„Peer Gynt“ und Ibsen. (Enthaltend einiges über Erotik, über Haß und Liebe, das Verbrechen, die Ideen des Vaters und des Sohnes.)

Über Henrik Ibsen und seine Dichtung „Peer Gynt“. (Zum 75. Geburtstage des Dichters.)

In dem Verhältnis, das wir zu den Werken eines Künstlers haben, werden wir gut tun, ein Mehrfaches zu unterscheiden: ob wir Gedanken darin finden, die uns aufklären, eine Lösung, die uns befreit, eine Form, die uns befriedigt und dem Gegenstande angemessen erscheint. Fertigkeit, die wir dem Schöpfer neiden, Phantasie, die wir lieben oder fürchten können; und anderseits all das, was von ihm selbst in all seiner Subjektivität in sein Werk gedrungen ist, von ihm nicht als großem Denker und Gestalter, sondern als genielosem Menschen. Und wohl scheint es, als wäre gerade dieses Element bestimmend für den „Stil“ seiner Kunst. „Stil“, d. h. einen eigenen Stil; ihren Stil finden freilich nur geniale Menschen, aber die Unterschiede im Stil entstammen den sonstigen Unterschieden ihrer Eigenart; und je nachdem diese der unseren näher oder ferner steht, danach bemißt sich unser gefühlsmäßiges Verhalten zu dem Künstler — für die große Masse der Menschen ausschließlich danach auch ihr endgültiges Urteil über ihn.

Dies muß man in Betracht ziehen, um das Verhältnis zu begreifen, welches die heutige Generation und ihre Wortführer zu Ibsen haben. Seine Sache ist keine Sache mehr, für oder gegen die man sich ereifert. Er ist ein „Moderner“, und doch gar nicht „Mode“. Jeder hat ihn längst gelesen, den einen hat er merkwürdig angezogen, den ändern ließ er kühl, dem dritten war er äußerst antipathisch; man weiß, daß er für die Frauen und gegen die Lebenslüge „ist“, und rühmt seinen Dialog. Man agitiert nicht für ihn, wie für Goethe, und schimpft nicht auf ihn, wie auf Schiller. Ein Mann, dessen Bücher um etliche Pfennige zu kaufen sind, kann von vornherein dem Kulturmob, für den auch seine Lektüre nur eine Frage des möglichst raren Meublements ist, kaum zur Befriedigung seiner kostspieligen geistigen Ausstattungsbedürfnisse dienen; so verschroben diese Erklärung der jetzigen Ibsen-Verachtung oder kühlen Ibsen-Anerkennung scheint, sie ist nicht verschrobener als die Motivenreihen, welche heutzutage zur Thronerhebung und zur Absetzung der künstlerischen Größen zu führen pflegen. Ein Zeitalter, das die innere Unruhe seiner Pöbelhaftigkeit dumpf als einen Makel empfindet und ein Gegengewicht nach Parvenuart krampfhaft sucht, glaubte dieses lieber rasch bei jeder Größe entbehrenden Idyllikern wie Gottfried Keller oder Theodor Storm zu finden, die es in einem Atem mit Goethe zu nennen ohne Furcht vor Gelächter wagen durfte, statt in wachem Mißtrauen gegen sich selbst der inneren Arbeit an sich zu gedenken, einer Aufgabe, an welche es von Ibsen unangenehm sich hätte erinnert fühlen müssen. Freilich hat dieser Künstler dreimal schwer kompromittiert zu werden das Unglück gehabt. Als junger Mann fiel er jenem dänischen Journalisten in die Hände, der seine Bekanntheit zumeist dem Umstande dankt, daß er als der erste die Gêne verloren hat, den Trieb seiner angeborenen Natur zu befriedigen, d. h. sämtliche berühmte Männer Europas zu interviewen, und dessen unglaublich flache Schönrednerei über die Literaturströmungen des 19. Jahrhunderts nur darum anziehen konnte, weil man lange genug unter der professoralen Literaturgeschichtsschreibung zu leiden gehabt hatte. Das zweite Verhängnis, dem Ibsens Werke verfielen, war ihr zeitliches Zusammentreffen mit dem Verlangen der Frauen nach Zulassung zu den bürgerlichen Berufen, eine Koinzidenz, die man für mehr als zufällig hielt und kausal deutete. Es widerstrebte in begreiflicher Weise tieferen Naturen, für einen Mann sich einzusetzen, der von den Frauen wegen seiner Anschauungen belobt wurde. Schließlich drittens bemächtigten sich des Dichters auch die männlichen Theoretiker der heutigen Kultur. Er wurde vom Sozialismus und von der Gattungsethik reklamiert. Es hatten immer jene Dichtungen Ibsens, deren Tendenz zum Teil eine zeitlich begrenztere ist, und die deswegen von vergänglicherem Wert sind, den meisten Staub aufgewirbelt, denn sie schienen von jenen Tagesströmungen nicht unbeeinflußt; und wie man in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die letzten Worte Faustens in immer engere Beziehungen zum „Liede der Arbeit“ brachte, so interpretierten alle Weiber beiderlei Geschlechtes den Schluß von „Klein Eyolf“ als die Hoffnung auf das „Jahrhundert des Kindes“. Und die andere Seite der Weiblichkeit, das „Liebesleben“, kam voll auf die Rechnung durch jenes Drama, das den Namen Ibsen am bekanntesten gemacht hat, durch die „Gespenster“, an welchen auch der Darwinist seine Freude hatte, indem sie ihm „nur die Anwendung“ hygienischer Vererbungstheorien auf Schule und Haus in populärer Weise nach dem Abschreckungssystem zu geben schienen. Die Blasierten des Sozialismus endlich ließen Ibsen als noch unklaren und wenig entschiedenen Vorläufer Nietzsches gelten. War den Phrasenhelden beider Richtungen sein reicher Symbolismus anstößig, so war er den Symbolisten selbst zu wenig Stimmungsmensch, zu logisch, zu kalt.

All dies kam zusammen, um jene gelangweilte, mißmutige Stimmung zu erzeugen, in der man den Namen Ibsen heute fast immer aussprechen hört. Er bedeutet den Vorgeschrittenen eine Trivialität, eine dem klassizistischen Epigonentum entgegengesetzte Losung, die mit dem erkämpften Siege über jenes ihren Dienst getan habe. Was er gesagt hat, glaubt man bis zum Überdruß verstanden und längst inne zu haben. Er ist ihnen der Verkünder einer Zeit, die ohnedies bereits angebrochen, solcher Werke, die bereits Gemeingut der Wissenschaft seien: nichts aber ist einem Kunstwerk tötlicher als dieses. Und daß ihn jeder kennt, und einige seiner Dramen überall widerstandslos aufgeführt werden, trägt nur dazu bei, ihn der Vergangenheit zu übergeben.

Wer also heute über Ibsen noch etwas sagen will, sieht sich in einer peinlichen Lage. Er läuft Gefahr, sogleich subsumiert zu werden unter jene Nachzügler, zu denen, wie das Fixsternlicht auf die Erde, die Weltpost der Mode erst nach einer Reihe von Jahrzehnten dringt. Und wer gar in den Werken gerade dieses Künstlers, und vor allem in seinem gewaltigsten „dramatischen Gedichte“, dem „Peer Gynt“, Produkte nicht einer Zeit, sondern Schöpfungen für die Ewigkeit erblickt, der weiß wohl für wen, aber nicht recht, gegen wen er Zeugnis ablegt.

Vor allem Eingehen auf den Gedankengehalt dieses „Peer Gynt“ soll noch ausdrücklich auf eine Auseinandersetzung mit jener so allgemein gangbaren Meinung verzichtet werden, welche in dieser Dichtung bloß eine Persiflage des Norwegertums erblickt, die eigentlich nur für die Landsleute des Dichters recht verständlich sei. Gewiß sind in den „Peer Gynt“ Stellen und Szenen geraten, die ähnliches bedeuten. Der Held des „Peer Gynt“ ist aber die Menschheit überhaupt. Wer sich die Mühe nimmt, hier weiter zu lesen oder wer sich gar nachher den Genuß bereiten möchte, die Dichtung selbst wieder zur Hand zu nehmen, dem wird jene Ansicht nicht anders vorkommen, als wenn jemand behaupten wollte, Goethe habe mit dem Faust nur eine Satire auf das deutsche Studententum schreiben wollen. Übrigens ist Ibsen wohl nirgends sowenig verstanden worden, als in seiner Heimat. Dort, wo man Knut Hamsun, dessen „Pan“ vielleicht der schönste Roman ist, der je geschrieben wurde, für einen gewöhnlichen Skribenten hält und tief unter den talentierten Garborg stellt, wo man stets nur „Ibsen und Björnson“ sagt, wo, wie speziell in Christiania, der „Peer Gynt“ vor einem Zirkus-Publikum in einer Weise dargestellt wird, die man beim besten Willen nicht anders als trottelhaft nennen kann, dort muß Ibsen allerdings furchtbar unter seiner Umgebung gelitten haben. Übrigens hat er es ja in seinem Epilog selbst zu verstehen gegeben, wie wenig er verstanden worden ist.

„Peer Gynt“ ist ein Erlösungsdrama, und zwar der größten eines, um es nur gleich zu bekennen. Tiefer und allumfassender als irgend ein Drama Shakespeares, ohne an Schönheit hinter diesen zurückzubleiben, an sinnlichem Glanze allen anderen Werken Ibsens überlegen, steht es an Bedeutung der Konzeption ebenbürtig neben, an Gewalt der Durchführung weit über Goethes „Faust“ und reicht beinahe hinan zu den Höhen des „Tristan“ und „Parsifal“ von Richard Wagner. Mit diesen drei Dichtungen gemeinsam ist ihm die Stellung des Menschheits-Problems im allergrößten Umfang und mit den allerunerbittlichsten Alternativen.

In der Bedeutung, welche das geliebte Weib für den Mann hat, liegt der Zentralpunkt des „Peer Gynt“, und man hoffe nicht, diesen zu verstehen, ehe man sich nicht über jene klar geworden ist.

Jene Bedeutung erinnert zunächst freilich wenig an den „Parsifal“ und den „Tristan“, eher an die Rolle der Frauen in Wagners ersten Dramen, dem „Holländer“ und dem „Tannhäuser“, an Dante, an Goethe. Solveig ist die Virgo immaculata, die geliebt, aber nicht mehr begehrt wird, die Madonna, die Beatrice. Der Mensch — jeder Mensch und darin liegt das große Rätsel der Liebe sowohl wie in kurzen Worten der eigentliche Sinn des ganzen „Peer Gynt“ — ist eben nie so sehr er selbst als wenn er liebt. Die Liebe ist für den Menschen eine Möglichkeit und wohl die häufigste, leichteste Möglichkeit, zum Bewußtsein seiner selbst, seiner Person, seiner Individualität, seiner Seele zu gelangen. Daß er er ist, ein eigener Mensch, ein Mittelpunkt der Welt, und nicht in einem Empfindungsmeere treibt und untergeht: das kommt dem Menschen, wenn es ihm überhaupt bewußt wird, und nicht wie den modernen Leugnern des Ich ewig unbewußt bleibt, am häufigsten als Liebendem zur Abhebung. Darum macht die Liebe soviele Menschen zu Mystikern und hat selbst einen solchen Erfahrungsphilister wie Auguste Comte dazu umgewandelt. Die Philosophen gelangen zu jenem Akte, welchen sie (Schelling, Bahnsen, Maine de Biran, Augustinus) als „intuitive Selbsterfassung des Subjektes“ bezeichnen, eher durch das Bewußtsein ihrer Einsamkeit im Weltganzen und durch die Reflexion auf das ethische Problem; von den Künstlern wird als das, was sie hinanzieht, vor allem „das Ewig-Weibliche“ empfunden; wenn es auch das moralische Problem ist, das in gleicher Weise ihren wie der Philosophen letzten Klarheiten und letzten Dunkelheiten zugrunde liegt.

Was den „Peer Gynt“ erlöst — diesen tiefsinnigsten Zug der Dichtung hat man am wenigsten begriffen — ist nach Ibsen — und darin steht er an Wirklichkeitssinn hoch über dem jungen Wagner — nicht die lebende, leibhafte Solveig, die irgend ein beliebiges Gänschen sein mag; sondern es ist die Solveig in ihm, diese Möglichkeit in ihm, die ihm die Kraft dazu gibt. Diese Möglichkeit, durch Solveig und in der Liebe zu ihr zu seinem besseren Selbst zu gelangen, hat er sein Leben lang vernachlässigt. Nur darum kann ihm Solveig sagen: Du, dein wahres (intelligibles) Wesen, warst bei mir dein ganzes Leben lang, als er sie oder vielmehr sich selbst in wilder Bestürzung fragt:

Ihm selbst war seine Existenz schon vorgekommen wie die einer Zwiebel: lauter Häute und kein Kern, lauter Attribute und Modi und keine Substanz.

Man wird sich wundern, daß hier Ibsen ganz philosophisch interpretiert wird, obwohl er gerade im „Peer Gynt“ über die deutsche (speziell die Hegelsche) Philosophie sich lustig macht.

Aber Ibsen gehört zu jener Reihe großer Männer, die kein sehr intimes Verhältnis zu dem vor ihnen Gedachten und Gedichteten besitzen, ebenso wie etwa Zola, Knut Hamsun; ganz extrem vertreten diesen Typus z. B. Kleist und Shelley; unter den Philosophen denke man an Giordano Bruno und Kant, besonders aber an Descartes, Sokrates und Fechner; die andere Art großer Menschen empfindet den Anschluß an eine hinter ihnen liegende Kulturvergangenheit stets als stärkstes Bedürfnis:⁠[19] so in extremstem Maße Goethe, Wagner, ferner Grillparzer, Herder, die Romantiker überhaupt; unter den Philosophen Platon,⁠[20] Leibniz, Hegel, Nietzsche und fast noch mehr Schopenhauer.

Unter den Musikern dürften Beethoven und Bruckner der ersten, Schumann der zweiten Gattung angehören. Hiermit sind natürlich nur Pole bezeichnet, zwischen denen eine Menge vermittelnder Stufen liegen. Etwas Verwandtes mag auch der Carlyle-Emersonschen Unterscheidung zwischen dem „Dichter“ und dem „Schriftsteller“ vorgeschwebt haben, welche durch die neue Einteilung erweitert und schärfer begründet scheint. Welche tieferen Wurzeln dieser Unterschied in der Natur der beiden Abteilungen noch haben mag, dies bildet ein schwieriges Problem, dessen Lösung mir nicht gelungen ist.

Ich sprach von Ibsen. Dessen offenbar mangelhafte Kenntnis der philosophischen Literatur kann bei seinem so starken und urwüchsig tiefen Interesse an den ethischen Hauptproblemen wohl nur jenen Grund haben. Denn sonst müßte Ibsen wissen, daß seine Dichtung die Philosophie Kantens ist. Niemand anderer, nur Kant und Ibsen, haben Wahrheit und Lüge als das tiefste ethische Problem erfaßt (von Fichte, der nur den unmittelbaren Nachlaß Kantens übernahm, kann ich mit gutem Recht absehen); niemand anderer außer ihnen hat erkannt, daß Wahrheit nur aus dem Besitze eines Ich im höheren Sinne, einer Individualität, fließen kann: dies aber ist die Lehre des Ibsenschen „Peer Gynt“ nicht minder als der „Kritik der praktischen Vernunft“; niemand außer ihnen beiden hat die moralische Forderung in aller Strenge und Unerbittlichkeit, wie sie die innere Stimme im Menschen tatsächlich stellt, auszusprechen und so vor die Menschheit zu treten gewagt, während alle andere Religion, Philosophie und Kunst noch immer Kompromisse eingegangen sind. „Alles oder nichts“, das ist in gleicher Weise das Wort Kantens wie des Ibsenschen Brand, und auch ihr Schicksal ist das gleiche bis auf das Wort Rigorist, mit dem alle halben und unaufrichtigen Naturen beiden geantwortet haben. Speziell das Problem der Lüge hat ja Ibsen von Anfang bis zuletzt beschäftigt, von der „Komödie der Liebe“ an über Skule, den „Volksfeind“ und Hjalmar bis zu Gabriel Borkmans Freundschaft mit Foldal. Am tiefsten aber ist er in seiner größten Dichtung gedrungen, im „Peer Gynt“.

Der Dr. Begriffenfeldt, in dem man so allgemein nur eine Verspottung des deutschen Gelehrten erblickt, ist übrigens wohl doch mehr als eine bloße Karikatur. Denn er erkennt sehr wohl die ganze Hohlheit des Gyntschen Selbst (des „empirischen Ich“), und weiß, wo Peer Gynts Kaisertum einzig Geltung hat: im Irrenhause, bei den Verrückten, denen Vernunft (wieder im Kantischen Sinne) überhaupt gebricht.⁠[21]⁠

Ibsen weiß (und wenn er es auch nicht in Begriffen lehrt, so zeigt es klar seine Darstellung des Peer Gynt), daß das einzige, was einem Menschen Wert verleiht, der Besitz eines („intelligiblen“) Ich, einer Persönlichkeit ist, und daß aus dem Mangel eines solchen in einem Menschen das Bedürfnis entsteht, sich Wert von anderswo als aus sich selbst heraus beizulegen. Daß der Wille zur Macht unendlich tief in allem Lebenden liegt, ist gewiß eine große und über der allzu starken Beachtung seiner Züchtungsideale lange nicht genug gewürdigte Erkenntnis Nietzsches. Was aber speziell den Menschen betrifft, so ist das allertiefste in diesem und sein letzter Unterschied von dem Tiere, wie ich glaube, nicht der Wille zur Macht, sondern der Wille zum Wert. Aus dem Mangel eines Wertes an sich erfließt das Bestreben, sich Wert von anderwärts zu verschaffen; so entsteht alles Renommieren, alle Hochstapelei im weiteren Sinne. Der Wille zum Wert ist es, der den Menschen, Mann und Weib, als solchen konstituiert. Kann ein Mensch — dies ist immer der Fall der Frauen — sich nicht von sich selbst aus und vor sich selbst Wert geben, so sucht er ihn von einem anderen, vor einem anderen zu erhalten: man agiert stets vor dem nämlichen Forum, von welchem das Urteil kommt. Sicherlich aber, irgendwie und irgendwo, sucht, zum Unterschiede von den Tieren, deren Streben nur nach der Lust, der Befriedigung natürlicher Triebe geht, jedes menschliche Wesen möglichst viel Wert für sich zu gewinnen.

Peer Gynt, der noch keinen Wert in sich selbst hat, lernen wir demgemäß gleich im ersten Akte als Prahlhans und Aufschneider kennen.

Ibsen weiß, daß der Besitz einer Persönlichkeit sich im Menschen vor allem offenbart durch das Bestreben, dem moralischen Gesetze in sich nachzukommen. Peer Gynt, dem, wenn ich Schopenhauers Wort gebrauche, der „Schwerpunkt“ in sich fehlt,⁠[22] gerät damit ins Reich der Trolle, deren Losung nur lautet: Troll, sei dir selbst genug: denn einem Wesen ohne die dem intelligiblen Subjekte entstammende Moral fehlt auch das Streben, dieses intelligible Wesen, das reine Ich, selbst ganz zu werden, es hat kein Bedürfnis nach Vervollkommnung, es kennt nicht jenen „Progressus“ nach dem ethischen Ideale hin, von dem Kant gesprochen hat, ohne viel verstanden worden zu sein. Sich selbst genug sind die Tiere. Darum verdiente Peer Gynt den Affenschwanz. Ibsen weiß, daß erst der Besitz eines Ich im höheren Sinne zur Anerkennung eines Du im anderen führt, zu dieser fundamentalen Bedingung jedes Altruismus, daß Selbstachtung Voraussetzung der Achtung anderer ist und Individualismus also das gerade Gegenteil von Egoismus. Darum zeigt er uns Peer Gynt engherzig und selbstsüchtig.

Der Mensch ist für Ibsen wie für Kant ein Mittelding zwischen Tier und etwas höherem, aus Dreck und Feuer, um Goethe, er ist zugleich Lehm und zugleich Bildner, um Nietzsche zu zitieren. Wird der sittliche Gedanke siegen oder der Mensch seelenlos, wertlos zugrunde gehen? das ist die Frage, die Ibsen mit der Person des Peer Gynt stellt. Die Menschheit wäre ein mißglückter Versuch der Gottheit und müßte umgegossen werden, wenn sie „ihrer Bestimmung Trotz böte bis zum Schluß“, d. h. sich bis ans Ende untreu, unfolgsam erwiese im Dienste des ihr innewohnenden Höheren, des Logos, des Geistes, der Vernunft (im Sinne Kantens). Der Knopfgießer im Peer Gynt stellt, so unpathetisch als nur möglich, in Name und Haltung, die Gottheit, das bedeutet für Ibsen wie für Kant und Platon die sittliche Idee, und ihre Ansprüche an die Menschheit dar.

Es ist eine großartige Szene, wie Peer Gynt, auf den (wie eben auf die meisten Menschen) nur zweierlei sittlich läuternd wirkt, die Liebe und der Tod, unmittelbar vor dem Sterben anfängt, nach dem Inhalte seines Lebens zu fragen, wie er die Erinnerungen eine nach der andern heraufnötigt, die ihm vor ihm selbst beweisen sollen, daß er nicht ganz verloren, sein Leben als nicht ganz zwecklos zu betrachten sei. Mit einer Kraft und Kunst, wie vielleicht überhaupt nirgends sonst in der Weltliteratur, ist hier die Allegorisierung durchgeführt. Die Gestalten sind mit größter Ökonomie behandelt und haben nicht den geringsten Behang erhalten, um hierdurch ihre Existenz und Essenz zu legitimieren; sie leben so, daß wir uns zu ihnen verhalten wie Kinder zu einem Märchen: wir finden es selbstverständlich, daß sie kommen; so, daß Ibsen darauf verzichten konnte, ihnen dem Abstrakten näherliegende Namen zu geben, die freilich ihren tieferen Sinn der Allgemeinheit verständlicher gemacht hätten. Der Knopfgießer ist das Gewissen, durch das für Ibsen wie für Kant und Sokrates das Göttliche (der „Meister“) zum Menschen spricht; und wie sein Gewissen fordert und fragt, sucht sich Peer auszuweisen mit seinem vergangenen Leben. Denn er fühlt sich noch gar nicht schuldig, er nimmt noch keine seiner Taten auf sich, er will vielmehr sich bloß retten vor dem drohenden Anspruch des moralischen Gesetzes: als ob man diesem genügen könnte, um dann etwas anderes zu tun, als ob man eine einmalige Abzahlung an es zu leisten und dann weiter nichts zu tun brauchte. Peer Gynt ist noch immer zu verblendet, um zu fühlen: „Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben, der täglich sie erobern muß.“ Aber es taucht in seiner Erinnerung nicht einmal das auf, wonach er nur sucht, um sein Gewissen zu beschwichtigen. Im Gegenteil. Er muß sich an den Dovre-Alten und sein Leben im Reiche der Trolle erinnern. Den Affenschwanz hat er sich zwar nicht anbinden lassen, selbst ganz Tier ist er nicht geworden; er ist aber doch schuldig geworden im Reiche der Tiere, er hat mit der Tochter des Trollkönigs ein Kind; und hat deren Losung akzeptiert, ist selbstzufrieden gewesen, statt sich „strebend zu bemühen“. Jetzt sieht er erst ein, daß die Seele doch etwas anderes ist als die Sanktion des Leibes und seiner Begierden und Trägheiten, denen er früher mit prinzipieller Abweisung aller Bedenken (vierter Akt, Anfang) fröhnte, ja, sich auf dieses Selbst alles zugute tat; daß es wenig verschlägt, einen Finger zu verlieren, etwas vom empirischen Ich einzubüßen, wenn man um diesen Preis seine Individualität behaupten kann (was er früher nicht begreifen konnte). „Denn was hülfe es dem Menschen, wenn er die ganze Welt gewänne, und nähme an seiner Seele Schaden?“ Er sieht jetzt ein, daß das höhere Selbst mit dem niederen im Kampfe liegt, und daß der völlige Sieg des einen der Tod des anderen ist. „Du selbst sein, heißt sich selbst ertöten.“⁠[23] Das alles muß er sich sagen und sich selbst verurteilen. Nun verfällt er darauf, ob es nicht seine Bestimmung („des Meisters Meinung“, die er „als Aushängeschild“ hätte tragen sollen) gerade gewesen sei, prinzipiell und bewußt in allem und jedem gegen jene andere Bestimmung zu fehlen, sie zu bekämpfen, ob er nicht wenigstens böse gewesen sei, wenigstens etwas, nur nicht verwischt, gemein, nichts. Aber nein, er hat auch da nichts bedeutet. „Denn der Sünder im wirklich großen Stil — gibt’s heutzutage nicht eben viel.“ Auch den großen Verbrecher kann er sich nicht glauben, und der Magere (der Teufel), dem er sich so gern verschrieben hätte, um nur nicht nichts zu sein, würde durch ihn wenig fetter werden. Die Napoleons und die Don Juans, die Jagos und Hagen sind ebenfalls dünn gesäet, nicht bloß die Heiligen. Hier spürt man den ganzen Zorn, die tiefe Verachtung des Dichters für das Gros der Menschheit einmal durch. Sie soll sich gar nicht einbilden, der Hölle wert zu sein, die für sie viel zu nobel, zu großartig ist; der Teufel ist für ganz andere Leute da, nicht für Affen und für Schweine. Dem Gedanken des Satan, dessen Majestät sie lieber nicht beleidigen sollten, stellt er die Konzeption seines Knopfgießers gegenüber. Den verdiene die Menschheit reichlich, der tue ihr not.

Man denke an das Wort in der Apokalypse (3, 16): „Ich weiß deine Werke, daß du weder kalt noch warm bist. Ach daß du kalt oder warm wärest! Weil du aber lau bist und weder kalt noch warm, werde ich dich ausspeien aus meinem Munde.“ Peer Gynt wäre „unsterblich in Gott“ oder „unsterblich in Satan“ wenn er eine Individualität, im Guten oder im Bösen, mit Bewußtsein behauptet hätte. Aber er ist überhaupt ohne ein Ich gewesen, welches ihn der Zeit entrückt, ihm ein höheres, vom physischen Naturgesetz der Geburt und des Todes unabhängiges Dasein und Fortleben verbürgt hätte, er hat keine weiße, aber auch keine schwarze Seele. Peer Gynt ist der Typus der zahllosen unter uns wandelnden, unmoralischen Menschen, die für moralisch gelten, weil sie nicht antimoralisch sind, nicht Größe genug im Instinkt oder im freien Entschluß haben, um das Moralische zu verneinen, die nicht etwa nicht an das Gute und Wahre glauben und einem erklärten Unglauben gemäß offen handeln, ihn durch die Tat dokumentieren, die Moral demonstrativ verhöhnen,⁠[24] sondern die selbst zu glauben vermeinen ohne tiefe innerliche Frömmigkeit. Sie sind also nicht Verbrecher durch die Tat oder den Plan zur Tat, und doch Verbrecher an sich selbst, weil Betrüger ihrer selbst, indem das Gebot, das sie halten, nicht wirklich ihnen vom Herzen diktiert ist; sie handeln legal und äußerlich oft mehr als legal, aber ihr Motiv ist, ohne daß sie es klar wüßten, nicht, daß sie selbst, sondern daß die anderen im anderen Falle die Achtung vor ihnen verlieren müßten. Es sind also in Peer Gynt alle diejenigen mitgetroffen, für welche stets der andere Mensch maßgebend bleibt, alle eigentlichen Jehovah-Anbeter in der Menschheit: Jehovah ist ja nur die kolossale Personifikation des anderen Menschen, soweit er auf Denken und Handeln des Einzelnen Einfluß gewinnt.⁠[25] Peer Gynt glaubte autonom da zu handeln, wo er am heteronomsten lebte (man vergleiche seinen Vortrag über das Gyntsche Selbst im vierten Akt), unerschrockener, selbstherrlicher Individualist zu sein, da er bloß ein jämmerlicher und feiger Egoist war.

Er hat also nicht seiner zeitlosen Persönlichkeit, dem wahren Selbst, die Macht über sich eingeräumt, er „war schon lange tot vor seinem Tod“. So früh⁠[26] findet sich bei Ibsen die Form, in welcher der Grundgedanke seines letzten dramatischen „Epilogs“ auftritt, das Motiv des höheren ewigen Lebens, der Grundgedanke der Lehre Christi, als bestimmender Faktor seines Denkens und Dichtens. Ohne Individualität, ohne einen Wesenskern, der durch das Medium einer unwirklichen Zeit die Dinge dieser Welt nur anschaut, keine Unsterblichkeit: Unsterblichkeit der Seele gibt es nur für Wesen mit Seele. Dann soll der Peer Gynt in den großen Ausschußtopf, wo er die Form einbüßt, wo nur die Materie beharrt (wie der Metallwert umgeschmolzener Münzen erhalten bleibt). Ibsen berührt sich hier auch, ohne die damals noch nicht nach Europa gedrungene esoterische Lehre des Buddhismus zu kennen, mit deren Lehren über das Schicksal des Menschen nach dem Tode. Man erinnere hier sich auch der Aristotelischen Auffassung der Seele als Form!

Von furchtbarster Angst vor dem Vergehen nach seinem aller Ewigkeit baren Leben gepeinigt, erkennt Peer Gynt endlich in dem Gedanken an Solveig, was er hätte sein können, und was er nicht gewesen ist. In seiner Liebe war er doch er selbst; und wie die Liebe ihn einzig über ein jämmerliches Erdendasein emporzutragen vermocht hat, so wird er auch jetzt vom Erdendasein hinweggetragen — in Liebe. Jetzt endlich geht er in ein höheres Leben ein und kann sein Selbst rein behaupten — aber nicht auf Erden. Solveig erscheint ihm als altes Mütterchen, und zugleich als der Tod. Niemand hat es noch in Begriffen ausgesprochen, aber es liegt hierin eine unendlich tiefe, unbewußte Erkenntnis des künstlerischen Genius Ibsens, dieselbe, die hinter der Alraune der Kleistschen „Hermannsschlacht“ sich verbirgt, die dem Varus seinen nahen Untergang verkündet (fünfter Akt, vierter Auftritt): das alte Weib hat eine geheimnisvolle Beziehung zum Tode (man denke auch an die „Rattenmamsell“ des „Klein Eyolf“). Alles, was in einer engen Relation zum physischen Leben steht, ist auch nicht ohne Beziehung zum physischen Tode. Das Weib hat durch die Mutterschaft das intimste Verhältnis zum Erdenleben: also auch zum irdischen Tode. Die Furcht vor dem alten Weibe ist nur Furcht vor dem Tode. So kombiniert sich in der Solveig des letzten Aktes das reine Selbst des Peer Gynt, das nicht ohne Tod des empirischen Ich völlig ins Dasein treten kann, und das Sterben des letzteren in ganz einziger Weise. Und darum ist Solveig für Peer Gynt der Tod, darum stirbt — Peer Gynt. Der Knopfgießer mahnt, fordert, drängt; aber lauter, im Sonnenaufgang des Pfingstmorgens, ertönt das unsäglich wundervolle Lied, das Wiegenlied der Solveig:

Peer Gynt ist erlöst.

Sein unsichtbares Selbst, das höhere Leben seines Geistes, wie es sich in ihm nur in der Liebe zu Solveig offenbart hat, behält am Ende seines Lebens dennoch den Sieg.

Es ist nun klar: dieser Peer Gynt ist keine einzelne Person und kein einzelnes Volk. Der Mensch überhaupt wird in ihm gegeißelt, der das Tier losgeworden zu sein glaubt, sich seiner Menschheit brüstet, ohne auch nur zu ahnen, was diese bedeuten sollte.

Der Affenmensch, in der Person des Dovre-Alten, beklagt sich darum über die Ungerechtigkeit, daß man ihn für tot ausgebe:

Der Mensch aber ist für Ibsen, wie für alle irgend tieferen Geister seit Anbeginn Leib und Seele, oder, in der Fassung, die Kant dem ältesten Dualismus gegeben hat, phänomenales und noumenales Subjekt, empirisches Ich und intelligibles als Gesetzgeber der Moral. Die meisten Menschen aber wissen nichts von der Existenz einer Seele und bestreiten dieselbe, weil eben die große Mehrzahl von ihnen bis vielleicht auf wenige Augenblicke ganz seelenlos lebt. „Peer Gynt“ ist die Tragödie des Menschen, der seine Seele sucht, und daher sicherlich die Dichtung, welche für die größte Anzahl von Menschen (wenn nicht für alle) geschrieben ist.

Die Seelenlosigkeit spielt in der Dichtung überhaupt die größte Rolle. Anitra repräsentiert sie in der ausgebildetsten Gestalt, in welcher sie beim Menschen möglich ist. Sie ist das, was den Mann sinnlich reizt, ohne ihm zu höherer Regung Gelegenheit zu geben, die kokette Puppe. In ihr ist nicht einmal ein Streben nach einem Selbst da, statt dessen lockt sie der glänzende Edelstein, wie eine Elster.⁠[27] In Peer Gynt dagegen, dem Manne, ist ein Streben, wenn auch ein völlig mißleitetes, ein Sich-Suchen, ohne sich finden zu können, weil er fort und fort nur immer möglichst viel auf sein empirisches Ich häuft, ohne sich hierdurch mehr als einen Scheinwert geben zu können, der jeden Augenblick von ihm herunterfallen kann, wie der Prophetenmantel. Dieses Wesen des Peer Gynt wird uns nun von Ibsen— und dies ist eine der stärksten Wirkungen und einer der genialsten Züge seiner Dichtung — als durch alle Wandlungen sich stets gleich bleibend und als ewig dasselbe gezeigt; denn Ibsen ist durchdrungen von der unerschütterlichen Wahrheit, daß es ein Konstantes gibt, das in allen Momenten des Lebens sich gleich bleibt, daß der eigentliche Charakter eines Menschen sich nicht ändert.⁠[28]⁠

Im ersten Akte sehen wir, wie Peer Gynt durch erfundene Geschichten sein Ansehen zu steigern mit krampfhafter Sucht bemüht ist. Hier liegt ihm noch nichts an der Achtung vor sich selbst; bloß die Mißachtung von anderer Seite, die kann er nicht ertragen. Er schreit es selbst:

Aber in dem Augenblick, wo er dies ausruft, spürt er, daß außer seinen Worten noch etwas da ist — eine Stelle von großartiger Unheimlichkeit, so kurz sie ist; er sieht sich um, als ob ein höhnischer Zwerg zu ihm gemeint hätte, das da, die Bewunderung anderer, sei doch nicht alles. Dies ist die einzige moralische Regung in Peer, bevor er Solveig kennen lernt. — Im zweiten Akte heißt die Losung voll Ironie: „Am Reitzeug erkennt man die vornehmen Leute.“⁠[29] Denn hier hat Peer Gynt zur Rache allem Besseren abgeschworen — das Phänomen der verschmähten Einkehr, der zurückgewiesenen Reue, an deren Stelle immer gewaltsame Rückwendung zu den geopferten Kostbarkeiten tritt (Tannhäuser nach dem Urteil des Papstes) — und nun hält er sich schadlos in der völligen Gemeinschaft mit der Natur und ihren aller Moral fremden Dämonen. Bewunderungswürdig ist diese absolute Immoralität der Natur personifiziert durch jene drei Sennerinnen, die mit Peer Gynt buhlen. Hier hat Ibsen etwas geschaffen, was den Mänaden und Satyrn der griechischen Mythologie keineswegs nachsteht.

Die Begegnung mit der grün gekleideten Trollprinzessin, die Peer nach dem Abenteuer mit den Sennerinnen hat, zeigt, wie sein Wille zum Wert mit dem der Prinzessin auf gleicher Stufe steht. „Am Reitzeug erkennt man die vornehmen Leute“, in dieser Losung finden sie sich. Sie erinnert an die Art, wie Goethe im „Faust“ den Teufel von der Erweiterung des Ich zum Mikrokosmus sprechen läßt:

Solch „ein Herr Mikrokosmus“, wie ihn Mephisto wünscht, ist Peer Gynt ganz und gar. Aber die Illusion, die ihn aus dem alten Eber einen edlen Renner machen läßt, ist nicht nur eine moralische, sondern auch eine logische; nicht nur ein von vornherein vergeblicher Versuch, den eigenen Wert durch fremde Bewunderung zu steigern, auf sein empirisches Ich um so mehr zu häufen, je mehr ihm sein intelligibles gleichgültig ist, sondern auch eine vollständige Umwertung der Wirklichkeit, eine willkürliche Mißdeutung der Erfahrung, die ihm nicht nur mit der Trollprinzessin, sondern auch mit dem Fellah des Irrenhauses im vierten Akte gemeinsam ist. Die Szene im Irrenhause wird hier schon vorbereitet: denn auch die unegoistische Anteilnahme an der Außenwelt, wie sie sich aus dem Wahrheitsstreben als Wissensdurst differenziert, fließt aus dem gleichen intelligiblen Wesen des Menschen, das in Peer so schwach ist. Nur insoferne ist die Auffassung der Person des Helden als eines Phantasten gerechtfertigt, und keineswegs soll „Peer Gynt“ die Karikatur des Dichters sein; alle Dichtung ist ja nur höhere Wahrheit, nicht anders als Religion, Musik, Philosophie. Die Täuschungen über die Außenwelt, denen Peer unterliegt, sind nur die objektive Seite seiner inneren Täuschungen über sich selbst, sein mangelnder Wirklichkeitssinn eins mit seiner mangelnden Wahrheitsliebe: sie fließen beide aus der Identität von Logik und Ethik, die eben beide im letzten höchsten Begriffe der Wahrheit als des höchsten Gutes kulminieren. Darum gibt es für Kant nur eine Vernunft, die theoretisch und praktisch zugleich ist. Die Tiere entbehren ihrer; im Reich der Trolle muß daher Peer Gynt einen anderen Blick bekommen, es muß eine Operation an ihm vorgenommen werden, bevor er ganz Troll sein kann. Auch Lachen und Weinen, Jubel und Schmerz sind nur menschlich, nicht tierisch. Darum fügt der Trollkönig hinzu, um Peer die Operation vom Menschen zu empfehlen:

Kann es weniger emphatisch, sentimental und kann es zugleich wundervoller ausgedrückt werden, daß der Mensch, indem er die Menschheit in seiner Person bejaht, auch den Schmerz auf sich nimmt⁠[30] und auf das Glück verzichtet?

Aber so sehr Peer verblendet ist, so leicht ihm der Dichter auf die Frage des Trollkönigs, wodurch sich Mensch und Troll unterscheiden, die Satire in den Mund legen kann: „Sie gleichen einander, Zoll für Zoll“ — so gerne Peer Gynt seinen Überzeugungen abzuschwören bereit ist, um dafür die Süßigkeiten der Trollprinzessin auszukosten, so hat er doch noch den Rest eines Ich, an dem auch dieser Aufenthalt im Reich der Trolle in der Zeit vorübergehen müßte. Und darum weigert er sich, auf ewig den Trollen sich zu verschreiben. Das Aufflackern seines höheren Wesens in dieser Regung, diesem Gefühl, dem die Ewigkeit Maßstab ist bei der Entscheidung, befähigt ihn die Glocke des Priesters im Tale zu vernehmen, ihren Ruf zu verstehen. Wie christlich der Sinn dieser Dichtung ist, sieht man daraus, daß erst jetzt, vor diesem Tone die Trolle gänzlich versinken müssen.

Im dritten Akte träumt er aber schon wieder von dem Eindruck, den sein erhoffter Palast auf andere machen werde; seinetwegen liegt ihm wenig an dem zu erstehenden Hause, den anderen soll es imponieren. Man kann an diesem Punkte Ibsen mit einem Manne vergleichen, dessen Bedeutung ich nicht anzweifeln will, der aber, mit Unrecht, sicherlich von fast allen, an welche man die Frage richten wollte, in großer Entschiedenheit über Ibsen gestellt werden würde, mit Friedrich Hebbel. Wie dürftig, wie einseitig auf einen einzelnen Punkt sich beschränkend, hat dieser in „Gyges und sein Ring“ das gleiche Problem behandelt, wie wenig tief ist er gedrungen, wie wenig Willen und Bedürfnis nach Tiefe in der Ergründung des Mannes, der seine schöne Frau dem anderen zu zeigen nicht unterlassen kann, beweist Hebbel⁠[31] in dieser Dichtung.

Sehr fein ist es von Ibsen erdacht, daß er Peer Gynt sich selbst so oft in der dritten Person denken läßt. So besonders in seinen Kaiserträumen, z. B. im ersten Akte:

Diese Behandlung seiner selbst, dieser Verkehr mit sich selbst in der dritten Person, hat sehr tiefe Wurzeln. Stellt Peer Gynt hiermit vielleicht ein Bild außer sich, dem Verehrung erwiesen wird, und identifiziert sich nachträglich mit diesem Bilde, um sich dieser Verehrung seiner Person in effigie mentali zu freuen, sie in einer Reihe mit den anderen mitzuverehren? Man könnte diesen Zug so auffassen: Als die Verlogenheit seiner Eitelkeit. Das wäre aber weiblich und Peer Gynt ist ein Mann. Das wäre der Traum eines Mädchens von dem Grafen, der sie zu heuern kommen werde, sie vor allen ihren Gespielinnen. Das wäre die Art, wie die Frau den Mann immer belügt, indem sie der Idealgestalt von Tugend oder von Häuslichkeit, die Liebesbedürfnis oder praktischer Sinn ihn verlangen läßt, zu gleichen vorgibt, zumindest die Übereinstimmung nie in Abrede stellt. Peer Gynts Entsubjektivierung liegt tiefer. Sie entsteht aus dem Verzicht auf die Freiheit des Willens, der in der Abnegation der Persönlichkeit liegt. Peer Gynt setzt sich selbst in funktionelle Beziehung zu etwas anderem; er steht unter der empirischen Kausalität, sobald die intelligible Freiheit aufgehört hat, in ihm als Idee bestimmend zu wirken. So stellt er sich in ein Verhältnis der Gebundenheit zu den anderen Menschen, er braucht sie als Zuschauer und Beifallspender, er ist ihr Sklave gerade dann, wenn er ihr Kaiser zu sein glaubt. Napoleon war ein Poseur vor allen, die er beherrscht hat. Vielleicht war er, wenigstens in Augenblicken, als junger General, aufrichtig gegen sich selbst. Peer Gynt hat bis nun ein verlogenes Leben ganz und gar geführt, er war nie er selbst, er hat kein Ich und ist darum dritte Person. Aber jetzt ertappt er sich doch schon selbst zuweilen auf seinen Lastern und leidet gleichzeitig aufs schwerste unter diesen ewigen Rückfällen in die gemeinste Eitelkeit; wie ja alle Selbstbeobachtung moralischen Charakter hat. Indes seine sündige Vergangenheit kommt wieder und wieder herauf, ihre Folgen ziehen ihn hinab, und er hat nicht die Kraft, fühlt nicht soviel Sicherheit in sich, ihr an Solveigs Seite eine bessere Zukunft entgegenzusetzen. Darum will er alle Vergangenheit töten: Er reitet seine Mutter in den Tod hinüber. Denn er muß „vergessen, was ihn drückt“. Seine Mutter⁠[32] hat ihm gegenüber immer die Moral und die Einsicht vertreten; nun entzieht er sich gleichsam selbst seinen Mutterboden. Vielleicht liegt auch hier keimhaft der Gedanke zum Grunde, daß er gerade in seinem Verhältnis zum Weibe allein er selbst war.⁠[33]⁠

So sehen wir ihn denn im vierten Akte am tiefsten gesunken. Der Mensch lebt nun in völliger Gemeinschaft mit den Affen, als welche sich das Trollpack des zweiten Aktes endgültig entpuppt (absichtliche Wiederholung des Wortes: Der „Alte war schlimm, die Jungen sind Bestien“); ja der Gyntismus wird zur Losung der Menschheit überhaupt: Peer Gynt wird Prophet. In dieser Eigenschaft bietet er alles auf, um — von einem Mädchen beachtet zu werden und hierdurch etwas für sich zu gewinnen. Am Ende erfüllt sich nun gar sein alter Traum: Er wird Kaiser. Aber mit Schrecken muß er zuletzt gewahren, daß er in einem Irrenhause steckt und der Kaiser der wahnsinnigen, vertierten Menschheit ist.

In dieser Szene im Irrenhause liegt wohl die gräßlichste Ironie die fürchterlichste Satire, auf die je ein Mensch verfallen ist.

Peer Gynt im Verein mit den Irren, von denen dieser wie eine Feder ist, die nie zum Schreiben, sondern stets nur als Streusand gebraucht wird, jener wie ein Papier, das nie beschrieben wurde: ein unaufgeschlagenes Buch in seiner Mutter Schoß, sich als verdruckt erweisend, da es aufgemacht wird. Das absolute Fehlen eines Ich und das damit verbundene völlige Fehlen eines Soll; den Menschen, der nicht mehr weiß, was er ist und danach schreit, von irgend jemand seiner eigentlichen Bestimmung zugeführt zu werden, die er selbst nicht mehr finden und nicht aktiv mehr verwirklichen kann; die Verzweiflung daran, je das sein zu können, wozu man geboren ist — dies alles sagt in seinen wenigen wilden Rhythmen der Dialog mit dem Minister Hussein.

Es ist nicht meine Absicht, einen fortlaufenden Kommentar zu der Dichtung zu liefern, in der mir so manche Einzelheiten gar nicht durchsichtig sind. Solche Unternehmungen haben, abgesehen von ihrem Umfange, immer zu viel Prätention und können darum nur geschmacklos wirken.

Ich will nur noch auf einige große Schönheiten der Dichtung hinweisen: außer auf den in dieser Hinsicht allgemein berühmten Schluß des dritten noch auf die erste Szene des zweiten und auf die außerordentliche Mitte des fünften Aktes, wo Peer Gynt des nicht gelebten Lebens seines höheren Ich gedenken muß („Knäuel“, „Welke Blätter“ u. s. w.; in der Nacht auf der Heide: „Wir sind Lieder, hast du gesungen uns?“ u. s. w.); ferner auf die mit großer Kraft packende Erzählung vom Rennbock gleich am Anfang der Dichtung; und auf Peers Monolog nach der Ausschweifung mit den Sennerinnen. Von furchtbarer, zum tiefsten Herzen greifender Wirkung, hierin beinahe der Verfluchung des Lebens im dritten Akte von „Tristan und Isolde“ vergleichbar, ist aber jene Stelle des fünften Aktes, wo Peer die Sternschnuppe (das Symbol des Sündenfalles der Engel als der Sterne) den Raum durcheilen sieht und ihr zuruft:

und wie nun plötzlich er, der noch vorhin jeden Gedanken an Sinn und Zweck des Lebens — denn der „fremde Passagier“ ist der Tod, welcher diesen Gedanken nahelegt — zurückgewiesen hat, nach dieser Botschaft aus der Unendlichkeit im tiefsten erschauert; und da endlich das Gefühl eines verlorenen, dem Meteor gleichenden Lebens, sich durchringt gegen alle Eitelkeiten, wie er zur Ahnung (wenn auch noch nicht zur Behauptung) seines wahren Selbst und damit auch gleichzeitig zum Unsterblichkeitsbedürfnis gelangt. Der steinreiche Unternehmer, der Kaiser, dem die ganze Welt wie gewonnen war, erwacht aus dem Traum seiner Welten und sieht:

(Ich habe hier den beiden Übersetzungen von Passarge und von Morgenstern das Beste zu entnehmen und an einigen wenigen Stellen, wo sie dem Originale nicht genug taten, noch selbst nachzuhelfen versucht. Der Vers: „Die Geburt mit dem Leben büßen ist hart,“ ist die einzige Stelle in Ibsens Werken, wo die Erbsünde enthalten ist.)

Man betrachtet ganz allgemein die großen Menschen viel zu wenig unabhängig von ihren Werken. Man glaubt, das Leben dieser Menschen sei Produktion und erschöpfe sich darin. Diese Meinung ist freilich eher unbewußt als klar ausgesprochen, aber um so schwerer dürfte sie zu bekämpfen sein. Einige ihrer Faktoren sind jedoch wenigstens ohne Mühe nachzuweisen.

Die wenigsten Menschen empfinden das Bedürfnis, von dem Charakter bedeutender Menschen der Tat oder des Gedankens eine klare Vorstellung sich zu bilden. Sie sind gewohnt, bei der Nennung großer Namen nicht nur den Hut zu lüften, sondern wie auf ein Kommando auch alles Denkens sich zu entäußern. Sie rufen Wagner oder Goethe nicht anders als eine Interjektion. In dieser Denkart steckt zwar ein nicht zu unterschätzender Respekt vor dem Phänomen, und noch die so tiefe und so alte Würdigung des Genies als einer göttlichen Offenbarung; auch befinden sich die Menschen so viel wohler, als sie sich fühlen würden bei jener anderen Denkart, welche berühmte Männer mit Vorliebe in ihren Unterkleidern zeigt und triumphierend auf ihrem Gange zum Aborte überrascht. Aber nicht dieses eudaimonistische Argument kann dieser Anschauung zur Empfehlung dienen, sondern nur jener Gehalt an „verecundia“, welchen z. B. Moreau de Tours und Lombroso offenbar nicht besessen haben.

Dennoch bedeutet dieser Verzicht auf das Nachdenken über große Männer, die Entrüstung über jeden fremden Versuch, in deren Innerem auch nur bestimmte Züge ausnehmen zu wollen, eine arge Würdelosigkeit, eine spontane Leibeigenschaft des Geistes, die ebenso blind wie unduldsam gegen jeden Freien ist. Jeder Name wird ein Atout, mit dem alles nüchterne Sehen niedergeschlagen wird. Auch Hero-Worship, Heldenverehrung ist heteronom im Sinne Kantens, auch dieser Autoritätenglaube ist unmoralisch. Wird der Mensch, und sei er nun auch Buddha oder Beethoven, zur Gottheit, sein Name eine Losung, so schweigt jede bewußte, ruhige Überlegung der eigenen Vernunft und alle geistige Entwicklung ist verrammelt.

In jüngster Zeit ist zu jener früheren gedankenlosen Unterwürfigkeit ein neues Element hinzugetreten. Die leichtfüßigen Tanzbeine der Zarathustra-Ideale, die lässige Grazie des süddeutschen Walzers, studentischer Stumpfsinnsang und kunstgewerbliche Lehnstuhlschwärmerei mußten zusammenkommen, um es allem deutschen, nordischen Ernste gegenüber hervorzubringen und zu behaupten. Ich meine die Lüge von dem „stilisierten Leben“ der großen Menschen, welche jene Menschen zu Artisten degradiert, jene, die das Leben stets am ernstesten nahmen, weil sie von ihm am ernstesten sich genommen fühlten, jene, die sich selbst am wenigsten heimlich und glücklich befunden haben, zu „Artisten“ ihres eigenen Lebens!

Die alte Dreistigkeit, mit welcher die bedeutendsten Namen dazu mißbraucht werden, um den eigenen, leichten Sinn noch als den Stil der genialen Menschen erscheinen zu lassen, soll uns nun nicht lange hier beschäftigen.

Die so verbreitete Auffassung ist jedenfalls zurückzuweisen, welche den hervorragenden Menschen als ein Gefäß betrachtet, aus welchem nach und nach seine Geisteswerke herausfallen, als ein Geschöpf der Natur, durch das diese nichts weiter wolle, als uns gewisse Dinge schenken, als ein Orchestrion, dessen Aufgabe sich damit erschöpft, eine Anzahl von Tonstücken abzuspielen.

Diese Auffassung macht den Poeten zum Schmetterling, den Maler zum Berufsphotographen, den Philosophen zum Theorienbäcker und entkleidet sie alle jeglicher Größe. Gerade die allerstärksten Eindrücke sind, um nur vom Künstler zu sprechen, bei diesem zu mächtig, um sobald zum Ausdruck im Kunstwerk führen zu können.

Sicherlich ist das Leben großer Menschen keine Harmonie von Fortunas Gnaden, sondern viel bewegter und stürmischer als das der anderen; sicherlich enthält es oft die größten, unausgeglichensten Gegensätze, die Neigung zu den merkwürdigsten Verirrungen, aber auch den größten Kampf mit sich selbst und nur gerade nicht jene „gaya scienza“ und „serenita“, die Nietzsche so gerne hätte erringen mögen, seitdem er die Riviera kennen gelernt hatte.

Wie furchtbar es in den hervorragendsten Menschen zugehen kann, was alles in ihnen sein, unter was sie leiden, an was allem sie verzweifeln können, das vermöchte Ibsens „Peer Gynt“ jeden zu lehren, der sich darüber klar geworden ist, daß man nur das auffassen, wie darstellen kann, was man selbst in sich hat.

* **

Man kann die Menschen einteilen in solche, die sich lieben, und solche, die sich hassen. Damit meine ich nicht den Haß gegen das, was sie in sich Unmoralisches finden. Das haßt freilich jeder Mann in sich, wenigstens in dem Augenblicke, wo er es sich sagt und noch mehr, wenn er dieses Geständnis unterdrücken will. Sondern, was hier den interessanten Unterschied zunächst ins Auge springen läßt, ist das Verhalten gegen moralisch indifferente Züge der eigenen Person. Es gibt Menschen, die ihre ganze Subjektivität (nicht das Subjekt selbst natürlich) hassenswert finden, es (auch in abstracto, als Begriffe) mit einer schmerzlichen Wut verfolgen; die anderen sind eher geneigt, alles an sich liebenswert zu finden, viel Nachsicht mit sich zu üben, im Umgang mit sich selbst die äußerste Delikatesse walten zu lassen, sich eventuell anderen als Muster vorzuhalten. Es seien z. B. unter zwei Nichtrauchern, um absichtlich ein triviales Beispiel niederster Kategorie auszuführen, der eine philautisch, der andere misautisch: jener wird sehr mit sich zufrieden sein und es als einen sehr hoch im Range stehenden Zug bei sich betrachten, daß er nicht rauche. Dieser wird eher argwöhnisch zum Schlusse kommen: daß er nicht rauche, müsse irgend ein Manko in seiner Anlage sein, wird selbst geneigt sein, den Raucher über sich zu stellen. Aber irgendwie wertend verhält sich jeder Mann zu jedem Zuge in sich, auch zu jedem moralisch indifferenten Charakterzuge.⁠[34] Das Vorzeichen dieser Wertung, glaube ich nun, bestimmt, ja entscheidet recht eigentlich die Tonart des inneren Lebens eines Menschen. Gewiß hat nur der Mann, nicht die Frau, ein Innenleben,⁠[35] und auch der Mann um so mehr, je höher er steht. Der allgemeinste Inhalt alles Innenlebens aber, wenn ich vom Sinnen an die Vergangenheit und vom Träumen einer Zukunft absehe, ist erkennende Selbstbeobachtung und moralische Selbstbewertung. Da kann nun zweierlei sein: entweder der Mensch ist Pessimist von Geburt und glaubt nie recht an die Erlösung, sondern an den ewigen Unfrieden und die Verdammnis auf Erden, es ist das der Typus des, in niedrigeren Regionen, gerne schimpfenden, malitiösen, strengen Menschen. Oder er kommt erlösungsgläubig auf die Welt, er ist zu ihr entschlossen, d. h. er ist ihrer immerhin auf Erden eher noch fähig. Es ist das der milde, gutmütige, nie gerne, nie scharf tadelnde Mensch. Er ist oft bitter, aber nie ätzend. So sind aber beide auch, ja zunächst sich selbst gegenüber. Gesetzt, beide erwischen sich über der nämlichen, gleich starken oder gleich schwachen unmoralischen Regung: dieser verzieht die Mundwinkel, jener beißt die Zähne aufeinander, der eine lächelt schmerzlich: schon wieder einmal! der andere murmelt nicht ohne Ingrimm über die eigene Gemeinheit: immer wieder! Der erste begnadigt sich gerne, lange schont er die eigene Empfindlichkeit, nur von Zeit zu Zeit geht er zur Beichte, zu der ihrem Wesen nach immer die Absolution gehört. Der andere zerfasert sich, schweigend, unbarmherzig, wenn auch seine Eitelkeit dabei noch wächst⁠[36] (denn der Wille zum Wert wird durch jede negative Wertung der eigenen Person nur noch heftiger), er richtet und verfemt sich immerwährend. Jener hat das Bedürfnis nach der Position, dieser nach der Negation überhaupt; der Philautische bejaht, der Misautische verneint sich und die Welt.⁠[37]⁠

Der philautische Mensch ist der starke und beständige Erotiker. Um andere Menschen zu lieben oder zu hassen, muß man zuerst sich selbst lieben oder hassen. Man liebt und man haßt nur, womit man irgend eine Ähnlichkeit hat; womit er gar keine hat, das kann der Mann höchstens fürchten (das alte Weib ist jene Frau, die der Mann gar nicht versteht und nur fürchtet) ebenso wie er — die andere Grenze — das fürchtet, womit er vollkommen übereinstimmt (den Doppelgänger). Die Selbsthasser freilich werden immer von sich sagen, sie könnten nur einen Menschen lieben, der gar keine Ähnlichkeit mit ihnen habe, und behaupten, die Liebe sei nichts als ein Versuch von sich loszukommen — weil sie überhaupt nicht lieben können, und doch das stärkste Bedürfnis danach haben zu lieben. Womit sie Ähnlichkeit haben, das können sie aber nur hassen, und so versuchen sie ihr Liebesbedürfnis an solchen zu befriedigen, die ihnen nicht gleichen; ohne daß ihnen dies der Natur der Sache nach je gelingen kann. Etwas lieben heißt: ihm Seele schenken, die eigene Seele völlig in es projizieren, allen Wert auf es häufen: dazu muß es indifferent oder ähnlich sein, aber nicht entgegengesetzt. Und noch dies: wie käme der Negativist zum Kinde, das die Position in der Liebe direkt verkörpert? Wie der niedere Sexualtrieb das Leben bejaht, setzt, so ist Liebe höchste Position, Bejahung des höheren, ewigen Lebens, und so erscheint sie im Evangelium Christi. Wer liebt, liebt überhaupt; wer haßt, haßt überhaupt; wer bejaht, bejaht überhaupt; wer verneint, verneint überhaupt. Dies ist nicht so zu verstehen, als wäre dem Selbsthasser die Verneinung mehr denn ein Durchgangspunkt zur Bejahung. Es gibt keinen großen Menschen, der nicht zuletzt doch bejahte. Dies ist auch der letzte Grund, warum es ungeachtet des einleitend Bemerkten kein Genie gibt, das nicht produktiv wäre. Auch aus der Liebe zu den Ideen und ihrer Bejahung, in der Platon und Schopenhauer das Wesen der Genialität am tiefsten erkannt haben, entstehen Kinder. Dem Selbsthaß des misautischen Typus ist die Verneinung nie Selbstzweck, sondern nur Mittel,⁠[38] um das wahrhaft Liebenswerte und nichts vor diesem zu lieben. Nur vermag er nichts anderes zu bejahen als die Ewigkeit. Er kann nicht ein konkretes Weib lieben, und so oft er auch Ansätze dazu macht, d. h. zu lieben, sich in der Leidenschaft zu bestärken versucht, er fällt immer in Kürze aus ihr heraus: er kann nicht lieben.

Nur der philautische Mensch ist deshalb auch im eigentlichen, engeren Sinne Vater, er hat das Bedürfnis nach dem leiblichen Kinde, denn er will sich mit allen seinen Eigentümlichkeiten, auch mit seiner Subjektivität, seiner äußeren und inneren Erscheinung im Kinde wiederfinden. Sogar zu seinen geistigen Schöpfungen hat der extreme Selbsthasser kein rechtes warmes, inniges Verhältnis. Denn die Vaterschaft kann sich auch auf das Geistige erstrecken. Ja, der Lehrer ist recht eigentlich der Typus des Vaters, wie dieser der Verbreiter und Förderer der Gleichheit, nur im Intellektuellen noch außer dem rein Körperlichen. Daß der Mann im Weibe nur sich liebt, darauf komme ich noch zurück; aber auch sein Kind ist nur soweit sein Kind, als es er selbst ist.⁠[39] Die Vaterschaft, deren Deduktion ich hier gegeben, und deren Zusammenhang mit der Liebe ich begründet habe, ist natürlich jene, die ein dauerndes psychisches Bedürfnis befriedigt, und muß mehr bedeuten als bloße akzidentielle „Paternité“.

Es ist aber möglich, noch einen Schritt weiter, tiefer in dieser Sache zu tun. Man gedenke der Rolle, welche die Idee der Vaterschaft im „Neuen Testamente“ spielt. Gott als der Vater der Menschen: so hatten die Juden ihren Gott nicht empfunden. Ihnen war er der Herr, und sie seine Diener, die er schalt oder belohnte, je nach ihrer Leistung. In den Evangelien steht die neue Idee in engster Beziehung zu jenen beiden anderen christlichen, unjüdischen Ideen der Liebe und des ewigen Lebens, und hiermit erfährt die dargelegte Auffassung der Vaterschaft eine neue Bestätigung. „Ich bin das Brot des Lebens“, sagt die Gottheit des Johannesevangeliums (6, 35). Jesus Christus aber gehörte nicht zu jenen Menschen, die sich samt ihrer Subjektivität lieben. Im Evangelium des Lukas (14, 26) heißt es: „So jemand zu mir kommt und haßt nicht seinen Vater, Mutter, Kinder, Brüder, Schwestern, auch dazu sein eigenes Ich,⁠[40] der kann nicht mein Jünger sein.“ Sicherlich hat sich nie ein Mensch sowenig als Vater gefühlt wie der Stifter des Christentums; als der Sohn bedurfte er vielleicht gerade darum der Gottheit in der besonderen Gestalt des liebenden Vaters. Jesus ist auch nicht Lehrer von Beruf, wie es etwa Sokrates in eminentem Sinne war. „Wer Ohren hat zu hören, der höre!“ „Fasse das Wort, wer es fassen mag“ — so spricht kein Lehrer. Man sieht, wie Vaterschaft, Lehrertum, Philautie immer miteinander da sind oder fehlen.

Wer sich als Sohn fühlt, kann sich nur hassen; den Sohn nämlich trieb es, Sohn zu werden, sich zeugen zu lassen, als empirisch beschränktes Subjekt zu entstehen. All dies Subjektive rechnet er sich zu, und darum haßt er sich. Der Sohn weiß sich ewig unfrei, so wie er das eigene Wollen aufgab und eine Stütze suchte, als er geboren wurde.

So erweitern sich die Typen des sich selbst liebenden und des sich selbst hassenden Menschen zu den Ideen des Vaters und des Sohnes. Daß es Väter und daß es Söhne gibt, ist im tiefsten Sinne nur einer der Ausdrücke des Dualismus im Wesen der Welt. Söhne Gottes sind die Menschen als geistige Wesen, wie Söhne leiblicher Menschen als Erdenkinder: genau gesprochen freilich bloß die Männer. Denn Gott hat keine Töchter; und nur insofern bedarf die Vorstellung der Gotteskindschaft einer Korrektur. Der Sohn kann zur Freiheit nur auferstehen, indem er zum Vater emporsteigt, selbst aufhört bloß Sohn zu sein, und wieder eins mit dem Vater wird.

* **

Der philautische Mensch kann auch hassen; er haßt nämlich, was ihn im Lieben stört .... er ist der „Ästhet“. Der Selbsthasser dagegen kann nicht lieben, was irgend sinnfällig wird. Im extremen Falle wird ihm auch der Geschlechtsakt völlig unmöglich. Er ist also sicher viel unglücklicher als der andere. Zum philautischen Typus, der den Kasteiungen eines Menschen jene wesentlich zartere Form gibt — er ist auch eine Bedingung der Abfassung einer Selbstbiographie — gehören in extremstem Maße Shakespeare und Sophokles, besonders der erstere. Goethe ist nicht rein philautisch — manche Stellen im Faust bezeugen es, wie falsch es wäre, ihn ohne weiteres diesem Typus einzureihen.⁠[41] Man läßt sich überhaupt täuschen, wenn man in Goethe einen harmonischen Menschen vermutet, wie dies seit Heine üblich ist und heute bis zum Überdruß wiederholt wird. Goethe war viel eher einer der unglücklichsten Menschen, die es je gegeben hat, und darum schamhafter und strenger im Verbergen seines Unglückes als so viele andere. — Der Mensch, der sich selbst am meisten gehaßt hat, dürfte Nietzsche gewesen sein. Sein Haß gegen Wagner und gegen die Askese, sein Hinüberwollen zu Bizet und Gottfried Keller war ja nur ein Haß gegen den Wagnerianer und Asketen und den gänzlich unidyllischen Menschen, der er selbst war. Der Selbsthaß steht gewiß moralisch höher als die Selbstliebe. Schlimm ist also die Unaufrichtigkeit, mit der Nietzsche tat, als wäre ihm jener Übergang (die „Genesung“ von Wagner, seiner „Krankheit“) gelungen — es ist dies nicht die einzige Pose, die Nietzsche vor allen anderen und vor sich selbst angenommen hat.⁠[42] Pascal, der sich gewiß furchtbar gehaßt hat, steht hier hoch über Nietzsche — er ist auch sonst nie so flach, wie Nietzsche manchesmal sein kann. Während jener es doch offen als Grundsatz auszusprechen vermochte, jenes „Le moi est haïssable“ (Pensées I, 9, 23), hat Nietzsche sogar diesen seinen eigenen Haß gegen sich selbst verleugnet, und — so haßte er sich — verleumdet, heruntergesetzt: freilich nur als Eigenschaft Pascals. Nur an einer Stelle wird Zarathustra hierüber aufrichtig: in dem herrlichen, durchaus als ethisches Symbol zu verstehenden Liede „Vor Sonnenaufgang“ (im III. Teile): „O Himmel über mir, du Reiner!.... fliegen allein will mein ganzer Wille, in dich hineinfliegen! Und wen haßte ich mehr als ziehende Wolken und alles, was dich befleckt! Und meinen eigenen Haß haßte ich noch, weil er dich befleckte! Den ziehenden Wolken bin ich gram, diesen schleichenden Raubkatzen: sie nehmen dir und mir, was uns gemein ist — das ungeheuere, unbegrenzte Ja- und Amensagen.“

Gerade bei Nietzsche entsprang der Haß gegen sich selbst dem stärksten Willen zur Bejahung. In ihm konnte darum dieser Haß schöpferisch und tragisch werden. Schöpferisch — denn er hieß ihn nach dem suchen, was er an Schopenhauer vermißte, er zwang ihn zur Abkehr von diesem, der ihn Kant nicht kennen gelehrt hatte. Tragisch — denn er war nicht groß genug, um sich selbständig aus einer eigenen Kraft in Reinheit zu Kant durchzuringen, den er nie gelesen hatte. Darum ist er nie bis zur Religion gelangt: als er das Leben am leidenschaftlichsten bejahte, da verneinte das Leben ihn — jenes Leben nämlich, das sich nicht belügen läßt. Aus dem Mangel an Religion erklärt sich Nietzsches Untergang. Ein Mensch kann an nichts anderem zugrunde gehen als an einem Mangel an Religion; am fürchterlichsten zeigt dies der Genius. Denn der geniale Mensch ist der frömmste Mensch, und verläßt ihn die Frömmigkeit, so hat ihn das Genie verlassen. Nicht ohne tiefen Grund war Nietzsche der „Gewissenlose des Geistes“ Problem geworden: der „Gewissenlose des Geistes“, das ist der „geistreiche“ Mensch, und der „geistreiche“ Mensch war die Gefahr Nietzsches und der Abgrund, der ihn schließlich hinabzog. Hätte er es sonst für nötig gehalten, es immer ausdrücklich zu betonen, wenn er einmal etwas ernst meinte, und ernst genommen wirklich sehen wollte? Was Nietzsche fehlte, war die Gnade; aber ohne Gnade ist die Einsamkeit auch von Zarathustra nicht zu tragen. So war ihm die Logik kein einzig teuerstes Gut, sondern ein Zwang von außen (denn er fühlte sich zu schwach, um nicht überall Gefahr zu wittern); wer aber die Logik negiert, den hat sie bereits verlassen, der ist auf dem Wege zum Irrsinn.

Das volle Gegenteil Nietzsches sonst, war doch auch Spinoza sowie Nietzsche ein Hasser seiner selbst. In ihm aber ist es nicht der Haß, der irgendwie schöpferisch oder tragisch geworden ist. Nicht schöpferisch — denn das Problem der Willensfreiheit, zu dem der höhere Mensch durch den Haß gegen sich selbst geleitet wird, hat niemand sowenig verstanden, niemand dieses Problem als Ganzes so rüde und intolerant zurückgewiesen wie er (Ethik I 32, II 35, 48, III 2). Nicht tragisch — denn Spinozas Weltanschauung war kein mutiger offener Glaube, sondern ein System von Schutzmaßregeln, mit dem er sich umgeben, hinter dem er wie mit Stacheldraht ein feiges Ruhebedürfnis verschanzt hatte.

Ganz unfähig des Hasses gegen sich selbst scheinen die Frauen zu sein. Sie lieben sich aber auch nicht, sie sind nur, aber das immer, verliebt in sich. Die Mutter hat keineswegs, wenn das Kind ihr gleicht, jene Freude, die der Vater im anderen Falle empfindet.

Männer, die sich entschieden gehaßt haben, waren Michel Angelo und Beethoven, die gewiß, nicht weniger als Pascal und Nietzsche, beide vollkommen keusch gelebt haben; Beethoven mit einem fast ebenso großen und ebenso ungestillten Bedürfnis, das Weib zu finden, das er lieben könne, wie Nietzsche. Dagegen hat sich Mozart immer, haben Jean Paul und Richard Wagner meistens sich geliebt; Humor ist überhaupt ein Zeichen von Liebe, Satire eines von Haß gegen sich selbst und überhaupt — denn der Humor ist selbst nur eine gut verkleidete Erotik. Von Philosophen, die sich geliebt haben, nenne ich Sokrates (den Lehrer) und Fechner, weniger schon Leibniz, noch weniger Platon; von Künstlern, die dem misautischen Typus angehören, Grillparzer und Rembrandt.

Bei einem Manne wie Kant versagt aber wohl diese Einteilung, so umfassend sie auch sonst Anwendung finden mag: bei solchen Erscheinungen ohne alle Subjektivität fehlt sicherlich auch jede Weise, in der auf eine solche reagiert werden könnte.

Es mag auch in demselben Menschen beides sein und miteinander abwechseln: Complaisance und Nachsicht, wie Mißgunst und Unduldsamkeit gegen moralisch Indifferentes in sich. Dies wird sogar die Regel bilden.

Die Selbsthasser sind die größten Selbstbeobachter. Alle Selbstbeobachtung ist ein Phänomen des Hasser: ihr Wort heißt: ertappen. Sie sind die unpathetischesten, weil schamvollsten Menschen, die Menschen, denen Pathos überhaupt und in unangenehmer Weise auffällt. Eine ganz einfache Rede ist ihnen unmöglich, weil sie unter ihrem ganzen Selbst immer und ewig leiden, und dieses Leiden verleugnen müßten, wenn sie pathetisch werden sollten. Der misautische Mensch erträgt aus diesem Grunde die Einsamkeit so unendlich viel schwerer als der philautische; und doch sind keine Zweisamkeits- und Mehrsamkeitsversuche so unglücklich wie die seinen. Denn er leidet an dem furchtbarsten Geschick, das einen guten Menschen treffen kann: keinen anderen Menschen wirklich lieben zu können. Ihr Wesen kann nämlich nie frei hinausströmen, überströmen in ein anderes, das sie lieben möchten, das sie liebt! So furchtbar ist ihnen ihr Ich immerwährend gegeben. Sie gleichen einem Hause mit ewig verschlossenen Fensterläden: das Licht der Sonne würde wohl auch dieses Haus erwärmen und bescheinen mögen; aber das Haus tut sich nicht auf: scheinbar mürrisch, hart, abweisend, bitter verbittet es sich das Licht; erschrickt es vor dem Glücke. Wie es im Hause ausschaut? Eine wild verzweifelte Geschäftigkeit, ein langsam-furchtsam Erkennen in der Finsternis, ein ewiges Zurechtstellen der Dinge — da drinnen. Man frage sie nicht, wie es im Hause ausschaut.

Ein Mann, der den „Peer Gynt“ geschrieben hat, kann nur ein Selbsthasser sein. Das Gedicht war persönlich für Ibsen⁠[43] gewiß ursprünglich als die Tragödie der Eitelkeit (im Salomonischen allgemeinsten Sinne) gedacht, und erst allmählich ist es Ibsen klar geworden, daß alle Eitelkeit vor anderen, alle primäre Rücksicht auf andere das Aufgeben des eigenen Selbstes und des Wertes vor sich selbst zur Bedingung hat.

Der lange Exkurs aber, von dem ich nun wieder zum „Peer Gynt“ zurückgekehrt bin, und zu dessen prinzipieller Rechtfertigung auch die einleitenden Betrachtungen über das gesteigerte moralische Innenleben großer Menschen dienen sollten, war notwendig, um zum Verständnis jener Schöpfung des Dichters zu verhelfen, die ich bisher noch nicht erwähnt habe, obwohl im ganzen vielinterpretierten „Peer Gynt“ sie am meisten zu raten gegeben hat, ohne daß irgend eine Deutung die Deuter selbst befriedigt hätte. „Der große Krumme“, die rätselhafteste und zugleich originellste Gestalt der Dichtung,⁠[44] wird uns jetzt soweit klar, als er es seiner besonderen Natur nach überhaupt zu werden vermag. Der „große Krumme“ spielt die wichtigste Rolle im zweiten und im fünften Akte: beide Mal wird er, dies ist wohl zu beachten, durch Solveig besiegt. Er ist die Gewalt, welche den Menschen immer wieder treulos gegen sich selbst werden läßt, ihn immer wieder eitel zeigt, ja, wenn er sich noch so unbarmherzig aufgewühlt und gezüchtigt hat, ihn in den letzten Falten seines Innern wieder die nicht ausgetriebene, unversehrte Eitelkeit, sich gleich geblieben, am gleichen Platze, mit gleichem Besitzstande gewahren läßt:

Als Kind hörte ich einen Volksschullehrer der Klasse, in der ich mich befand, folgendes über die Methode erzählen, nach der man in Rußland die Bären töte: zwischen zwei Baumstämmen werde ein Holzblock aufgehängt; um zwischen ihnen hindurchzukommen, müsse der Bär den Balken zur Seite stoßen, der nun, vom Baumstamme reflektiert, mit um so größerer Kraft seinen Schädel wieder treffe, worauf der Bär gereizt und in Wut dasselbe solange wiederhole, bis ein stärkster Stoß seinen Schädel zerschmettere. Ibsen hätte auch diese Geschichte als Gleichnis für das benützen können, was er ausdrücken wollte. Der „große Krumme“ ist die ganze Kraft des empirischen Ich, mit welcher es gegen das intelligible sich immer wieder erhebt, obwohl dieses noch eben völlig endgültig gesiegt zu haben vermeinte; und zugleich die Stimme, mit der es dem anderen nach immer erneutem Rückfall zurät, den hoffnungslosen, sinnlosen Kampf zu lassen. Daher die selbstsichere Ironie, mit welcher der Krumme dem tobenden Assaut Peer Gynts begegnet, ihn herumgehen heißt, ihn auffordert, sich mit ihm abzufinden, weiterzuziehen und ihn sein zu lassen, statt die unbezwingliche Festung im Sturme nehmen zu wollen. Der Krumme ist das die Erlösung negierende Prinzip überhaupt; in ihm hat Ibsen den großen Verneiner in sich selbst zu fassen gesucht. Man mag ihn die Bequemlichkeit, die Trägheit, das Band zwischen Seele und Körper nennen (er siegt ohne Schwertstreich, und allmählich): jedenfalls ist er das, was Ibsen in sich durchbrechen wollte, als er diesen Peer Gynt, seinen Peer Gynt, festlegte. Aber er hat es selbst gefühlt: vor dem Tode werden wir mit ihm nicht fertig.

Hiermit sehen wir uns nun noch einmal zum Sinne der ganzen Dichtung, zu der Antwort, die Ibsen für seine Frage hat, zurückgeführt. In dieser Schlußszene des „Peer Gynt“ kann man die beiden Hauptprobleme seines Denkens und Schaffens zusammenlaufend finden. Einerseits das Problem Wahrheit—Lüge. So wohlbegründet und befriedigend die Deutung mir scheint, die ich dem Krummen gegeben habe, er vertritt doch noch eine andere Idee. Die Symbole des wahren Künstlers sind keine Allegorien, nicht mit Personennamen behängte Personifikationen scharf definierter, eindeutiger, philosophischer Begriffe, in die Sprache eines bestimmten philosophischen Systems zurückzuübersetzen, sobald nur der Schlüssel der Chiffrenschrift gefunden ist. Was der Dichter bei seinen Symbolen unmittelbar geschaut und gefühlt hat, dem vermag der Philosoph nur langsam und mit vieler Vorsicht nachzukommen. Der Krumme, den Peer Gynt zeitlebens nie durchbrochen hat, weil er nie geradeaus gegangen ist: dieser Krumme ist zugleich die Lüge.

Daß der Mensch in diesem Leben nie in völliger Wahrheit leben kann, daß ihn von ihr immer etwas trennt, diesen Rest von Lüge, Irrtum, Feigheit, Verstocktheit hat Ibsen im Krummen mit angedeutet.⁠[46] Das volle Schauen der Wahrheit ist im jenseitigen Leben möglich; nach ihr kann im Diesseits nur immer gestrebt, erst mit dem Tode der Krumme bezwungen werden. Es ist also nur eine andere Differenzierung derselben Idee der Erlösungshemmung, die in dieser Seite des Krummen zum Ausdruck gelangt ist. Peer Gynt steht da unvergleichlich höher als der Hjalmar der „Wildente“, der in der Lüge selbstzufrieden ist, die Wahrheitsforderung eigentlich als eine persönliche Beleidigung empfindet, als ein Ansinnen, das ihm von anderer Seite gestellt worden ist, und wenn sie ihm aufgedrängt wird, sie nur äußerlich akzeptiert, um in der Lüge um so ungestörter weiterleben zu können; der das Unglück posiert und die kleinen Widerwärtigkeiten seines kleinen Lebens als ein Unrecht des Schicksals seiner Person gegenüber empfindet, ja sie den anderen Menschen zum Vorwurfe macht. Hjalmar ist der absolut atragische Mensch; das ist Peer Gynt durchaus nicht. Im Gegenteil, das ganze Drama ist fast vollständig ausgefüllt von dem Problem des Subjektes, sein Held selbst meistens mit dieser Kardinalfrage beschäftigt. Der „Peer Gynt“ entspricht darum der Idee, welche im Gedanken der Tragödie liegt, der Darstellung der suchenden und kämpfenden, irrenden und fehlenden, zum Schuldbewußtsein gelangenden und nach Erlösung ringenden Individualität so vollkommen wie keine andere Dichtung der Weltliteratur.

Peer Gynt will von der Lüge, die mit dem Leben unauflöslich verbunden ist — es gibt keinen noch so heiligen Menschen, der nicht zur Notlüge wieder und wieder sich gezwungen sähe, und die Notlüge ist moralisch unentschuldbar wie jede andere — Peer Gynt will von der Lebenslüge loskommen, und er kann es nicht. Die Erlösung wird, trotz allem Krummen, endlich herbeigeführt durch das Weib. Und hier liegt das zweite Hauptproblem Ibsens: das Problem der Erlösung mit Rücksicht auf Mann und Weib. Wie verhält sich die Frau und die Liebe zur Frau mit Bezug auf das Menschheitsproblem überhaupt? das ist die Frage, die Ibsen in den letzten dreißig Jahren seines Schaffens fast unablässig beschäftigt hat. Nicht die simple Frauenfrage in ihrem vulgären Aspekte, die gleiche Begabung und die gleichen politischen Rechte sind es, die Ibsen am Herzen liegen, er ist nie ein Anwalt der einzelnen Frau oder der Gesamtheit der lebenden Frauen gewesen; und die Geringschätzung Ibsens, die immer mehr in Mode kommt, ist zwar psychologisch begreiflich — man findet unwillkürlich durch die Hinweise der Frauen auf ihren angeblichen Schätzer den Schätzer selbst ein wenig bloßgestellt — aber sie ist gänzlich ungerechtfertigt und Beweis eines sehr vorschnellen Parallelisierens.

Wenn die Frauen den Dichter für sich reklamieren, so mag ihnen dies nachgesehen werden; er ist zu männlich durch und durch, als daß sie in ein wirkliches Verhältnis zu seinen Werken treten und seine wahre Absicht erfassen könnten. Nicht so sehr die gleichen Rechte, als die gleichen Pflichten hat Ibsen für das Weib gefordert — und Pflicht ist der absolut unweibliche Begriff.

In „Peer Gynt“ wird der Mann durch das Weib emporgezogen, d. h. vielmehr, er läßt sich emporziehen. Nichts ist so lächerlich und so gemein, wie die Auffassung, als könnte die bloße Passivität des Geliebtwerdens irgend einen Einfluß auf das Schicksal der Moralität des Individuums gewinnen, seine endgültige Wertung als gut oder böse umwerten. Jemandem, der viel geliebt hat, mag vergeben werden, aber nimmermehr auch nur einem Menschen, weil er, wenn auch noch soviel, geliebt worden ist. Diese Flachheiten sind jedoch der offiziellen Ibsen- und Wagner-Interpretation so geläufig, daß man leider nicht an ihnen schweigend vorübergehen kann. Sie verrammeln vollständig das Verständnis der Erlösung durch die Liebe, und das logische Mysterium wird zur paradoxen Sentimentalität. Beschämend genug ist es, der tiefen Auffassung der Erotik, die Ibsen gerade im „Peer Gynt“ offenbart, nichts anderes gegenüberstellen zu können, als diese gangbare Auslegung. Wenn auch Ibsen im „Peer Gynt“ noch ungemein kurz und dunkel ist, so leuchtet doch auch schon hier die Anschauung hervor, die er in seinen späteren Werken kräftiger angedeutet hat. Die Liebe und die Möglichkeit der Erlösung durch sie besteht gerade im „Peer Gynt“ nur darin, daß der Mann sein besseres Selbst, alles, was er lieben möchte und in sich nicht lieben kann, weil es da nicht unvermischt vorhanden ist, auf die Frau projiziert und durch diese Trennung leichter in ein wollendes, strebendes Verhältnis zur Idee der Schönheit und des Guten und Wahren gelangt.⁠[47] Dies ist der tiefe psychologische Grund für jenen Akt des männlichen Egoismus, der an die Frau viel höhere moralische Anforderungen stellt als an den Mann — moralisch natürlich nur dem äußeren Scheine nach als Befriedigung des Illusionsbedürfnisses — die tiefe Wurzel des Postulates der Reinheit, der Virginität für die Frau. Ein ähnliches Projektionsphänomen wie für die Liebe gilt für den Haß: Der Teufel ist die geniale objektive Existenzialisierung eines Gedankens, welcher den Kampf mit dem Bösen der eigenen Brust Millionen von Menschen erleichtert hat, indem sie den Feind außer sich setzten und sich eben hierdurch von ihm unterschieden und schieden. Ein metaphysischer Akt der Projektion ist wohl demnach die allgemeine Wurzel alles Dualismus in der Welt: Gott will sich im Menschen finden. Der Dualismus muß sein, weil sonst der Monismus, das Streben nach ihm, sinnlos, ein leeres Wort ist.

Im „Peer Gynt“ spielt das Weib keine andere Rolle, als die der Erlöserin für den Mann; sie hat kein selbständiges Leben, als die Funktion, die ihr der Mann erteilt. Sie wird entseelt, um beseelt, gemordet, um belebt zu werden. Hier liegt der seit Novalis von so vielen gesuchte Grund, warum Sexualität mit Grausamkeit assoziiert ist. Wie im Coitus psychisch ein dem Morde analoges Element liegt, weil die Zeugung des Lebens mit seiner Vernichtung verwandt ist, so ist noch in jeder, auch der höchsten Liebe eine eigentümliche Entwirklichung des geliebten Menschen, um ihm die eigene höchste Wirklichkeit zu substituieren. Hier liegt auch die Wurzel der Eifersucht, indem der Mann auf sein Selbst, auch wenn er es in der Frau lokalisiert hat, immer noch ein Recht zu besitzen glaubt.⁠[48] Darum hat Constant recht, wenn er die Liebe, die doch das altruistische Gefühl an sich zu repräsentieren scheint, „de tous les sentiments le plus égoïste“ nennt. Liebe, d. h.: Sich selbst will der Mann auf dem Umwege der Frau wiederfinden. Darum beginnt die Liebe so oft mit Kasteiungen, Selbstvorwürfen, Selbsterniedrigungen und belebt das Schuldbewußtsein. Das Weib ist der höchsten, wie der niedersten Erotik eben doch nur Mittel zum Zweck.

Dieses Unrecht, das gerade der liebende Mann an der Frau begeht, hat Ibsen schon im „Peer Gynt“ gefühlt; allerdings geißelt er dort die sinnliche Form, um ihr die geistige gegenüberzustellen und ironisiert vor allem den seelenlosen Peer, der seinem Mädchen Anitra Seele noch schenken zu können vermeint.

Aber alles Verhältnis des Mannes zur Frau ist Enteignung, Entrechtung, soweit es erotisch ist. Das ist Ibsen später klar geworden; der erste Schritt hierzu ist im „Puppenheim“ gemacht. Man hat die Nora für das Wahlrecht der Frauen nutzbar gemacht und Ibsen, den Mann, der Zeit seines Lebens weniger als alle anderen Künstler vor und seit ihm sich selbst über das Weib zu belügen versucht hat, zum typischen Vertreter der psychologischen Gleichheitslehre gestempelt, den Schöpfer der Hedda Gabler das lebende Weib (seinen tatsächlichen Qualitäten nach) ebenso hoch einschätzen lassen, wie den Mann. Darin liegt aber gerade die ganze sittliche Größe Ibsens und sein reiner Heroismus, daß er vom Manne verlangt, das Weib als selbständiges menschliches Wesen zu schätzen, die Idee der Menschheit auch in der Person des Weibes zu ehren, es nicht, wie in jeder Erotik, bloß als Mittel zum Zweck zu gebrauchen, obwohl die Realität gerade dem von der erotischen Dunstwolke ungetrübten Blicke die Achtung vor dem Weibe — die das Weib der Wirklichkeit vom Manne freilich gar nie verlangt — so sehr erschwert.

So ist auch seine Nora nichts Wirkliches und die berühmte Umwandlung von der kindischen, verlogenen und genäschigen Schwätzerin zum Menschen mit freiem Entschluß kein ableitbarer Charakterzug irgend einer wirklichen Frau, sondern eben das Mysterium der Umwandlung, welche Ibsen für das Weib aus allgemein moralischem Grunde notwendig scheint. In der Nora begrüßt Ibsen die erste weibliche Individualität, er zeigt, wie die Frau handeln sollte, nicht wie sie wirklich handelt. Die Veränderung in Nora ist eben das Wunder, aus dem früheren durchaus unbegreiflich; und niemand mißversteht dieses Schauspiel so gründlich, als gerade der, welcher den Umschlag zu vermitteln und aus der Nora der ersten Akte zu motivieren sucht. In der „Frau vom Meer“, welche endlich in Freiheit wählen darf und kann, hierdurch vom äußeren sinnlichen Zwange sich befreit, aber zugleich die Verantwortung und somit die Pflicht auf sich nimmt, kehrt das Nora-Problem wieder. „Rosmersholm“ bezeichnet nach dem „Peer Gynt“ den zweiten Gipfel der Entwicklung, die Ibsens Gedanken über seine Probleme genommen haben. Zum zweiten Mal kehrt er zum Problem der Erlösung in seinem Verhältnis zum Problem der Geschlechtsliebe zurück. Hier liegt aber die Sache schon sehr viel anders als im „Peer Gynt“. Die Wiedergeburt erfährt vor allem das Weib unter dem Einfluß des Mannes. Rosmersholm, das ist symbolisch die Burg der reinen Sittenstrenge, die Stätte der moralischen Güter, habe sie gebrochen, ihre wilden Triebe bezwungen, sagt die ehemals gänzlich amoralische Rebekka. Aber auch sie hat auf Rosmer im ganzen doch einen läuternden, reinigenden Einfluß zur Befreiung seines reinen Selbst geübt, und ihr junges Schuldbewußtsein ist fast heftiger als die Reue Rosmers über seine unbewußte Begünstigung ihres Vorgehens gegen Beate. So schließt die Dichtung mit der Frage: „Das eine sag mir noch, gehst Du mit mir, oder gehe ich mit Dir?“ und die Antwort, die Ibsen darauf gibt, lautet: „Der Frage werden wir wohl in Ewigkeit nicht auf den Grund kommen.“

Aber auch hier auf dieser zweiten Stufe ist Ibsen nicht stehen geblieben. In „Klein Eyolf“ wird das Schuldproblem an Rosmersholm neu aufgenommen. Hier handelt es sich aber nicht um eine Beate, nicht um die frühere Frau, wie in Rosmersholm, sondern — ein anderer tiefer Gedanke — um das Kind, welches gemordet worden ist. Das Ganze ist sinnbildlich zu verstehen: aus sündhafter Erotik kann nichts Ewiges erwachsen, in ihr liegt bereits Mord, Mord des Kindes; der Coitus, der das Leben zeugt, zeugt auch den Tod, dem in Sünde Entstandenes notwendig verfallen muß. Die Immoralität der Zeugung in der Lust, der Zusammenhang von Tod und Geburt, die Verschuldung der Eltern am Kinde, das leichthin in die Welt gesetzt wird, ohne vorher als Person ins Auge gefaßt worden zu sein, dies ist die Sünde, die über der Ehe von Alfred und Rita schwebt, welche die menschliche Ehe überhaupt repräsentiert. (Eyolf wird in derselben Stunde zum Krüppel, da seine Eltern die wildeste Wollust auskosten.)

Das Schuldbewußtsein, zu dem Rita schließlich erwacht, erklärt sie gänzlich für Alfreds Werk; doch er selbst wird zuletzt durch ihre aufrichtige Buße vor Verhärtung bewahrt. Produktion, Arbeit als das Kind reiner Liebe ist das Ziel, zu dem sich beide nunmehr vereinigen.

Zum letzten Mal erscheint das ganze Problem der Wiedergeburt beider, des Mannes und Weibes, im Epilog: „Wenn wir Toten erwachen.“ Ibsen nennt es das letzte Wort, das er zu der Frage zu sagen hat; und ein Mann von fast zweiundsiebzig Jahren mußte wissen, warum er es so genannt hat. Wir haben also hier den Kulminationspunkt der dritten Phase seines Denkens vor uns, den endgiltigen Abschluß der Aufgabe, der seine Lebensarbeit galt. Auch hier die Dreiheit von Mann, Weib und Kind: es wird aber jetzt offen ausgesprochen, daß der Mann das Weib als selbständiges metaphysisches Wesen, als Seele, tötet, indem er es liebt, weil dieser Liebe das Weib nur Werkzeug ist, mit dem er leichter Arbeit an sich verrichte. Dieser Mord, den alle Liebe verübt, muß sich rächen; die Furcht des liebenden Mörders heißt Eifersucht, seine Reue ist das rätselhafte Schuldbewußtsein, das jeder Mann dem geliebten Weibe gegenüber empfindet; es gibt aber Furcht und Schuld nur wegen frei von der Person selbst verübten Unrechtes. Das Gefühl, daß er einen Mord verübt hat, lastet dumpf und dunkel auf dem Bildhauer Rubek, und darum stellt er sich als einen schuldbeladenen, die Reinwaschung suchenden Mann an der Sündenquelle in Stein dar. Aber man verneint überhaupt, und man mordet auch überhaupt, zugleich sich selbst mit und in dem anderen. Rubek hat in sich selbst den Quell des höheren Lebens verstopft, da er in Irene die Seele tötete. Er muß nun selbst wieder zum höheren Leben erwachen. Der Sinn ist hier der gleiche wie die tiefere Bedeutung der von ihren Bearbeitern kaum verstandenen schönen Sage vom armen Heinrich: der Mann kann durch die Liebe vom Bösen (dem argen Aussatz) geheilt werden, aber dazu muß sich ein Weib vernichten lassen; doch ist erst der Verzicht des Ritters auf die Entseelung des Weibes die moralische Tat, die ihn wirklich einzig errettet. So soll nun auch Rubek nicht mehr (wie Lyngstrand in der „Frau vom Meer“) das Weib für sich, sondern das Weib als Menschen, als Selbstzweck wollen; und das Weib nicht mehr den Mann, damit er bloß Kinder mit ihr zeuge, das Weib soll nicht mehr sich selbst, wie bisher, als Mittel zum Zweck gebrauchen. Vom leiblichen Kinde ist die Rede nicht mehr. Das mögen Ulfheim und Maja, die Menschen der niederen irdischen Sphäre zeugen, die den Weg, der „durch Nacht in den Bergen“, im „Sturmwinde der Spitzen“, zum Sonnenaufgang des höheren, ewigen Lebens führt, nicht zu gehen wagen, weil dieser Weg das irdische Leben kosten kann; die sich nie bereits tot gefühlt haben, um neu erwachen zu müssen.

Ibsen glaubt also nach langem Zweifel zum Schlusse dennoch an die Auferstehung des Weibes, an ein höheres, der niederen Sphäre entrücktes Zusammenleben zwischen Mann und Weib, an das Sakrament der Ehe als eines metaphysischen Symboles einer Unio mystica. Nicht ist ihm mehr das Weib eine Paradoxie der Natur, dem Manne aufgebürdet, daß er sie wider ihren eigenen Willen mitnehme; für ihn selbst zwar stets die gefährlichste Gefahr, aber doch nicht ein dauerndes, ewiges Hindernis dem Streben nach dem Ideal der höheren Menschheit. Zwar ist nach Ibsen selbst die sublimste Erotik des Künstlers bislang immer egoistisch gewesen; Mann und Weib aber können beide zur Setzung ihrer beider als Individualität gelangen. Und so ist und nur so ist ihm eine Vereinigung beider unter der Idee möglich. Das ist der Sinn von „Wenn wir Toten erwachen“.

Einen merkwürdig analogen Entwicklungsgang wie Ibsen hat in dieser Frage jener Mann genommen, dessen Vergleich mit ihm vielen einer Entschuldigung zu bedürfen scheinen könnte, nämlich Richard Wagner. Zieht man zunächst den jungen Wagner allein in Betracht, so gibt es keine nicht-Wagnerische Dichtung, die so ganz wagnerisch wäre, wie der „Peer Gynt“ in seinem ganz dem „Fliegenden Holländer“ und dem „Tannhäuser“ gleichenden Schlusse mit dem Mysterium der Erlösung durch das Weib es ist. Im „Holländer“ und im „Tannhäuser“ glaubt Wagner wie der junge Ibsen im „Peer Gynt“ an die Erlösung des Mannes durch das Weib, der Sehnsucht und des Leidens im Menschen durch die Liebe zu diesem Weibe.

Die Nibelungensage hat beide, Ibsen und Wagner, in ihrer nordischen, mythischen Form zur Erfüllung mit selbständigem Geiste gelockt (Ibsens „Helden auf Helgeland“ oder „Nordische Heerfahrt“), während Hebbel weit mehr Sucher als Wagner, und selbst als Ibsen, der kein sehr tiefes Verhältnis zur Natur besaß, die zivilisiertere süddeutsche Fassung⁠[49] vorzog. Wagners „Ring des Nibelungen“ entspricht etwa wie bei Ibsen „Rosmersholm“ der gleichen mittleren Phase im Denken beider. Brünnhilde wird zwar jetzt von Siegfried erweckt aus dem Schlafe, der den Tod im metaphysischen Sinne symbolisiert; aber auch Siegfried feiert erst in seiner Hochzeit mit der „heiligen Braut“ sterbend die Vereinigung mit dem All. Es ist sozusagen die kosmische Begegnung des männlichen und weiblichen Prinzipes im Weltall damit angedeutet. Dabei erinnert an den „Peer Gynt“ und die am Schlusse desselben erfolgende Identifikation der Solveig und Aase, daß Brünnhild sich auch als Siegfrieds Mutter bezeichnet. Sie repräsentiert die Ewigkeit der Gattung, mit der das Individuum Siegfried als „Wecker des Lebens“ die Vereinigung eingeht.⁠[50] Auch bei Ibsen ist die In-Eins-Setzung von Mutter und Geliebter kein gedankenloser Versöhnungseffekt noch knapp vor dem Tode, sondern deutet auf das hin, was Mutter und Geliebte immer gemeinsam haben. Sicherlich steht das liebende Mädchen zu dem Manne, den es liebt, sehr oft (wenn auch nicht immer) im Verhältnis einer gewissen Mütterlichkeit: auch der Mann, von dem sie ein Kind bekommen kann, ist selbst schon in gewissem Sinne ihr Kind; auf der anderen Seite wird der liebende Mann diesem Mädchen gegenüber selbst zum Kinde und kann sie als seine Mutter apostrophieren. Es ist eben der Genius der unsterblichen Gattung, der Peer in Solveig vor dem Tode entgegentritt. Ibsens Meinung klingt hier an die Schopenhauers über die Unzerstörbarkeit unseres Wesens an sich, das nur der Lebenswille der Gattung sei, merklich an; später hat Ibsen diese die Logik des einzelnen Menschenlebens negierende Weltanschauung überwunden und ist nie mehr auf sie zurückgekommen. Im Schlusse des Peer Gynt schillert sie aber, zum Schaden der Dichtung, ein wenig hindurch. Als Vertreterinnen des ewigen Lebens der Gattung, das sie nur weiterzugeben haben, erscheinen die Mütter mit jener symbolischen Weihe ausgestattet, welche dem kindlichen Gefühle des Mannes zu Brünnhilde wie zu Solveig eine tiefe Berechtigung verleiht. Der Tristan Wagners, der pessimistisch ist und nicht durch das Leben, sondern aus dem Leben hinaus zum höheren Leben zu gelangen sucht, kann für diese Frage nicht in Betracht kommen.

Die Zusammenfassung zweier Funktionen des Weibes, der Mutter und der Geliebten, in einer Person erinnert aber auch an die Doppelnatur der Kundry im „Parsifal“ Wagners. Dieser ist das Ergebnis der Revision, welche Wagner an den Anschauungen seiner Jugend und seines Mannesalters vorgenommen hat, und sein letztes Wort in vielen Dingen sonst wie auch im gleichen Probleme, das Ibsen in seinem Epilog zum letzten Male behandelt hat. Dieses letzte Wort lautet aber anders als das Ibsens, die Berichtigung, die Wagner an seinem früheren Schaffen anbringt, ist eine weit radikalere Umkehrung der früheren Ansicht, als sie bei Ibsen stattgefunden hat. Im Parsifal könnte höchstens das Weib vom Manne erlöst werden. Aber es will diese Erlösung nicht, es wehrt sich gegen sie. Also hat das Weib für Wagner keine Stätte mehr im Reiche Gottes, Kundry stirbt an der Schwelle desselben; das Weib kann als Weib nicht weiter existieren, nachdem es den Gral geschaut hat. Es erschüttert zu sehen, wie derselbe Wagner, der einst die Elisabeth besang, über das Weib umgelernt hat; ohne tiefen Schmerz wird das kaum sich vollzogen haben. Er verneint jetzt das Weib durch die Bejahung der völligen Keuschheit des Mannes. Es ist damit seiner Funktion beraubt, zwecklos geworden in der Welt, es muß sterben. Die Vergehung des Mannes am Weibe, die in aller Erotik enthalten ist, hat Ibsen viel tiefer erfaßt und viel stärker bereut als Wagner; die Sünde des Mannes wider sich selbst, die in der Geschlechtlichkeit liegt, als dem Wunsche, sich in den Armen eines Weibes gänzlich vergessen zu können, ist das Moment, auf welches Wagner schon im „Tannhäuser“ sehr viel und Ibsen sehr wenig Nachdruck legt. Diese schwache Betonung der asketischen⁠[51] Forderung für den Mann dürfte bloß darin ihren Grund haben, daß Ibsen, auch in seiner Kunst, eine viel weniger sinnliche Natur ist, als Wagner, und sicherlich sein Leben lang in einem persönlich reineren Verhältnis zu den Frauen gestanden ist, als dieser. Ob aber Ibsen die tiefere erotische Schuld des Mannes, die ihn so stark gedrückt hat, wie wohl niemanden vor ihm, und über die gewiß kein Mensch soviel nachgedacht hat wie er, ob ihn diese Schuld des Mannes für das nicht mehr mißbrauchte und verachtete Weib einer imaginären Zukunft nicht zu viel hat hoffen lassen; ob nicht der ganze Sinn des Weibes im Weltall (wie zweifellos die Absicht jeder einzelnen konkreten Frau) der ist, dem Manne Gelegenheit zum Schuldig-Werden zu geben; ob sie nicht das Objekt an sich verkörpert, an welchem nur das Subjekt immer und ewig zum Bewußtsein seiner selbst wird gelangen können — die Untersuchung dieser Frage überschritte denn doch zu weit die Grenzen dieses Aufsatzes, der sich von der heute so allgemein üblichen impressionistischen und technischen Kritik weit genug entfernt hat, um nach Gewinnung höherer Gesichtspunkte zu streben; dessen Ziel aber dennoch geblieben ist, den „Peer Gynt“ von Ibsen, seine größte und darum am wenigsten verstandene Dichtung, einem weiteren Kreise von Menschen näher zu bringen;⁠[52] und dem keine höhere Ehrung widerfahren könnte, als eine Kritik zu heißen, die des Kunstwerkes selbst nicht unwürdig ist.