4 Punto muerto y evasión

Los cuatro ángulos del comedor son perfectamente normales: en cada uno reposa la vista como en una vieja butaca familiar.

Hay amigos así silenciosos, ubicuos —de puro impersonales—, que nos brindan su grata acogida, con el mismo ademán, en todos los lugares del mundo: las almohadillas del tren, por ejemplo. No se duelen de ningún abandono, nos salen al paso en cada nueva coyuntura, respondiendo siempre, fieles a sí mismas, a todas nuestras exigencias de reposo.

Desde los dos ángulos fronteros a la puerta, saludan a Arturo las mismas palmeras, iguales maceteros, que siempre vio en docenas de comedores idénticos; el mismo filtro a la izquierda —porque el agua de Augusta exige todos los días una higiénica depuración— y el mismo trinchante a la derecha. Un comedor tan dócil a la pauta común, que Arturo cree haber cenado allí todas las noches. Es la pieza que se repite en los cromos de novela donde se exalta el amor a la paz conyugal.

En las paredes se ven los mismos cuadros: la merienda campestre, Ifigenia mirando al mar, el crepúsculo rojo, los corderitos de Millet... Y una lozana joven saliendo del baño.

No podía sospechar Arturo la presencia de aquel intruso elemento decorativo en el ordenado mosaico del hogar. Es un elemento que hace desafinar la pacata orquestación del comedor, como una bacante perdida en el claustro de las Huelgas.

Pero, desde la ventanilla del Banco Agrícola, solo sorpresas podían esperarse de Juan Sánchez. El lienzo es una interrogante que deja perplejo a Arturo.

—¿Qué le parece?

Juan Sánchez lo pregunta con un leve estremecimiento de inquietud. Ve a Arturo contemplar a la bañista y espía su gesto más oscuro.

—Bien.

La joven se lleva las manos a la cara, ocultándola por completo, con el mismo gesto púdico con que se ofrecería en espectáculo a un millar de espectadores. El pintor no tuvo en cuenta la absoluta soledad de la bañista, sino la trascendencia doméstica de la representación.

—Es algo atrevido, ¿no?

A Arturo le parece tan edificante como los apiñados corderitos de Millet, a pesar de la trémula desnudez de la doncella. De sobra se advierte que el dulce rubor de aquella solitaria carne juvenil, solo puede ser provocado por una acendrada fe en la presencia de Dios.

—Es una «nota de color» un poco audaz.

Arturo ve entonces una firma bajo el rosado pie que se apoya en la esterilla. Es la firma no reconocida en el Banco Agrícola: una firma que, para revelarse, necesita ser tenazmente señalada por el índice del poseedor.

El cuadro podría ser obra de una Sociedad Anónima de Artes Plásticas, pero es del mismo Juan Sánchez: pertenece al mismo estilo común que el comedor.

Arturo busca una frase que sirva de antifaz a su criterio. No la encuentra y apela al balbuceo:

—Interesante.

—¿Sí?

Arturo, para olvidar aquel fracaso de puros elementos pictóricos, aniquilados bajo la mano impersonal de Sánchez, hundidos en la fosa común del módulo académico, comienza a recorrer el cuadro, hacia arriba, en busca de otros deliciosos territorios, si ajenos al arte, de lleno, en cambio, en la curiosa y pintoresca región de las anécdotas.

De la firma salta a los pies; de los pies, a los tobillos; desde los tobillos emprende una lenta ascensión, maravillándose, de pronto, de estar recorriendo un terreno conocido. Ya lo debió advertir ante el gesto de la bañista de llevarse las manos a los ojos, idéntico al de Rebeca.

El vientre algo combado, los senos cónicos, los hombros suavemente caídos. Es la mujer gótica, reconstruida en un taller actual, terminada por un rostro sin otra seducción que su belleza. La fisonomía la tiene desigualmente repartida por todo el cuerpo. Apenas le ha llegado a la cara. Se cubre con las manos la parte menos delatora de su cuerpo.

Que acaba de ser impersonal en el pelo. Ejemplar de un modelo corriente, sin un guiño, sin un acento. Toda la cabeza es un común denominador del resto del voluptuoso organismo.

Arturo junta sus reservas de discreción. Oye los pasos del drama. Se agazapa. Medita. La mujer del cuadro es la misma que poco antes, entre un balcón entreabierto y un solo espectador —Arturo— ha bosquejado aquel gesto de cautela.

De cautela, porque ahora se advierte que con él solo se ha intentado conservar el anónimo, no el pudor. Y con la diferencia de que en el cuadro una luz cruda cayó vorazmente sobre las formas desnudas como una esponja implacable que sorbiese relieves y borrase contornos.

Comienza a desarrollarse ante los ojos asombrados de Arturo la crónica galante de Rebeca; pero Juan Sánchez da un tijeretazo al celuloide.

—Debí quemar el cuadro. Ya sé que es de unas pretensiones deplorables...

—¡No, no!

—Lo pinté hace tiempo, cuando creí que llegaría a ser pintor. Luego escribí música. Al principio, como todos, escribí sonetos... Los sonetos, sí los quemé, y la música; pero esto le gusta a mi mujer.

—Lástima de versos.

Arturo acentúa su pena por la desaparición de los versos, para así embozar la que sufre por la conservación del cuadro. El momento es enmarañado, porque el idioma no tiene recursos para expresar la emoción que se siente ante quien, siendo apenas una firma con su rúbrica, ha recorrido tantos modos de expresión sin acertar con ninguno. Todas las artes le prestan, una tras otra, esos preciosos instrumentos por los que puede revelarse el espíritu, sin que Juan Sánchez logre otra cosa que manosearlos, arrinconándolos luego en un zaquizamí de ilusiones mutiladas.

Juan Sánchez se fue asomando a todas las troneras, desde las cuales es posible suscitar la atención del mundo, y el mundo sigue su camino, indiferente, sin querer descifrar la firma y rúbrica de Sánchez. Y los que podrían ser risueños trofeos no son sino irónicos testigos de una franca derrota.

El trance es duro, pero se salva con otro más duro. Rebeca, seguida de un mozo robusto, impertinente, asoma por el pasillo. En el umbral del comedor, Sánchez presenta a los dos:

—Matilde, mi mujer. Alfredo, mi primo.

Rebeca masculla azoradísima unas palabras inútiles. Alfredo sonríe ceremoniosamente. Del conflicto dramático —porque estamos en presencia de un profundo conflicto dramático— a Arturo solo le preocupa, en primer término, para no precipitar el desenlace, recordar bien el verdadero nombre de Rebeca.

Pregunta, medroso, a Juan Sánchez:

—Dijo usted...

—Matilde.

—¡Ah, sí! Matilde.

Respira como si hubiese realizado con éxito una brillante investigación filológica. Sería peligroso mezclar aturdidamente en el diálogo el falso nombre de Rebeca, que es, sin duda, un bello nombre de batalla.

Acaso Matilde reparte su belleza bajo el manto pudoroso de un grupo de nombres bíblicos, con una generosidad que disculpa todo desordenado amor al incógnito. De la misma manera que las caritativas damas esconden la hermosura de su gesto bajo el doble negro manto de la noche y del anónimo, para repartir entre los menesterosos vergonzantes dinero y fe: amor, al fin, aunque de calidad muy diferente.

Porque el verdadero amor —como todas sus numerosas falsificaciones— gustó siempre de esconderse para repartir sus dones, con el fin de que —como acontece en el lamentable retrato de Matilde— una luz desaforada no descubra algún torcido perfil, alguna deforme exuberancia. Y esta anónima pluralidad de Matilde, este afán de difundir su personalidad, de repartirla generosamente, pudo sorprenderla Arturo en esos momentos de léxico borroso en que las palabras más pulidas ceden su puesto a cualquier turbia interjección. Tampoco Matilde, en el período cósmico de su ternura, recuerda bien el nombre de sus colaboradores.

¿Y Alfredo?

Parece el personaje más nebuloso de este drama. Es cierta masa vegetal, coronada por un gesto socarrón. De su adolescencia, transcurrida entre sacos de legumbres, ha brotado una espesa juventud, de radio corto, vivida entre facturas, plazas de toros, mesas de café, vagones de ferrocarril y lechos de placer. Su vida es una teoría de sucesos extraídos del anecdotario común. Sus ambiciones son dos: las buenas comisiones y las mujeres suculentas. Aunque, en trance de elegir, prefiere el tanto por ciento.

El tanto por ciento es su único amor. Matilde es, por ahora, su único deseo. Los negocios decadentes de Juan Sánchez exigen la manipulación de Alfredo. La voracidad erótica de Matilde también recaba el concurso impersonal del negociante. No es el amigo, no es el camarada ni el amante. Es el cómplice. Un cómplice a quien es preciso ceder mesa y lecho, para robustecer su complicidad.

—Con un puntal así —piensa Arturo— persistirá durante mucho tiempo esta estructura doméstica donde yo soy un miembro esporádico.

Y sigue, relumbre a relumbre, repasando las insolentes piedras repartidas por los dedos, por la cadena del reloj, por la corbata de Alfredo. Toda su personalidad la ha reducido a toscos productos de joyería. La ostenta, fanfarrón, en desafío.

Son la vanguardia deslumbrante de una opaca fisonomía. El mismo guiño truhan de sus ojos apenas es una chispa desdeñable entre tanta ceniza.

_*^*_*

Se sitúan los cuatro comensales a los extremos de una cruz. Arturo queda frente a Matilde y Alfredo frente a Juan Sánchez. Las cuatro miradas y los cuatro silencios se cruzan perpendicularmente en un punto: en un punto gris, como el formado por cuatro rayos de color diferente.

Punto muerto. En vano se intenta reavivarlo con algunas palabras insustanciales, ajenas al nudo dramático. El punto crece, se ensancha, amenaza anegar a los cuatro. Lo componen los residuos espirituales más vergonzosos de cada comensal. Es a saber:

El cinismo de Matilde, que, al mismo borde del despeñadero, ha recobrado su desenvoltura.

La timidez de Arturo, incapaz de abandonar aquel curioso cepo doméstico.

La socarronería de Alfredo, que calcula íntimamente las fuerzas irrisorias del evidente enemigo nuevo.

Y la flaqueza mental de Sánchez.

Cada uno se instala dentro de su cabaña tejida de tupidas hojarascas; apaga todas las luces de su espíritu, se hunde en una bruma común, desliza frases opacas, mates.

Un halo plomizo enturbia las frentes. De sus pensamientos escogen el más vulgar, el de tipo más conocido, el más lejano de su inquietud; de sus ademanes, el más blando, el menos auténtico, el más fácil de olvidar. Va inundando el comedor una nube cenicienta, nutrida por espesas oleadas, alimentada por los cuadros, por las palmeras, por el filtro, por el trinchante, por los comensales, por todo lo allí agrupado, inerte o vivo.

Ensaya Arturo esfuerzos sobrehumanos para avizorar en la niebla. Le empuja una invencible curiosidad de conocer en cada espíritu sus relieves y fronteras. De aquellos tres paisajes interiores solo conoce un vaho soñoliento, y él sabe que entre la nube algodonosa y la médula del terruño hay siempre declives imprevistos.

Le desespera no hallar en los ojos de Matilde ningún hito de avance. Matilde cerró herméticamente el cofrecito de sus verdaderas miradas y distribuye, en lotes iguales, entre los tres, unas sonrisas y unos mohines apócrifos.

Y esta misma ausencia de elementos concretos le empuja a mirar a sus compañeros de mesa como elementos abstractos de un drama latente, de un juego cuyas cartas nadie se atreve a arrojar sobre la mesa.

Arturo —que por complacer a la fracasada Rebeca, está leyendo estos días un lote copioso de novelas del siglo XIX— define en esta vaga fórmula la extraña situación íntima del grupo:

—Sobre nosotros se cierne la tragedia.

Arturo siente volar sobre las cuatro cabezas, el gran pajarraco negro. Calcula el ímpetu de los cruentos picotazos...

A juzgar por el número de los personajes, la tragedia se ofrece algo disminuida; una ligera meditación acerca del número cuatro comienza a tranquilizarle sobre el posible final, como el examen de las sustancias combinadas en la probeta hace posible precisar las consecuencias del cuerpo explosivo resultante.

Del número uno al tres, las posibilidades de tragedia crecen rápidamente. Un solo personaje apenas puede plantearse sino problemas metafísicos: ser, conocer, existir. Es el monólogo, con toda su total ausencia de choques vitales. Hamlet dando paseos por dentro de sí mismo, persiguiendo fantasmas.

Para que surja el conflicto dramático real es preciso contar al menos con dos seres que se atraigan o repelan, que se entable el diálogo, y surjan conflictos que serán fáciles de resolver porque se limitarán a desacuerdos temperamentales, a transitorias ansias de libertad, si se trata de disturbios domésticos.

La tragedia reviste su verdadero carácter al llegar al número tres, en que un tercero rompe el equilibrio definitivamente. El grupo social puede admitir al tercero como elemento de armonía, como el «mediador», pero en el grupo dramático el tercero es siempre un disociador, la dinamita que hace estallar los bloques más recios.

El número tres es fatal en la tragedia bien planteada, que ya solo podrá disminuir, desvanecerse, con la expulsión de un término.

Pero la tragedia comienza asimismo a reducirse de tamaño, al crecer el número de actores esenciales. Cuatro principian a ser excesivos. Comienza a intervenir el elemento irónico. Tres mantienen la escena, y uno contempla: y todo el que verdaderamente contempla, termina por desgajarse de lo contemplado.

En cinco, se relajan ya tanto las cuerdas patéticas, que solo falta un leve empuje para penetrar de rondón en los dominios de la comedia de enredo. Seis o siete personajes ya solo pueden producir un coro; pocas veces consiguen encontrar su autor.

Ahora, en esta mesa, Arturo señala mentalmente los papeles.

El marido.

La mujer.

Amante primero.

Amante segundo.

El amante primero es Alfredo. Lo delatan sus recios músculos de atleta, capaces de adjudicarle el campeonato en todos los concursos de fisiología galante. Arturo no vacila en asignarse el cuarto papel, se reduce a la baja condición de amante subalterno.

Y de contemplador que ya va pensando en desgajarse del grupo.

En esta partida doméstica, como en las de tantos juegos de azar, se llamó a un cuarto jugador para que así pudiera continuar el juego: a ese cuarto que frecuentemente pierde, porque, reclutado a la ventura, no conoce las tretas del resto del grupo. Arturo se siente allí como el verso-ripio en una cuarteta pasional.

Será preciso eliminarse, cautamente, aun a trueque de agudizar el drama. Tres meses de ternura amorosa comienzan a agotar sus posibilidades de tragedia. Como otras veces, renuncia al goce que acaba de disfrutar. Todos sus propósitos podrían medirse por su distancia al deleite.

Fatigada, en declive, su carne obedece, sumisa, al imperativo del espíritu.

La tragedia, cansada ya de cernerse sobre las cuatro cabezas, se aburre y se va, dejando abiertas las ventanas al tedio. Matilde se lleva las manos a los ojos: es su gesto favorito, que ahora lo utiliza para simular una jaqueca.

Sale y se enrollan todos los bastidores de la escena. Ni un gesto, ni una sonrisa. Al estrechar las manos deja en cada oído una fecha.

Lejos de Matilde se sienten los tres más cercanos. El recuerdo de Matilde es mejor aglutinante que su real presencia.

Alguien propone una excursión nocturna. Se sentirán más apiñados en una mesa de café. Silenciosamente van penetrando en la calle, desembocan en una plazoleta oscura. Alfredo ordena:

—A La Perla.

Es el caudillo. Uno a uno van entrando en el zaguán.