Zur Charakterologie. (Enthaltend: Sucher und Priester, über Friedrich Schiller, Bruchstücke über R. Wagner und den „Parsifal“.)

Sucher und Priester.

Man kann die Menschen einteilen in Sucher und in Priester und wird durch diese Einteilung viel gewinnen. Der Sucher sucht, der Priester teilt mit. Der Sucher sucht vor allem sich, der Priester teilt vor allem anderen sich mit. Der Sucher sucht sein Leben lang sich selbst, seine eigene Seele; dem Priester ist sein Ich von vornherein als Voraussetzung alles anderen gegeben. Den Sucher begleitet stets das Gefühl der Unvollkommenheit; der Priester ist vom Dasein der Vollkommenheit überzeugt.

Der Unterschied, den ich meine, wird so vielleicht am klarsten: Nur Sucher sind eitel (und empfindlich). Denn die Eitelkeit entspringt aus dem Bedürfnis nach dem Finden und dem Gefühle, noch nicht — sich noch nicht — gefunden zu haben. Der Priester ist nicht eitel, er fühlt sich nicht leicht getroffen, und ist ohne Bedürfnis nach der Anerkennung von außen, weil er diese Unterstützung nicht notwendig hat. Dagegen hat er Bedürfnis nach dem Ruhme; Voraussetzung des Ruhmbedürfnisses ist innerliche Überzeugung von sich; sein Wesen, dieses Ich den anderen möglichst vollkommen darzubringen und sich ihnen so zu verbinden. Der Ruhm wird hierdurch dem Opfer verwandt.

Ich will nun je vier Beispiele von Suchern und von Priestern anführen, bevor ich in der Analyse fortfahre.

Sucher waren: Hebbel, Fichte,⁠[57] Brahms, Dürer. Priester: Shelley, Fechner, Händel, Böcklin. Den Suchern gemeinsam ist, wie man sieht, die Linie ohne Farbe; den Priestern gemein die Farbe ohne Linie.

Die Farbe ist hier als Symbol der Sinnlichkeit gedacht; zur Sinnlichkeit nämlich steigt der Priester herunter, indes der Sucher von ihr zur Geistigkeit hinauf will. Darum hat der Priester das eigentlich starke, große Verhältnis zur Natur; denn der Priester kommt vom Geiste und sucht die Welt zur Deckung mit sich zu bringen; alles soll hell erstrahlen, wie das Feuer in ihm selber. Der Sucher hingegen hat vor dem Priester voraus das Verhältnis zur Gesellschaft: denn sozial wird der Mensch, weil er sich selbst im anderen sucht. Zur Kultur, zu Recht und Staat und Sitte tritt so nur der Sucher in ein tiefes Verhältnis; in der Natur hat er höchstens für ein Phänomen großen Sinn: Für den Wald, als das Symbol des Geheimnisses.

Denn der Priester hat die Offenbarung hinter sich, und Tag ist in ihm; der Sucher strebt zu ihr empor, aber er ist noch blind. Der Priester steht bereits im Bunde mit der Gottheit; nur er kennt die mystischen Erlebnisse (extreme Sucher, wie Kant oder noch besser Fichte, kennen solche nicht). Das Absolute, die Gottheit ist dem Priester als Voraussetzung, als Schatz gegeben oder als Pfand des Höchsten; dem Sucher als Wert, als Ziel. Der Priester bringt sich der Welt dar, trägt ihr den Bund an; der Sucher entflieht der Welt, weil er noch keine Weihen empfangen hat. Jeder Suchende ist naturgemäß ein Fluchender: der Priester ist das Gegenteil des Blinden, ein Sehender und ein Segnender. Der Segen ist dem Sucher hingegen ewig unverständlich.

Man hält oft den Priester für den eigentlichen Künstler und erklärt Männer, wie Ibsen, der dem Sucher sehr nahe, und Hebbel, der ihm noch viel näher steht, für keine echten Künstler: Ganz mit Unrecht; man ist hier getäuscht durch einen falschen Begriff von Sinnlichkeit in der Kunst. Shakespeare war gewiß ausschließlich Künstler und doch sicher viel mehr Sucher als Priester. Im übrigen sind Sucher und Priester Extreme; die größten Menschen sind beides, am öftesten zuerst Sucher, um sich dann in Priester zu verwandeln: wenn sie den Quell gefunden, sich selbst erlebt haben. So Goethe, so Wagner. Goethe ist Sucher im Urfaust, Priester in der Iphigenie; Wagner ist Sucher im Holländer, im Tannhäuser (der Pilgerchor gibt eine wunderbare Vorstellung von dem, was Suchen heißt), aber auch im Tristan, besonders im II. Akt — denn der Sucher ist erotisch, der Priester sexuell, ohne besonders von dem Geschlechtstriebe differenzierte Liebe. Priester ist Wagner schon im Lohengrin (der Sinn für das Fest, für die Feier, ist durchaus priesterlich); vor allem aber im III. Akte des Siegfried, wo der Sinn für das Gefundenhaben, der Triumph der Erfüllung so ungeheuer groß ist. Denn der Priester muß kein friedlicher, idyllischer Mensch sein; aber er hat als Kämpfer nur Sinn für den Sieg, nicht für die Anstrengung des Ringens, nicht für das Bangen vor der Niederlage.

Nietzsche war lange Sucher; erst als Zarathustra tat er den Priestermantel um, und da stiegen nun jene Reden vom Berge herunter, die bezeugen, wie viel Sicherheit er durch die Verwandlung gewonnen hat. Des Priesters (als des Sehers!) Erlebnisse sind intensiver als die des Suchers; und darum ist er überzeugter von sich, er fühlt sich als erkorenen Sendboten von Sonne, Mond und Sternen, und horcht nur, um deren Sprache so ganz zu verstehen, wie er es als seine Pflicht fühlt.

Sucher waren noch Rousseau, wie es scheint, Calderon, Sophokles, Mozart; ein beinahe vollkommener Priester scheint Pindar. Beethoven ist Sucher im Fidelio, Priester in der Waldsteinsonate, deren letzter Satz der höchste Gipfel apollinischer Kunst ist.

Der psychophysische Parallelismus scheint eine priesterliche Vorstellung zu sein (denn der Priester kommt vom Geiste und will die Natur aufnehmen, er fühlt sich mehr vor der Natur, der Sucher mehr vor dem Geiste schuldig); er ist darum auch Determinist, weil ihm Freiheit und Gesetzlichkeit von vornherein eins sind. Der Sucher ist Indeterminist und Verflucher des Leibes.

Der Sucher ist schweigsam, verschlossen (nicht zu verwechseln mit dem verschlossenen, d. h. unaufrichtigen und unsozialen Verbrecher); der Priester offen, sich darbietend (nicht zu verwechseln mit Schamlosigkeit), weil er nicht sucht, sondern die Vollendung schon enthält und nur ganz zu verstehen, auszudrücken strebt.

Über Friedrich Schiller.

In so schlechte Gesellschaft, man sich leider heute begibt, wenn man an das Ansehen dieses Namens tastet, indem hauptsächlich er es ist, gegen welchen die Schuljungen-Opposition der Modernen wider alle offiziellen Größen der Historie sich richtet, so sollte diese Furcht doch nicht dazu verleiten, Schiller für einen wahrhaft bedeutenden Menschen zu erklären, ihn für mehr zu halten als einen extrem begabten Mann und zugleich den tüchtigsten Journalisten, den die Welt bisher gesehen hat. Diese Wertung läßt sich mit wenigen Worten begründen; das übrige ist in Otto Ludwigs „Dramatischen Studien“ nachzulesen.

Schillers einzige Größe ist darin zu erblicken, daß er die Tragödie vollkommen ruiniert hat: sie hat sich noch lange nicht davon erholt. Die Helden seiner Dramen haben nie die geringste innere Vergangenheit; einzig der „Fiesco“, sein bestes und wohl darum von den Literaturgeschichtsschreibern so schlecht behandeltes Stück, weniger bereits die „Jungfrau von Orleans“ könnten als Ausnahme in Betracht kommen. Er selbst ist so völlig ohne Verständnis für Probleme im Menschen, es fällt ihm sowenig ein, den Mord oder die Liebe, den Erkenntnistrieb oder die Eitelkeit, die Herrschsucht oder die Opferwilligkeit irgendwo wahrhaft ernstlich zum Vorwurf einer Dichtung zu machen, daß er vielmehr stets die „größere Hälfte“ aller Schuld „den unglückseligen Gestirnen“ zuschreibt. Damit ist das Schicksal seiner Dichtung besiegelt und Schiller das Urteil gesprochen. Die Konstellation der Gestirne ist relativ zum Menschen immer Zufall, und sie kann selbst bei Schiller nur in die alleräußerlichste Verbindung mit der Handlung treten.

Der Zufall ist das absolut Atragische, auf ihn baut sich gerade das Lustspiel auf. Es gehört der ganze Waffenlärm der beredten Schillerschen Heroen dazu, um die Erkenntnis zu übertäuben, das hier die entgegengesetztesten Dinge überhaupt, Fatum und Zufall, verwechselt werden. Ist es nicht kläglich, einen Don Carlos an einem überlegenen Spionage-System scheitern, einen Wallenstein an einer äußeren, nie wiederholten Schuld zugrunde gehen zu lassen (daß er einmal einen ehrgeizigen Soldaten in einer allzuungeschickten Weise als Mittel für seine Pläne benutzt hat)? Diese Dichtung das größte Drama der Deutschen? Eine spannende Intrigue, wie in allen Schillerschen Stücken, ein hohler diplomatischer Klapperapparat, keine kosmische Gegensätzlichkeit, bilden ihr Getriebe. Es sind keine Spuren eines inneren Kampfes an Schillers Personen wahrzunehmen, sie atmen eine verdammt verdächtige Objektivität, aber nicht die Naivetät alles dreifach ausgedehnten Natürlichen, sondern die Anämie flächenhafter Schatten; als ob sie nichts vom Herzblut des Dichters empfangen hätten; Schiller ist im Grunde ein Epiker und kein Dramatiker, oder es mangelt ihm wenigstens, was der Dramatiker vom Lyriker übernehmen kann: die Subjektivität des Helden. Hier sind nicht ein Unbegrenztes und Begrenztes im Menschen entzweit, hier steht nicht die geistige mit der sinnlichen Welt im Kampfe. Es ist im Grunde nur die Tücke und die Gemeinheit der Außenwelt, welcher der Held schließlich zum Opfer fällt. Darüber beklagt sich Schiller noch in seiner letzten, völlig phraseologischen und das Laster der Rachsucht verherrlichenden Dichtung, dem „Tell“: „Es kann der Beste nicht in Frieden leben, wenn es dem bösen Nachbar nicht gefällt.“ Den Feind in der eigenen Brust, die Einsamkeit und ihre Schrecken, das Schicksal im Menschen, scheint Schiller kaum gekannt zu haben. Die „Braut von Messina“ hat den „König Oedipus“ schlecht nachgeäfft; was diesem seine Größe und seine alles überragende Wirkung verleiht, ist ja nur die Einbeziehung des Zufalls in die Schuld, die der Held selbsttätig vollzieht, der höchste Heroismus des Nicht-Entlastet-Sein-Wollens, der jede Entschuldigung verschmäht.

Merkt man übrigens nicht, wie gänzlich seicht, wie ametaphysisch Schillers Dramen sind? — „Aber die Gedichte!“ wird man einwenden; „sind sie nicht eher zu philosophisch?“

Was ist es doch, das an jenen Gedichten so beleidigt? Es ist das Verletzende an Schiller überhaupt, es ist seine Freude im Chor, in der Herde; sein ganz ungeniales Glücksgefühl, gerade in der Zeit zu leben, in der er lebte;⁠[58] seine willige Selbstbegrenzung innerhalb der Geschichte, sein befriedigter Zivilisationsstolz. Er hat recht eigentlich den Dünkel des Europäers und den verlogenen Enthusiasmus des Fortschrittsphilisters begründet — Eigenschaften, deren vollgültige Repräsentanten heute zumeist Juden sind, auch wenn sie von Schillers Namen sich loszusagen erklären. Was tiefere Menschen von Schiller immer abstoßen sollte, was Goethe trotz Schillers Zudringlichkeit in der Annäherung, wie im Begreifen-Wollen, von diesem stets in so großer Entfernung gehalten hat, ist jener voraussetzungslose Optimismus in ihm, kein transzendent-religiöser, kein nach dem Herausbrechen aus der Zeit verlangender, kein des Gottvertrauens voller, sondern ein immanent-historischer Optimismus; ein Optimismus, der sich freut, wenn die Menschheit um tausend Jahre älter geworden ist, und begeistert die Addition in seinen Kalender einträgt; ein Optimismus, der nicht hofft, sondern selbst in seinen Hoffnungen schon gesättigt ist, weil ihm die Erscheinungen nicht das Mittel sind, um zu den Symbolen durchzudringen, sondern die Symbole ihm nur die Erscheinung sollen verschönern helfen. Darum ist Schiller nicht sehnsüchtig, sondern nur sentimental, wenn die Erscheinung mit der Idee nicht kongruiert.⁠[59]⁠

Er ist so auch der eigentliche Schöpfer des Ästhetentums, das unter den modernen Juden die meisten Anhänger zählt: es flüchtet vor aller Tiefe, oder heuchelt Tiefe, um den Schein sich retten zu können. Schiller ist der eminent unerotische Mensch; und niemand sowenig wie er Dichter des Einsamen, niemand so ganz wie er Dichter der Familie. Und neben der ungeheueren technischen Routine seiner Werke ist es diese verlogene Vergoldung des Philistertums, diese raffiniert-künstliche Weihe des Alltagslebens („Die Glocke“), aus dessen Perspektive er alle geschichtlichen Erscheinungen erblickt, um sie zum Hintergrunde des bürgerlichen Idylls zu machen, welche zu seiner Popularität das meiste beigetragen hat.

Hierdurch erst wird das Bild Schillers vervollständigt. Seine Philosophie ist so monistisch wie seine Dichtung, seine Weltanschauung sowenig tragisch wie seine Tragödien. Er ist der Typus jener Menschen, die auf die Gründe des Seins gekommen zu sein glauben, bloß weil sie seine Abgründe nie empfunden haben. Schillers Kantianismus ist ein pures Mißverständnis; leicht konnte er den Pflichtbegriff ins Lächerliche ziehen und die Kantische Ethik dort verspotten, wo sie am tiefsten ist. Denn die Resignation der Vernunftkritik verwandelt sich bei ihm zur Süffisance der Immanenz, und die teilt er mit dem stets positivistisch veranlagten Judentum; nicht ohne Grund war auch er Antisemit.

Einen Journalisten durfte ich ihn mit Grund nennen. Denn er ist dem Journalismus durch seine Versabilität verschrieben, die ihn in „Wallensteins Lager“ goethisch, bald darauf wieder romantisch, nun griechisch, nun shakespearisch sein läßt; und daß er gewisse Gedichte und vieles aus dem „Tell“ bloß nach Erzählungen Goethes über Italien und die Schweiz abfassen konnte, das ist eben der stärkste Beweis für meine Meinung, daß er nicht aus eigenstem Erleben heraus singen mußte, sondern in raffinierter und affektierter Steigerung anderen, was sie geschaut hatten, nachleben konnte. Was ihn aber endgültig zum Journalisten stempelt, ist die Rührseligkeit, die von einem tragischen Geschehnis schwätzt, wenn ein Mensch auf der Gasse überfahren wird; und es ist vor allem eben jene Bindung an den Tag und die Stunde, jene Philistrosität, die sich am kosmischesten gestimmt dann fühlt, wenn ein Jahrhundertwechsel vor sich geht. In Schiller haßt die journalistische Moderne nur sich selbst.

Über den Gedankengehalt der Werke Richard Wagners, insbesondere seines „Parsifal“.

Noch nie hat eine Kunst das Kunstverlangen irgend einer Zeit so völlig zu fesseln und so ganz und gar auszufüllen vermocht, wie die Schöpfungen Wagners. Alle Bestrebungen zur Hervorrufung einer neuen Literatur, zur Begründung einer neuen Kunst, nehmen sich vor dem, was wir in seinen Werken bewundern, wie gemacht und unwahr aus. Daß diese gänzliche Befriedigung von so vielen nur bei Wagner gefunden wird, entspricht der wohl unbezweifelbaren Tatsache, daß es nie zuvor einen Menschen von so ungeheuer gewaltigem Bedürfnis des Ausdruckes gegeben hat als ihn. Der ihm hierin am nächsten kommt, ist, wie Wagner selbst stets empfunden hat, Beethoven; und auch dieser bleibt hier weit hinter ihm zurück. Nur darum aber findet beinahe ein jeder bei Wagner das, was der Erfüllung am nächsten kommt; denn er hatte selbst den höchsten Begriff vom Kunstwerk, den je ein Künstler gefaßt, und die größte Forderung an sich gestellt, die je ein Schaffender zu stellen gewagt. Die gleiche Vollendung, das gleiche Erfülltsein atmet darum von einem gewissen Zeitpunkt an (von „Lohengrin“ bis zum „Parsifal“) alles, was er geschaffen; und das Eigentümliche gerade der Wagnerschen Motive ist auch musikalisch ein Maximum von Dichtigkeit, wenn ich so sagen darf; sie sind nie verdünnt, sondern sagen immer alles. Die höchste Prägnanz und Konzentration und Unwiderstehlichkeit seiner Melodieen, die weiteste Entfernung von allem Sauerstoffmangel, das Gegenteil aller Luftverdünntheit und Leerheit an Masse, das kennzeichnet die Motive Wagners selbst dort, wo er über Bergesgipfeln schwebt und am Gletscher sich berauscht und jene Höhenluft atmet, für die niemand soviel Sinn hatte, wie er. Ich verstehe zu wenig von der Lehre der Musik, um in ihrer Sprache genau bezeichnen zu können, woran dieses Eigenartige der Wagnerschen Musik gerade in ihren Melodieen liegt. Wagners Musik ist aber eben durch all das eigentümlich, um was sie mehr ist, als Mathematik, was sie alles noch ist außer einer Sprache von Raum und Zeit; wie hier die ganze Physik des Weltalls resorbiert ist in die Mathematik, oder die Mathematik nur zum Mittel der Physik geworden. Wagner ist der Mensch mit dem größten Naturempfinden, das je ein Mensch besessen hat: Gegen sein „Rheingold“ gehalten verblassen selbst Goethes Lieder von allem Wasser in Nebel, Wolke und Fluß. Wohl mag zu den Sternen Beethoven im Scherzo der neunten Symphonie (das Wagner, eben darum, wohl gänzlich mißverstanden hat) ein tieferes Verhältnis offenbart haben, als Wagner im „Tannhäuser“, vielleicht Schubert den Bach, Weber das Dämonische des Waldes besser verstanden haben; aber ein Naturgefühl von solcher Intensität und einem Umfang, der die ganze Erde, alles in ihrer Fläche, ihrer Hülle, ihrem Inneren beherrscht, ist noch in keinem Menschen in einem Ausmaße verwirklicht gewesen, wie hier.

Aber nicht davon wollte ich sprechen, warum die Wagnersche Musik alle anderen Eindrücke der Kunst, selbst Goethes „Faust“ und Beethovens „Waldstein-Sonate“ und selbst Bachs „Praeludien“ und selbst Michel Angelos „Jeremias“ hinter sich läßt. Was ich ernstlich zu zeigen versuchen will — nicht weil mir alles außerordentlich erscheint, was Wagner geschaffen hat — ist, daß die Wagnersche Dichtung der Tiefe ihrer Konzeption nach die größte Dichtung der Welt ist.

Es sind die gewaltigsten Probleme, die je ein Künstler sich zum Vorwurf gewählt hat, bedeutender noch als die Probleme des Aischylos und Dante, Goethes, Ibsens und Dostojewskys — um von den Problemen Shakespeares zu schweigen.

Motive der Rheintöchter:

„Wagalaweia“-Motiv ist die spielende Unschuld des Paradieses; vollkommen monistisch, vor dem Sündenfall, ohne Kenntnis des Dualismus; voraussetzungsloser, naiver, überall nur sich selbst antreffender, an sich selbst sich freuender Monismus. (Vor dem Sündenfall = Alberichs Aufgeben der Liebe.)

Motiv aus der Götterdämmerung, III. Akt, Anfang:⁠[60]⁠

Motiv der absoluten Trennung. Motiv der völligen Loslösung vom Absoluten, gleichsam ein Abfinden mit der Einsamkeit und doch eine Resignation; wunderbar ist, wie hier die in der Vergangenheit erfolgte Schuld doch zugleich als Gegenwart, als Strafe konstatiert wird, wunderbar das Verhältnis von Zeit zum Zeitlosen.

Sehnsucht, Wille ist hier nicht mehr; vollkommene Reduktion ist eingetreten, vollkommene Abfindung mit dem Sündenfall, schmerzlos zugleich und doch überschmerzhaft.

Motiv am Schluß der Götterdämmerung:

Aufnahme des Verlorenen in die Gemeinschaft, Erlösung von der Erbsünde und zugleich selig überquellendes Staunen darüber, daß das Wunder sich vollzieht (der Ring zu den Rheintöchtern, das Böse zur Lust und zum ewigen Lächeln zurückkehrt); denn das Lächeln ist wohl das Gefühl, das sich nach dem Tode (d. h. im ewigen Leben) über das Leben (d. h. über allen Tod) am stärksten einstellt.

Das Baßmotiv des Orchesters in Tristan, III. Akt, nach jener furchtbaren Prostration vor der Schönheit, bei den Worten: „Und Kurwenal, wie, du sähst sie nicht?“ u. s. w., ist das größte Motiv des Todes, das je erdacht worden ist. Es liegt darin der scheinbar aktive Verzicht auf das Leben, auf die Freiheit, das in Wahrheit schon die passive Hingabe und Gefangenschaft ist; das Einswerden des Willens mit den Trieben, sein Kapitulieren vor diesen; es ist Identifikation mit dem eigenen Schicksal, der Punkt, an dem Wille in Trieb, Freiheit in Unfreiheit übergeht, sich an sie knüpft, sich ihr übergibt.

Zum Parsifal.

Der Mensch empfindet allem Unmoralischen der ganzen Natur, der ganzen Geschichte gegenüber eine tiefe Schuld; denn Welt und Mensch sind Wechselbegriffe, alles Übel in der Welt ist nur durch den Menschen, mit dem Menschen da. Dieses Gefühl ist das Gefühl, das in Jesus Christus am lebendigsten war, so lebendig, daß er diese Schuld mit dem Tode büßen und die Welt entsühnen wollte, indem er für alle diese Schuld, seine Schuld, auch die Strafe erleiden wollte. In ihm ist das Gefühl der universellen Verantwortlichkeit, das Gefühl, welches die ganze Welt tragen will, die Genialität, der Wille, am größten gewesen.

Jesus erlöst, indem er die Welt von der Schuld erlöst, eben sich, und nur sich von der Schuld: das ist der Sinn des Wortes: „Erlösung dem Erlöser“.

In Bayreuth wird der „Parsifal“ gespielt, als ob man ihn dort verstünde; wer Glück mit den Sängern hat, kann dort das einzige erleben: eine Vorführung eines Kunstwerkes, bei dem die Darstellung nicht stört. So stark ist die Nachwirkung Richard Wagners, so intensiv hat er den anderen einzuprägen gewußt, was er wollte.

Als besonders großartig habe ich diese Regie im zweiten Akte empfunden, in der Szene zwischen Kundry und Parsifal. Gerade wie hier die Leidenschaft gedämpft, die Farben nicht dick und doch bengalisch-grell sind, die Geberden einfacher, mehr gezeichnet als gemimt, ohne Othello-Verzerrungen, gerade das hat mich so stark angesprochen. So tritt der symbolische Charakter des Ganzen mit tiefer Deutlichkeit hervor.

Wer die Bilder des Buonaventura Genelli (in Berlin und München) kennt, wird mich hier am besten verstehen. Die lange Kleidung und Schleppe der Kundry, ihre vorgehaltenen Arme und ihr vorgebeugter Körper bei der Bitte an Parsifal erinnern an jene Bilder. Wo soviel Raum wäre für leidenschaftliche Rufe und Bewegungen, erscheint alles gedämpft, gemalt, wie als ein Glasgemälde auf einem Kirchenfenster; das Rot brennt und das Grün funkelt; und doch hält der Mensch den Atem an.

Das Orchester — eine reinste Orgel aus seligster Höhe, nicht aus der Tiefe! Woher, fragt der Hörer zitternd? aber .... wohin?

Die Moralität des Mannes empfindet den Geschlechtsverkehr als Sünde (Verwundung des Amfortas durch den Speer).

Das Weib hat keinen Sinn mehr, wenn der Mann keusch ist; dagegen wehrt es sich; es ruft unmerklich das Gefühl zur Mutter in Parsifal wach („wann dann ihr Arm dich wütend umschlang ....“), hält ihm auch die von Wagner früher festgehaltene Erlösung des Mannes durch die Liebe als Möglichkeit vor.

Kundry in Parsifal (das „Sehnen“ ist’s, das ihn verhindert, zum Gral, d. i. zum Sittlichen, Göttlichen zu kommen): das ist der „Fluch der Kundry“.

Das alles stellt Wagner hoch über Goethe, dessen letztes Wort doch nur das vom „Ewig-Weiblichen“, die Erlösung des Mannes durch das Weib, war.

Kundry müßte freilich schon im II. Akte sterben, da Parsifal ihr widersteht.

Die Fußsalbung durch Maria Magdalena. Evang. Joh. 12, 3 ff., 8, 3 ff.

Parsifal und Klingsor: das Transsexuelle und das Sexuelle im Mann, auf 2 Personen verteilt.

Das Weib als Sklavin des Sexuellen im Manne (Klingsor). Vgl. „Geschlecht und Charakter“.

Gral und Speer sind „verwandt“, wie Licht und Gravitation, wie das Etwas, und sein Spiegel, das Nichts. Das Nichts ist nur der Reflex des Etwas, und es für real zu halten, das ist der Sündenfall. Diese letzte Identität, das Nicht-Sein des Nichts, muß schließlich erkannt werden. Auch der Empfindung liegt das Ding an sich zugrunde.

Klingsor will das Sittliche nicht im Kampfe erobern und behaupten, sondern durch Entmannung erzwingen, erreichen (der Asket gewordene Verbrecher), um ....... Er fühlt nicht, daß er die Idee des Sittlichen damit bereits prostituiert, wenn er sie fertig haben und ihres Besitzes sich erfreuen und dann irgend etwas beliebiges anderes tun will; er weiß nicht, daß Sittlichkeit ewige Tat, ewige Schöpfung ist. Der Wunsch, Gott zu sein, ist frevelhaft, der Wille, Gott zu werden, nur (aktiv) zu sein, einzig gut. Klingsors Wunsch ist rein hedonistisch; er will als Gott Ruhe haben vor den eigenen Anfechtungen; indes Gott zwar vollkommen ist, aber eben vollkommen als vollkommen aktiv, niedertretend dem Bösen gegenüber. Klingsor benützt Gott als Mittel zum Zweck, d. h. er bringt ihn in die Zeit.

Bedenkt man, wie das Bewußtsein seiner selbst am stärksten wird nach einer Schuld, so kann als der Sinn der Erbsünde der aufgefaßt werden, daß Gott den Spiegel, das Nichts, braucht, um seiner selbst bewußt zu sein.

Auch Parsifal findet den Gral (die Sittlichkeit, das Gewissen) im Momente, da er (den Schwan) tötet.

„Suche dir Gänser die Gans“ heißt heirate, aber dann steck dir nicht das Reich Gottes zum Ziel.

„Zum Raum wird hier die Zeit“: hierin liegt, recht dunkel freilich, der Raum als Symbol der Vollendung. Denn wie Zeit zum Raum, so verhält sich das Erdenleben zum Leben nach dem Tode.

Das Motiv der Blumenmädchen ist das Flehen um Existenz. Auftauchen eines Irrlichtes aus dem Nichts, und Untertauchen.

Vergessen unsittlich: „Was alles vergaß ich wohl noch?“

Das Lachen der Kundry geht aufs Judentum. Die metaphysische Schuld des Juden ist Lächeln über Gott.

Am Charfreitag, dem Weltentsühnungstag, findet sich von selbst alles zusammen.

Kundry ist Symbol alles nur Sinnlichen, nicht Sittlichen in der Natur; mit ihr ist die Natur entsühnt: der Mensch als Erlöser seiner selbst ist Erlöser der Welt.

Alle Schuld als die eigene; Parsifal (Christus) spricht:

Tor: Jesus Abneigung gegen das Judentum wird zur Abneigung gegen die „Gescheitheit“, zur Erhebung der Einfalt.

Der Speer ist Symbol des Bösen, Parsifal darf ihn nicht führen.

Die Welt ist nicht ohne den Menschen; und der Mensch nicht ohne die Welt; es gibt keine Welt, in der nicht der Mensch ist.

Der dumpfe Rest des Gefühles für ein Verhängnis über sich (Arthur Gerbers Gedicht „Sie sang“),⁠[61] das sind die Schreie der Kundry im I. und II. Akte.

Dieses Weib, das menschliche Weib, die Dirne (nicht das tierische, die Mutter) haßt den Mann schwach, aber es haßt ihn doch; darum haßt Kundry dumpf den Amfortas, der ihr zu Willen war, weil er sie auf dem Gewissen hat.

Psychologie des Sakrilegs: Alberich-Klingsor. —

Wotan-Amfortas. Siegfried-Parsifal.

Umdeutung des Sinnes des Rings aus dem Natürlichen ins Moralische.