas que ya habían sido sacadas a la luz. Ya no el despotismo, sino la ilusión de la libertad; y no se sabe a quienes odiaba más, entre los sectarios de los nuevos ídolos, si a los socialistas o a los “liberales”.

Tenía para los liberales una antipatía de fecha lejana. Repentinamente la había resentido cuando, oficial de Sebastopol, se encontró en el cenáculo de los hombres de letras de San Petersburgo. Esta había sido una de las causas de sus dificultades con Turguenef. El aristócrata orgulloso, el hombre de rancio linaje, no podía soportar a estos intelectuales y su pretensión de llegar a hacer, por voluntad o por fuerza, la felicidad de la nación, imponiéndole sus utopías. Muy ruso y de vieja cepa[761], desconfiaba de las novedades liberales, de las ideas constitucionales que llegaban del Occidente; y sus dos viajes a Europa no hicieron más que fortalecer su prevención. Al regreso del primer viaje escribía:

Evitar la ambición del liberalismo[762].

Y al retorno del segundo, anotaba que “la sociedad privilegiada” no tiene ningún derecho para educar a su manera al pueblo que le es extraño[763]...

Ampliamente expone en Ana Karenina su desdén hacia los liberales. Levine rehúsa asociarse a la obra de las instituciones provinciales para la instrucción del pueblo, y a las innovaciones que están a la orden del día. El cuadro de las elecciones para la asamblea provincial de los señores, muestra el comercio de engaños a que se entrega un país, al substituir su antigua administración conservadora por una administración liberal. Nada ha cambiado, pero hay una mentira más que no tiene ni la excusa ni la consagración de los siglos.

“No valemos quizá gran cosa, dice el representante del antiguo régimen; pero hemos durado en el gobierno no menos de mil años”.

Tolstoi se indigna contra el abuso que los liberales hacen de las palabras: “Pueblo, Voluntad del Pueblo...”. ¡Ah! ¿Qué saben ellos del pueblo? ¿Qué es el pueblo?

Y fué sobre todo en las épocas en que el movimiento liberal parecía a punto de triunfar y se convocaba a la primera Duma, cuando Tolstoi expresó violentamente su reprobación de las ideas constitucionales:

En estos últimos tiempos la deformación del cristianismo ha dado lugar a una nueva superchería, que ha hundido más a nuestros pueblos en el servilismo. Con la ayuda de un sistema complejo de elecciones parlamentarias, se les ha sugerido que al elegir a sus representantes directamente, participan en el gobierno, y que, obedeciéndolos, obedecen a su propia voluntad, son libres. Esta es una trapacería. El pueblo no puede expresar su voluntad, ni aún con el sufragio universal: primero, porque semejante voluntad colectiva de una nación de varios millones de habitantes, no puede existir; y segundo porque aun cuando existiera, la mayoría de votos no sería su expresión. Sin insistir en el hecho de que los elegidos legislan y administran, no para el bien general, sino para mantenerse en el poder, sin hacer hincapié en el hecho de la depravación del pueblo debida a la presión y corrupción electorales, esta mentira es particularmente funesta, en razón de la presuntuosa esclavitud en que caen quienes a ella se someten... Estos hombres libres recuerdan a los prisioneros, que se imaginan gozar de libertad, cuando tienen el derecho de elegir entre ellos a los carceleros encargados de la policía interior de la prisión... Un miembro de un Estado despótico puede ser enteramente libre, aun entre las más crueles violencias; pero un miembro de un Estado constitucional es siempre esclavo, porque reconoce la legalidad de las violencias cometidas contra él... ¡Y he aquí que se querría llevar al pueblo ruso al mismo estado de esclavitud constitucional que los otros pueblos europeos!...[764]

Dominaba el desdén en su alejamiento del liberalismo. Frente al socialismo estaba o más bien estaría su odio, si Tolstoi no se hubiera prohibido todo sentimiento de odio. Lo detestaba doblemente, porque el socialismo amalgama en sí dos mentiras: la de la libertad y la de la ciencia, pues ¡no pretende fundarse en no sé cuál ciencia económica, cuyas leyes absolutas rigen el progreso del mundo!

Tolstoi era muy severo para la ciencia. Tiene páginas de una ironía terrible sobre esta superstición moderna y “estos fútiles problemas: origen de las especies, análisis espectral, naturaleza del radio, teoría de los números, animales fósiles y otras fruslerías, a las cuales se atribuye ahora la misma importancia que se atribuyó, en la edad media, a la Inmaculada Concepción y a la Dualidad de la Substancia”. Se mofa de “estos servidores de la ciencia que, al igual que los servidores de la Iglesia, se persuaden y persuaden a los demás de que salvan a la humanidad; que, lo mismo que la Iglesia, creen en la propia infalibilidad, no están de acuerdo entre ellos mismos, se dividen en parroquias, y que, lo mismo que la Iglesia, son la principal causa de la grosería, de la ignorancia moral, del atraso que el hombre mismo pone para emanciparse del mal que sufre: porque han rechazado la única cosa que podía unir a la humanidad, la conciencia religiosa”[765].

Pero su inquietud se redobló y su indignación estallaba al contemplar esta arma peligrosa del nuevo fanatismo en manos de aquéllos que pretenden regenerar a la humanidad. Todo revolucionario que recurre a la violencia, lo entristecía; pero el revolucionario intelectual y teórico le causaba horror, porque lo miraba como a un pedante asesino, una alma orgullosa y seca, que no ama a los hombres, que sólo ama sus ideas[766]. Bajas ideas, desde luego.

El socialismo se propone por fin la satisfacción de las necesidades más bajas del hombre: su bienestar material. Y aun este mismo fin es impotente para alcanzarlo por los medios que preconiza[767].

En el fondo, carece de amor. No tiene sino el odio para los opresores y “una envidia negra de la vida dulce y satisfecha de los ricos, avidez de las moscas que se reúnen alrededor de las deyecciones”[768]. Cuando el socialismo haya vencido, el aspecto del mundo será terrible. La horda europea se desencadenará sobre los pueblos débiles y salvajes con una fuerza temible, y de ellos hará esclavos, a fin de que los antiguos proletarios de Europa puedan tranquilamente depravarse por el lujo ocioso, como los romanos[769].

Felizmente la parte mejor del socialismo se gastaba en humo, en discursos como los de M. Jaurés...

¡Qué admirable orador! De todo hay en sus discursos, y no hay nada... El socialismo es en parte como nuestra ortodoxia rusa: la apuráis, la arrojáis hasta sus últimas trincheras, creéis haberla apresado y, bruscamente, se vuelve y os dice: “¡Vamos! No soy quien creéis, soy otra” y se os desliza entre las manos... ¡Paciencia! Dejemos que el tiempo obre. Pasará con las teorías socialistas como con las modas de las mujeres, que van muy rápidamente del salón a la cocina[770].

Si Tolstoi hacía la guerra a los liberales y a los socialistas, no era, como pudiera creerse, para dejar el campo libre a la autocracia; sino por lo contrario, para que la batalla se librara en toda su amplitud entre el viejo mundo y el nuevo, después que se hayan eliminado de los ejércitos los elementos perniciosos y peligrosos. Porque también creía en la Revolución; pero su Revolución tiene envergadura muy distinta que la de los revolucionarios: es la de un creyente místico de la edad media que espera para mañana, tal vez para hoy, el reino del Espíritu Santo:

Creo que en esta hora precisa comienza la gran revolución que se prepara hace dos mil años en el mundo cristiano, la revolución que substituirá, al cristianismo corrompido y al régimen de dominación que de él se deriva, el verdadero cristianismo, base de la igualdad entre los hombres y de la verdadera libertad, a la cual aspiran todos los seres dotados de razón[771].

¿Cuál hora eligió el vidente profético, para anunciar la nueva era de felicidad y de amor? La hora más sombría de Rusia, la hora de los desastres y de las vergüenzas, ¡oh poder soberbio de la fe creadora! ¡Todo es luz en torno de ella, hasta la noche! Tolstoi percibe en la muerte los signos de la renovación: en las calamidades de la guerra de Manchuria, en el desastre de los ejércitos rusos, en la horrible anarquía y en la sangrienta lucha de clases. Su lógica de ensueño extraía de la victoria del Japón esta conclusión sorprendente: que Rusia se desinteresará de toda guerra, porque los pueblos no cristianos tendrán siempre la ventaja, en la guerra, sobre los pueblos cristianos “que han franqueado ya la fase de sumisión servil”. ¿Es ésta una abdicación para su pueblo? No; es un orgullo supremo. Rusia debe desinteresarse de toda guerra, porque ella debe de realizar la gran revolución.

La Revolución de 1905, que emancipará a los hombres de la opresión brutal, ha de comenzar en Rusia. Ya comienza.

¿Por qué la Rusia debe desempeñar este papel de pueblo elegido? Porque la nueva revolución debe, ante todo, reparar el gran Crimen, el monopolio del suelo en provecho de algunos millares de ricos, la esclavitud de millones de hombres, la más cruel de las esclavitudes[772]. Y porque ningún pueblo tiene conciencia de esta iniquidad tanto como el pueblo ruso[773].

Y sobre todo, porque el pueblo ruso es, de todos los pueblos, el más penetrado por el verdadero cristianismo y porque la revolución que viene debe realizar, en nombre de Cristo, la ley de unión y de amor. Ahora bien, esta ley de amor no puede realizarse si no se apoya sobre la ley de la no-resistencia al mal[774]. Y esta no-resistencia al mal (fijémonos bien, nosotros que cometemos el error de ver en ella una utopía particular a Tolstoi y a algunos soñadores) es y ha sido siempre un rasgo esencial del pueblo ruso.

El pueblo ruso ha observado siempre, con respecto al poder, una actitud muy distinta que los otros pueblos europeos. Nunca ha entrado en lucha con el poder, y nunca, principalmente, ha participado en él. Por consecuencia, no ha podido mancharse con él; lo ha considerado como un mal que se puede evitar. Una antigua leyenda representa a los rusos haciendo un llamamiento a los “variagues” para que vinieran a gobernarlos. La mayoría del pueblo ruso ha preferido siempre soportar los actos de violencia que contestarlos violentamente o ser cómplice de ellos. Se ha sometido siempre...

Sumisión voluntaria, que ninguna relación tiene con la obediencia servil[775].

El verdadero cristiano puede someterse, hasta le es imposible no someterse sin lucha a toda violencia; pero no podrá obedecerla, es decir, reconocer en ella legitimidad[776].

En el momento en que Tolstoi escribía estas líneas, se encontraba bajo la emoción de uno de los más trágicos ejemplos de esta no-resistencia heroica de un pueblo, la sangrienta manifestación del 22 de enero de 1905, en San Petersburgo, en la cual una multitud desarmada, conducida por el “pope” Gapon, se dejó fusilar, sin un grito de odio, sin un gesto de defensa.

Desde hacía largo tiempo, en Rusia, los viejos creyentes, a quienes se llamaba sectarios, practicaban obstinadamente y a pesar de las persecuciones, la no-obediencia al Estado y rehusaban reconocer la legitimidad del poder[777]. Con lo absurdo de la guerra ruso-japonesa, no tuvo este estado de espíritu dificultad para propagarse entre el pueblo de los campos. Las negativas para el servicio militar se multiplicaron, y mientras más cruelmente fueron reprimidas, más aumentó la rebeldía en el fondo de los corazones. Por otra parte, provincias, razas enteras, que no conocían a Tolstoi, habían dado el ejemplo de una negativa absoluta y pasiva de obediencia al Estado: los “dukhobors” del Cáucaso, desde 1898; los georgianos de la Guría, hacia 1905. Menos acción tuvo Tolstoi sobre estos movimientos, que la que ellos tuvieron sobre él; y el interés de sus escritos está precisamente en que, a despecho de lo que han pretendido los escritores del partido de la revolución, como Gorki[778], él encarnó la voz del viejo pueblo ruso.

La actitud que guardó con respecto a los hombres que ponían en práctica, con peligro de sus vidas, los principios que él profesaba[779], fué muy modesta y muy digna. No pretendió presentarse como maestro que enseña ni ante los “dukhobors” y los “gurianos”, ni ante los soldados refractarios.

Aquél que no soporta ninguna prueba no puede enseñar nada a quien sí sabe soportarlas[780].

Imploró “el perdón de todos aquéllos a quienes sus palabras o sus escritos pudieron conducir al dolor”[781]. Nunca arrastró a nadie a rechazar el servicio militar, porque en esto toca a cada cual decidir por sí mismo. Si tropezó con alguno que vacilara “le aconsejó siempre entrar al servicio y no rehusar la obediencia, en tanto que esto no le fuera moralmente imposible”; porque si se vacila, es que no se ha alcanzado la madurez, y, “más vale que haya un soldado más y no un hipócrita o un renegado, que es el caso de quienes emprenden obras que están por encima de sus fuerzas”[782]. Desconfió de la resolución del refractario Gontcharenko; temía “que este joven hubiera sido arrastrado más bien por el amor propio y por la vanagloria que por el amor de Dios”[783]. A los “dukhobors” escribía que no persistieran en su resistencia a la obediencia, por orgullo y por respeto humanos; pero, “si son de ello capaces, que libren de los sufrimientos a sus débiles mujeres y a sus hijos. Nadie los condenará por esto”. No debían obstinarse, salvo el caso “que el espíritu de Cristo hubiese llegado a ellos, porque entonces serían felices de sufrir”[784]. Y en todo caso, suplicaba a aquéllos que se hacían perseguir, “no rompiesen, por ningún precio, sus relaciones afectuosas con quienes los perseguían”[785]. Es necesario, como dice en una hermosa carta a un amigo, amar a Herodes:

Decís: “No es posible amar a Herodes”. Lo ignoro, pero reconozco, y vos también, que es necesario amarlo. Sé, y vos lo sabéis, que si yo no amo, sufro, pues sin amar en mí no hay vida[786].

Divina pureza, ardor incansable de este amor, que acaba por no contentarse ya ni con las palabras mismas del Evangelio: “Ama a tu prójimo como a ti mismo”, porque todavía en esto encuentra un relente de egoísmo[787].

¡Amor tan vasto—creen algunos—y tan desprendido de todo egoísmo humano se diluye en el vacío! Y sin embargo, ¿quién, más que Tolstoi, desconfía del amor abstracto?

El más grande pecado de hoy, el amor abstracto de los hombres, el amor impersonal hacia quienes existen en alguna parte, lejos... ¡Amar a los hombres a quienes no se conoce, a quienes no se verá nunca, es bien fácil! No impone necesidad de ningún sacrificio; y, al mismo tiempo, ¡se siente uno tan contento de ello! La conciencia es burlada. No; es necesario amar al prójimo, aquél a quien vemos y que nos molesta[788].

Leo en la mayor parte de los estudios sobre Tolstoi que su filosofía y su fe no son originales. Es verdad: la belleza de estos pensamientos es demasiado eterna para que pueda parecer nunca como una novedad a la moda... Otros señalan su carácter utópico y esto también es verdad: son utópicos, como el Evangelio. Un profeta es un utopista; vive aquí abajo la vida eterna; y que esta aparición nos haya sido concedida, que hayamos visto entre nosotros al último profeta; que el más grande de nuestros artistas haya tenido esta aureola sobre la frente; esto, me parece, es un hecho más original y de importancia más grande para el mundo que una religión más o una filosofía nueva. ¡Ciegos quienes no ven el milagro de esta gran alma, encarnación del amor fraternal en un siglo y un pueblo ensangrentados por el odio!

SU SEMBLANTE HABÍA TOMADO LOS RASGOS DEFINITIVOS

Su semblante había tomado los rasgos definitivos con los cuales perdurará en la memoria de los hombres: la amplia frente surcada por el arco de una doble arruga, la blanca maleza de las cejas, la barba de patriarca que recuerda al Moisés de Dijón. El rostro envejecido se dulcificó, adquiriendo una expresión de ternura; tenía el sello de la enfermedad, de la melancolía, de la bondad afectuosa. ¡Qué diferencia de la brutalidad casi animal de cuando tuvo veinte años, y de la fealdad estirada del soldado de Sebastopol! Pero sus ojos claros conservaban siempre su profunda fijeza, la lealtad de mirada que no oculta nada de sí mismo y a la cual nada se le oculta.

Nueve años antes de su muerte, en la respuesta al Santo Sínodo (17 de abril de 1901), Tolstoi decía:

Debo a mi fe vivir en la paz y la alegría, y también poder, en la alegría y la paz, encaminarme hacia la muerte.

Pienso, escuchándolo, en la antigua sentencia:

“Que no se debe llamar feliz a ningún hombre antes de que haya muerto”.

Esta paz y esta alegría, que entonces se alababa de poseer, ¿le fueron fieles?

Las esperanzas de la “gran Revolución” de 1905 se habían desvanecido. De las tinieblas acumuladas, no brotó la luz; a las convulsiones revolucionarias sucedió el agotamiento; no cambió nada de la antigua injusticia, sino era la miseria, todavía más recrudecida. Ya en 1905 Tolstoi había perdido un poco la confianza en la vocación histórica del pueblo eslavo de Rusia; y su fe obstinada buscaba, a lo lejos, otros pueblos, a los cuales pudiese investir con esta misión. Pensó entonces en el “sabio y grande pueblo chino”; creía que “los pueblos del Oriente están llamados a recobrar la libertad que los pueblos de Occidente han perdido casi sin remedio”, y que la China, a la cabeza de los asiáticos, realizaría la transformación de la humanidad sobre la vía del Tao, de la Ley Eterna[789].

Esperanza que pronto fracasó. La China de Lao-Tsé y de Confucio reniega de su pasada sabiduría, como ya antes que ella lo había hecho el Japón, para imitar a Europa[790]. Los “dukhobors”, perseguidos, han emigrado al Canadá, se han instalado allá, y bien pronto, con escándalo para Tolstoi, han restaurado la propiedad[791]. Los “gurianos”, apenas emancipados del yugo del Estado, se han entregado a matar a quienes no pensaban como ellos; y las tropas rusas, llamadas a intervenir, los han hecho volver al orden. Y hasta los judíos, ellos, “cuya patria hasta entonces, la más bella que pudo desear el hombre, era el Libro”[792], no dejan de caer en la enfermedad del sionismo, ese movimiento falsamente nacional “que es carne de la carne del europeísmo contemporáneo, su hijo raquítico”[793].

Tolstoi estaba triste, pero no desalentado. Confiaba en Dios; creía en el porvenir:

Esto sería perfecto, si fuera posible hacer crecer un bosque en un abrir y cerrar de ojos. Desgraciadamente es imposible, es necesario esperar a que la simiente germine, que dé vástagos, luego las hojas y después el tallo, que se transforme al fin en árbol[794].

Pero se necesita de muchos árboles para hacer una floresta, y Tolstoi estaba solo. Glorioso, pero solo. Se le escribía del mundo entero, de los países mahometanos, de la China, del Japón, donde se tradujo Resurrección y donde se propagaban sus ideas sobre la “restitución de la tierra al pueblo”[795]. Los periódicos americanos publicaban entrevistas con él; los franceses le consultaban sobre el arte, o sobre la separación de las iglesias y el Estado[796]. Pero no tenía siquiera trescientos discípulos, y en ello convenía, aparte de que no había cuidado de formarlos. Rechazaba las tentativas de sus amigos, para formar grupos tolstoianos:

No es necesario ir al encuentro el uno del otro, sino ir todos hacia Dios. Decís: “Reunidos, esto es más fácil...”. ¿Qué? Para sembrar, para cosechar, sí; pero sólo es dable acercarse a Dios aisladamente... Me represento al mundo como un inmenso templo en el cual la luz desciende de lo alto y en medio justamente. Para reunirse, todos deben ir hacia la luz. Allá, todos nosotros, venidos de diversas partes, nos encontramos reunidos con hombres que no esperábamos; en esto está la alegría[797].

¿Cuántos se encontraron juntos bajo el rayo de luz que cae de la cúpula? ¡qué importa! Basta uno solo, con Dios.

Lo mismo que una materia en combustión puede, sola, comunicar el fuego a otras materias, basta sólo con la verdadera fe y la verdadera vida de un hombre para comunicarse con otros hombres y esparcir la verdad[798].

Tal vez; pero ¿hasta qué punto esta fe aislada pudo asegurar la felicidad a Tolstoi? ¡Qué lejos estaba, en sus últimos días, de la serenidad voluntaria de un Goethe! Se diría que huía de la serenidad y que le era antipática.

Es necesario dar gracias a Dios de estar descontento con uno mismo. ¡Ojalá pueda uno estarlo siempre! El desacuerdo de la vida con lo que debería ser, es precisamente el signo de la vida, el movimiento ascendente de lo más pequeño a lo más grande, de lo peor a lo mejor. Y este desacuerdo es la condición del bien. Cuando el hombre permanece tranquilo y satisfecho de sí mismo, esto es un mal[799].

E imaginaba este asunto de novela, que muestra curiosamente cómo la inquietud persistente de un Levine o de un Pedro Besukhov no había muerto en él.

Me represento a menudo a un hombre educado en los círculos revolucionarios, y, desde luego, revolucionario, después populista, socialista, ortodoxo, monje en Monte Athos, y en seguida ateo, buen padre de familia y a la postre “dukhobor”. Comienza todo, y sin cesar abandona todo: los hombres se burlan de él; no ha hecho nada y muere olvidado, en un hospicio. Al morir piensa que ha despilfarrado su vida... Y, sin embargo, es un santo[800].

¿Tenía, pues, aún dudas, él, tan lleno de su fe? ¿Quién lo sabe? En un hombre que ha permanecido robusto de cuerpo y de espíritu, hasta en su vejez, la vida no podía detenerse en un punto del pensamiento. Era necesario que avanzara.

El movimiento es la vida[801].

Muchas cosas debieron de haber cambiado en él, en el curso de los últimos años. ¿No se había modificado su opinión con respecto a los revolucionarios? ¿Quién puede decir si su fe en la no-resistencia al mal, no había sido un poco quebrantada?... Ya en Resurrección, las relaciones de Nekhludov con los condenados políticos cambian completamente sus ideas sobre el partido revolucionario ruso.

Hasta entonces sentía aversión por sus crueldades, su disimulo original, sus atentados, su suficiencia, la satisfacción que de sí mismos tenían y su insoportable vanidad. Pero cuando los ve de más cerca, cuando ve cómo eran tratados por la autoridad, comprende que no podían ser de otra manera.

Y admiró su alta idea del deber, que implica el sacrificio total.

Pero desde 1900 la ola revolucionaria se había extendido; habiendo partido de los intelectuales, ganaba al pueblo y removía obscuramente a millares de miserables. La vanguardia de su ejército amenazador desfilaba bajo la ventana de Tolstoi, en Yasnaia Poliana. Tres narraciones, publicadas en el Mercure de France[802], y que se cuentan entre las últimas páginas escritas por Tolstoi, dejan entrever el dolor y la inquietud que este espectáculo arrojaba en su espíritu. ¿Dónde quedó el tiempo en el cual, por la campiña de Tula, pasaban los peregrinos, sencillos de espíritu y piadosos? Ahora, era una invasión de vagabundos hambrientos, que aumentaba cada día. Tolstoi, que conversaba con ellos, estaba sorprendido del odio que los animaba: ya no veían, como en otro tiempo, en los ricos, a “gentes que hacen la salud de sus almas, distribuyéndoles limosnas, sino a bandidos, a bandoleros que beben la sangre del pueblo trabajador”. Muchos de ellos son gentes instruidas, arruinadas, a dos dedos de la desesperación que hace al hombre capaz de todo.

Ya no es en los desiertos y los bosques, sino en los antros de las ciudades y en los grandes caminos donde se levantan los bárbaros que harán de la civilización moderna lo que los hunos y los vándalos hicieron de la antigua.